PROCEDIMENTAL: LÍMITES, VARIACIONES, ALCANCE: THE KILLING, CIS, LEY Y ORDEN: ACCIÓN CRIMINAL

Llego tarde a los análisis que en nuestra blogosfera (y al otro lado del charco) se hicieron en torno a la serie de AMC The Killing y su primera y denostada primera temporada. A ellos llego mediante el blog de Diamantes en serie. En sus artículos se halla una postura en cuanto a ese vuelco excesivo de la crítica norteamericana hacia el apedreamiento directo con la que estoy bastante de acuerdo.

Lo interesante, según yo lo veo, es que Veena Sud tal vez ha tratado de darle un giro al género policíaco, en concreto al tan manido procedural/procedimental, y tal vez se haya quedado por el camino. Puede que, como menciona este artículo de la revista Vulture, Sud no se asumió lo serio y exigente de la propia apuesta (no estaba segura de quién sería el asesino una vez tenía ya orientados varios capítulos; es decir fue, en cierto modo, improvisando), o puede que el departamento de marketing de AMC se hallara en pisos y/o despachos muy distantes, y que aquel “Who killed Rosie Larsen” fue un modo muy equivocado de atraer públicos con expectativas muy cerradas, como explica este artículo de Series a la parrilla.

En todo caso, también es posible que haya géneros y subgéneros donde haya más dificultades para la innovación (ahí está el cine de terror, perdido hace mucho en situaciones y personajes, ya, más que arquetípicos, estereotipados). Dificultades, claro, a la hora del guión, que en este caso se han probado en esa indecisión entre la idea de Veena Sud (“voy a hacer un procedural distinto donde el whodunnit no sea lo relevante”) y su mismo trabajo como showrunner. Como ya comenté en su día, para mí The Killing nunca se trató de la trama policíaca, pero es obvio que soy excepción, y que el público mayoritario al que (error de marketing o no) iba esta serie de televisión iba dirigida sí la estimó importante.

Veena Sud y The Killing puede que hayan fracasado en sus máximos (aunque yo sigo estimando que la serie tiene muchos detalles válidos) pero tal vez abra un camino. Porque el hecho es que el procedural en televisión sigue teniendo muchas dificultades para transgredir las camisas de fuerza que sus normas internas le provocan. Leyendo aquel artículo mencionado sobre los aspectos negativos de The Killing en Vulture, uno intuye un problema de mayor calado, incluso.

Con expresiones como It's just a glorified episode of Law and Order o It's disrespectful of its audience's innate TV IQ, pareciera que existen géneros o subgéneros que tendrían la guerra perdida en cuanto a salirse de la media de espectadores “normales” y a aspirar a esa liga de primera de las series de televisión con cierta qualité, asociadas a HBO y AMC.

A mí todo esto me divierte mucho, porque sería el consecuente paso de esa vieja guerra entre “High Art” y “Low Art” que sigue presente (al cabo es de lo que se adivina que trata Mario Vargas Llosa en su último libro). Esa contienda que, al poco, se distribuye en los blogs, donde fans acérrimos y blogueros aficionados se dan golpes en el pecho ante la visión de los “críticos oficiales” de mayor prestigio. Digo que me divierto porque todo esto proviene de una gran simplificación, además de unos usos y costumbres que deberían estar ya superados. A esto vuelvo al final del artículo.

Pero veamos. A poco que uno consuma series de televisión desde hace tiempo, es claro que el procedural/procedimental efectivamente ha estado bajando el nivel hasta extremos preocupantes. Ignoro si esto implica que su público potencial posee un Coeficiente Intelectual inferior, como tal vez da a entender, con cierta suficiencia, el artículo de Vulture. Lo que sí sería motivo de reflexión es que la estructura propia (o mejor digamos “típica”) del subgénero da síntomas de agotamiento, si no en cuanto a espectadores, sí en cuanto a resultados narrativos y dramáticos. Castle o El Mentalista siguen ofreciendo buenas marcas en los shares de audiencia, pero ya hemos hablado en otros posts sobre sus variadas problemáticas.

40 minutos y el esquema del close case por capítulo persiste en ser una chaqueta incómoda para ir más allá. Dos series que tal vez demuestren que los mismos showrunners previeron lo contraproducente del tema son CSI y la franquicia de Law and Order, Law and Order: Criminal Intent (Ley y Orden: Accíon Criminal).

La primera la he seguido a intervalos de tiempo (y la abandoné en la décima), pero si la memoria no me esquiva, a partir de cierto momento decidieron que las subtramas principales (las policíacas, fueran únicas o divididas en dos casos, para darle a todos los del equipo su tiempo) llenaban minutos pero tal vez poco más, y fueron incluyendo cada vez más acerca de las vidas de los personajes, en concreto de Grisson.

Claro que probaron, también otras estrategias. Hubo temporadas donde a Grisson le buscaron sus Némesis: aquel experto en prótesis y maquillaje, o (con muchas temporadas de por medio, curioso), aquella chica que construía maquetas en miniatura de los asesinatos que cometía. Un oponente tan inteligente como el protagonista siempre colabora a una mayor implicación emocional con el héroe, lo cual no era nada desdeñable en este caso. Grisson era “un cerebro” (aunque también en esto hay matices; la primera temporada ofrece un personaje menos cerrado, más cercano, que el de las demás), y esa inteligencia le hacía un héroe tal vez distante. Si alguien se le opone, le vence, insiste, por decirlo así, en que los casos no se resuelvan en esos 40 minutos, y expanden la trama a toda una temporada, hace que Grisson nos sea más como nosotros. Humanos. Y si le vemos, además, sufrir por ello, aún mejor.

La asesina de las miniaturas le dio mayor unidad a la temporada de CSI. Sin embargo, lo limitado de la iniciativa lo probaba que el interés sólo residía en los capítulos que se trataban casos relacionados con ella. 23 capítulos para series en abierto son muchas, y lo complican todo para que en ellas se abra paso otras formas de hacer procedurals.

Esto no es nada nuevo, y ahí tenemos el ejemplo clásico y casi obvio de Sherlock Holmes, y su Némesis, Moriarty. No es casual que esta idea también pareciera tentar a los creadores de Ley y Orden: Acción Criminal. En parte, como el detective británico, el detective Goren es un ser “incómodo”. No es tan pedante ni tan insufrible como Holmes (al menos al de la reciente adaptación de la BBC, obra de Steven Moffat y Matt Gatiss, un tanto sobrevalorada según mi opinión), pero, de nuevo, estamos ante un “cerebro”. Bien mirado, Ley y Orden: Acción Criminal puede que buscara a huir de ese público más complaciente que pareciera mencionar Vulture en su artículo, el que ahora puede que vea Castle o El Mentalista. Como, por otra parte, también hacía CSI, el juego se limita, en estas series, a un paseo de caras/personajes donde las cartas ya están marcadas de antemano: sabemos que uno de los que pasa por los interrogatorios será el culpable. No van a sacarse un personaje de la manga, por un lado, y, por otro, no van a contratar a un actor sólo para los planos de su arresto. En realidad, en este sentido, la participación intelectual del espectador es bien poca.

Ley y orden: acción criminal hacía las cosas de otra manera.

Primero, el foco de la narración no estaba del lado de los investigadores todo el tiempo. En cada capítulo, la estructura incluía un prólogo, y, luego, escenas insertas durante todo el metraje, que mostraban el lado de los implicados en el crimen. Pero los guionistas eran listos. Ese prólogo y esas escenas, al menos hasta el penúltimo giro, eran lo suficientemente ambiguas como para que el espectador no supiera bien qué estaba sucediendo ni quién de ellos había asesinado a la víctima o víctimas.

En verdad, la experiencia de ver Ley y orden: acción criminal nunca incluía, aunque uno quisiera, por costumbre, en esa juego del espectador de ir diciendo “ha sido éste” o “ha sido aquél”. Es decir, no se decantaban por el whodunnit, sino más bien por saber cómo primero qué había pasado y, ya tras el giro que indicaba el culpable, cómo lo atrapaban. Lo primero era, digamos, la novedad, ya que las tramas eran endiabladamente complejas. Sin duda, hay una línea fina entre “complejo” y “complicado”, y la serie de Dick Wolf y sus guionistas no siempre supieron la diferencia. Sin embargo, era de agradecer de darle más entidad al criminal (esas escenas "paralelas" lo facilitaban; los veíamos interactuando con otros personajes) y que éste fuera hábil. Aunque, si un personaje como Goren iba a ser el protagonista, era de lógica. A un héroe tan inteligente era necesario oponerle gente a su altura. Hay que añadir que, sin embargo, esto no derivaba, en casi ninguna ocasión, en esa visión (ya superada) del psicópata refinado, diabólico, casi genial. No; estos criminales eran psiques torturadas. A ratos, tan víctimas como las de sus asesinatos.

El mayor acierto (y es por donde yo llegué a la serie, y que me “enganchó”) era ese esquema ya señalado: la Némesis de Goren. Era Nicole Wallace, una mujer de pasado oscuro, el cual (y esto hacía que el personaje creciera ante nosotros) se iba desvelando en los capítulos que la trataban como orquestadora del crimen, y ello duró bastantes temporadas. Era su oponente perfecta, y lo era también porque, además de inteligente, era un desafío para Goren en lo emocional. Con ella, tuvo que usar ese quid pro quo aunque la información personal del inspector también la obtenía ella por otros métodos.

Con todo, pese a todas estas variaciones interesantes, estos intentos originales (relativamente, claro) de insuflarle vida al subgénero aún probaban más las limitaciones como “vuelos de prueba”. 40 minutos y stand out alone plots tan complejas daban poco tiempo para que cupiera una background plot o trama horizontal, bien para otra trama policíaca durante toda la temporada, bien para que se profundizara en los personajes. A veces, hasta esa duración era escasa para dosificar bien toda la información, de forma que se hacía difícil seguirla. Y tanto diálogo explicativo (no "sobreexplicativo", sin embargo, no creo que a esta serie se le pueda culpar de "obvia") a tal velocidad impedía hasta los necesarios momentos de calma más esenciales. Un fallo que Veena Sud ha reconvertido en virtud en The Killing, precisamente.

Además, siempre hubo problemas de verosimilitud. El inspector Goren y esa facilidad para detectar traumas (y un conocimiento enciclopédico) eran posibles, pero se notaba en exceso que la compañera era un mero truco de guión para que sus reflexiones no fueran en voz alta. A diferencia de Holmes de Steven Moffat para la BBC (y supongo que del original, que no conozco, luego no opino), la inspectora Eames era un Watson sin categoría propia. Aparte, como también se refleja en el artículo de Vulture, el espectador es perro viejo en procedurals o policíacos (hasta en España; es muy probable que sepamos más de leyes, juicios y derechos de los USA que de los nuestros), y sabe bien que los abogados de los criminales son tan listos o más que la policía. En el caso de Ley y orden: acción criminal muchas veces el clímax tenía lugar en la sala de interrogatorios, con Goren jugando su última baza ante el silencio y la pasividad del abogado correspondiente.

Wolf también se dio cuenta de esto, o tal vez sólo del peligro de la reiteración, porque poco a poco los clímax fueron ocurriendo en otros lugares. Tarde, demasiado, también, y, como ya referí sobre su otra franquicia (Law and Order: Special Victims Unit; Ley y orden: unidad de víctimas especiales), vieron los showrunners que era tiempo de indagar más en Goren (a Eames la continuaron viendo como comparsa). Entonces, ya en las últimas temporadas, volvía a darse ese problema del procedural: si el capítulo se detiene en los personajes y sus desarrollos, las tramas policiales pierden fuelle. Pero si las tramas policiales mantienen su fuerza, el espectador puede sentirse que le roban tiempo para saber qué le pasa a continuación a los protagonistas.

Este círculo vicioso parecía que sólo podía romperse justo llevándose el subgénero a las estructuras de continuidad que se dan en las cadenas "cerradas". Si la trama policial y los personajes tienen más capítulos durante la temporada, quizá fuera un camino.

Y es peculiar. Dick Wolf y Veena Sud aparecen como showrunners que fallan por el mismo camino: la irregularidad. El primero, cierto, ya tuvo una cierta seguridad de renovación en NBC, y podía haber planificado mejor cada temporada. Sud, en cambio, no lo sabremos nunca con seguridad, tal vez quería ser ambiciosa, pero el propio sistema de la televisión estadounidense jugó en su contra. Si no sabes si renovaras para una próxima temporada, es difícil planificar bien los guiones de un procedural que no dure justo una temporada.

De todos modos, The Killing ha sido, hasta ahora, el intento más ambicioso de ir más allá de los modos típicos del subgénero procedural. Puede que el original del que adaptaba también la lastrara las alas, y que una adolescente asesinada diera paso a situaciones y detalles un tanto demasiado conocidos ya, como critica Vulture. Quién sabe: a lo mejor en eso Ley y orden: acción criminal tenía cosas que enseñarle. Pero Sud fue donde pocas (no diré ninguna por si acaso) series había ido. A dedicarle tiempo a los dramas resultantes de un asesinato. Sí, tenían sus segundos de aparición en los procedurals habituales. Hemos visto familiares derrumbarse, padres negándose a reconocer las derivas criminales de sus hijos. The Killing iba más allá, y, además, lo hacía sin adentrarse, casi nunca, en los alrededores del melodrama sentimentalista o la pornografía de las emociones.

Y esto, para mí, fue siempre tan claro, que nunca creí que seguirle los pasos al candidato a alcalde significara de veras que su papel fuera clave en el asesinato. Es decir, ¿no era concebible alejarse de esa camisa de fuerza de la norma y dejar que siguiéramos a los personajes envueltos en las consecuencias del asesinato sin que, por obligación, estos tuvieran que tener relación directa con él? El marketing, e incluso la estructura de capítulos, retornaron demasiado a insistir en que la trama era importante. Pero me parece llamativo que se hable de lo que se debe hacer y lo que no con tanta ligereza como muchos críticos han hablado, al menos si el argumento era que no "rompía" demasiado el subgénero. 

Me hace preguntarme qué estamos demandando en realidad. Si las “rupturas” de la televisión “de calidad” consiste, como en Juego de Tronos, en mostrar escenas donde una prostituta enseña a otra sus labores, ¿no somos un poco ingenuos ya que, por lógica, para rupturas reales, habría de irse al naturalismo más extremo, como señala Nahum, y adentrarse en lo escatológico? Y aun más, ¿nadie se ha percatado de que Breaking Bad o Homeland (y les tengo mucho aprecio a ambas) utilizan recursos tan “clásicos” y poco “vanguardistas” como el suspense? Si somos fieles a las normas de los géneros, ¿cómo vamos a renovarlos? Si no queremos renovarlos, ¿entonces de qué demonios hablamos?

Supongo que también, para cierta crítica, y cierta parte de la blogosfera, hay géneros y géneros, géneros en los que las rupturas no se exigen, la originalidad o la inteligencia no se juzgan necesarias, mientras que a otros se les demanda todo ello y, para colmo, con un pelín de autosuficiencia.

GUIONECES: LA NECESIDAD DEL OPONENTE: TOUCH, PERSON OF INTEREST

Dos nuevas series de esta temporada 2011/2012 ponen de manifiesto algunas cuestiones interesantes acerca de la escritura de guiones para la televisión.

Touch (Fox, 2012) se ha presentado este año como otra posible respuesta a un estado de ánimo del espectador. Como Once Upon a Time (y, al parecer, Pan Am, aunque no puedo confirmarlo), tiende a una filosofía que reconforte, rehuya el lado oscuro, y consiga la reunión familiar ante la pantalla.

Sin embargo, estas aspiraciones tienen su coste en los guiones. Por una parte, en más de un capítulo la lógica se perdía por el camino. La resolución de conflictos de algunas subtramas de los capítulos eran inverosímiles. Y lo eran porque se imponía ese sentido llamémoslo filosófico sobre las necesidades básicas de la trama.  Era improbable que un mafioso ruso evolucionara a tal velocidad que pasara a dejar su negocio; y sólo por una llamada de su hijo. O que un padre de algún país islámico extremista perdonara tan fácilmente a su hija por haberse disfrazado de hombre para poder conducir. Tampoco es tan sorprendente, sabiendo que su creador es Tim Kring, el mismo de Heroes. La tercera temporada de aquella serie de super héroes debería estar en los manuales de cómo no se debe escribir guiones. Los "saltos" de actitud, ánimo, y rol de algunos personajes eran contrarios a la verosimilitud.

La idea, claro, es que ese poder de Jake, el niño autista, ayuda en cada capítulo a una serie de personajes por todo el mundo. En recientes capítulos, ha entrado en juego nada menos que la religión. Por tanto, más que de ciencia ficción, hablaríamos de fantasía, donde se interpreta que las matemáticas es, más que un lenguaje científico, un modo en que el universo se expresa y se comprende. Ante el caos de la vida cotidiana actual (más con la crisis económica), respuestas universales por medio de las creencias. No hay nada más reconfortante que la idea de que la conectividad universal o que una ciencia confirme que el mal puede suprimirse resolviendo un puzzle de números. 

Esto puede juzgarse o no como conservador (y simplista, como respuesta a la situación actual), pero lo que aquí nos ocupa es si esto al final se entromete con la misma escritura de guiones. Porque, de hecho, tanto da que sea una ideología marxista como una conservadora; lo que importa es si es tan a priorística que fuerce el conjunto. En el caso de Touch es claro. No se preocupa de que un capitulo da poco tiempo a que un problema grave tenga su resolución, ni de que justo subir tanto las stakes, y que el conflicto sea tan peliagudo, complica que sea verosímil una solución tan rápida.

Lo curioso es que los requerimientos de una ficción son, pese a todo, tan fuertes, que pueden hasta equilibrar (o intentarlo). Touch no se ha conformado con la estructura de stand alone episodes. No hace muchos capítulos, se ha puesto en marcha un enemigo en la sombra. En realidad, tiene lógica, y por varios motivos. Uno de ellos es la lógica. Si, al cabo, estamos ante una historia de un super héroe (aunque peculiar), antes o después debe aparecer su Némesis. Otro motivo es el riesgo. Como decía yo en aquel post, no parece seguro que las producciones de HBO o AMC hayan creado el efecto de que ahora toda serie de televisión sea recibida como “una novela”. Siguen dándose series donde las tramas generales son escasas o muy débiles, con éxito contrastado. El Mentalista es un caso; la última temporada de House (por cierto, muy execrable), otro. Castle, otro.

Aun así,  quién sabe. Bien por mirarse en las “grandes” series, bien porque identifiquen que ello les lleve al éxito (aunque, insistimos,ya vimos que no es una regla de tres), algunas series sí se han esforzado por tramas Generales más presentes y constantes.

Sucede en Touch, y es lo que quizá sirva para salvarla. Si uno tiene la suficiente paciencia para superar esas subtramas buenistas, existe un cierto suspense. ¿Lograrán los malvados hacerse con Jake? ¿Lo descubrirá su padre antes de que lo secuestren? Y aquí que volvemos con las necesidades de la ficción. Y esta vez, sin predisposiciones ideológicas. Por un lado, esos representantes del “bien” (Jake, su padre, la trabajadora social) necesitan un oponente. Nada nuevo, pero sí fundamental. Por otro, un poco de realismo que contraste con ese mundo perfecto donde unos números salvan a todos sin mucho esfuerzo.

Otro detalle a replantearse es si esta lucha será posible o creíble. Como héroe, Jake está mermado, en cuanto a que es un niño (discapacitado), y en cuanto a que su padre no tiene una profesión que le conecte con posibles aliados. Por ello, la lucha parece desequilibrada desde un comienzo, si el oponente es nada menos que  una empresa poderosa, dispuesta a usar los poderes de Jake para su beneficio. Pero habrá que ver cómo se desarrolla Touch. Esperaremos que consideren mejor la lógica de la escritura de guiones.

Person of Interest ha realizado esto con mejor tino. En verdad, los protagonistas gozan de un poder tan ilimitado, que un enemigo poderoso era lo apropiado. John y Finch tienen una máquina que anticipa asesinatos, nada menos. Igual que Touch, y, tal vez, igualmente sin la conciencia de ello, Person of Interest no es ni puede ser realista. Jonathan Nolan, su creador, ha negado que se integre en el género de ciencia ficción, pero la misma serie lo niega. A lo mejor Nolan tenía en mente ese concepto de ciencia ficción ya anticuado de naves espaciales.

El hecho es que esa suma de conocimiento (Finch y su acceso a la máquina) y músculo (John es un ex militar y es CIA) exigía que se le opusieran enemigos potentes. 23 capítulos, se ve, son ya muchos para que se mantenga la mera estructura del stand alone episode, debió de pensar J.J Abrams. O no, puesto que luego él mismo no lo ha aplicado a Alcatraz, donde el misterio de la trama General no avanzaba si cuando la lógica lo demandaba.

Gracias a ello, la serie ganó. Además, porque los guionistas hicieron un tanto más compleja la trama General. Teníamos el habitual desglose de flash-backs para entender a ambos protagonistas. Teníamos un enemigo inteligente y con igual poder; el hijo del mafioso que vuelve para tomar la ciudad. Teníamos la CIA, que perseguía a John. Teníamos la rama corrupta de la policía. Teníamos los que pidieron la construcción de la máquina.

Con estos mimbres, sí era posible que 23 capítulos tuvieran un soporte más estable. Si Touch o Castle o El Mentalista confían en una trama General con un oponente y un conflicto único, Person of Interest hacía las cosas más complejas. Sin que la comparación las iguale en otros aspectos, comparte con The Good Wife una similitud. Como en la serie de los King, Person of Interest va desplegando subtramas (diferentes de las de cada capítulo) dentro de esa Trama General. Y las relacionaba mejor de lo esperado en una serie comercial.

Por ejemplo, la trama en torno al pasado de Finch crecía y se entremezclaba con la de esos que han resultado (en el último capítulo) enemigos peigrosos: los que pidieron la construcción de la máquina.

La realidad es que la necesidad del oponente habla, y bien, de cómo las bases de cualquier narración siguen siendo las mismas. Independientemente del género, o de las pretensiones comerciales y hasta ideológicas. 

¿QUÉ DEMONIOS QUIERE EL ESPECTADOR? (I): SERIES USA

Guionistas, creativos, escritores, autores, en general, a veces, todos los que nos dedicamos a esto, bien en niveles más visibles, con mayor o menor éxito, o de formas más locales o nacionales, topamos con esa realidad inasible que se nos suele ocultar quien sabe si bajo nuestros propios deseos. ¿Cómo es posible que una obra tan buena, tan original, tan interesante, tan arriesgada, no tenga éxito? Fíjense que incluyo un matiz. No hablo ya siquiera de ese dolor de ego que es chocarse una y otra vez con editores, productoras, analistas o directores o jurados de subvenciones y concursos. No. 

Cuando sufrimos desengaños en lo propio, el sufrimiento sería tan abocado a lo emocional, que puede que no se nos resbale el conocimiento último. Como ya comentaba en este post de GuionistasVLC, en donde su autor se preguntaba −nada más y nada menos− qué demonios funcionaba mal con el cine español. Cierto que esta cuestión merece conferencias, congresos incluso, de expertos, con argumentos para que se desvíe el debate de respuestas simplistas (y, en general, muy estúpidas, como lo que proviene de los convencidos de la “caverna mediática”). Pero el problema es que la creatividad juega en dos ligas muy dadas a la confusión. Una película, una serie, un corto, una novela, un relato, son modos de expresión, manejan un lenguaje complicado (uno que denota, otro que connota), y, a la vez, antes o después adquieren carácter de producto. Es lo primero lo que impide el análisis y juicio que provenga de parámetros económicos o de marketing, al menos uno que pretenda respuestas contundentes. 

Porque nadie sabe nunca nada acerca de qué puede triunfar. De ahí, aquella pregunta que nos hacemos, no ya como autores, sino como simples espectadores o lectores. Nos encontramos una pequeña joya japonesa de animación que apenas se estrena en cines, descubrimos una serie de una cadena en abierto apuesta por tramas complejas y diálogos inteligentes, o nos llega una novela española que se atreve con el fantástico y encima es buena literatura. Y ninguna tiene éxito. Ni predicamento. Nadie la conoce y quiénes sí, la desdeñan. Entonces, nos frustramos de una manera distinta, peculiar. Si quieren, de una forma solidaria. No nos volvemos ese monstruo de soberbia que se queja de que nadie entiende su genio, sino que ahora nos dolemos de que otro autor, otro guionista, otro escritor, realice un trabajo maravilloso y nadie lo vea. 

A mí me está sucediendo con la información que me llega de qué series de televisión estadounidenses de esta temporada se quedan, y cuáles se van o ya se han ido. Se me antoja que sería un análisis desafiante para esos nuevos expertos en marketing que piensan que todo se colige de tendencias detectables. No el mío, por cierto, que no es completo; para eso tienen a esas dos máquinas de visionado de series como son Miss Macguffin o Alberto Nahum. Sin embargo, un paseo rápido por estas series USA acaba siendo tan esclarecedor como chocante. Uno acaba sin saber eso de lo que, después, le hablarán productores o expertos en marketing con esa pose paternalista: lo que el público quiere. Pero es que nadie sabe muy bien qué diablos quiere el público. O si lo sabe, no lo parece.

Usemos algunos ejemplos. 

¿Qué pasa con una cadena como ScyFy? Hace poco se publicó un interesante post que resumía la contradicción de una cadena que se supone que contenta a un target de audiencia muy específico. Parecería que ese público ávido de ciencia ficción, que la consume, y mucho, en libros (la cantidad de libros publicadas en Estados Unidos de este género es relevante), no la quiere en el formato audiovisual. O no la quiere hasta ese punto. 

Battlestar Galactica fue un éxito suficiente, pero ¿qué pasó con Caprica? Si la respuesta fuera que se trata de calidad, estaríamos ante una contradicción. Sería absurdo que gente que consume los libros de Ian M. Banks sobre la cultura, o sigue comprando las novelas de Robert M. Heinlein o Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, luego sea tan exigente con la ficción televisiva. Es cierto que las historias del primero contienen muchos elementos interesantes, incluso a ratos, suficientes para que se contrapongan con los errores. Y que los tres otros nombres ofrecen bastante ya con el hecho de ser “clásicos” (si bien en la ciencia ficción esto no tiene el mismo elemento distintivo de calidad que en los clásicos de literatura generales). Es decir, nadie niega el riesgo o la cualidad de pioneros (relativos) en la invención de posibles futuros de estos autores, pero la lectura hoy en día desvela una ingenuidad y un descuido por lo básico que son significativas. Sin embargo, el público no le pasó la mano a Caprica.  No valoro lo positivo, y parecería que se enquistó en los posibles errores. ¿Cómo es posible que la gente que lee a Christopher Priest o Charles Stross o Vernor Vinge se conforme con Eureka o Warehouse 13? 

No es que sean series a despreciar, pero ambas oferta un elemento común que dice mucho del supuesto target que durante tanto tiempo las ha apoyado (Eureka también la cancelan este año). Una resolución por un humor un poco tópico, un tanto torpe, que se despliega para apenas permitir que los personajes se desarrollen como entes verosímiles o complejos. Y una falta de imaginación y aspiraciones muy preocupante. Al cabo, la ciencia ficción y el fantástico son los únicos géneros (aunque, siendo específicos, el primero tal vez sea un subgénero del segundo) donde la imaginación debería primar. Más extraño es encontrarse que series anteriores de esta cadena se dotaban de características difíciles de encajar con el target. 

A no ser que éste sea fácil de contentar (y no me lo parece), no se entiende que Stargate durara diez temporadas y Stargate Atlantis cinco. Dejando de lado la primera (porque vistos algunos capítulos, nunca me satisfizo), la segunda, Stargate Atlantis era una space opera de presupuesto (e ideas científicas) limitada. Con un estructura general de episodic plots, (donde algunos podrían ser stand alone episodes perfectamente) el ritmo era, a ratos, apreciable. En cambio, sufría un problema que, de nuevo, se opondría contra un elemento esencial en la ciencia ficción. Uno que, además, tiene larga tradición en el audiovisual televisivo con la serie de Star Trek: la reflexión ética en torno a lo complejo que es la relación con otros mundos y especies. Para ser una serie dedicada a los fans y posibles geeks, resulta confuso que la especie alienígena elegida como enemiga se retrate de forma tan unidireccional. Y que en varios capítulos, los fundamentales, los personajes humanos residentes en Atlantis ni asuman, ni se cuestionen las decisiones de esta delegación de la Tierra en la galaxia Pegasus. Cuando, de hecho, son estas las que originan las mayores complicaciones de los arcos de la mayoría de temporadas. Más sangrante es que Stargate Universe, que llegaba cuando los autores de las anteriores parecían listos para preocuparse un tanto más por los personajes, no resistiera dos temporadas.

¿Posibles conclusiones? Relativas, improbables. ¿El público de televisión prefiere la estructura episódica que los capítulos que se continúan? No es tan claro, y en este sentido dos artículos (éste y éste, que trata de matizar o corregir el primero) sobre la ficción televisiva ahondaban en que la tendencia pudiera ser la opuesta. Pero nadie sabe. Nunca. Nada. 

House lleva ocho temporadas con episodic plots que dejaban entrever avances en tramas generales (dos, en general, por temporada). Castle y The Mentalist (El Mentalista, CBS) son casos aún mas virados hacia lo primero, donde apenas tres o cuatro capítulos (de temporadas de nada menos que 21) se dedican a la trama general. Y han funcionado. De hecho, son de las series más vistas. ¿Entonces, cuál es la estructura que genera adhesiones incondicionales? Hay quien interpreta que, como se hablaba en estos artículos, la HBO y la AMC han impuesto un grado de calidad asociado a la estructura de capítulos que se asemeja a la novela. Y que, por tanto, los capítulos autoconclusivos ya no funcionarían. 

Puede que ello explique que Alcatraz esté en la cuerda floja para una segunda temporada. O no, porque otras series tienen público y temporadas de sobra para considerar la opción opuesta. Ley y Orden: SVU (Unidad de Víctimas Especiales) ha cuidado poco a los personajes, y, aún peor, ha intentado avances en ellos y en sus Tramas de temporada de forma irregular, y ahí sigue. Con episodic plots. ¿Puede que sea que los pupilos de J.J. Abrams no ha entendido las enseñanzas de su maestro, y que hayan confundido la relevancia de un misterio “grande” como una mera pantalla para que el espectador se olvide de que los personajes importan? Puede. Sin embargo, siguen existiendo series que caen en ese posible mismo error (error cierto en cuanto a escritura de guiones, pero aquí hablamos de recepción positiva o negativa por parte del espectador) y cuyo éxito lo desmentiría. 

Grimm es un ejemplo, y uno que nos devuelve a posibles tendencias que también son confusas. Lo fantástico se cuela como género en NBC (casi como si fuera ScyFy) pero lleno de efectos especiales defectuosos, una falta de continuidad bastante molesta, y unos personajes estancados. Es de lo más visto de la cadena. 

Hablemos de aspectos menos relacionados con la estructura, lo narrativo o lo dramático. Hablemos de tonos o temas. Otros blogueros lo han señalado como la explicación del éxito de otra de las pocas series de esta temporada que puede quedarse: Once upon a time. Ésta merece un post o dos aparte, pero digamos aquí que no es tan contundente ese matiz “positivo” para explicar su éxito. Pan Am también se encaminaba por esa senda y ha sido un fracaso. 

Y Once upon a time tiene la curiosa (e interesante) rutina de mezclar un amor que puede contra viento y marea (aquí, el aspecto “positivo”) con momentos, sino oscuros, sí de tono mucho menos complaciente. Lo hace, además, con una estructura (heredada sólo en parte de Lost, ya que sus autores participaron en ella) de flash-backs donde a veces lo real, lo terrible, se sitúa en ese pasado del lado fantástico (la tierra de los cuentos), a veces, en el lado “real”. Suficientemente ambiguo para que el efecto sea siempre claro en el espectador. ¿En tiempos de crisis busca el escapismo, y un lugar donde todo sea sencillo y feliz? Pues Once upon a time sería un lugar más bien extraño para buscarlo; y el escape a esa tierra de fantasía puede provocar más de un susto. Como probaba el capítulo dedicado al sombrerero loco , el sitio de los cuentos está lleno de monstruos o locura. 

Otro ejemplo, en este caso uno de esos que personalmente me origina frustración: Awake. El análisis de Alberto Nahum del piloto era muy acertado, y en él ya anticipa que la serie tenía los capítulos contados. Aunque yo añadiría que sus autores (tal vez más sus productores, los mismos de Homeland) no han sido tan ingenuos. La premisa es rara y atrevida, sin duda, pero la estructura sigue siendo episódica. Habrá quien no confíe en el espectador medio, pero yo opto por pensar que el simple hecho de que el coloreado de una realidad y la otra de formas distintas es suficiente para evitar la confusión. Sin embargo, no es probable que renueve. 

Por eso, mi pregunta: ¿qué demonios quiere el espectador? Esto, sólo hablando, y de forma resumida, de algunas series de la televisión de Estados Unidos. Seguro que cualquier de ustedes tiene otros casos de series que disfrutan y que ven cómo se encaminan hacia la cancelación. ¿Qué se nos escapa?

THE KILLING (AMC): PRIMERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)

Continuemos con el análisis de la primera temporada de The Killing.

Mucho se ha escrito acerca de un final que no resolvía la trama policial. Considero que es una polémica un tanto exagerada (aquí y allí, en Estados Unidos). Esta trama policial, para qué engañarnos, se fue viendo pronto como macguffin (es decir, excusa) para el retrato de personajes. Ningún procedural trata solamente de la trama. Se me ocurre que el paso de este subgénero al formato "serio" de la ficción de las cadenas de "gama alta" (AMC, HBO, etc) no ha gozado del mismo respeto que cuando se transplantaron otros géneros. Tampoco The Wire resolvía los problemas originados por "los malos" (si es que esta clasificación es aplicable en una ficción con tantos matices), y, de hecho, ni siquiera en la última temporada los malvados acababan en la cárcel. No oí entonces a nadie indicando que se traicionara al "espíritu" de los policiales.

En cualquier caso, The Killing no mareaba la perdiz más que cualquier otro policial. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos fueran falsos culpables? No tiene sentido: es precisamente una de las señas de identidad del subgénero. Lo vemos en El mentalista, en Castle, en CSI... La propia palabra whodunnit señala que lo que conduce la narración es adivinar y aguardar a que se nos cuente quién cometió el crimen. Si el primer sospechoso fuera el culpable, ni habría suspense, ni la ficción duraría más de 20 o 30 minutos. En The Killing la gente parece que comenzó a impacientarse ya con el segundo sospechoso (el profesor) ¿De veras alguien creyó que era él? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de ellos, el objetivo siempre es eso de “nada es lo que parece” que no es original, por lo que también sorprende que nos escandalice ahora. Ni eso ni que el subgénero precisamente siempre trate de otra cosa: el whodunnit es un medio para que se exprese un tema.

A anotar, cómo se retrata una ciudad, Seattle: apenas unos planos de la misma como tal ciudad, en el piloto; el resto de la serie, planos de industria que podría estar situada en cualquier pueblo grande. Sólo alguno como la declaración de Darren Richmond frente al hospital puede recordarnos que esto es una capital. Una en la que, sin embargo, donde todo está cerca, todos se conocen, todos se deben algo. La propia comisaría parece pequeña.

¿Más aspectos interesantes? Un retrato de las cloacas de la política que parte de un personaje (Darren Richmond) que no es precisamente típico. Uno que se pretende justo y, al tiempo, uno que se siente (y lo sabremos al final) más torturado de lo esperado por un lado oscuro que no es precisamente el de la política.

Esta escena (del Capítulo 8, Stonewalled) forma parte de la Subtrama de Simmons. Se le ofrecen dos posibilidades, poco limpias, ambas, para ganarle puntos al oponente político en las elecciones. Para ver cómo la evolución de Simmons en relación a su backstory (trágico) pueden leer el análisis de escenas posteriores de la misma Subtrama, que realiza Javier Meléndez, en La Solución Elegante.

El retrato de Halder también es bastante complejo. Porque es un contrapunto muy divertido (ese "Yo!" que repite para dirigirse a Sarah) a su compañera, pero también porque es un detective con sus demonios, a ratos bastante inquietantes. Como aquella escena del capítulo 3 (El Diablo) donde interrogaba a dos animadoras del instituto.

Luego, un poco de su backstory vino para que lo viéramos con otros ojos, como hizo la propia protagonista. Aunque el final nos exponía que Halder tendrá mucho que explicar, como ya mencionábamos, en la segunda temporada.

The Killing tiene sus errores, sin duda, y algo de ello ya lo hemos visto. La crítica social al tema de los prejuicios contra los musulmanes resulta un tanto obvia, y es probable que la trama se estancara demasiado tiempo ahí... para luego acelerar un poco demasiado en el 12 y el 13 con lo del casino y la agencia de contactos.

Un travelling suave, elegante, que empieza con la reacción del profesor a la salida de sus alumnos del aula... y concluye en un plano que promete y transmite lo que le acompañará toda su vida, sea culpable o no. (Capítulo 9, Undertow)

A ratos, sufrimos pero también nos desesperamos con que Mitch Larsen no supere la muerte de su hija; aunque esto lo justifica que la serie expone, como decíamos, día a día; por tanto no pasa realmente tanto tiempo; 13 días. Sería poco verosímil que Mitch olvidara lo sucedido tan pronto. De hecho, en cierto modo, The Killing propone lo que queda fuera, por tiempo, de cualquier capítulo de este mismo género, de whodunnit o de procedural. Las personas. Viendo, por ejemplo, el tono (pretendido, no es un error) de Castle, y como los crímenes casi se asumen con bromas, entenderemos el posible objetivo de la serie de la AMC. ¿Qué pasa después de esa escena mil veces vista (en Castle, en El mentalista, en CSI) en la cual los agentes comunican a los familiares de una víctima su muerte? ¿Cómo siguen adelante? ¿Lo superan o el hecho les destruye? Y así, estaríamos ante el tema que el esquema de procedimental encuadra.

Por otra parte, no niego que en esta serie también sea posible alguna incoherencia, aunque sólo se probará cuando veamos la segunda temporada. En el capítulo 12 (Beau Soleil) la actuación de Halder al averiguar pistas que apuntan al supuesto culpable tal vez no se justifique bien una vez sepamos a quién protege. Parece tan sorprendido como cualquiera cuando indaga en la dirección del político, pese a que el final de la temporada pareciera negarlo.

The Killing no es una serie perfecta (tampoco estoy muy seguro de qué es la perfección), pero ofrece mucho y bueno. Y este propio análisis, si se fijan, prueba que la realización tampoco es ajena a esa calidad: ofrece varios de los mejores planos e imágenes que se vieron en 2011.

GUIONECES: UNA SUBTRAMA, UNA ESCENA. EL MENTALISTA, 04x11

El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”, pese a lo que anuncian en sus promociones. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.

En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama general/horizontal que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.

De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.

No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.

Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más en sus guiones, cuando él se encarga de los capítulos, y no ejerce sólo como showrunner. Más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.

No está sucediendo exactamente eso en la temporada cuarta de El Mentalista. El capítulo 4x11 (Always Bet on Red) prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.

La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.

Esto origina que el guión dé cuenta de dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.

Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.

Con estos mimbres, es improbable, por no decir imposible, que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama. Porque se relaciona con la trama principal. Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.

En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.

El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.

La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.

La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.

Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.

Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado, un guión decente y cuidado, no salva una serie.

Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 

Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.

Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series "de segunda", como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.