GUIONECES: ORIGINALIDAD, DÓNDE Y CÓMO

Un virus mortal ha eliminado el 90% de la población mundial.

Un virus contagioso ha convertido al 90% de la población en zombies.

Una catástrofe ambiental o nuclear ha reducido la población a un escaso número de seres humanos.

En los tres casos, en estas bien conocidas premisas, coincide (en este ejemplo hipotético de guión) un mismo desarrollo. La historia nos mostrará cómo el hombre es un lobo para el hombre, y cómo, sin sociedad ni ley, los instintos priman sobre la justicia y los valores “racionales”.

¿Les suena? Seguramente.

Una idea original no te salva un guión. La originalidad absoluta es un jefe terrible para un guionista. Porque sí, lo sabemos. Casi todo está inventado. Ahora bien, eso también contiene una potencial invitación a la vagancia. El hecho de que, en términos máximos, sea imposible la originalidad, no puede despistarnos: existe la originalidad relativa.

O, en otras palabras, hay grados de originalidad.

Es cierto. Hay grandes películas, grandes novelas, grandes relatos que han partido de esquemas sabidos. Ahí lo que importa es la mirada personal, el desarrollo concreto, los personajes, construidos de una manera peculiar. Sin duda. Y, de nuevo, es verdad: la originalidad no es indispensable.

Ahora bien, competimos en un día a día donde las historias nos llegan de todas partes. A todas horas; en todos los dispositivos posibles. Por tanto, si nuestra historia es “una más”… ¿cómo esperamos atraer la atención de un posible espectador?

Aceptando que es un elemento más de la construcción de historias, indaguemos un poco más. ¿De veras es imposible ser, al menos, un poco originales?

Puede que España tenga una herencia en contra: el realismo. A diferencia, por ejemplo, de la literatura anglosajona, la ciencia ficción o la fantasía no han sido géneros populares. Literalmente. Es decir, no han sido géneros admitidos ni siquiera en su acepción popular; entre la gente. No digamos ya por parte de la crítica.

Por eso, nada tenemos que envidiar en otros campos o aspectos de la narración en las historias de autores españoles… excepto en la originalidad.

Una buena cura contra el escepticismo de que “ya está todo contado” es leer ciencia ficción. A ser posible buena ciencia ficción. Ésa que tienen premisas estupendas, pero, además, buenos desarrollos. No es la normal, claro, como no es la norma la buena ficción. Pero está ahí. Y con ella, es improbable que nos mostremos descreídos sobre la posibilidad de la originalidad.

The left hand of darkness (La mano izquierda de la oscuridad) de Ursula K. LeGuin: una premisa totalmente original y un desarrollo magnífico. 

Otro ejercicio recomendable es que conociéramos un poco las historias que sí se codean con la originalidad, digamos, más extrema. Para ello, nada mejor que recorrer algunas de las películas de Luis Buñuel. No por nada, el surrealismo desde el que partió quiso cambiar el status quo en todas las artes. Otro caso, más reciente, y a otro nivel, David Lynch. Ambos directores se mueven en un límite muy estrecho entre la originalidad y la extravagancia. Pero para conocerlo, hay que codearse con autores que se manejan en esos ámbitos.

El fantasma de la libertad es una película de Buñuel que aporta ideas muy interesantes sobre cómo estructuras una historia. 

Pero si la búsqueda de la originalidad nos produce sudores nocturnos y agotamiento ante la página en blanco, siempre cabe el matiz. Bajemos un nivel en lo original.

Para quien conozca un poco la psicología y hasta la psiquiatría, chocaremos con un descubrimiento un tanto desalentador. Los seres humanos somos clasificables. Las reacciones, las ansiedades, los deseos, las penas, las crueldades… todas se han sentido antes. Ni siquiera nosotros mismos somos originales. Los extremos, sufrimientos, e incluso los aspectos positivos (¿sabían que la psicopatía o la sociopatía no sólo da lugar a personas dañinas?) han sido estudiados: se han convertido en síntomas o enfermedades mentales bien documentadas.

Sin embargo, ¿a que no nos atreveríamos a afirmar que no existe algo que hace único a cada persona?

A la hora de construir guiones, nadie usa estas clasificaciones realizadas por la psicología o la psiquiatría para construir sus personajes. No se usa como una plantilla. Entonces, ¿por qué sí acudimos a estructuras, temas, motivos visuales o temáticos resultado de análisis cinematográficos realizados por los expertos? ¿Por qué el género, por ejemplo, nos da la excusa de que "hay que respetar los esquemas" para   un guión ya visto mil veces?

Vale, tal vez, para ese tinte de autoayuda que pulula en ciertos libros sobre la construcción del guión o la novela. Por supuesto: no despreciemos a todos aquellos que se han dedicado a examinar cómo funcionan las historias, desde Aristóteles hasta Vladimir Propp. Claro que sí. Hay límites. Hay estructuras básicas. Hay técnica. Y es necesaria.

Pero esto es un principio. Si aplicamos “la plantilla” hasta el extremo, lo que tendremos son historias falsas. 

Efectivamente. El número de actitudes, personalidades y reacciones en el ser humano es limitado. Y efectivamente existen roles y arquetipos, bien asentados por la tradición narrativa. Pero ello no puede justificar la vagancia. Que levantemos seres a partir de esos libros que hemos leído sobre guión… o sobre psicología, llegados a eso.

Porque esto lo que da pie a backstories tópicos. Infancias traumáticas o bien inteligencias superiores para los malvados. Héroes hechos antihéroes con taras diversas porque sus padres no le querían. Seres que escribimos porque lo hemos visto en esta o aquella película. 

Pero, con que uno observa un poco la vida, confronta que no todos reaccionan igual a las mismas situaciones. Que la originalidad no debería hacerse presente tanto por una aspiración pedante para con nuestra idea del autor sino por respeto a la realidad.

Por eso, creo tanto en las tarjetas, en la creación de personajes antes de ponerse con el tratamiento, o con el guión. Porque sólo con pasos intermedios, uno puede descartar la primera idea que se nos venga a la cabeza. La segunda. La tercera.

Porque las tres, las cuatro, las cinco, incluso, primeras respuestas que nos vengan a la cabeza acerca de cómo reacciona un personaje o por qué nos dará opciones trilladas. El cerebro, al contrario de lo que se cree, es un órgano perezoso; tendemos a lo conocido. Nos sentimos, de hecho, cómodos en lo que conocemos: hábitos, vicios, costumbres. Pero eso crea una capa, un escudo y una cárcel para que nuestros personajes crezcan y sean completos, llenos de matices originales. Para que sean lo más cercano a las personas.

Un virus ha acabado con el 90 % de la población. Los humanos supervivientes se dan a la buena vida, el cachondeo, la orgía, y el carpe diem. Son felices, hartos del mundo que tenían, y construyen una civilización que es lo opuesto a todo lo ensayado antes. 

¿Por qué no?

GUIONECES: EN DEFENSA DEL TRATAMIENTO

Me parece relevante y significativo que la mayoría de manuales de guión, cuya autoría, claro, la tienen los estadounidenses, le dediquen (en términos comparativos) poco tiempo y espacio a los Tratamientos. Como se cuenta en este artículo en Hollywood muchos identifican el Tratamiento con una sinopsis larga: unas cinco páginas. Para el tipo y modos de Tratamiento más comunes aquí, hablaríamos del Treatment Draft. Otro ejemplo de que la terminología en cuestiones de guión sigue siendo dudosa, si resulta que, en ciertas convocatorias en España, se juzga que una sinopsis pueda extenderse justamente ese número de páginas.

El hecho es que la definición de tratamiento tampoco debe ser tan clara al otro lado del océano pero hacia la zona de nuestros colegas iberoamericanos. Hace poco, le hablaba yo de tratamientos a un colega argentino y éste se pensó que le hablaba de médicos. Quién sabe; puede que ellos lo denominen de otra forma. Pueden aclararnos esto los guionistas de allá. En España, parece que muchos profesionales coinciden en que es una herramienta útil.

Ejemplo de Tratamiento en Hollywood. Como se ve, es más un texto narrativo, sin que se requiera la división por escenas. En España, en verdad, tampoco es obligatorio, como ya vimos aquí.

Para mí es fundamental, un paso necesario, que no obligatorio. En noviembre pasado hubo hasta cierta polémica cuando Fernando Castets negaba que usara siquierauna escaleta, si bien matizaba que ello no expulsaba un documento previo, que le servía de “guía” o “mapa” antes del guión en sí. 

Yo no podría escribir un guión sin el Tratamiento previo, pero, además, sólo le veo ventajas.

Primero, considero que es la manera más eficaz para que la estructura y los elementos dramáticos estén dispuestos en un documento donde detectarse, así, de un modo directo. Si está bien escrito (y no es solamente un documento digamos de uso privado), el productor o el lector de guiones (el script-doctor) encontrará de modo fácil todo ello. 

En cuanto a si lo usamos como documento para uso personal, tiene una segunda ventaja: seremos nosotros mismos quienes veremos desglosadas las acciones y situaciones de forma ordenada.

Aunque sea ya a niveles prácticos, ello se ve “de un vistazo” mucho mejor en un desglose de escenas que en un guión. Incluso si uno usa ciertos trucos, esto se enfatiza. Por ejemplo, si usamos una fuente de letra pequeña y no utilizamos interlineado, tendremos un tratamiento ante nosotros que, en poco menos que 20 páginas, nos expone todo lo que sucede en nuestra historia.

Por tanto, nosotros mismos sabremos (sobre todo, después de que “respire” y mantengamos cierta distancia con la última versión que hayamos escrito) si el arco del personaje funciona, y si cada escena es fundamental, o hay algunas de ellas que están pero no sirven a ningún propósito (dramático o narrativo).

En mis años de lector de guiones siempre he tenido una sensación recurrente. Los autores de esos guiones defectuosos que leo no hicieron tratamientos; ni una escaleta. Se lanzaron directos al guión. Si no, no se explica que haya escenas que se alargan hasta la extenuación sin objetivo concreto. O que se hayan entremetido subtramas innecesarias (esto merece un post aparte, que ya pienso; ¿por qué demonios se cree tan indispensable la subtrama? ¿Es que es obligatoria?).

Si escribimos un tratamiento, sabremos si en cada escena suceden cosas. Si hay más adjetivos que verbos, puede que estemos haciendo algo mal. No es una regla de oro, por supuesto. Si el tratamiento no va dirigido a un productor o un concurso con jurado o a un tribunal para una subvención, puedes escribirlo como te dé la gana.

El hecho, sin embargo, es que, en estilo minimalista o en estilo más literario, será un documento que te dirá, casi te gritará en la cara, todo lo que haces que el personaje realice o sufra. Y si tienes todos los pasos que le llevan al objetivo, si tienes todas las subintenciones de cada Intención, es más fácil descubrir errores.

Por ejemplo, que hay demasiados pasos intermedios entre el protagonista y su objetivo para una película de 90 o 120 minutos. Por ejemplo, que cada subintención no topa con dificultad alguna, con lo que tal vez no se justifique que el protagonista acuda la siguiente subintención en pos de ese objetivo.

Otro ejemplo de Tratamiento: el de Terminator, de James Cameron. Si quieren descargarlo, aquí.

En tercer lugar, un tratamiento puede ayudarnos a despejar una duda que parece común entre los productores españoles, al parecer. Hace poco leí por ahí que prefieren adaptar novelas porque consideran que el escritor correspondiente habrá ya trabajado bien todos los elementos estructurales. Esto, en parte, es un insulto para la profesión de guionista. Es casi una vuelta al mito de que los guionistas sólo escriben diálogos. En verdad, un guión es muy diferente de una novela (bueno, al menos de las novelas literarias; para con ciertos best sellers hay apenas diferencia, y no es un piropo) porque cuenta más la estructura y los elementos narrativos que el estilo, o las descripciones. Por tanto, suponerle al guionista poca capacidad para con esto es como decirle que no tiene ninguna capacidad. Por otra parte, esto es una acepción muy errónea (y nada sorprendente, teniendo en cuenta el conocimiento de algunos productores de nuestro país), puesto que novelas con personajes incoherentes, esquemáticos, planos, o con estructuras defectuosas abundan por doquier.

Un buen tratamiento puede ser, también, el esquema para una novela. Desde luego, a partir de uno, cualquiera de nosotros puede desarrollar una, tanto como desarrollar un guión. En realidad, el salto que amplía la distancia entre “guión” y “literatura” se percibe cuando se decide cómo se traslada cada escena del Tratamiento hacia uno u otro sentido.**

Comprendo que el Tratamiento va en contra de una posible actitud proactiva que, con pasión, necesite ya llenar la página de guión. Por qué no. Cada uno, que siga su método. Ahora bien, como ya hablara yo en su día con David Muñoz, de Bloguionistas, esto tiene el riesgo de que luego se plantes con un guión que tengas que recomenzar… casi desde cero. 

** Me refiero a la literatura narrativa, a la novela, digamos, más convencional. Mucha novela, desde que llegó la modernidad, en realidad ni es tan narrativa ni sigue estructuras tan cerradas. En ese sentido, el cine narrativo se parece más a la literatura del XIX. Lo cual, por cierto, podría plantearnos más de una pregunta.

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA: ANÁLISIS (II)

Decíamos que la última temporada de House ha manifestado mejor que nunca cuán perdida iba esta serie de televisión de Fox desde la sexta temporada. Por supuesto, esto no niega ni atenúa los valores de los guiones de esta ficción. Para ser una serie emitida en abierto, todavía sorprende que el público medio americano haya aceptado un humor lleno de sarcasmos e ironías más finas de lo habitual (o bien demostraría que la clase media de EEUU está mejor formada y tiene mejor gusto que la española, por ejemplo). O para un protagonista tan cínico, tan irreverente, capaz de insultar minorías raciales, religiones, idearios políticos...

Con todo, la octava, y las dos anteriores, ya redundaban en un detalle inaceptable. El hecho de que, en momentos clave, los guionistas nos manipulaban para que volviéramos a confiarnos. En que esta vez House sí crecerá (hacia el sentido que sea), que vivirá otro tipo de experiencias, que afrontará retos distintos. Al cabo de unos capítulos, volvemos a darnos cuenta. Nos engañaron.

En esta octava temporada ha sido más obvio y rápido de lo usual. En cuanto House volvía al hospital, todo era como siempre. El único cambio (y es significativo) venía impuesto por la decisión de la actriz Lisa Edelstein de abandonar la serie y el personaje de Cuddy. La estructura de episodic plots, de capítulos autoconclusivos, se hacía más fuerte. Siempre estuvo ahí, pero esta vez Shore y los suyos optaron por relajarse. Tanto ha sido así que la mayoría de capítulos han sido stand alone episodes. Casi podían haber ido en cualquier otra temporada aparte de los detalles de casting.

David Shore y su equipo de guionistas olvidaron que a estas alturas pedíamos que se centrara en los personajes (en el protagonista, en especial) y no en tramas médicas que ya no nos decían nada.

Un capítulo como el 08x11 (Nobody´s Fault) era el ejemplo claro de lo errónea de la asunción. No podía ser. No podía ser que siempre el genio del médico superara a los caprichos y las consecuencias caóticas creadas por el hombre. De hecho, el propio protagonista casi se nos aparecía como rebelándose, cuando, hacia el final, ponía esto en palabras.

Esta reacción de House ofrece un doble interés. Por una parte, pone a la vista la propia estrategia del guión, con ese "salvamento en el último minuto". Por otro, casi convierte a House en un protagonista que se rebelara contra sus propios creadores. "Dejadme ser castigado. Dejadme pagar. Dejad de buscarme giros que me salven el culo".

En todo caso, lo que era grave era jugar con nuestras expectativas como se jugó incluso desde su promo. Nobody´s Fault tenía ese estilo ya hecho "de la casa", con flash-backs cruzados con intromisiones del narrador. Con bromas, justo al respecto. Y con la atmósfera, común a los capítulos que han sido de esta clase (los "especiales") en los que, a medida que la historia la van desgranando los diferentes narradores, algo relevante se establece de fondo.


A medida que avanza, de hecho, cualquier espectador avezado notará que el doctor Chase es el ausente en los interrogatorios del médico encargado de la investigación. Sumado a esos planos abstractos, pero llenos de sangre (casi un detalle perteneciente del cine de terror), ahí se incluye el suspense principal. Algo sucedió. Algo peor de lo habitual en los casos de House. Algo que tal vez le complique y hasta le impida su rumbo actual.


El capítulo, en sí, es interesante, inteligente, y, cierto, con una tensión bien dosificada. Hasta el final. Hasta que las promesas se rompen. Hasta que entendemos que este capítulo ni siquiera era de esos "especiales" en tanto que, a diferencia de sus hermanos, aquellos al menos cerraban temporadas. Lo cual implicaba un paso adelante, y hasta un salto. Pero aquí se situaba a mediados de una temporada. Por un motivo: el viaje era falso. El hecho sucedido y narrado era más grave y fundamental sólo en apariencia. Nada cambiaba. Era, pues, una pirueta. 

Un ejemplo de que la escritura de los guionistas de House, incluso en esta última temporada, probaba una cualidad reseñable. En esta escena, en este diálogo, hay más de lo que se dice. La Doctora Park se enfrenta al médico investigador, que le culpa de no haber  insistido lo suficiente sobre lo arriesgado de la decisión de House. Ella, hábil, le repone que sí que hizo algo: informar a Foreman. Ello, sumado a la reacción del médico investigador, sumado a la información dada antes de que éste fue, en su día, mentor de Foreman cambia el efecto del final de la escena. Park sabe dónde se mete y lanza la pelota donde es probable (cree ella) que el médico investigador no la recogerá: yendo contra su protegido.

Un aspecto revelador es que el doctor que investiga es la misma clase de oponente que ya hemos visto en la serie. Primero, fue aquel rico mecenas que se hizo con el hospita; segundo, aquel policía... Lo peculiar es que desde entonces, es bien posible que estemos de parte de los oponentes. El primero nos caía mal; el segundo acababa deseándole suerte a House, deseando incluso estar equivocado. Aceptaba la posibilidad de que House pudiera cambiar. Ahora, a estas alturas, cuando éste ya ha renunciado al cambio, la balanza se ha inclinado tanto que, aunque comprendamos al protagonista, ya no estamos de su lado. 


No podía ser. Una ficción puede tomar infinitos caminos pero no puede tomar el mismo camino todas las veces. Y, sobre todo, resulta molesto que se alcen las expectativas acerca de cómo se aproxima un giro fundamental, para luego volverse a presentarse el mismo muro.

Puede que House sea, y ello sea coherente (y todo un desafío), un protagonista incapaz de cambiar. Pero, o bien entonces la ficción no tenía más que añadir, o bien se es imaginativo y se le busca un ambiente, una situación, unos alrededores que no sean tan transigentes. Como lo era el psiquiátrico. Como hubiera podido serlo la prisión. O las millones de opciones que hubieran podido escogerse.

No se vuelve a la casilla uno, y se rodea al protagonista de personajes secundarios que siguen perdonándole todos los pecados. No se le permite que el azar vuelva a servirle segundas oportunidades que no aprovechará.

En la vida, el azar no tiene autor. En la ficción, sí. Y tiene su lugar, sin duda. Pero abusar de él tiene responsables, y consecuencias. Shore y sus guionistas han abusado de ello y con creces, tanto como de personajes secundarios cuyas evoluciones no incluían abandonar de veras a House.

Por ejemplo, Wilson. Cuando en el capítulo 08x02 (Trasplant) le decía a House que ya no eran amigos… ¿quién de veras iba a creerle? ¿Cómo, si esta trama ya había aparecido tras la muerte de Amber, y ya supimos que al final siempre perdona?

Y ahí, otro problema recurrente en House: los personajes secundarios y su descuido. No siempre ha sido así, o no tan descarado. Las primeras cuatro o cinco temporadas quizá no nos percatáramos. Pero la propia última temporada ha sido una forma de despertarnos a todo ello. A partir de la cuarta, algo sucedió y los secundarios se perdieron por el camino.

Después de esas primeras temporadas, donde Chase, Cameron y Foreman tenían sus backstories, sus arcos como personajes, sus avances, sus tropiezos, aún queda por aclarar cuándo dejaron de interesar a los guionistas. Y, sobre todo, cómo es que fue así, y, al tiempo, se mantuvieron en el casting principal.

Cuando en el capítulo 08x12 de pronto sale a la luz un detalle de la backstory de Chase que no ha tenido relevancia en siete temporadas anteriores uno topa con que los guionistas han gastado sus varitas mágicas y prefieren, por el contrario, las cartas sacadas de la manga.

Y esa misma despreocupación se manifiesta cuando, hacia el final de esta temporada, Chase, de pronto, durante un conflicto (relativamente menor), toma una decisión importante. No, cuando varios capítulos anteriores, sí que sufre una crisis, a partir de un accidente en el trabajo (justo el 8x11, Nobody´s Fault, que veíamos antes). ¿Por qué?

¿Y Foreman? En el momento en que sus evoluciones ya  no dependían de House, en ese instante en que los guionistas decidieron que las subtramas de los personajes secundarios no necesitaban siempre estar (en dichas subtramas) relacionados con House, no supieron qué hacer con él. Apenas uno o dos capítulos en estas tres últimas temporadas han lidiado con su vida personal. Una cantidad irrelevante en comparación con el cuidado que se ha tenido con el personaje de Taub.

Ese relajo del que hablábamos también se probaba en la reiteración. Tomemos dos capítulos: 08x03 (Charity Case) y 08x13 (Man of the House) . Ya lo habíamos visto en anteriores temporadas, pero esta vez lo teníamos repetido en la misma. Esa trama médica era, claro, disimilar en los detalles, pero no en el fondo. Un enfermo cuya (extraña) afección acababa explicando (para regocijo de House) una alteración radical de su vida. Ese cambio, pues, era fruto de un error (un funcionamiento defectuoso; una enfermedad) y no “lo natural”. “La gente no cambia” ha sido un mantra tan reiterado como aquello de “todo el mundo miente”.

Era uno de los temas centrales de la serie de Fox: ¿podemos cambiar o no? Y ahí puede que hallemos el otro principal de House como ficción. ¿Hasta cuándo puede extenderse una historia que va de un protagonista que se resiste a cambiar?

La octava temporada no ha tenido esa base que solía utilizarse en sus primeras temporadas. Menos ambiciosa que The Good Wife (donde una trama general, una Background Plot, es tan compleja y con derivaciones tan diferentes que basta para apoyar todos los capítulos), House ha hecho uso de distintos caminos. En la primera, dos tramas principales: la aparición de un Oponente y luego, el regreso de su ex-pareja. En la segunda, la progresión de aquella, con House luchando por recuperar a aquella novia suya. La tercera (y ello ya exhibía síntomas de cierto agotamiento) el surgimiento de otro oponente servía (apenas) para toda la temporada. 

¿Qué era común en todo ello? Siendo las primeras, aún los casos podían ofrecernos inteligencia, originalidad; al tiempo, aún estábamos conociendo a los personajes, y sus caracteres. En cuanto el tiempo ha pasado, estos dos pivotes ya no eran suficientes. Y una única trama apenas soportaba 23 capítulos.  

Esta vez, en la última temporada, sólo ha habido una trama general relevante, y ha comenzado, además, muy tarde.

Y ahí se prueba que, cuando los guionistas o la cadena se atreven, saben muy bien cómo crear buenos capítulos. Sin necesidad de que se abandone la estructura de episodic plots, en cuanto lo que contaba eran los personajes, House subía el nivel muy mucho.

Lo analizaremos en el próximo post. Aunque, como ya sabemos, un capítulo, dos, tres, no salvan una temporada. 

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA: ANÁLISIS (I)

Aunque muchos ya lo intuían, aunque el exceso de temporadas sabemos que tiene efectos contraproducentes en las series de televisión, y aunque a muchos no fastidie, la última temporada de House no ha estado a la altura de las circunstancias.

Nadie pone en duda la calidad de David Shore y sus guionistas. Cuando han querido, han vuelto a probar su capacidad; ya lo veremos cuando tratemos el final de esta última temporada. Y varios capítulos de House, en general, son dignos de estudio y pasarán a los manuales para guionistas. Por un lado, claro, aquellos de tanta habilidad que parecían escritos para ser nominados (sin que esto sea nada negativo en sí). Three stories; House´s Head; Both Sides Now. Otros exhibían igual o mayor inteligencia, humor, y emoción, aunque en sus riesgos no fueran tan obvios. Por ejemplo, One Room, One Day (03x20). O aquel Help me (06x23) que podía haber cerrado la serie de una forma honesta, consecuente y efectiva.

Esta temporada no ha tenido apenas nada de esto. David Shore y sus guionistas no ha querido. O no han podido. No podemos descartar como causa la indecisión de la cadena (de hecho, el otro caso conocido es el de Fringe, no ya esta temporada sino la anterior, donde la misma Fox mareó la perdiz hasta el último momento, afectando a la serie).

Aun así, ya en el primer capítulo de esta octava temporada se desvelaba que la deriva de House no iba por el buen camino de todos modos. Que no lo llevaba desde hacía varias temporadas.

Twenty Vicodin comenzaba de forma esperanzadora. Siendo lógica. Con una coherencia tan rotunda que conducía al protagonista nada menos que una nueva localización: la cárcel. Era la consecuencia esperable a lo visto de su evolución hacia el final de la temporada anterior. No ya su reacción a la ruptura con Cuddy, sino aquella decisión de volver a su dosis de droga y autodestrucción.

Empezábamos en la cárcel... y ahí quedaba todo. Sea por cuestiones de producción, por comodidad, incluso, tal vez, por creerse que la mitología del personaje requiere de un único escenario, Twenty Vicodin, por tanto, era al cabo tan arriesgada como lo era Broken (06x01). Esto es, sólo aparentemente arriesgada.

Este diálogo de House, que usaba la técnica de hacerle ver a un segundo personaje algo de lo que él mismo era consciente en ese momento, revelaba un protagonista que comprendía que todo su mundo había cambiado... Y ello, sólo para que, un capítulo más tarde,  los guionistas contradijeran todo.

En ambos capítulos, la serie se probaba igual de indecisa. Las opciones que el protagonista había tomado antes, y su progresión emocional conllevaba extremos (en un protagonista que ya coqueteaba con extremos desde el principio) que requerían cambios. No se siguió la lógica hasta el final.

Tal vez la sexta temporada fuera la que debió ser la última. House acudía al psiquiátrico, aceptaba la ayuda de un psicólogo durante la temporada, hacía hasta propósitos de enmienda… Hacia el final, se enfrentaba a un caso que le hacía preguntarse lo que él ya intuía… ¿Querer cambiar es suficiente? ¿Quién te premia? ¿Te consigue que los demás te den lo que quieras? Un adulto, uno ideal, uno modelo, no se lo plantearía. House, nosotros, cualquier ser humano, de 30 o 60 años, dirá… ¿por qué no preguntarse estas (infantiles y humanas) cuestiones?

Y como Alberto Nahum, de Diamantes en Serie, ya supo ver aquel 06x23 (Help Me) cerraba con una posibilidad de redención y hasta un poco de esperanza. La serie podía haber concluido ahí. Sin cerrar todas las preguntas. Sin que supiéramos si Cuddy ayudaría a concluir ese proceso (por fin) de cambio. Bastaba.

No fue así. ¿Qué mas había que contar, en la séptima? Las posibilidades, infinitas, por supuesto. En cambio, se regresaba a la senda del “no puedo cambiar”, y a que ello le guiara, otra vez, al camino ya conocido de la autodestrucción…

Incluso si hubiera sido así, también hubiera sido, es posible, un cierre consecuente. House volvía a las andadas. Era su condena. O su decisión consciente. Punto. Final.

Pero no. Y estas extensiones forzadas han sido en detrimento de la calidad de la serie.

En defensa de esos dos capítulos que mencionábamos (Broken y Twenty Vicodin) diremos que los cambios radicales no son habituales en las series, y, menos, en las series en cadenas en abierto. ¿Iban a gastarse un montón de dinero en nuevas localizaciones, el psiquiátrico, la cárcel? Sin embargo, en el caso de House, es detectable una contradicción. Ya en la cuarta temporada la serie de Fox se atrevía a un paso adelante, relativo, pero que sí afectaba a la ficción en conjunto. Se cambió el elenco principal; entraron nuevos personajes que debían atrapar nuestra atención e interés.  ¿Por qué, entonces, la producción sí soportaba, según sus creadores, que se incrementarán los costes en casting? ¿Por qué, en cambio, ahora (o cuando empezara la sexta temporada) no pudieron arriesgarse a proseguir con House en la cárcel o (cuando empezara la sexta temporada) en el psiquiátrico?

Puede que la huelga de guionistas afectara a aquella cuarta temporada que tan irregular pareciera. Sin embargo, algunas decisiones posteriores no parecerían tan fácilmente excusables. Añadieron nuevos personajes pero tampoco se decidieron a deshacerse de los antiguos. Lo parecía, en el final de la tercera, pero sólo fue (ya veremos que es rasgo común) un amago. Ese tipo de indecisiones es, quizá, lo definitorio del problema principal de House.

Cada vez que se ha amagado con una verdadera vuelta de tuerca, luego se indicaba que en verdad lo temían demasiado.

Lo mismo vale para la octava temporada. Twenty Vicodin creaba nuevos problemas, y nuevos oponentes. El doctor House no podía mostrarse tan caústico en un ambiente carcelario.

Pero no, claro. Los guionistas no osaron romper la estructura de episodic plots, de a caso por capítulo. Al final salía de la cárcel. A diferencia de aquel especial (por su duración) Broken, es cierto que esta vez los acontecimientos no se precipitaban. Allí, el enamoramiento de House por el personaje interpretado por Franka Potente iba demasiado rápido, por una mala elección del momento en que comenzaba la ficción. O porque esa historia requería más capítulos.

Aquí, comienza en su momento acertado; a apenas una semana de que House salga en libertad condicional. Ahora bien, que, como estructura interna sea correcta no hace que, en cuanto a parte de la superestructura general de la serie, no fuera todo un poco… fácil.

David Shore, tal vez, confíe en que los espectadores aficionados a la serie seamos igual que los que rodean a su criatura: que perdonemos siempre a House. Y no. No podemos.

Y hay todavía bastantes más razones para ello. Las seguiremos viendo.

¿QUÉ DEMONIOS QUIERE EL ESPECTADOR? (II): ESPAÑA

Como decíamos en el anterior post, no parece que el marketing en torno al audiovisual haya resuelto la cuestión que trae de cabeza a programadores (cuando se trata de televisión) y a productores (cuando se trata de cine). En verdad, hay que reconocerle a los estadounidenses los avances en este sentido, y, sin embargo, todos los años hay obras procedentes de su país que no triunfan. De hecho, hacen lo opuesto: fracasan. Los últimos casos: John Carter o Green Lantern.

Por tanto, pareciera que esta supuesta ciencia, el marketing, despliega tantos agujeros en su teoría como la de una hermana suya: la economía.

Vayámonos de paseo por el cine español, ampliando lo que se trataba en este post de Guionistas VLC.

Ya se habló en su momento en las redes sociales y en otros lugares: ¿por qué una película de Nacho Vigalondo, con una masa suficiente de seguidores, luego no recibe el apoyo en salas y taquilla? ¿Quiere decir que Twitter no significa, como muchos apuntan, apenas sino una pequeña porción de población? Tal vez. Aquí les dejo con un artículo muy relevante en torno a ello, de un periodista de La Opinión de Málaga.

Lo mismo se podría decir de la última cinta de Álex de la Iglesia. Tras comentarios, alabanzas, coros (a ratos un tanto exagerados) a su persona por sus declaraciones sobre la Ley Sinde… su película sólo la ha visto una audiencia limitada. O bien la gente es hipócrita, o bien los que apoyan ciertas actitudes en la Red luego no van al cine. El hecho es que la última obra de Icíar Bollaín ha tenido más éxito en taquilla, cuando esta directora había sido denostada en casi cualquier rincón de Internet.

Comparación entre recaudación de La Chispa de la Vida y Katmandú.

Posibilidad: no tenemos ni idea de qué ha sucedido. No tenemos ni idea de por qué una película funciona en taquilla (o en cualquier otro actual modo de consumo).

Red Lights sí ha ido a verla la gente. ¿Una cuestión de marketing? En este caso, es probable. Puede que un cartel que indique “Robert de Niro” y Siguourney Weaver” ya espanta esa etiqueta tan peliaguda de “cine español”.

¿Pero y en el caso de la película de Benito Zambrano? Una historia nada menos que ambientada tras la guerra civil. Muchos apuntan a la reiteración de temas en el cine español, pero luego el hecho es que estas obras tienen un público suficiente. No espectacular; pero sí suficiente. Ahí tenemos el caso de Las Trece Rosas, hace unos años, con una cantidad de espectadores respetable. ¿Y entonces? ¿Cómo espera ese público que quiere un cambio en los temas y los géneros que los productores escuchen, si luego este deseo no se refleja en la taquilla?

Resultados de taquilla de La Voz Dormida en su primera fin de semana. Todos los datos, de la página, Box Office Mojo.  

Las Trece Rosas, una de las películas españolas con más éxito en taquilla, en 2007.

Visto así, se tiene la impresión de que los que (tan fácilmente, sin mucha reflexión/conocimiento del tema) proponen y hasta gritan (por su tono) en infinidad de blogs y foros que ellos sí saben qué necesita el cine español olvidan un detalle. A todos nos sucede. Todos tenemos ideas, respuestas que creemos claras, y que funcionarían. El matiz estaría en creerlas definitivas... sin contrastarlas un poco con los datos objetivos. Lo que uno desea no es lo que la realidad luego refrenda. Puede que ellos deseen que el cine español use unos géneros y no otros; pero no existe una regla de tres por la que ese deseo posea un componente científico.

Por otra parte, existe otra explicación plausible. La gente que anima a De la Iglesia, que denosta el cine social o "de guerra civil", que pide cine de género no acude a las salas para no seguirle el juego a la distribución y exhibición tradicional. Si fuera el caso, es coherente con esas posiciones que tan vehementemente defienden. Ahora bien; en tanto que no entran en el juego de la industria audiovisual, sería mejor que fueran conscientes de que así es imposible que ésta les preste oídos. Si no se contabilizan sus entradas, los productores seguirán haciendo caso del hecho objetivo: en su primer fin de semana igual vale una película "de género" como Xp3D, que una película "típica" del cine español. Y, en algunos casos, incluso una de estas últimas recauda, al final, más que dicho cine "de género".

Detengámonos un poco más en esto del género. Otros hablan de que no se cuida en la industria audiovisual española, y piden más de ello. Incluso un nuevo lugar al que enviar guiones, Box Office Script, colgó en su twitter lo que pedía (lo extraigo del post dedicado al tema, en Guionistas VLC)

Bien. La pregunta es ¿a qué se refieren exactamente con "cine de género"? Cuando esas personas lo indican como salvación del cine español y como posible respuesta a que se recaude más en taquilla... ¿a qué género exactamente se refieren? Porque ya se hacían películas de género. Comedias, por ejemplo. Todos los años. O dramas. En cuanto al terror, no es que nos falte. De hecho, sobre todo de cara al exterior, este género ya casi se ha levantado como un tópico (tal vez porque su tradición ha arrancado desde lo comercial e industrial, y no de los autores en sí) de lo que se produce aquí. Pero a veces funciona, a veces no. La trilogía Rec ha sido muy exitosa, aunque la tercera entrega se sitúa a mucha distancia. ¿Ironía para los deseosos de explicaciones de marketing? Que seguramente ha sido la que más dinero ha invertido en publicitarse.

Por otra parte, parece una broma que muchos jóvenes demanden que el cine español explore otros géneros, y luego apenas nadie vea Eva, de Kike Maíllo. Aparte de que sea o no “buena” o “mala” (aquí esto es irrelevante), miren su recaudación del primer fin de semana. Ciencia ficción en una película española. Nada menos. Con efectos especiales y una calidad de producción muy cuidados. Pues tampoco. De hecho, en su primer fin de semana recaudó menos que La Voz Dormida en el suyo (que veíamos en el gráfico más arriba). Les guste o no a ciertos articulistas o blogueros o expertos en marketing el cine "de la guerra civil" ganaría en taquilla al cine "de género" (uso las comillas con intención; ya sabemos que a estas clasificaciones se oponen muchos matices).

La semana que se estrenaba Eva, La Voz Dormida continuaba recaudando dinero en un buen puesto. 

¿Será que la gente, en las redes sociales, en las conversaciones en los bares, en los comentarios en las revistas y periódicos que tratan los estrenos, dicen que quieren una cosa, y luego consumen otra? Si es así, o si bien se trata de que lo consumen mediante descargas “alegales”, entonces su eterno lamento está fuera de lugar. A ratos, se similar a cuando se llora la pérdida de Público o de CNN+. Si nadie lo consume, si tú mismo, que estás quejándose en Twitter o Facebook, o en el bar, donde sea, luego no compras ese periódico o ves esa cadena… ¿de qué te quejas?

Esto conduce a la misma contradicción de pedir (más bien exigir) que las series españolas sean tan “ambiciosas” (tan cuestionable esa calidad dada por sentada en este caso) como Games of Thrones, pero al tiempo se perciba como innecesario que alguien pague un presupuesto no ya igualable sino suficiente. Y que dicho pago pasa porque alguien vea esa serie “innovadora”; que la consuma, para que la cadena gane dinero, para que pague dinero a la productor, para que pague dinero desde el guionista hasta el decorador pasando por el editor.

¿Serán, pues, dirán otros, los actores, las celebridades? Tomemos el caso de Xp3D. Amaia Salamanca y otros actores populares en su casting. Género: terror, con su subgénero de tipo slasher. Un experto en marketing diría que es la fórmula perfecta. Un target definido, un género que el primer fin de semana suele funcionar, caras conocidas en su reparto. ¿Resultado? Una cantidad de euros en taquilla similares a los de los estrenos del cine español "convencional". Xp3D recaudó más o menos igual que Katmandú o que La Voz Dormida. ¿Para este viaje, tantas alforjas?

Hallo que la palabra “ironía” continúa siendo la más definitoria. Lo que es probable que un productor o un experto en marketing nos planteen, en reuniones surrelistas o paternalistas, cuando presentemos un guión, se cae por su propio peso. ¿Por qué gastarse tanto dinero en supuestas primeras figuras si luego no aseguran el éxito? Mario Casas puede que haya traído espectadores a Grupo 7, como Robert De Niro y (menos) Sigourney Weaver a Red Lights. Pero a cada ejemplo de éxito que el productor o experto en marketing nos desglose como motivo por el cual  nombres conocidos (antes que buenos actores) son mejores para la taquilla podremos contraponerle ejemplos de fracasos. Es el caso de Xp3D, pero también el de Carne de Neón, que también contaba con Casas. 

Nadie sabe nada nunca. Y yo diría que los expertos en marketing o bien tienen que hacer todavía muchos deberes para un análisis que sean más matemático; o bien deberían estudiar modos de comercializar los productos de la forma más apropiada. Es decir, al contrario de eso que contaba David Muñoz en este post. Se refería a una experiencia suya en la cual fueron, en parte, los expertos en marketing los que indicaron no ya el género sino incluso detalles del guión.

Esto, además de una intromisión (peligrosa por cuanto ya hay bastantes intromisiones en la creación de una película con los productores), es de una inutilidad aplastante. No basta con esa vieja cantinela paternalista que antes se escuchaba de la mano de algunos productores, de “nosotros sabemos qué vende”. Porque igual de falsa es cuando sólo se utilizan datos parciales, y teorías nada científicas.

Es como si los creativos publicitarios o los publicistas, en general, le dijeran a sus clientes qué productos han de producir, y, por ejemplo, a qué valores deberían asociarlos. El mundo al revés.

¿No sería el modelo de experto en marketing el que vende bien, buscando, investigando, trabajando, cualquiera que sea el producto? 

Las fórmulas de suma de elementos llevan existiendo hace mucho tiempo. Asimilada por la misma crítica (llamémosla así, aunque nos referimos a revistas como Fotogramas o Cinemanía), en muchos pitchings en EEUU los high concepts de las películas se definían sumando éxitos anteriores. Aquí, esas ideas (por llamarlas de alguna forma) seguramente también funcionaban, sólo que eran las maneras peregrinas de ciertos productores.

La diferencia ahora estriba en que la fórmula (que pese a su nombre confunde: no tiene nada de matemática) la proponen los expertos en marketing.

Mientras tanto, el debate sigue abierto. Las preguntas son muchas, y los datos y los ejemplos indican conclusiones contradictorias. El cine malo triunfa a veces, el cine malo fracasa; a veces el cine bueno funciona en taquilla; a veces no. A veces las películas crean tendencias y no se pliegan a tendencias anteriores. David Muñoz también comentaba que en su día presentó una historia de vampiros, y se la echaron para atrás: “no estaban de moda” justo antes de Amanecer. Por el contrario, y ello produce cuando menos dudas, películas con un éxito internacional y avasallador no son asumidas por estos expertos en marketing. No se imitan; no se toma nota de las posibles enseñanzas que dichos éxitos pudieran traer.

Como bien indica en este artículo Scott Mendelson, ningún gran estudio prestó atención cuando un super héroe se incluía en una historia adulta y oscura… y lograba miles de millones por todo el globo. 

¿Será que hay "fórmulas" que interesa copiar y fórmulas que no? Y si no lo hacen en Estados Unidos, me temo que aquí, por inercia, no irán los tiros por diferente camino. Confiemos en que las nuevas generaciones de expertos en marketing tengan la honestidad para saber que lo suyo no es una ciencia, y la valentía para asimilar eso que tanto nos cuesta tanto a todos (a los guionistas también). 

Nadie sabe nunca nada sobre qué puede triunfar.