GUIONECES: COMPARACIONES ODIOSAS (I): ¿"THEME", "TEMA" O "MENSAJE"?

En un artículo de Bloguionistas Manuel Ríos San Martín nos detalla el origen de nuestra patria manía de que las series de televisión tengan 70 minutos de duración, con capítulos, por cierto, invendibles fuera de nuestro mercado. Sobre cómo esto no es sino un motivo más por la que es injusto comparar series españolas y americanas hablaré en otro post, centrado, digamos, más en lo industrial. Ahora me centro más en otra propuesta que hace San Martín. Habla de que en las series españolas prima la anécdota, y que en las americanas, hay más ocasión para el tema.

Entiendo que dicho artículo no pretende un análisis comparativo exhaustivo, y aun así, permítanme, con respeto, que discrepe. Me he decidido a escribir sobre ello, porque es algo que me interesa, y porque David Muñoz también ha hablado recientemente de esto del “mensaje”, de valores, de ideología: de cómo las historias no sólo cuentan historias.

Anticipo que esta argumentación mía está abierta. Es decir, como siempre, intento que no sea una conclusión, sino una reflexión. Sobre todo, porque mi conocimiento de las series españolas ha mermado muchísimo en los últimos años (sobre otros temas, permitan que copie a Muñoz anticipando que no pretendo sentar cátedra en absoluto). Pero considero que he visto suficientes series estadounidenses, y de diferente calidad, calado y estilo, como para preguntarme si de veras la clave de “lo bueno” en ellas tiene tanto que ver con el “theme”, y si no será más bien con el desarrollo de personajes. Y con las otros mil vericuetos que hacen una buena narración.

Esto del “theme” a mí siempre me ha parecido espinoso. En el Máster de Megaplus hemos tenido a Bobette Buster, para el módulo de desarrollo; en concreto, para el tema de los guiones. Buster es una profesora maravillosa (cuánto se nota que la pedagogía sí se ha cuidado en las universidades americanas) y nos hizo unos análisis prodigiosos de dos películas. Ahora bien, dichos análisis, que, como herramientas, eran y son poderosísimas, mostraban a las claras que el concepto de buena película o de buen guión tiene cuando menos más de una problemática. El concepto que tienen, claro, los amos del juego en estas cuestiones, que, al menos en el audiovisual, son los estadounidenses.

Cadena perpetua fue una de las películas/guiones que analizamos durante el Máster Megaplus, en el módulo de Desarrollo.

La historia como exposición de valores. La historia como mensaje, con intención de que el espectador sienta que ha aprendido algo.

Porque el problema es que no podemos volver atrás. Érase una vez, los cuentos, los relatos, eran un resultado aún balbuceante de los que fueran los mitos. Te explicaban, en román paladino, aquello que no tenía explicación, y te daban una moralina, una enseñanza de cuáles eran los códigos morales de la época en concreto. "Esto (este comportamiento) está bien/es aceptable"; "esto (este comportamiento) está mal/no es aceptable". Pero lo más lejos que esto pudo durar, se me ocurre, fueron los cuentos populares, por ejemplo los de los Hermanos Grimm, y esto fue muy a principios del XIX. Le copio la frase al escritor Matías Candeira, la cual leí en Twitter: con la llegada de Edgard Allan Poe, los relatos fueron ya (y para siempre) otra cosa.

No. Las grandes historias no son, y no sé si acaso nunca fueron, aquellas que cogen un “tema” y te ofrecen una conclusión cerrada. Podríamos hacer una amplia revisión de cuáles son los cuentistas que han pasado a la Historia, y por supuesto puedo equivocarme. Pero diría que incluso aquellos novelistas del XIX (pero de finales del mismo) se preocupaban menos de las “grandes ideas” o los “grandes temas” que de simplemente contar su manera de ver el mundo.

De ahí, que aún me rechine que muchos log lines (como ya analicé aquí) tiren de esa filosofía de manual; de andar por casa. “El amor puede con todo”, “el individuo con personalidad sabrá imponerse a una sociedad que lo fustigue”. Etc. Por eso, imagino, la crítica pero también el propio público europeo reacciona con la ceja alzada cuando nos llegan películas desde Hollywood con mensajes no ya cuestionables en sí (en esto entraría la ideología particular de cada uno) sino por el modo: machacón, obvio. Fácil.

Porque hay un problema con esto de darle relevancia al “theme”. Para hablar sobre algo con esa posición “de vuelta”, esa postura de enjuiciamiento, uno ha tenido que vivir mucho, o conocer dicho tema muy bien. Aun así, tengo mis dudas. Me pregunto si confundimos el “tema” con el “mensaje”. Los guionistas de The Wire ciertamente merecen nuestros respeto. Tienen, además de la edad, la experiencia y el conocimiento de primera mano sobre lo que tratan en la serie. La corrupción y la ineficacia del sistema es, sí, el “theme”, y sí, en ese sentido, The Wire se acercaría a esa definición americana de que la “gran historia”, la narración que trasciende, es aquella que cierra conclusiones y lanza mensajes. Los malos siempre ganan; el sistema hace que el bien no triunfe. Etc.

O no. O quizá eso sea lo que merma el alcance de The Wire. La sensación de que la narración no fluye del todo libre, que el desarrollo dramático de los personajes sirve a un fin previo, premeditado. Que todo está atado y bien atado de antemano, para un propósito más “serio” que el propio arte de narrar. 

Nada nuevo, por otra parte. El arte, ya se sabe, es abstracto, imposible de medir en su utilidad social. Lo creen y han creído tanto a la derecha como a la izquierda en el sentido ideológico, y ambos lados sólo han encontrado valor en el arte de contar historias justamente recuperando aquella función antigua. La pedagógica. Niños y niñas, mejor que explicaros cómo quiero que veáis el mundo, os contaré una historia donde esos valores se ponen de manifiesto. No puede ser casual que la base de una religión tan poderosa como la cristiana sea un puñado de historias denominada La Biblia. Volvemos, pues, al mito. A la parábola.

Esto no ayuda, creo, a que avancemos en nada. Igual que es absurdo e injusto ponerse a hacer un documental con todas las respuestas ya contestadas por uno de antemano, independientemente de lo que la realidad luego te susurre y hasta te grite, empezar un guión desde un “mensaje” es manipulador. Pensemos que cuando decimos “mensaje” quizá queramos decir “prejuicio”. Yo comprendo que el mensaje de la serie de televisión House, el cinismo, el “nadie puede cambiar”, tiene hoy día una fuerza considerable. Lo interesante de esta serie, sin embargo, fue que de modo más o menos (dependiendo de la temporada) hábil, esto se cuestionaba una y otra vez. La gente nunca cambia… o sí. O hay gente que cambia y gente que no. O hay gente que cambia un poco y gente que no. O… Infinidad de posibilidades. Imposibilidad de conclusiones.

Probablemente es cosa mía, personal, pero siempre he sido muy afín a aquello del “sólo sé que no sé nada”. Con sinceridad, les diré que no, no creo saber cómo funciona el mundo. Que no sé nada de las supuestas reglas de la realidad.

Luego, tenemos la posible argumentación de que el cine y la televisión de autor, o la propia narrativa de calidad en novelas o relatos, es siempre la voz de alguien diferente, particular. Lo que se llama cosmovisión del autor. Cierto. Fellini no es comparable a nadie, como no lo es Lynch o Bergman, y ya decía yo que los grandes narradores, los del XIX, los del XX, y seguramente los del XXI, lo que nos regalan son visiones muy concretas, extrañas, divergentes, peculiares, de la realidad. Miren a Borges, Cortázar, Chejóv, Kafka... 

Ahora bien, la visión de un autor, novelista, autor de relatos, guionista o director no implica necesariamente que lo que se exprese sea un “mensaje”. En España, imagino que esto no es fácil de asimilar porque nuestra Historia (y la reciente es sólo el último reflejo) ha causado suficiente ardor ideológico como para que esto se haya colado en nuestros contadores de historias. A lo mejor, y sólo a lo mejor, esto es lo que ha causado que no contemos en ningún panteón mundial con muchos narradores de apellido español.

El cine social, el malo, el que aspira a Ken Loach, pero sin ser consciente de lo limitado de esa aproximación, ha hecho estragos aquí. Que se haya premiado con un Goya al documental a una hagiografía sin matices del juez Garzón (con el que yo mismo puedo tener muchas coincidencias ideológicas, pero ésa no es la cuestión) es prueba de no nos enteramos de nada. Y en ficción, cuarto y mitad de lo mismo. No se trata de no se pueda ser ideológico. En absoluto. Lo que es criticable es el grado de consideración para con el espectador. No nos importaría que alguien nos cantara los vicios del sistema capitalista si no fuera porque esa canción, además de poco matizada, además de reiterativa, usa un martillo y no una cuchara para remover nuestras conciencias. Además, es contraproducente. A los que cuentan historias con mensaje premeditado habría que responderles dos cosas: una, que es una falta de respeto al propio arte de narrar, el usar sus mimbres para otra cosa. Y dos: si su “mensaje” suena tan alto y claro, no nos dejan pensar por nuestra cuenta. Aparte, tanto que creemos que conocemos la Historia de España, y se ve que no conocemos la Historia del Cine Español. Franco y sus colaboradores durante la dictadura ya usaron el cine para contar las historias (también la que va con mayúsculas) bajo presupuestos ideológicos. Y aquí que, muchas décadas después, tenemos a gente que piensa que al público hay que adoctrinarle. Si vamos a sacar la religión de las escuelas (algo por lo que yo abogo fervientemente, y sí, soy consciente de este juego de palabras), no caigamos en meter la catequesis en nuestras salas de cine, en nuestros salones, en nuestras pantallas de ordenador.

No sé ustedes, pero yo no quiero sentirme como esos niños a los que en la escuela les narran la historia de Jesús de Nazareth como si fuera real. No quiero parábolas. No quiero cuentos morales, en ese sentido de los cuentos populares. No quiero moralinas, ni mensajes.

No quiero, por favor, más “el hombre es un lobo para el hombre” de The Walking Dead (y de mucha literatura apocalíptica) porque una afirmación tan general se convierte en un tópico, en un cliché que ya no tiene valor (de hecho, esta serie gana cuando se aleja de ese mantra insistente). “El ser humano es bueno por naturaleza”, “el ser humano es malvado por naturaleza”, “la tecnología es buena”, “la tecnología es mala”, son afirmaciones que no significan nada, que tienen el mismo alcance intelectual que decir “los catalanes son de esta manera”, “los andaluces son aquella otra”, “los hombres son así”,  “las mujeres son asá”. Quizá las afirmaciones tajantes deberían mantenerse fuera de cualquier ficción: también de los guiones. 

No, no creo que a la ficción española lo que le falte sea “theme”, en este sentido. Al final, si me apuran, Aída o Con el culo al aire (re) transmiten muy bien esa visión del mundo tan nuestra, tan del costumbrismo, tan de que “España es asín”. O sea, que puede que más bien nos sobre “theme”. Por otra parte, yo diría que, puestos a soñar o a demandar, lo que falta sigue siendo peripecia. 

70 minutos es desde luego un handicap considerable. El hecho es que, de nuevo, esto de las comparaciones es algo problemático, porque depende de qué serie hablemos. The Good Wife tiene un ritmo envidiable, no es precisamente una serie de acción y no le ha faltado (quizá en esta cuarta temporada, un poco) desarrollo de personajes. Juego de tronos por lo que apuesta desde luego no es por lo narrativo (¡apenas pasa nada relevante en cuanto la trama general!) sino por lo dramático (en el sentido de lo relativo a personajes). Person of Interest participa en esa otra liga que es la de lo episódico, y todo lo que puede simplificar en cuanto a personajes, lo trabaja en cuestión de narrativa, con tramas episódicas que (ya en su segunda temporada) pierden relevancia (conscientes, sus guionistas, supongo, de aquello que no vieron los de House: los “casos” al cabo tienen una variedad finita de conjugaciones). Eso, por no hablar de Fringe o Perdidos, cuya ambición narrativa ha ido más por el lado de la experimentación (muchos olvidan que Perdidos y su uso del flash-back todavía colean en muchas ficciones). No, las series estadounidenses no cojean por lo de la peripecia. Pero ¿destacan por sus “themes”?

Sí, si entendemos por "tema"; no, si lo entendemos como "lanzadoras de mensajes".

Quiero que me lleven a sitios donde no he estado. Quiero, y eso es lo que hace grande a The Wire, y no su “mensaje”, que me lleven de la mano por los diferentes niveles del crimen y la ley de las calles de Baltimore. Quiero conocer personajes que parezcan personas, que me hagan olvidar la diferencia entre ambos. Quiero interesarme por ellos, sufrir por ellos, como sufro con Carrie de Homeland, o al igual que sigo, de forma tan enfermiza como su propia evolución, a Walter White. 

Pero no, no sólo quedarme en lo emocional que tiene al audiovisual, cine o televisión, no sólo es juego de la identificación (que a veces juega malas pasadas, por aquello de darse a la manipulación). Quiero que se me permita la reflexión. Quiero que la historia me deje espacio para formarme mis propias opiniones, y conclusiones sobre si de veras el amor lo salva todo, si la familia es una bendición o una carga, si la ambición es positiva o negativa. Al fin y al cabo, ¿alguien sabe de veras de qué trata Mad Men?¿Cuál es su "theme"? ¿O su mensaje?

Me pregunto si serán posibles, si se escriben, si se producen, si se emiten, historias que tienen digamos un grado cero de proselitismo. Porque son ésas las que me interesan.

Una de mis compañeras de clase, aquí, en el Mega Plus, una auténtica cinéfila, tras los análisis (y conclusiones) de Buster sobre los films que vimos me provocó la sonrisa. Decía que es que los americanos piensan que las grandes historias son como libros de autoayuda. Acertadísimo.

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: ARRAIANOS (ELOY ENCISO, 2012)

Arraianos de Eloy Enciso participa en el Festival Europeo de Sevilla 2012 en su sección Las nuevas olas. En ella se pretende dar un repaso a las nuevas formas de afrontar el cine que tienen directores jóvenes de todo el continente. Fue la única representación española en la sección oficial del Festival de Locarno, y, como proyecto pequeño, este logro ya le ha granjeado cierta atención en los medios.

En tiempos de crisis en el cine español, este tipo de cine, de autor, barato (el director y el productor bromearon con cuán importante ha sido la ayuda de sus progenitores, y de sus “préstamos”) pero con aspiraciones parece una vía cada vez más plausible y patente, frente a las grandes producciones, y, con la imposibilidad de que se realicen películas “medianas” (con un presupuesto de entre uno y dos millones de euros). 

Arraianos no es una película de ficción. Tampoco cabe encuadrarlo del todo en el lenguaje del documental, si bien hay bastante de ello. Eloy Enciso y su equipo estuvieron entablando un diálogo fluido tras la proyección, y en qué y cómo respondían podían hallarse algunas de las claves. Sin embargo, y a medida que avanzaba el debate más hacia “qué significaba qué”, mi sensación fue (y ahora la confirmo) que tampoco se trata de leer el film como una especie de rompecabezas intelectual, a la búsqueda de pistas. No pasa muchas veces (no, cuando estamos acostumbrados al cine de ficción, bastante encorsetado), pero en ocasiones una película puede verse sin que todas las cuestiones se hallen resueltas con seguridad.

Arraianos es el nombre de los habitantes de una zona que hace frontera entre Galicia y Portugal. Son aldeas apartadas, y allí predomina una vida rural un tanto congelada en el tiempo. Durante dos años, el director, su guionista, y el equipo estuvieron viajando allí, conociendo esa atmósfera particular.

Tal vez esa palabra sea significativa: particularidad. Eloy Enciso hablaba de que el germen del proyecto era una reflexión sobre cómo era los gallegos (dándole, por cierto, a su lengua mucha relevancia, reconocieron). De esto viene la inclusión de unas breves escenas, teatrales de forma intencionada (proceden de la obra O Barco de Jenaro Marinhas del Valle). En ellas dos mujeres, perdidas en el bosque, comentan, reflexionan, debaten: cada una de ellas representa una parte del “alma gallega”. También hay otra de esas escenas teatrales sin ellas, mucho menos comprensible. El director y el guionista coincidieron en que estaba entre sus prioridades. Deseaban romper respuestas fáciles. Estos momentos, pues (que, también, rompen lo documental) aportan un sentido no ya abierto (Arraianos juega esa baza en toda su amplitud) sino filosófico. Lo que no sé es si la presencia de las ideas (esto, tan propio del cine europeo) consigue contrarrestar (y así, tener mayor validez) lo que se expresa en la mayor parte del metraje: las gentes y el paisaje. En otras palabras, no estoy seguro de que la reflexión intelectual supere el carácter de documental antropológico.

Tampoco sé si esto merma el resultado, o si, por el contrario, ello hace que el proyecto de Eloy Enciso pueda disfrutarse a varios niveles. Yo, sin duda, he encontrado más atractivo el recuento de las vidas de estas gentes, y de su paisaje. Pero también admito que fue la primera de esas escenas entre las dos mujeres la que me incitó a visionar la película con otros ojos. 

ARRAIANOS - Trailer from Artika Films on Vimeo.

En esa escena (sus textos no pueden juzgarse desde una verosimilitud convencional), como en las posteriores entre ellas, uno intuye que el aura de Esperando a Godot sopla en torno a las dos mujeres, que hablan sobre avanzar en el bosque, dejarlo atrás, volver a casa, pero no se mueven. 

En su primera aparición, cada una de ellas, representando una postura vital (o sea, lo alegórico está presente) contraponen sus posturas: una habla de cada árbol es diferente, único. Ella sería, según la clasificación que el propio director aclaraba tras la película, la parte soñadora de los gallegos. Tal vez, añado yo, la parte de ese pasado perdido entre bosques y montes, de ese mundo rural tan alejado de la actualidad, donde un castaño no es un pino, ni una piedra del todo igual a otra piedra. La otra señora es la vena pragmática (según Enciso, también parte del “alma” gallega). Para ella, una piedra es una piedra, un árbol tan sólo es un árbol, un hombre, cualquier hombre.

Ignoro si la ambición del director de nada menos que retratar “el ser” de los gallegos está conseguida. Desde mi punto de vista, las sociedades son demasiado complejas, y, desde luego, si a mí preguntaran no sabría decir qué define a un andaluz. Hace unas semanas, en mi Twitter, me enteré de que la artista multimedia María Cañas aceptaba un proyecto que celebraba y, al tiempo, le aterraba: una pieza sobre su ciudad (mi ciudad), Sevilla. Una tarea compleja. Yo llevo viviendo en estas ciudad toda mi vida y, aunque tengo intuiciones acerca de sus posibles rasgos, otra cosa muy distinta sería exponerlos en una obra y hacerlo rotundos, definitivos.

Por eso, me importa menos si la ambición en pos de “lo gallego” de Enciso alcanza o no sus objetivos. Me ha interesado más esa posible pregunta que uno se hace, frente a esas gentes, frente a esos paisajes. ¿Un árbol es cualquier árbol?

Como el productor, Carlos Esbert, y el guionista, José Manuel Sande, sugerían, Arraianos tenía unas intenciones como proyecto, pero ese mismo paso del tiempo (y algunos problemas durante el rodaje, como cuentan en esta entrevista) causaron que, por el camino, el film sumara, restara, cambiara. De forma que, en su montaje final, la visión de cada miembro del equipo era personal y distinta. Por tanto, lo lógico es que cada espectador sonsaque su interpretación personal.

La mía es que esas imágenes me dicen que no. Que un árbol no es igual que otro. De hecho, la cámara registra detalles del bosque similares, pero en diferentes épocas del año. Y ya no son los mismos; los detalles han variado. Por eso, supongo, me adscribo más a la tendencia soñadora, que ve que esa tierra concreta es especial, definida, particular. Igual que sus gentes.

Otra cosa es si están conseguidos otros matices que, según contaba, buscaba el director. Eloy Enciso mencionó que el mundo del mito (tan importante en las sociedades rurales gallegas) era uno de esos aspectos que su cámara quería reflejar. Es verdad que ahí están las nieblas, y las noches oscuras (en las aldeas hay poca iluminación). Hay un momento destacado donde la cámara apunta un callejón por donde pasan unas ovejas. Apenas las vemos porque la dirección de fotografía no fuerza esas luces poco potentes de la aldea. Es el sonido de sus cencerros los que nos permiten entender que van llegando, llegan, pasan, y vuelven a alejarse, en medio de esa noche oscura.

Luego, en otra escena (ésta, por cierto, menos teatralizada, un poco más natural) una mujer le cuenta a otra un breve cuento (que no termina).  Pese a todo, quizá se antoje escaso. Lo fantástico tiene, quizá, unos códigos que se inserten mejor en la ficción “convencional”, y si no vemos el mito, puede que no sea suficiente.

Además, la cámara se ha acercado a cómo se cuidan las bestias, cómo se lucha contra el hielo, cómo se atienden pequeñas tareas en algún huerto. Esto tiene un carácter, de nuevo, demasiado concreto. Huele, pues, a realidad.  

El único mito (y éste no sé si estaba en los planes del director o del guionista) que nos llega es justo el de la frontera, y el de esta frontera, y no otra, donde ya no hay niños, y las ancianas recuerdan canciones que puede que nadie más recuerde en la Galicia urbana. Arraianos gana en esos momentos en que suenan estas tonadas como documento audiovisual de un universo que tal vez ya no sobreviva mucho más.

Vengan los expertos más avezados que yo a desgranar si Eloy Enciso obtiene lo que pretendía, pero en cualquier caso, Arraianos, si nos salimos de ese debate (otro día hablaremos de si necesario, si sigue pesando demasiado la herencia del cine moderno) de las ideas, ofrece imágenes interesantes, y la posibilidad de que se contemple de una forma más libre. Más inocente. 

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: GOOD VIBRATIONS (LISA BARROS D´SA, GLENN LEYBURN, 2012)

Good vibrations, de Lisa Barros D´Sa y Glenn Leyburn, compite en la sección oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2012. Pertenece al género del biopic, y sus resultados hacen que me pregunte si cualquier vida es tan interesante como creen los directores o guionistas que se acercan a ella. Nos puede pasar a todos, porque la fascinación es subjetividad, y, sólo, después, una vez nos hemos intoxicado ya con la historia de la persona que hemos descubierto, en los libros de Historia, en algún documental, quizá aplicamos justificaciones más racionales. Pese a todo ello, lo que sí es claro es que ningún personaje histórico merece un relato (o uno que sea atractivo y con alcance) sino posee sus regiones de sombra. O si, a la hora de pasarlo a un guión y a unas imágenes, estas quedan relegadas o minimizadas.

La historia de Terri Hooley, supongo, ofrecía esos motivos “añadidos”, que harían, en principio, más amplio su posible interés. Al ambientarse durante la década de los setenta, en Belfast, cuando los enfrentamientos entre el IRA y los que apoyaban al gobierno británico estaban en uno de sus peores momentos, esta época de su vida tenía potencial para de paso narrarse ese contexto. Sin embargo, ese contexto está, sin duda, pero como un marco bastante abstracto. De ahí, que, al final, lo que sostenga el conjunto depende de cuánto logran los guionistas y los directores que la historia personal sea interesante. Como se intuirá por las preguntas que antes mencionaba, dudo de que la película de Lisa Barros D´Sa y Glenn Leyburn lo consiga.

El guión de Good vibrations narra cómo Terri, un aficionado a todo tipo de música, topa con el surgimiento del punk, y cómo, desde su pequeña tienda, comienza toda una operación de apoyo y empuje a este movimiento cultural y musical.

La preocupación relativa de los directores por el contexto ya se manifiesta cuando, tras el prólogo (donde se presenta al protagonista de niño), como transición hasta su edad adulta se acumula un montaje de imágenes de archivo a un ritmo muy rápido. Entiendo que, para un espectador británico, o irlandés, esto, un recurso que regresará en más de una ocasión, tal vez le remita a noticias concretas bien conocidas. Para un espectador de otra nacionalidad (a no ser que sea experto en este periodo histórico), no es suficiente.

Luego, otro método para las aclaraciones es, claro, la voice over. Pero en este caso, parecería poca apropiada, porque Terri es (y lo iremos comprobando una y otra vez) un tipo que todo se lo toma a chanza. Por eso, cuando es él, su voz, la que le resume (a Ruth, la mujer que conoce y que será su esposa) por qué el ambiente de ideas y cultura se encontró, en cierto momento, apagado en la ciudad, y el propio protagonista, se antoja demasiado simplista. La escena que lo expone es efectiva, claro; primero vemos a todos reunidos en el mismo bar, bebiendo, charlando, siendo amigos. Luego, el mismo bar (y la misma cámara lenta) pero dos filas de estos mismos hombres y mujeres, pero discutiendo, acusándose, señalándose. Y la voice over de Terri cuenta cómo de pronto la pertenencia al catolicismo o al protestantismo convirtieron a los que eran buenos colegas en enemigos acérrimos. Y él, en medio.

Tal vez esté a tono con esa forma de asimilarlo todo que tiene el protagonista. Aun así, es insuficiente, sobre todo, si luego veremos cómo esos que fueran amigos le persiguen o amenazan en alguna ocasión. ¿No es dar por sentado una posible experiencia tal vez común a un habitante de Belfast de la época (que todo se extremó, que la mayoría tomó partido mediante los dos "bandos"), pero sin cuidado para el resto de posibles espectadores?

Con estos pocos apuntes y alguno más, queda finiquitado la exploración del cuándo. No son ésas las aspiraciones de Good vibrations. De alguna manera, podríamos decir que los directores y los guionistas no engañan demasiado. No, lo suyo es amor a la música. Amor al punk, y a aquella época. Amor, por cierto, incondicional. Tanto que ni consideran que merezca un poco de detalle, ni, desde luego, la exposición de sus aspectos menos amables.

Para los conocedores del tema, seguramente esos grupos que el protagonista ayudara serán conocidos, y de ahí ese elemento añadido de curiosidad, de regresar al mito, y ver cómo alguien lo interpreta. Es verdad que el entusiasmo de Terri (y del actor que le da cuerpo) es contagioso y traslada su simpatía al film (esta critica habla de "encanto"). En una escena, acude a un local perdido de Belfast y escucha por primera vez esa música y estilo nuevo y, poco a poco, se va contagiando del ambiente, hasta exponerse a esos saltos y golpes entre unos y otros del concierto.   

Sin embargo, aun cuando ese afán suyo por apostar por alguien que, entonces (en Belfast; en Londres, era otro cantar), nadie apoyaba genera simpatía, se plantean bastantes preguntas. Una es si personificar la historia del punk en Belfast en este personaje era tan apropiado.

Ya que ni los grupos, ni ninguno de sus componentes, son los protagonistas, no es posible que se investigue en ellos, sus posibles problemas. El tema de las drogas, por ejemplo, queda fuera en todo momento; ni las biografías audiovisuales más respetuosas con el punk se esquiva esto, y estoy pensando en el documental (muy recomendable) The future is unwritten: Joe Strummer (Julian Temple, 2007). También pudiera ser que ni los directores ni los guionistas pretendían más que una mirada al pasado (en este caso musical) que sólo (re) cuenta el mito, quizá, como propuesta a nuevas generaciones para que recupere el legado. Pero sin adherirle nuevas capas, ni descubrir facetas diferentes.

En ese sentido, quizá sí sea coherente la elección de alguien “externo”. Ahora bien, como personaje en sí tampoco anda libre de problemática.

Me parece que ya andamos sobrados de peripecias donde un hombre pone en riesgo todo, sin importarle las consecuencias sobre sus responsabilidades adultas. En este sentido, este conflicto tampoco se explora, con el personaje de Ruth como convidada de piedra que observa los arrebatos (geniales, infantiles, apasionados) con paciencia. Por fortuna, llega la ocasión en que ni siquiera ella soporta la situación. La única escena en que hay una porción de crítica, un retrato menos bondadoso, de Terri, es mediante el montaje alterno de Ruth a punto de parir a su hijo, mientras Terri sigue a lo suyo. 

No significa esto que no se expongan las motivaciones del protagonista. Con ese padre socialista que le advierte de las tentaciones de convertirse en un capitalista, es comprensible que Terri no se preste a los tejemanejes de la industria discográfica. Que no quiera ganar dinero.

No, el problema no es ése. El problema es que Good vibrations y su guión apuesta y apoya con mucho descaro por ponerse de su lado. La idea, tampoco tan claramente argumentada (no es posible si ese atmósfera de Belfast apenas está esbozada), de que la música une y supera la violencia es vieja, romántica, aunque desde luego muy poderosa. Pero que para ir con ella hasta el final no le cause mucho conflicto en su vida personal hace todo menos sutil, menos heroico, más superficial.

Cuando el amigo que siempre le ha resuelto (a duras penas) sus cuestiones contables, le informa, en el concierto final, que ha sido un fracaso económico, Terri le espera que ése nunca ha sido el objetivo. Antes de entrar de vuelta a la sala, se cruza con su mujer. Ella, comprensiva hasta lo insoportable, le dice que, vender la casa (como es la consecuencia de ese fracaso comercial) no es para tanto: “it´s just bricks” (“sólo son ladrillos”). Así que ése será su camino y su destino, como los rótulos finales nos informan: vivir para la música, no de ella.

Claro que si esto tuviera tintes heroicos (aunque ya digo que dudo de un héroe que no sólo se sacrifica a sí mismo, sino a su esposa e hijo), si uno está atento, el retrato se resquebraja. Porque lo que interrumpe ese diálogo entre Terri y su esposa son los gritos desde el concierto que corean su nombre y exigen su presencia. Justo de lo que ella le acusaba en una escena anterior: ¿y si no lo hace de veras por regenerar el ambiente cultural de su ciudad, por oponerse a esa guerra continua, sino por la fama, por su querencia de ser “alguien”?

Good vibrations es una película amable, entretenida, que apunta más que recupera o investiga otra época, pero que fracasa a la hora de transmitir una filosofía, la del punk, que era (y vengan aquí los expertos a confirmarlo o negarlo, si me equivoco; no me considero en absoluto conocedor de este género musical) un poco más compleja. Y con un protagonista sin aristas, del que se pretende que alabemos sin más. Puede que funcione durante parte del film, pero lo que es más seguro es que, a poco que pase el tiempo tras la proyeccion, uno se sienta que una biografía siempre es más atractiva si no es una hagiografía. 

En cualquier caso, hay críticas mucho más positivas (aquí y aquí). Y en la misma sala hubo aplausos. Quién sabe. Tal vez hasta gane algún premio.

GUIONECES: SERIES Y ELEMENTOS RECURRENTES

Las series de televisión cuentan con la recurrencia. Esperan que volvamos una y otra vez como espectadores, tanto como nosotros contamos con regresar a ellas. Y no sólo en un primer visionado. Muchas series, también las grandes, han acabado creando su leyenda en mucha parte gracias a esto.

Esto es imposible en el cine, excepto en los casos de adaptaciones (como en el caso de los superhéroes de cómic) o, en las películas que forman parte de una serie, como sucede con Harry Potter.

Por eso, las series permiten el desarrollo de sus propias mitologías, a partir de esos elementos que la definen.

A veces, son objetos. Ahí están el coche de Michael Westen, en Burn Notice, y en menor medida, los yogures que el protagonista se zampa sin parar. Para un seguidor fiel, revisar los primeros capítulos tras seis temporadas es cómo observar cómo se construía el Batman en Batman Beguins, para los aficionados al personaje de los cómics. Da igual qué ficción es “mejor”: aquí hablamos de cómo ambas se basan en repetirle, de modos cambiantes, una serie de elementos que construyen una mitología que ya conocen. Para una creación original, lograda, de un nuevo super héroe, sólo perteneciente al cine, recomiendo lo que hizo Sam Raimi para Darkman. 

Otro coche que es clave en ese mundo que una serie crea es el Impala de Supernatural. De hecho, el último capítulo de la quinta temporada (la que cerraba el ciclo, pese a que, luego, se haya extendido, cambiando de showrunner, y bajando bastante el nivel, por cierto) habla del Impala como parte de la mitología, literalmente. Y se le ofrece una función muy importante en la acción del episodio; en la salvación de los protagonistas, y no mediante la forma más esperable, por cierto.

También hallamos un objeto relevante en el bastón de House. Si el equipo de realización es hábil, puede hasta darle a su uso un estilo visual particular. En el caso de este serie es esa cámara que avanza frente al protagonista, cojeando, apoyándose en su bastón, mientras charlan de posibles diagnósticos, por los pasillos del hospital. Hasta hubo capítulos donde el propio bastón tenía su protagonismo.

A veces, los objetos que forman la mitología del personaje alcanzan el status de producto de merchandising. Se me ocurre el destornillador sónico de Doctor Who.

Doctor Who, además, utiliza otras formas de establecer una conexión, cada vez, en ese reencuentro con la serie. Mediante ese tema musical que ha sobrevivido a su primera emisión, con versiones diferentes que no han abandonado la sintonía original. Para los que nos aficionamos a las temporadas de estos últimos años, esa música significaba que comenzaba otra aventura. Causa una conexión emocional tan fuerte, que sólo luego se puede aplicar el análisis racional de la serie (ya he indicado muchas veces los errores que está cometiendo Steven Moffat).

Y el uso del sonido no se queda aquí. El Doctor no sería el mismo sin ese ruido peculiar que hace su Tardis. O sin el que produce el mismo destornillador sónico.

Otras veces, las series menos a la banda sonora de los créditos que a su composición en sí. Los hay largos, pensados, anticipatorios, como los de Dexter. Otros operan, incluso si son cortos, como sucede con Fringe. Los autores se permitieron juegos cómplices con los seguidores, cuando, en el capítulo 2x16 −Peter− (y tal vez no sea casualidad que aguardaran suficiente para que los fieles ya tuvieran una conexión) cambiaron un tanto la sintonía y la serie de letreros de los créditos. Al ambientarse en los 80, la música era al modo electrónico de la época, y los conceptos de ciencia “avanzada” ("fringe" se traduce como “alternativa” o "marginal") eran los que, entonces, eran los considerados que serían los inventos e investigaciones del mañana. Cuando se incluyeron lo de los universos alternativos, los guiños continuaron, diferenciando universos mediante distintos colores.

Algunos de los casos indicados coinciden con ese tipo de series con defensores de esos a los que ningún argumento racional sería capaz de bajarles de su admiración y fidelidad. Tal vez jugar con la mitología, con cosas como la música y la imagen, aún más efectivas en el territorio emocional, es parte de esto.

Volver cada semana (en el viejo hábito; cada día o cada hora, con el nuevo tipo de consumo) a la serie es algo personal. Una experiencia. En ello, de hecho, trabajan varias series españolas, amplificando la experiencia a las redes sociales. Claro que faltaría ese elemento de emoción.

Otros créditos trabajados, de estilo particular, son los de The Wire. Entre distintas versiones del mismo tema (una para cada temporada), vamos viendo planos e imágenes que son descartes de imágenes que iremos viendo a medida que avancen los capítulos.

En el caso de The Wire, además, encontramos otra forma recurrente de definir este universo concreto donde todo tiene lugar. Aquellas menciones, en varios personajes, varios momentos, varios modos, al “the game is the game”.

Una variación extraña también la ejecuta Burn Notice. No importa tanto el tema musical o las imágenes tanto como la voice over de Westen revisando todo lo que le ha llevado a su situación actual (en cada temporada hay variaciones, pequeñas). Es, a su manera, otra “marca de fábrica”. Para los seguidores de la serie es imposible no acabar sabiéndose el tono, las palabras, las pausas.

Reiteración de toda una serie de detalles (música, objetos, imágenes) construyendo universos, protagonistas, y hasta tonos. ¿Se os ocurren más ejemplos?

CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II): ABÉN HUMEYA

Continuando con el tema de la ficción histórica, otras veces hemos hablado de que siempre se ha ficcionalizar (drama, conflicto, personajes, trama). Movámonos un tanto al extremo opuesto. Tampoco vale cualquier estrategia narrativa. Traicionaremos ese mismo contexto donde situamos nuestra historia, y caeremos en ese riesgo de la inverosimilitud. Seremos, de paso, contradictorios. Si elegimos un momento histórico, y luego no nos plegamos a ciertas normas de lógica y respeto por dicho contexto, ¿para qué lo hemos elegido, en primer lugar? ¿Para darle color? No es serio.

Se me ocurre otra posibilidad: que busquemos en la Historia historias donde se refleje un tema de nuestro interés. En ese caso, no habría problema. Excepto si lo que queremos es "probar" una "tesis" ideológica que tengamos admitida de antemano (sin repensarla; sin cuestionarla). Los poderosos siempre son viles; el hombre es un lobo para el hombre; el amor siempre triunfa... Ideas que no son propias; ideas que, si no proceden de la experiencia propia, no valen demasiado. Cuando son ideas políticas (pero de las heredadas, de nuevo, sin haberlas procesado e investigado), caeremos, además, en la falsedad.

Pero puede que ese tema nos lo topemos. Leyendo libros de Historia, o bien viendo algún documental histórico (fiable) quizá demos con alguna anécdota, una batalla, un escenario, que nos sorprenda justo porque nos hable (y tiene que ser así; hablarnos a nosotros como individuos) de algo que intuíamos, que vimos, que sufrimos, en nuestra vida contemporánea. Y que, vaya, resulta que ocurrió en esa anécdota, batalla, escenario, hace cien años, trescientos, un siglo, diez. Entonces, sería comprensible que tomáramos esto como punto de partida para reflexionar sobre eso que nos obsesione: ese tema que creímos únicamente de nuestros días y que hemos hallado que sucedió antes, hace ya mucho.

Con todo, ojo. Si nos interesa más el tema que el contexto, podemos caer en eso de probar una tesis con tanto ahínco, que, además de constreñirnos, no veremos más que el bosque y no el árbol. Concrección y detalle. ¿Nuestros personajes son verosímiles, naturales, propios de esa época que retratamos? Además, seamos prácticos: durante la documentación, daremos con un sinfin de detalles que nos ayudarán a ambientar, pero también a crear Objetivos, Intenciones, Motivaciones... Acciones específicas en escenarios que podremos retratar en toda su riqueza.

El contexto es importante; no diremos que lo fundamental (lo fundamental de la narración ya lo sabemos), pero sí importante. Queremos creer que el ser humano siempre ha sufrido los mismos conflictos a lo largo de los siglos. Curioso, porque esto, en cierto modo, conlleva una simplificación; una generalización. Esa misma que va en contra de la ficción, que es el territorio de lo concreto. Los seres humanos no son iguales, y tampoco lo han sido en diferentes etapas históricas. Por otro lado, sí parece cierto que podemos suponer (pero habría que confirmarlo con historiadores) que existen sentimientos universales. Amor, odio, principalmente. ¿Pero y los demás? ¿Ambición, codicia?

¿Qué hay de los niños? Creemos que siempre se les ha respetado, y que sufrimiento o su muerte causa el mismo efecto dramático sobre los humanos, pero esto está lejos de la realidad, si nos vamos a la Edad Media. Donde, por cierto, tampoco existía ese concepto de amor romántico en que ahora (todavía) creemos. Otro elemento muy usual en lo dramático: los celos. ¿Podían las mujeres sentir celos en épocas lejanas, donde el matrimonio no implicaba la fidelidad del marido y era una transacción poco menos que comercial? ¿Podían, en tiempos donde ellas eran consideradas objetos? ¿Podían, en fin, expresar sentimientos? ¿Y en culturas donde la esposa era una más? Supongamos que ambientamos nuestra ficción en la época islámica de la Península Ibérica. ¿Cómo sentirá la esposa de un jeque, si es una más?

A mí esto me interesa en particular, porque tengo una serie para televisión de ocho guiones escrita sobre el personaje de Abén Humeya. Y porque en ella, algo hay de darle otra visión a un hombre que ha dado mucha literatura en español acerca de sus andanzas. Pero todas ellas, desde un punto de vista romántico, y que "mistifica" al héroe. 

Aquí, he encontrado un artículo de Mariano José de Larra, que analiza la obra teatral de Francisco Martínez de la Rosa. Los argumentos son interesantes, pero me llama la atención este extracto:

"Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya?"

Parece que ya hace siglos que los analistas y literatos españoles creen que una obra debe "aleccionar". Todo un lastre. En cualquier caso, siendo Martínez de la Rosa granadino, y viviendo en ese siglo XIX donde se miraba el pasado en busca de cierto exotismo (y ahora, lo sé, simplifico el Romanticismo), su actitud es comprensible. Lo interesante es que, por la época en que vivió, y por la historiografía de aquel XIX, la visión de Abén Humeya tiende a incluirse en ese mito del pasado islámico de Andalucía, donde todo, según parece, era paz, integración, respeto. El mito de las tres culturas, digamos, extendido hasta aquel siglo XVI. Sea como sea, todo este material es necesario que lo consultara... y todavía hoy encuentro nuevo bibliografía. Por tanto, tendré que revisar los guiones (una especie de primeras versiones donde quedaban expresados los giros principales y los conflictos). Tendré que preguntarme, entre otras cosas, cuánto me distingo de lo ya hecho, y si quiero el mito, o la realidad; o si quiero imaginar, libre... y al tiempo, bajo las restricciones del contexto.

En este caso, tuve suerte. La "oscuridad" de la que habla Larra en verdad no se corresponde con falta de fuentes de información histórica. Contaba yo con varias obras escritas poco después de los acontecimientos, por personas, además, que tuvieron cierta participación. Ginés Pérez de Hita, Luis de Mármol Carvajal y Diego de Hurtado Mendoza. Los propios historiadores desconfían del primero; un relato más centrado en esa revolución, desde alguien que, según algunos autores, era cercano a las posiciones moriscas. Por una obra anterior, (donde parece probado que pesó más la imaginación que la realidad) se cree que lo suyo es más literatura que historiografía.  

Con todo, justo por ello, sus aportaciones me fueron mucho más útiles. Vocabulario (yo le doy importancia a la forma de comunicarse de los personajes), objetos, costumbres, ropas, lugares; Pérez de Hita buscaba colorido, y su ficción es, así, mucho más interesante. Ahora bien, ¿me iba a fiar de todo lo que contara, sin contrastar con la visión de los otros dos autores? No sería justo. Así que los leí a los tres. Y, cuando revise los guiones, volveré a leerlos. En aquella primera lectura, sonsaqué una cronología básica; y una serie de personajes reales que tuvieron su relevancia en momentos específicos.

Por otra parte, mi serie, mis guiones, no se centraban, ya a priori, sobre hechos muy concretos. O mejor diríamos; no sobre hechos concretos de la Historia. Acciones y situaciones concretas hay. Pero de ésas que podrían haber sucedido. De ésas que caben en las elipsis de lo que ni estos libros, ni análisis posteriores pueden del todo completar.

Focos de aquella rebelión en torno al antiguo Reino de Granada, contra Felipe II.

Al final, como siempre, es cuestión de mirada. No importa qué le sucediera a Hernán Cortés o a Cristóbal Colón, sino, qué considera cada autor que “transmite” su historia y los hechos históricos, y la compleja relación entre ambos aspectos: historia e Historia.

Habrá autores que crean que la Constitución de 1812 expresa el tema de una España liberal antes de los que muchos creen. Hay quien creerá que representa el intento de lo mismo pero siempre obstaculizado por los conservadores. Hay quien encontrará la contradicción de unos españoles liberales que querían ideas similares a las que traían los franceses pero que odiaban o despreciaban a los afrancesados. Hay quien verá lo curioso de una fila de españoles afrancesados en dirección a Francia para que, unos años después, en cuanto volviera Fernando VII, fueran los que los expulsaron los que fuera expulsados. Y que seguirían ese mismo camino que forzaron a tomar a los afrancesados; formando, quién sabe, si una fila similar a aquélla.

Lo mismo, con Abén Humeya. ¿Fue un héroe, un traidor, alguien atrapado en la circunstancias? Preguntas demasiado cerradas. Preguntas que, de hecho, se plantean en la serie; pero apenas se resuelven. Porque cada uno de los personajes participantes (principales pero también algún secundario) recuerda aspectos concretos, pero distintos. Porque mi ficción comienza con un Abén Humeya que ya ha muerto.

La mirada es lo que cuenta. Aunque, como veíamos con Hadjí Murat, no estaría mal que, antes de emprender un proyecto similar, nos planteemos estas cuestiones y otras. Y también, por qué no, durante el propio proceso de escritura: para saber, descubrir y ser coherente con nuestra mirada. La que será única y distintiva.

Vamos, que me quedan dos, tres y hasta cinco vueltas más a esta serie.

REFLEXIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)

Desde mi lectura de Hadjí Murat, no dejo de darle vueltas al tema de la ficción histórica. No es cosa sólo del cine o las series, como hemos hablado otras veces: también tiene un espacio privilegiado en las estanterías (y en los lectores de e-books). Según lo veo, la mayor parte de estas novelas son oportunistas. El autor sabe que ciertas épocas tienen su "tirón comercial", y en ellas ambienta historias que en verdad apenas se sostienen, si se respetara de veras el contexto. Hace tiempo, Espido Freire nos comentaba en un taller de relato cómo resultaba excesivo tantas mujeres valientes, independientes, luchadoras, en tiempos históricos donde la educación y las circunstancias culturales dificultaban esto muy mucho. Más adelante, volveremos sobre esto.

En el mejor de los casos, acercarse a la ficción histórica procede de un interés personal verdadero. El autor aborda una etapa o un personaje histórico por una curiosidad cierta, e intenciones de narrador. Una ficción a veces sirve para que uno comprenda (y, si se hace bien, haga comprender) los matices, las contradicciones, y los detalles de un momento histórico. De modo comprensible, la primera opción suele orientarse a la búsqueda de un momento de conflicto: facilita la narración y el elemento dramático.

Sin embargo, que sean opciones validas no las hacen únicas. La vida de un personaje histórico es tan larga (aun cuando sea corta) y compleja como la de cualquiera de nosotros, y los conflictos obvios no deberían expulsar otras ocasiones. Por ejemplo: es claro que todos conocemos a Hernán Cortés por su enfrentamiento contra los mayas o a Cristóbal Colón por su descubrimiento de las Américas. Esto nos ahorra muchísima labor de explicación de cara al espectador, si centráramos nuestro guión ahí. Conflicto, drama, acción. Sobre todo si hablamos de cine, es el camino lógico.

Pero démosle la vuelta a ese mismo conocimiento que posee el espectador. ¿Y si hiciéramos un guión con la infancia y la juventud de Hernán Cortés? ¿Y qué tal los días últimos de Colón, olvidado, renegado por la corona, acusado de mal gobierno de los territorios a su cargo? En el primer caso, el espectador (el que conozca medianamente la peripecia) observará cada suceso y acontecimiento vivido del pequeño Cortés como un posible antecedente del conquistador que será. En el segundo caso, la curiosidad del espectador se acrecentará hacia qué demonios ha podido pasar para que el gran descubridor, apoyado por los Reyes Católicos nada menos, haya acabado así.

Como veíamos en Hadjí Murat, no hemos de dejarnos llevar por el automatismo de situar la ficción en "momentos críticos", bien sea de la vida del personaje, bien de la época. En primer lugar, porque parece un poco vacuo volver a contar la misma historia que ya se conoce, sea en novelas o en películas. Si nuestro guión lo que pretende es tan sólo darle más acción y espectacularidad a una serie de hechos bien conocidos, esto se antoja bastante poco. Y no demasiado original.

En segundo, porque la propia novela de Tolstoi apunta a que sería bueno un tanto de reflexión antes de la escritura en sí. ¿Nuestro guión, más allá de respetar la Historia, refrenda mitos y falsedades o las cuestiona? ¿Expone situaciones poco conocidas, que precisamente van en contra del mito que cualquier tenemos sobre un acontecimiento histórico o sobre una época? 

Hay que tener en cuenta si nos acercamos con demasiada fascinación; perdemos la perspectiva. O si lo hacemos con pasión pero, además, con el otro elemento imprescindible: el análisis racional.

EL MITO DEL ETERNO RETORNO Y FICCIÓN (HISTÓRICA)

Hay mucho que aprender y sobre lo que reflexionar de El Mito del Eterno Retorno, de Mircea Eliade, y mucho de ello se relaciona con las historias; la ficción. Pero esta vez me centro en un aspecto que me ha recordado esa polémica, recurrente, cíclica, entre los historiadores más puristas y los creadores, cuando se trata de películas que se sitúan en periodos de la Historia. ¿Cuánto se ha de respetar el hecho, el personaje, el ambiente histórico?

Eliade expresa en esta obra, con multitud de ejemplos, una hipótesis: los pueblos arcaicos (antes de los egipcios, de los judíos, de los iraníes) se rebelaban contra el concepto (moderno, el que tenemos hoy en día, aún) de la Historia. Lo que les sucedía, en su "aquí y ahora", no era aceptable. Y lo anulaban mediante la repetición. Ya es suficientemente interesante, en lo sociológico (hasta en lo ideológico), y se me ocurre que uno de los terrores del hombre moderno ha sido, muchas veces, justo esa sensación de que “no hay nada nuevo bajo el sol”. Y otro día hablamos del existencialismo, Camus, y otra obra que también habla del eterno retorno.

Pero, yendo al asunto, Eliade cuenta en un apartado del libro (“Los mitos y la Historia”) cómo el hombre primitivo (pero también el que vino justo después, como el del pueblo judío) necesitaban escudarse del peso de la Historia (para ellos, insoportable) buscando en héroes y mitos un arquetipo que justificara las desgracias y sinsabores que les sucedían. Es decir, no se trata de que no fueran conscientes de que no todo ocurrió en un pasado mítico al que se referían sus religiones, sino que los hechos contemporáneos a ellos tenían que ser relacionados (para sobrellevarlos) con esos mismos personajes y situaciones que contaban sus creencias.

Probablemente, -Eliade lo anticipa- un historiador, o, digamos, un historiador marxista, dirá que todo esto viene de una élite religiosa que imponía esto al “pueblo”. Eliade explica que ello no contempla el funcionamiento de la mente arcaica, que es muy capaz, sin sacerdotes o líderes religiosos, de convertir cualquier acontecimiento “histórico” en mito por su cuenta. Y cuenta una pequeña historia, y no precisamente situado en tiempos tan remotos. La memoria popular es "ahistórica", todavía hoy.

En un pueblo rumano, un estudioso investigó una balada que contaba una historia de amor trágico. En ella, había nada menos que la participación de un hada. Lo interesante es que el hecho real que lo inspirara había acontecido... sólo cuarenta años antes. La protagonista, de hecho, estaba viva, y el estudioso oyó su historia de su propia boca. Por supuesto, la historia original no incluía un hada, ni nada demasiado mítico. La mujer vivía en el mismo pueblo, y, pese a ello, a nadie le había importado la “verdad histórica”.

“Casi todo el pueblo había vivido el hecho auténtico, histórico, pero ese hecho, en tanto que tal, no les satisfacía: la muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente: poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica.”

Artículos como éste nos recuerdan que, en España, todavía no ha pasado el suficiente tiempo para que escritores e historiadores encuentren un punto común sobre las diferencias entre ficción e Historia. Puede que sea porque aquí no ha calado del todo la posmodernidad, y todavía hay mucho seguidor a pie juntillas de Marx, y todos los pensadores modernos. Puede que porque muchos intelectuales se aferran a ello, y a un concepto pedagógico del arte que ya sabemos el daño que hizo en la Unión Soviética. Tal vez sea porque el hombre moderno (y eso que este mismo concepto ya tiene bastantes siglos) se quiere serio, pensador, responsable y con ese afán justamente de pertenecer y participar en la Historia, tan contrario a ese pensamiento arcaico que trata Eliade. O simplemente, hay mucho idiota que cree que la Historia es una cosa muy seria, y que la ficción es escapista, burguesa y fácil.

El hecho es que la ficción no tiene una función asignada por defecto. Ha variado a lo largo de los tiempos, con lo que pretender que su meta sea la “formación” o incluso la “concienciación” es de una ingenuidad o bien de una perversidad galopante. Por ejemplo, éste es el gran problema de The Wire, que se quiere un análisis sociológico “definitivo”, cuando, a ratos, utiliza los propios arquetipos de la ficción. Y eso que trata (y eso sí es un mérito) con la realidad contemporánea. Cuando esta serie de televisión, válida en muchos aspectos (excepcional en muchos otros) más se pretende como "documento" definitivo con función pedagógico (véase, la quinta temporada, cuando se introduce la crítica a lo poco ético de cierto periodismo), peor es. Peor funciona. Y peor se sitúa como la la gran serie que es, cuando no es tan pretenciosa.

Obviamente, es un debate abierto con posibles espacios de encuentro en posiciones medias. No es que la pretensión de los autores de The Wire (curioso, que nadie les haya acusado de pretenciosos) no sea aceptable; seamos abiertos. Pero parte de una peligrosa premisa: una idea condescendiente para con el espectador o con el lector. El autor que cree que debe “formarlos” piensa que no tienen inteligencia propia, o siquiera la agudeza para saber qué es qué. Y ya sabemos qué mal casa esto con la ficción. Una novela o un guión que necesite deletrear demasiado es un mal guión. Si uno quiere saber cómo fue la invasión romana de Iberia no debería ver Hispania; debería leer libros de Historia. Ensayos.

Con la anécdota de Eliade uno no puede sino concluir que el mito tiene más fuerza, y que son estos cimientos los que la ficción ha acabado manejando, y los que crean buenas historias. Y es así, porque el común de los mortales necesita más de estas convenciones (dramática, narrativas) que una realidad desglosada en términos racionales. Porque el territorio de la razón está en los ensayos.

Estos mismos arquetipos asumidos durante tanto tiempo tal vez sean los mismos que, como hablábamos en este otro post, impidan que sean creíble que un romano hable de cierta manera. Y aquí está la posible clave: ¿y si la verosimilitud no tiene que ver con la realidad en absoluto? ¿Y si tiene que ver más con los arquetipos míticos que conocemos desde hace milenios? ¿Y si el modo en que estos han evolucionado demarcan que aceptamos como creíble en una época concreta? Porque tal vez la ficción histórica es donde más fácil se de esa tendencia humana a recuperar los arquetipos míticos. Al fin y al cabo, son ficciones que hablan de tiempos y épocas que no conocemos, y, salvo que sea ambientado en épocas cercanas, ni siquiera hemos vivido.

Visto así, las ficciones que se basen en la Historia no necesitarían tanto un estudio pormenorizado de los detalles históricos, y sí, el cuidado que se le puede exigir a una ficción de cualquier otro tipo. O bien, requerirán un estudio diferente: centrado en qué puede aceptar el espectador o lector medio como creíble, y qué, como incoherente. 

Siguiendo con The Wire, ¿podríamos argumentar que la ficción gana mientras más se aleja de la realidad (histórica)? Tal vez gana mientras los autores no se sienten en la necesidad de “iluminarnos” (y recuerdo, ahora, a los ilustrados, y su despotismo) sobre los problemas de la política o el periodismo; mientras no usen personajes que sean “representantes” de nada (una idea política, un modo de ser dentro del periodismo), al modo de las alegorías. 

Volviendo con la Historia, un argumento contrario y aceptable que una narración no debería olvidar el hecho histórico con intenciones aviesas. Podríamos hablar, en ese caso, de Encontrarás dragones. Pero esto no sería en sí una excepción al argumento. Porque la idea, digamos la aspiración, quizá sea que una narración no debiera “vender” nunca una interpretación ideológica, tanto si es fiel a los hechos como si no. Sobre todo, porque mientras más nos alejamos en las fechas, en la Historia los hechos no son siempre tan seguros. 

Y esto, sin que contemos con ese terror que a los modernos les causa el posmodernismo: la relatividad. La Historia es una ciencia humana, y siempre hay margen de error, y con la amenaza de participaciones interesadas.

Una obra debería ser el resultado más personal de un autor. Por tanto, será siempre una interpretación personal, propia. Y la ideología es una cuestión externa, como la religión, o la política.