"MAIDAN" (SERGEI LOZNITSA, 2014): AUTORÍA O PROPAGANDA

“Maidan” (Sergei Loznitsa, 2014) retrata el proceso de protestas en Ucrania contra el presidente Yanukovych, acusado de corrupción y que derivó en un movimiento organizado en especial a partir de la negativa de aquél de firmar un acuerdo con la Unión Europea, plegándose, entendieron muchos, a una alianza con Vladimir Putin. Pese a que en teoría estaríamos ante un documental del género “actualidad”, el film queda lejos de ayudarnos a comprender bien la situación que retrata. “Maidan” se detiene en el detalle cotidiano de la propia organización del evento ciudadano hasta extremos desesperantes, sin que a cambio se permita una cierta contextualización. Si se quiere comprender qué sucedió en Ucrania, este documental no es, pues, el más apropiado. Aunque lo más grave es cuando arroja dudas de si estamos ante una película de autor que exige esfuerzos, o un film, que con esos mimbres, se encubre para la mera propaganda. 

Si “Maidan” es un documental observacional o no, ya queda del juicio de manos más expertas. Lo seguro es que estamos ante un film bien lejos de las tendencias del mercado. Sergei Loznitsa elige la vía como autor, con una película que oferta pocos pilares para el espectador. No se definen personajes, no se nos da acceso a quiénes son los “actores” en esta situación, no se nos informa. No vemos a los líderes de la protesta pero tampoco se nos sitúa lo suficiente para saber si es que acaso no tuvo líderes. El montaje siquiera muestra la imagen del oponente, el presidente ucraniano.

Es la estrategia opuesta al reportaje hasta sus últimas consecuencias. Pasan más de veinte minutos antes de que se incluya algún dato, y ello llega mediante un cartel. Loznitsa pareciera que hace propio aquello de “Fuck the average viewer” que dijera David Simon cuando se le preguntara sobre las exigencias del espectador para con aquella, su serie, “The Wire”.

Esto añade algunas ventajas, aunque a la vez más de una problemática.

En el lado de lo arriesgado y apreciable, no hay narrador con una “voice over” que guíe el documental, tampoco cabezas parlantes con sus correspondientes “totales”, dando explicación alguna. Loznitsa supo de esa protesta en la plaza central de la capital, la vio crecer, y allá que llevó su cámara y su equipo. A dar cuenta de qué sucedía. Pero a dar cuenta de una forma alejada de los convencional.

La cámara se esfuerza de hecho en buscar los rincones más secundarios. Desde las cajas de comida que se almacenan para la protesta, hasta músicos improvisados. Como nadie “ocupa” el encuadre, nadie protagoniza “Maidan”, y, a la vez, se transmite que es toda la ciudadanía la que protagoniza el evento. Como apunta Andrew Pulver en su crítica para The Guardian así se obtiene un film sobre el caos, o sobre la masa. El director y guionista también señala que era su intención, en esta entrevista.

Eso no implica que la teoría (“el pueblo es el protagonista”) tenga efecto real, ya que parece imposible la empatía con gente anónima sin nombre, apellidos o “backstory”, pero, de nuevo, partamos del supuesto de que Loznitsa ignora a propósito también los elementos dramáticos. de cualquier manera, como también incluye Pulver, poca sensación de la emoción del “momento histórico” puede transmitir un montaje de planos fijos con duraciones extendidas.

Luego, pasa el tiempo, y el gobierno de Yanukovych estima que la protesta ya le estorba y estipula una serie de leyes en contra de los manifestantes. Al poco, ya llega la policía. La cronología la conocemos, por esos otros eventos internacionales que han protagonizado los medios de comunicación, luego siquiera “Maidan” y su guión puede jugar con la sorpresa. Gases, mangueras, el ataque continuo.

Es probable que la cámara de Loznitsa estuviera ahí antes que la de cualquier medio de información. Sólo que su seguimiento es más exhaustivo, fuera de las necesidades y exigencias del medio televisivo, “Maidan” casi se diría que lo toma todo. Puede detenerse en los momentos tensos (en una ocasión, disparan gas a periodistas y éste afecta al cámara del film), y en momentos extraños como es una trompeta que toca el himno mientras llueve agua sobre la bandera ucraniana de las mangueras y sobre los manifestantes, además de gases lacrimógenos. 

Esa sensación de retrato extenso lo facilita la poca disposición de Loznitsa para la síntesis. No se duda que la acumulación de esos detalles variopintos (niños cantando en el escenario, sacerdotes rezando, canciones inventadas) colaboran a una definición más matizada (al menos, en teoría; volveremos sobre esto). Sin embargo, a partir del momento en que estos detalles no son tan diferentes sino acumulativos, cabe la pregunta de si un documental no debiera saber qué seleccionar en su montaje. El metraje de más de dos horas ya lo demarca, pero es que el himno ucraniano se repite al completo hasta dos veces (en escenas calcadas).

Es cuando se toma la protesta cuando el director y guionista prueba sus mejores bazas. Con igual estatismo de la cámara, es imposible el ritmo y la premura, pero, a cambio, hay planos y momentos que imprimen una cierta épica.  En ese sentido, Loznitsa no delega del todo en la pura observación, y cuando los encontronazos se asemejan ya a batallas, a guerra, uno no está viendo ya tanto ese caos que se suele aparejar a esto (al concepto "guerra"): está viendo el paisaje de todo un pueblo resistiendo. 

Uno de los planos más bellos de "Maidan". Se diría que los encuadres ganaron relevancia a medida que la protesta hubo de enfrentarse a las autoridades.

Y aquí reside un factor relevante.  Aquella impresión primera es falsa, y “Maidan” en realidad no lo toma todo. Selecciona, como cualquier montaje, en cualquier documental, selecciona. Los hechos sucedidos en Ucrania van más allá de la primera simplificación que vieron muchos medios de querer asumirlo como ejemplo más de esa serie de respuestas ciudadanas en contra de gobiernos corruptos. En realidad, es probable que cualquiera de esos eventos, desde aquella primavera árabe, hasta nuestro 15 M, en verdad fueran así, complejos, difíciles de comprenderse bajo conceptos “resumibles” en titulares.

De ahí, que la propuesta de Loznitsa sea a priori tal vez hasta notable.  Contra el “resumen”, el metraje extenso. Sin embargo, “Maidan” acaba por  dejar ver cuánto esto se ha podido convertir en un viaje hacia un extremo opuesto contraproducente.

Esta exigencia deja tanto “fuera” de cámara, del documental, que “Maidan” como mucho puede ser un punto de partida para una investigación que realicemos cada uno de nosotros por nuestra cuenta. En tanto que esto implica una confianza importante en el espectador, se agradece. También es cierto que los encuadres no parecen casuales. La cámara queda quieta casi siempre dejando bien lejos a los protagonistas de los discursos del escenario montado. Los mensajes llegan, pero de lejos, o en "voice over", durante esa cotidianeidad del campo de manifestantes que crece cada día. Esto, es verdad, le resta énfasis, y denota una cierta distancia del director y guionista con cualquiera de los argumentos que se despliegan en contra del gobierno. Tampoco se enfatiza la propia violencia de la policía, siempre con cierta distacia de los hechos.

Ahora bien, de todos modos, de lejos o no, variopintos (como lo sería, si una cámara similar hubiera tomado el detalle de las peticiones de nuestro 15M) o no, no dejan de reflejar una postura y sólo una postura.

  

Así, en tanto que el director y guionista ha seleccionado lo que ha seleccionado, ¿y si la verdadera intención de Loznitsa no es alejarse de  un mensaje, un posicionamiento, que hace todo demasiado fácil (nada conveniente para el análisis)? Ese mismo plano, bandera + himno de Ucrania + el ataque, también puede interpretarse bajo un prisma de Loznitsa como nacionalista convencido. Imaginemos un plano similar durante una manifestación en nuestro país, mientras suena el himno español o el catalán.

Otras pistas suman para cuando menos considerar si al cabo “Maidan” se acerca a la propaganda de forma consciente. Con una cámara que se fija en el (excesivo) detalle de la vivencia cotidiana de ese campo de ciudadanos en protesta, sin salir de allí, sin siquiera dar cuenta de cuál es la versión del gobierno ucraniano, es imposible formarse una opinión. O, mejor dicho, es probable que nos la formemos en contra de Yanukovych. Vemos sus policías, su represión, y sabemos de las acusaciones desde los altavoces: corrupción, posibles asesinatos, esa sumisión de Putin… Visto así, todo resultaría no ya contraproducente sino irónico. Sergei Loznitsa se vale de los recursos de un autor pero, al final, recae en los errores de cualquier documental convencional con mensaje. Valoramos que no se nos deletree, pero al cabo, para este viaje no necesitábamos tantas alforjas.

Eso, en el mejor de los casos. En el peor, no se trataría de un error no intencionado, sino de una estrategia consciente. La cámara (¿casualmente?) no toma nunca la parte de grupos y partidos de extrema derecha que se sumaron al movimiento. Si fueron o no fundamentales, ya depende del medio de comunicación y del periodista, y aquí tienen una visión, de la BBC, y otra, de El País. En general, parece que el asunto era cuando menos complejo. Nada de lo cual parece interesar a Loznitsa.

Entendemos que en Cannes, que seleccionó el film, ignoraran lo suficiente sobre el contexto de Ucrania como para asumir (con prisa) que aquel movimiento “Maidan” era comparable a la primavera árabe, "Occupy Wall Street" o el 15M. Los propios medios pudieran haber cometido el error, y algunos de los manifestantes (al menos según la traducción de la V.O.) usan la palabra “casta” que aquí no es tan conocida.

Pero Loznitsa es ucraniano. ¿También él ignoraba el detalle, el contexto? ¿Se dejó llevar por la ilusión del levantamiento ciudadano y no vio la mano interesada de la extrema derecha? De ahí, que uno nunca esté seguro del todo si Loznitsa es un propagandista nacionalista ucraniano muy hábil, o un director de cine empeñado en un formalismo que no beneficia el tema. 

Lo que sí es interesante, es determinar si "Maidan" por fin sea un caso de documental (de cine, en general) en el que podamos juzgar menos si nos gusta qué nos dice, y más el modo en que se nos dice. Sobre lo primero, puede chirriarnos más o menos esa épica que elude una perspectiva que complete "la verdad", pero, sobre lo segundo, quizá los medios y recursos que hayan utilizado el director sean en verdad muy poderosos si la mayoría de la crítica ha loado el film, sin percatarse del "mensaje".  En el caso de España, todo esto aún gana mayor interés. Sería llamativo que un nacionalista ucraniano que juega a dotar de épica a "un pueblo" fuera aceptable, cuando si cualquiera de nuestros variados nacionalismos (includo el español) usara en un film similares recursos generaría polémica. Una crítica española de "Maidan" que me ha resultado atractiva es ésta, de "cinemaldito": aunque el autor percibe una sorna en la mirada de Loznitsa que yo no encuentro, también se apercibe de que el aliento nacionalista está ahí, de alguna manera u otra.

“Maidan” fue presentada en el Festival de Cannes fuera de concurso, y participó en otros festivales, como el Festival de Cine Europeo de Sevilla, el London Film Festival o el Jerusalem Film Festival.

“DIRTY WARS” (RICK ROWLEY, 2013): NARRACIÓN CON PELIAGUDO EFECTISMO

 

“Dirty Wars” (Rick Rowley, 2013) es un documental del género “actualidad” donde se explican la creciente tendencia de los Estados Unidos, desde la Guerra de Irak, de realizar ataques, a distancia o en redadas, sobre poblaciones civiles, sin informar o siquiera justificar las muertes ocasionadas a personas inocentes. Como si fuera el contrapunto apasionado de “Citizenfour”, el documental informa de hechos con mejor ritmo y mayor capacidad narrativa, pero fracasa en cuanto su apasionamiento desemboca en el efectismo.

“Dirty Wars” es consciente de que lo que cuenta es importante. Expone secretos, desarma a un gobierno (uno que, tras George W. Bush se prometía diferente), plantea cuestiones acuciantes. El mensaje tiene esta fuerza. En cambio, cabe preguntarse si la investigación periodística por escrito se ha pasado a imagen de la forma más consecuente.

Se prima el contenido sobre la forma y, desde esta primera decisión creativa, el documental sufre. Como sucede a veces con el propio reporterismo en España, donde el que toma las decisiones está en los despachos de redacción, los detalles de dirección quedan muy limitadas, cuando no son inexistentes. Para momentos donde lo relevante del recursos es “escrito” no hay su contenido visual correspondiente que se le ajuste. Muchos de esos momentos tienen simplemente lo que en la industria llamamos  (precisamente) “recursos”: planos que ayuden a cubrir el “total” de “voice over” correspondiente. Aquí, esos “recursos” son tan claros que se notan las costuras en demasiados momentos. Es el peligro común de este tipo de documentales periodísticos o de actualidad. Jeremy Schahill, el periodista que lo centra todo, es sin duda un periodista de investigación inteligente, hábil; necesario. Su trabajo y sus riesgos, en cierto modo, su cruzada por la verdad merece atención. El problema es que el modo en que aquí se optado por aumentar esa atención en ocasiones roza el objetivo opuesto. Todo no vale.

La estética es relativamente básica, aunque hay quien ha visto en la fotografía y el montaje un intento de asemejarse al “thriller” de ficción de los films de Jason Bourne. Puede que se juegue con el misterio y cierta trama (al cabo todo se apoya en esa investigación) pero de cualquier modo habría que saber si el estilo “Bourne” (suponiendo que se refiere en concreto a los films de Paul Greengrass) no es de veras más una importación previa al estilo periodístico y de reportaje.

Nada de esto molesta tanto como algunos detalles de realización. Justo porque ésta no se pliega bien (no ilustra ni complementa) los momentos en que no se sigue a la acción y entra la “voice over”, es más posible que se haga notar, en sus peores decisiones. Por ejemplo, los detalles un tanto obvios o incluso desfasados ya, como la congelación de planos más la suma del efecto de “clic” de una fotografía. Otras ideas proceden de estéticas prestadas de la publicidad más burda, como la escena de un partido de fútbol de chavales, rodado de forma muy hermosa pero sin justificación narrativa o dramática. Otras veces se acude a elementos importados de los documentales usuales de los grandes canales, como un “paneo” (una panorámica) acelerado para los tejados de una ciudad en Yemen.

Otra decisión particular afecta justo al tema. Otorgarse el protagonismo de la narración posee sus riesgos. La investigación de Scahill en el hilo central, idea de guión que es efectiva, pero que exige que sea él el foco; el protagonista. Por una parte, puede despistar de lo que se está contando; por otra, tiene un componente narcisista del que es difícil librarse.

Sobre lo segundo es cierto que una cámara muy pendiente, por necesidad, de Scahill coquetea con convertir sus gestos en falsos. “Ahora reviso unas fotos con gesto reconcentrado”, “ahora escucho este testimonio de yemeníes bombardeados con cara afectada”. Se aproxima a la ficción, a representar acciones y momentos para la cámara, y en un documental que se pretende serio y fiel a “la realidad” ocasiona cierto choque.

En cambio, sobre lo primero, en cuanto a la historia los efectos son beneficiosos. Al fin y al cabo, “Dirty Wars” lo que hace es seguir el hilo, de un dato o una pista a otra, como nexo. Y Rowley se convierte en quien la empuja, quien la busca, y hasta, en ciertos momentos, quien se encuentra sus correspondientes oponentes.

Es la doble particularidad del documental; en tanto que narra, el tema adquiere fuerza: ir desvelando inquinas cada vez peores funciona. Pero en tanto que el que narra es el periodista en primera persona hay un algo aquí de traspasar un aliento de "héroe" a éste.

Un entrevistado le cuenta a Scahill una historia de las barbaridades ejecutadas por algunos militares estadounidenses. El "total" acaba definiendo, y esto es impagable, a aquéllos como "los talibanes americanos". Pero la cámara no se queda en el entrevistado sino que siente que necesita moverse hacia Scahill.

El gesto congelado y aumentado de Rowley cuando Jay Leno le hace una broma intempestiva en un momento del programa al que acude comunica esta dualidad muy bien. La irónica posición del periodista es que está tan implicado en su trabajo (en su cruzada) que los medios y su “juego” (que sea él el foco de atención) le sorprenden, le descolocan. Al tiempo, nada de ello le impide apercibirse de que él está en el 90% del metraje de “Dirty Wars”.

En cualquier caso, esa línea narrativa, esa trama, facilita la exposición de datos para sacar conclusiones en torno al tema de forma más efectiva. Es cierto que Rowley añade en montaje alguna reflexión en esa “voice over” de Scahill pero en general deja hablar a sus entrevistados y los extractos de noticias incluidos no tienen exceso de explicación. Así sucede con la entrevista a Malcom Mance, un militar experto, que afirma, al descubierto, que encuentra maravilloso el sistema de “apuntar y disparar” (If it’s not “hard kill”, it doesn’t get played”). También, cuando se introduce una felicitación de políticos estadounidenses al personaje que Rowley justamente se pasa medio documental investigando. Este militar recibe los parabienes de todos cuando se le demarca como el responsable último de un “éxito”: el asesinato de Osama Bin Laden. Rowley sólo añade palabras en “voice over” que hablan de cuán impresionado queda topándose  con él en televisión: al fin sale a la luz ese personaje misterioso que no localizaba). Al segundo, deja una pausa, para dar pie a que el espectador escuche más lo que los políticos dirán a continuación. ¿Pueden ese tipo de operaciones continuar realizándose, de forma más eficiente… y en todo el globo?

Con estos ingredientes narrativos y un buen ritmo soportado sobre el esquema (simple pero de nuevo, funcional) de “trama -reflexión-trama-reflexión”, vamos aprendiendo que los Estados Unidos de Obama son iguales de invasivos y de “ilegales” en cuanto se trata de qué estiman necesario y justificable en su guerra contra el terror. También, cuando se trata de sus propios ciudadanos. De ahí, esa pequeña, llamémosla, subtrama, en torno al musulmán estadounidense que evoluciona de ser un imán pacífico a un objetivo militar en toda regla. Pese a ser ciudadano de Estados Unidos, su Presidente puede ordenar su muerte en aras de la seguridad nacional. Sin juicio.

Lo mejor de "Dirty Wars" es ver la capacidad de seguir pistas y datos de Scahill.

Todo ello es interesante, escandaloso, relevante. Sin embargo, donde se rompe la paciencia de soportar la forma en favor de ese fondo es cuando Rowley cree que necesita agitar al espectador. Como si tampoco fuera consciente de que es probable que predique a conversos.

Esa paciencia tal vez se sobrepasaba ya con cierta manía por ser “literario”. De cuando en cuando Rowley entiende que el formato documental debe permitir un tanto más de reflexión en el guión que la pura unión de datos. Sería el equivalente a aquellos periodistas que se permiten licencias poéticas en sus escritos, sólo que aquí, al menos, no siempre chirrían ni son pretenciosas. El mejor ejemplo es cuando contrapone los discursos de Obama y el imán radicalizado justo en esa similitud de la contradicción: uno evolucionando de imán moderado (impagables las imágenes de un viejo reportaje donde se mostraba contrario al radicalismo); el otro, alejándose de las promesas de ser distinto a la administración Bush en cuanto a derechos constitucionales. El problema es que todo esto es, de nuevo, “literario” en el sentido más literal (y perdonen la reiteración): por escrito, quizá funcionara. Mientras suena esas “voices over” de Obama y el imán, en imagen, Rowley ni siquiera contrapone dos discursos sino que muestra… un tren elevado.  Como muchos reportajes televisivos, esto es radio, no audiovisual. Se podría hacer el experimento de no “ver” “Dirty Wars” sino tan sólo escucharlo.

Aunque si fuera radio tampoco sería de la mejor calidad. Ahí está la manía de la música para el énfasis dramático. A veces a Rowley no le basta con acudir a melodías dolorosas (de inspiración árabe) sino que tiene que mostrarnos el horror cara a cara. He ahí la cuestión: si ya nos enseña niños muertos y heridas abiertas, ¿era necesario además esa música? ¿Es que el periodismo ya no sabe confiar en que los hechos nos “muevan”?

En este sentido, “Dirty Wars” ofrece más múscula narrativo que “Citizenfour” y menos frialdad y distancia, pero, a cambio, lo contagia todo de una sensiblería que, si nos habláramos de temas “políticamente correctos”, se acercaría a la pornografía sentimental. El repaso de la vida de un adolescente asesinado en un ataque con drones es el ejemplo más claro. A modo de clímax, revisionar vídeos domésticos del chaval parece un detalle de sobredosis emocional.  Los planos de su habitación vacía que luego vemos, las palabras de su madre que luego oímos, hubieran bastado. Y hubieran bastado sin esa banda sonora insistente.

Si ya la ficción políticamente correcta pero plana en el fondo y en la forma ya había abierto la puerta a la tendencia a juzgar los contenidos o los mensajes (¿las ideas?) por encima del modo en que se expresan, parecería que en el documental, el territorio del “tema”, esto cada vez se asienta más como posible vicio. Todo esto llevaría a una reflexión muy pertinaz sobre si es que acaso hay un canon de temas “mejores” y “peores”, que ya aglutinaran, a priori, el favor de la crítica y al público. Una reflexión que, de paso, quizá sea además urgente en España, viendo los últimos documentales premiados por los Goya.

"Diry Wars" tiene como agente de ventas a Betta Pictures. En España puede verse en la plataforma Filmin.

"STATE OF PLAY" (STEVEN DHOEDT, 2013): CUANDO LOS PERSONAJES NO SON LOS MÁS ADECUADOS

 

“Siempre se dice que el trabajo y el ocio no deben mezclarse. Este concepto está pasado de moda. Hoy en día están en convergencia”. Es parte del discurso de un adulto que alecciona a los recién fichados para un e-sport. Estamos en Corea del Sur, y “State of Play” (Steven Dhoedt, 2013) nos introduce en los campeonatos de este modo de deportes jugados por ordenador y on-line, en este caso, centrado en el vídeo juego StarCraft. El documental sigue a tres chicos con relaciones distintas en con este deporte a lo largo de un periodo de dos años. La decepción procede de que, como empiezo a creer que es común en los documentales, las sinopsis prometen lo que no cumplen. El detalle de este universo se expone con excesiva superficialidad, también porque los personajes seleccionados roban tiempo sin ofertar, a cambio, una serie de conflictos novedosos o sugestivos. Además, se percibe un ir y venir entre escenas que narran o expresan lo dramático y escenas que “informan”, con estas últimas ocasionando que el documental resulte bastante malogrado.

Es bastante posible que en el mercado de documentales internacional un 60% de las opciones de que cadenas y agentes de ventas anticipen dinero para un proyecto se encuentre en la selección del tema. “State of Play” cumple bien este supuesto y nos da eso que mueve a muchos espectadores de documental: el acceso a un universo desconocido.

Quizá esto sea lo mejor del documental. La cámara y el guión incorporan aquí y allá, y sin demasiado énfasis, aspectos de este mundo que abren preguntas sin querer cerrarlas en exceso, si bien luego veremos que eso se queda sólo en eso, lo cual no colabora a asentar ningún tema concreto. Tenemos la frialdad con que se compite, con dos jugadores en dos cabinas, y la frialdad con la que se gana, con Lee Jae Dong, el jugador profesional, quitándose los cascos y dejando la cabina hasta con cierta brusquedad. Tenemos los anuncios televisivos que dan fe de que el negocio está en alza, con la peculiar contradicción de mostrar a sus estrellas en actitudes similares a los deportistas “reales”; en plena acción y hasta sudando, aunque ellos sólo toquen botones en la consola. Tenemos a comentaristas igual de apasionados que cualquiera que retransmita un partido de fútbol. Y tenemos, claro, las fans, mayoritariamente femeninas.

Sin embargo, Steven Dhoedt confronta una dificultad que no resuelve del todo bien. Como cualquier guión de ficción, el Primer Acto ha de ser capaz de dar todas las pautas del universo en que se mueve la historia. Aquí, el director lo ha supuesto tan complejo, que ha querido acelerar en esa entrada, que además requiere espacio para la presentación de personajes.

Es tal esa prisa que, en el caso de dichos personajes, se opta porque sus situaciones se desglosen oralmente. Se “dicen” y no se “cuentan”. No lo hace una “voice over” externa, sino en primera persona, aunque esto tampoco parece una solución mucho mejor. Los “totales” se van superponiendo muy pegados a la presentación de cada uno, y se acumulan los datos. Produce la sensación de que las acciones o situaciones en los que el director tomara a los personajes no le parecieron lo suficientemente claras. O, aún peor, que desconfía del espectador. Es como si en un guión de ficción, los personajes dijeran en voz alta todo lo relativo a su “backstory” y su situación actual. Así, al cabo, dar paso a las voces de los personajes, ocasiona como mucho un nivel menos de distancia (en una imaginable escala) que si fuera una “voice over” de un narrador externo. Los “totales” nunca suenan “en on”, siempre en “over; nunca se relaciona la persona (su cuerpo) con su voz en un plano. Nunca vemos qué se expresa en el rostro de cada uno mientras “lista” cada uno de esos datos, bien de su “backstory”, bien de su situación actual.

Al tiempo, es como si se creyera que esos dos elementos, “backstory” y situación actual de partida, de forma automática generaran una verdadera expresión del personaje. O, visto de otro modo, es como si se hubiera exportado, casi “copiado y pegado”, a esos “totales” el texto que se suele escribir sobre cada uno de los personajes en los dossieres de un proyecto documental, en el apartado de “perfiles”. La estrategia se extiende hasta en los rótulos que introducen a los personajes, rozando casi el metalenguaje, haciendo demasiado visible la estrategia de guión que se sigue en la construcción de un documental. Por si el espectador se fuera a perder, o quien sabe si anticipando que los rostros coreanos no serían distinguibles para una audiencia europea, el director opta por los rótulos, para nombrarlos… y para exponer el perfil.

De cualquier manera, la descripción de un “backstory” o de una situación personal no es efectiva o funcional ni en lo narrativo ni en lo dramático. Todo esto supone un peso para todo el documental, que apuesta por que la información ocasione esos efectos dramáticos o narrativos por sí sola.

 

Lo más extraño es que el director luego navega al otro extremo, tras esos momentos “informativos”. Es en esos momentos (de silencio de los “totales” en “voice over”) cuando “State of Play” deja al espectador que busque sus propias conclusiones. Cuando más lo permite, más efectivo es. Es el caso del campeonato que juega Lee Jae Dong tras la crisis que supone la disolución de su anterior equipo. En el que sería el Primer Punto de Giro, un escándalo con jugadores que pactaban las partidas, hace que el que fuera estrella quede descolgado de una “profesión” que le daba miles de euros. Pero, tras ese momento "bajo", se le ofrece la oportunidad de sumarse a otro equipo. En el momento en que se presenta de nuevo ante las audiencias, sin ni una sola palabra en “voice over”, podemos comprender la tensión, la expectativa… y el conflicto que supone que pierdan.

Es justo lo contrario de lo que sucede cuando se retorna a esos “totales” que expliquen. Lee Jae Dong cuenta que tiene que regresar a casa de sus padre cuando ya estamos viendo que regresa a casa a sus padres. Uno intuye que el rodaje no pudo ser continuado, y que, tal vez, entre viaje y viaje, sucedió el descubrimiento del escándalo, y que el director y su equipo puede que no tuviera el tiempo o la ocasión de rodar material del joven siendo informado de que el equipo finalizaba y que tenía que dejar la residencia. Nunca lo sabremos. En cualquier caso, de ser el caso, otros momentos no tendrían esa justificación por problemas de producción. Tras esa escena en el campeonato que el nuevo equipo pierde, allá que vuelve otro “total” del jugador profesional para reafirmar lo que ya hemos visto: el efecto en ellos de ese fracaso.

No sólo estamos viendo ya ese viaje, sino que, en la escena siguiente, vemos justo lo que ya de decía. Esto es reiterativo. E implica muy poca confianza en la capacidad de comprensión del espectador.

Otra cuestión que ya me pareció relevante viendo “Web Junkie”, es si el seguimiento de personajes alcanza de veras a un retrato complejo de una realidad. No pongo en duda, en absoluto, que es mejor método elegir personas para guiarnos por un tema. Lo que me pregunto es si, como en aquel documental, como en el caso de “State of Play”, los perfiles se deciden sobre el papel por prometedores en tanto tales (“el profesional”, “el aspirante”, etc; a priori yo mismo los hubiera “comprado”) pero después no facilitan esa exploración que se aseguraba. ¿Es tal vez el riesgo de apostar por unos personajes específicos al comenzar la producción en los documentales?

No se trataría tanto de que esperemos que los personajes implicados en una situación concreta sean capaz de la reflexión, ni de que ésta tenga que añadirse acudiendo, por ejemplo, al recurso habitual del “experto”. Es más el hecho de que si los personajes elegidos no se van a mover por diferentes corredores de esa realidad compleja, al final todo se queda en una exposición leve y algo anodina. Con algún detalle atractivo, como ya mencionaba, sin duda, aunque sin verdaderos conflictos (sólo el jugador profesional vive de veras una crisis).

Una escena quizás sea significativa en este sentido. Aquel discurso del que animaba a los recién fichados, lleno de potenciales vericuetos por los que se podría haber explorado, lo que genera en uno de los protagonistas que asisten a él es… sueño. Esto es normal. Los que viven dentro de un universo es complicado que tengan distancia para ser consciente de cómo funciona. Lo que sucede es que Steven Dhoedt juega dos cartas en los momentos erróneos. 

Por un lado, parecería que se contagia de ese "aburrimiento" o esa indiferencia que el mundo retratado producen en sus personajes, de forma que a él tampoco le atrae al menos mover a la reflexión sobre el matiz de ese universo. Pero al tiempo, en el clímax del documental, resulta que hace que el jugador profesional exponga una serie de reflexiones (sobre ganar y perder) que, además de ser casi tópicas (del género del documental de deportes), resultan chocantes: ¿de pronto este personaje que no ha tenido un instante de reflexión sobre ese contexto sí tiene capacidad de estipular, no ya reflexiones, sino "mensajes"? ¿Al final este tema, tan diferente, tan ajeno, acaba cayendo en el tema ya visto en el documental de deportes?

Puede que la estrategia es que el documental, éste y muchos otros, se asuman como una especie de punto de partida para que luego, en los “Q&A”, o en estrategias complementarias (se me ocurre, el transmedia), el autor amplíe sobre el tema. Ello es, sin duda, respetable, pero sin que podamos disfrutar de esas posibles intervenciones del director en algún festival o foro, entonces el documental se convierte en una pieza incompleta.

La ironía final de “State of Play” es que el montaje apenas permite tiempo a justo aquello que, mediante la voz y los “totales”, nos sobrecargaba por otro lado: información. O, siendo más concretos, de lo que carece es de la medida correcta: de cómo y cuándo dar información, y cuándo dejar que el espectador la comprenda por sus propios medios.  Y de cuándo seguir al personaje y cuándo usarlo de veras como guía del tema que se prometía explorar.

"State of Play" tiene como agente de ventas internacional a Cat & Docs. En España puede verse en la plataforma de VOD Filmin. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (II)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el segundo con algunos consejos prácticos que pueden servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora o cadena de televisión. 

-  Incoherencia entre la ambición de los temas y el tratamiento que se le da

Ya he hablado por aquí alguna vez en que es muy complicado que las historias tengan un “grado 0” en cuanto a “mensaje”. Esto es comprensible; menos lo es que eso, el "mensaje", adquiera más relevancia que todo lo demás. En cierto modo, esto lo que implica es un desprecio real por la narrativa. Creemos que "los cuentos" son algo poco "importante", y que sólo este arte u oficio es válido en cuanto es útil socialmente. Una historia tiene que educar, una historia tiene que hacer pensar, una historia tiene que reflexionar sobre la actualidad, la Historia, la política,...

No implica, nada de esto, irse al extremo opuesto, y vivir en una inopia que ignore que las historias siempre han sido un método estupendo de propaganda. Yo le puedo tener un poco de manía a Jean-Luc Godard, pero coincido con él en que hasta cierto punto todo el cine, todas las historias, son, de alguna forma, políticas. O mejor, digamos, “ideológicas”. Otra cosa es que las ideas a transmitirse lo sean a base de martillo enfático que pretenda remover nuestras conciencias. ¿Será que no es casualidad que los estadounidenses hablen de "theme" y nosotros de "mensaje"? Nuestro guión tendrá, sin duda, un tema, pero, si vamos a darle una conclusión que pretenda convencer al espectador, no usemos trucos. 

No convirtamos al empresario en un señor malvadísimo. No pongamos en boca de los personajes nuestras propias reflexiones. No devaluemos al personaje en mero portavoz de nuestras ideas. Tampoco lo convirtamos en "representantes de". La alegoría no es que no sea posible en un guión, pero ni siquiera un guión que participa de ello como "Snowpiercer" ignora que se debe individualizar a quienes cargan con un rol.  Y que todo es más interesante cuando el espectador no tiene tan claro quién representa qué.

Por otro lado, sepamos nuestras limitaciones. Para de veras escribir sobre un tema complejo, quizá hagan falta mucho talento, una cierta edad, o ambas cosas. Lo seguro y casi obligatorio es un punto de vista muy personal. Esto, seamos honestos, no puede abundar: el genio no lo poseemos el 90% de la población. Si de veras queremos escribir algo "personal", ¿tenemos de veras algo nuevo que decir sobre, qué sé yo, el terrorismo, el capitalismo o las relaciones personales? Si nuestro guión lo que afirma es "la guerra es mala", "el capitalismo es salvaje", o "el amor siempre triunfa", tal vez no nos convendría tanto despreciar la narrativa convencional. 

Y esa contradicción la he encontrado leyendo guiones. Por ejemplo, un guión que pretende situarse como una reflexión seria sobre unos acontecimientos históricos reales... pero luego incluye una historia de amor forzada, casi se diría que siguiendo pretensiones "comerciales". ¿En qué quedamos? 

Si un guión (y un autor) quiere salirse de las convenciones, tiene todo el derecho del mundo, y puede, incluso, ir en contra de las "normas" de guión: de la narrativa, si se quiere. Pero esta decisión debe ser muy consciente, y quien la tome, asumir con coherencia sus expectativas. Podría pensarse que la "cateta" España no va a tener lectores o productores que "comprendan" el alcance de nuestra maravillosa idea, pero esto es un error. EURIMAGES, las ayudas MEDIA, tienen a expertos lectores que usan las mismas herramientas de análisis que un lector español profesional (los pretendidos, supongo que no tanto). Los productores europeos, a no ser que estén muy en los márgenes de la industria, es probable que exijan que el guión (a no ser que seas alguien ya situado) pase por talleres internacionales... donde hay script-consultants. 

En otras palabras, si quieres que tu guión "no convencional" obtenga financiación y productor es probable que de todas maneras respondas a análisis que "prueben" tu calidad como autor. Por tanto, aunque creas haberte librado de los "corsés" de la convencional narrativa, no estás libre de un standard de evaluación. Y entonces la comparación será mucho más exigente. Ya no juegas en la liga con la media de films de Hollywood de género, sino en la de los grandes autores de los festivales internacionales. 

- No haberse tomado muy en serio el trabajo de escribir un guión.

En relación con el apartado anterior, la cuestión puede ser hasta más crítica: ¿Nuestra visión del mundo se ha visto contaminada (nos demos cuenta o no) de esa filosofía "new age" que campa a sus anchas y de los libros de autoayuda? 

Piénsenlo. O lean su "time-line" de Twitter y Facebook. Todos estamos un tanto cabreados en estos tiempos, y, de ahí, a caer en lugares comunes hay muy pocos pasos. 

En los guiones que he leído, lo que me he ido encontrando es que hay esa posible falta de reflexión previa a la escritura de la que hablaba el compañero guionista Gabi Ochoa en este post de GuionistasVLC. Yo he hallado dos tendencias:

• Temas y/o mensajes cuyos personajes y situaciones acaban justo lastrándolos; contradiciéndolos. Quizá porque el ejercicio no deba ser “voy a escribir una película de denuncia de X o B”. O porque quizá para hacer eso bien entonces uno tiene que ser tan bueno como, pongamos, Michael Haneke. O bien, otra opción, conocer y estudiar bien a los directores de cine moderno (y aquí vuelve Godard y aquello que empezara en los años 60). Sea como sea, lo que yo me encuentro es que a veces un guión quiere hacer una denuncia o una defensa de algo, pero lo que sucede en la trama acaba yendo en la dirección opuesta.

• Guiones que ni siquiera se han planteado qué temas se tratan o qué mensajes se lanzan. Es posible que haya una asunción errónea, la de que el cine americano no considera nada de esto. Bastaría con ver cualquier película de Hollywood de una mínima calidad para ver que sin “theme”, pareciera que no existiría. Por otro lado, si el modelo al que aspiramos es al cine de palomitas más claro, no creo que sea necesario que un guión, pongamos, de acción pura y dura tenga que ser de una superficialidad apabullante. A no ser que nuestro guión sea de esos de “high concept”, o de esas historias muy, muy originales, entonces si nos vamos a mover en un género “comercial” (si es que estas dos palabras de veras pueden casarse de forma tan sencilla), al menos sepamos qué estamos transmitiendo.  Además, como les leía en el debate organizado por Twitter por @theblacklist a raíz de la publicación de los guiones de esta lista para el 2013, los guionistas seleccionados hablaban de que usar la carta de que “tengo aquí el blockbuster del año” más que nada puede producir carcajadas en un productor. No tanto, añado yo, porque esto es imprevisible, como porque es a ciertos productores, en general, a quienes les gusta colocarse en esa posición de adivinos.

-   La indefinición de los principales puntos de giro (en especial del Primero)

Todavía parece haber confusión al respecto de qué debería ser un punto de giro. Pareciera que muchos estiman que es un evento "fuerte" que debe suceder en torno a la página 30. Pero giros y eventos "fuertes" pueden haber a lo largo de todo el guión; lo que define al Primero es que altera los objetivos del Protagonista. 

Si ustedes son seguidores de aquello del viaje del héroe, piensen en que recibir una misión que te envíe fuera de tu territorio ya rompe cualquier plan de vida que tuviéramos. Si siguen a Syd Field, él también lo explica bastante bien.  En todo caso, no les voy a aburrir con el posible argumento de que esto es una norma a respetar sí o sí. Maticemos el argumento. Profundicemos.

Supongamos, por un momento, que el guión no va para un lector o analista, ni para un productor, y que de veras nos podemos saltar toda esa cadena de intermediarios y ya estamos pensando en la película, en la pantalla, en la sala. Si al Protagonista no le sucede algo que le mueva hacia una nueva dirección y todo sigue igual, si el Primer Punto de Giro no crea ningún tipo de expectativa, si no representa un desafío (un cambio) para el Protagonista, ¿entonces exactamente qué nos va a hacer seguirle? Si el Protagonista se embarca en la misión sin ningún interés grave, relevante, para su vida, ¿por qué deberíamos nosotros tener dicho interés? Y si no implica ninguna dificultad, ¿qué tipo de suspense puede darse? 

Es posible que haya muchos tipos de espectadores, como los hay de productores, y de lectores. Los habrá más pacientes o menos pacientes. No todas las historias pueden implicar un evento tremendo, ni todos los guiones son de género. Lo que cuenta es que el evento sea importante para el personaje. Si no, no tiene sentido su existencia. 

Productores hay de todos los colores, pero diría que, dentro del cine "industrial", ni en Estados Unidos nos van a pasar la mano porque en nuestro guión haya algo "grave" en la página 30 y luego en la 90, si ninguno de los dos Puntos de Giro tienen efecto en la trama y en los personajes. 

En el próximo post reflexionando sobre los problemas comunes que hallo cuando leo guiones, les hablaré de un recurso que se utiliza con ligereza, de lo confuso que es a veces concluir quién es de veras el Protagonista, o de cómo las evoluciones de los personajes a veces son a trompicones. 

ZERO DARK THIRTY, THE DARK KNIGHT RISES: MENSAJES NO TAN CLAROS

Este verano, en uno de esos momentos en que la gente que hacíamos el Máster Mega Plus pudimos relajarnos, hablábamos, por fin, de cine. No de planes de financiación, posibles tax credits, o estimaciones de ventas internacionales. Sólo de películas. Era durante una cena, y, como el grupo era grande, como suele suceder en estos casos, las conversaciones se iban compartimentando en torno a grupos. En una de ellas, dos personas debatían apasionadamente acerca de si Zero Dark Thirty era una apología de la tortura y una deshumanización de los musulmanes, o si lo que pretendía Kathryn Bigelow era justo lo contrario.

Es algo sobre lo que se ha debatido bastante en los medios, también online. Desde The Guardian se le acusó de defender la tortura y la propia directora tuvo que realizar una especie de carta de intenciones clarificadora sobre cómo lo que pretendía decir con su película era justo lo contrario. Esto es relevante. No, lo que pretendía “contar”, sino lo que pretendía “decir” a través de esa historia. O sea, a vueltas con el espinoso asunto del “mensaje”.

David Muñoz ha escrito bastantes posts acerca de esto, en bloguionistas. Lo más recientes, en torno a Man of Steel, y lo que su historia estaría transmitiendo. Lo que yo me pregunto es si de veras los directores son conscientes de esos mensajes. Si de veras hay ahí un componente, digamos, de propaganda. Porque, ya lo hemos dicho aquí otras veces: es eso lo que sucede cuando las historias se desvían demasiado al asentar un mensaje.

Quizá, érase una vez, hubo un lenguaje cinematográfico estipulado y claro. Hollywood lo iba usando desde principios del siglo XX de manera quizá menos consciente, y luego vendrían los europeos, sobre todo aquellos locos franceses de los 60, y le metieron la lupa, y descubrieron que vaya, un plano de cierto tamaño transmitía mejor ciertas emociones, un tipo de montaje causaba un efecto particular en el espectador, la música creaba una atmósfera…

Pero, quizá, eso fuera érase una vez. Igual que ciertamente parece obvio que existen unas normas para crear una historia, una narrativa, he aquí que se siguen escribiendo libros (y no todos al calor de convertirse en el nuevo Syd Field) que enfatizan que tampoco: que en verdad la narrativa no es de una determinada (y estricta) manera.

Curiosa, y contradictoriamente, los que abogan por bombardear los cimientos de la que consideran narrativa convencional son los mismos que, cuando se colocan del lado del análisis y la crítica cinematográfica, insisten en que sí que existe un lenguaje cinematográfico, igual de estricto, que posibilita que tanto un crítico como un espectador sepa si una película es buena o mala de manera objetiva. Y si, como el caso que nos ocupaba, Zero Dark Thirty “dice” una cosa u la otra.

Yo no lo sé. En cuanto a guión, el final del arco del personaje, ella, sola, subiéndose a ese avión, dándose cuenta de que su única "misión" en su vida (que ya vimos que sólo se reduce a ello) ha acabado, y cómo Bigelow lo muestra, y el guionista lo escribe, podríamos interpretarlo como que se da cuenta de que ha perdido, por el camino, parte de su alma. Pero todo es interpretable, ¿no?

Nunca he abogado por la subjetividad absoluta, porque, al menos en estos tiempos, eso es darle pábulo a cierta vagancia. Ésa que hace que nazcan blogs y weblogs donde lo que vale es la opinión personal, pero no argumentada, en torno a películas o series, y que va tan de la mano de esos “Me gusta” del Facebook. Al mismo tiempo, me divierte, casi celebro con una sonrisa, que cuando menos los críticos de cine más ortodoxos parezcan no haber oído de cómo la modernidad murió hace mucho. De cómo la opinión “objetiva” e  “incuestionable” del analista de cine es, no ya imposible, sino inútil.

Quizá un escritor tenga mayor control de qué dice y cómo lo dice en una novela, una poesía, un ensayo, una obra de teatro. Sin embargo, y pese a que desde luego el cine es un medio donde demasiadas intervenciones complican que la obra sea tan “pura”, tampoco estoy seguro. Para que el espectador o el lector descodificara de modo literal lo que un autor pretende transmitir el lenguaje tendría que ser, por supuesto, universal y conocido por ambas partes. Pero la asignatura de cine no se da en las escuelas, y me pregunto si en las propias escuelas de cine el lenguaje "ortodoxo" del cine tiene ya hueco. Por otro lado, cada director habrá asimilado esas “normas”, ese lenguaje, de una forma personal. Igual que en los talleres literarios es muy probable que un escritor asistente se rebele, y cuando le digan que un relato tiene que ser como los hacía Raymond Carver o Chejov, dicho alumno quizá vaya y encuentre que lo que le place es escribirlos como hacía Borges o Cortázar.

Por tanto, cuando un director realice su película estará usando las normas, sin duda, pero de una forma personal. Con un código que puede o no ser comprendido en toda su extensión por el espectador.

Queda la pregunta de que si las intenciones (políticas, morales) de un director no quedan claras, tal vez es que sea un mal director de cine. Pero tampoco encuentro tan obvio que un análisis, ni siquiera esos más extensos que usa la revista Cuadernos del Caimán, tenga ocasión de ir plano por plano para probar el argumento, por ejemplo, de que Bigelow deshumaniza a los terroristas o justifica la tortura. Este sería el camino racional y analítico hasta el extremo, pero, por otra parte, es la caja de Pandora que se abre cuando se debate usando el argumento de que una opinión es demostrable hasta las últimas consecuencias. Por otra parte, Bigelow, como le sucede a cualquier artista contemporáneo, a cualquier escritor, no puede tomar de la mano a cada receptor de su obra, sentarse a su lado e irle explicando “mira, esta escena está montada así, escrita así, este cuadro tiene estos colores, porque lo que yo quería transmitir era…”

Ustedes dirán. Yo lo que creo es que “decir” un mensaje en cine es bastante complejo, y que, tal vez por ello, a lo que se tiende es a usar el martillo pilón que llegue a nuestras conciencias, y no la sugerencia. Botón de muestra: la mayoría del cine social español de los últimos años.

Otro ejemplo. El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises). Nolan, como siempre, quiere contar demasiadas cosas, y, de paso (y porque se considera “autor”) “decir” cosas importantes. Lo que no sé es lo que quiere decir. Lo quiera o no, en el momento en que el pueblo de Gotham desaparece de la ecuación, y no sale apenas en imagen, el efecto que tiene el discurso y la postura del dictador populista en que se convierte Bane cuando toma la ciudad es ambiguo. Transplantar la Revolución Francesa (los planos de esos juicios sumarísimos que preside El Espantapájaros remiten a ello) a la historia indica bien esa ambición de Nolan, pero el mensaje se diluye. Vemos cómo los ricos son asaltados, asesinados, y llega la anarquía. Pero no queda claro quién la ejerce. ¿Son los sicarios de Bane, esos desheredados que vivían en los subterráneos? ¿Son los delincuentes que libera de la cárcel? ¿O es ese ciudadano de a pie, ese guiño a movimientos como el 15 M o Occupy Wall Street, el que se arrebata hacia la violencia? Y si Nolan asimila los tres grupos... ¿no está simplificando el conflicto (político y social)?

No está claro. Y como no está claro, el mensaje tal vez, no sé si pese al propio Nolan, es bien otro. Este caballero oscuro no es (hasta donde alcanza mi memoria) en absoluto aquel del cómic de Frank Miller, el cual justamente formaba y comandaba a los desheredados para convertirlos en sus herederos. El de Nolan, de hecho, se pone al frente de la policía en ese enfrentamiento final. Pero Nolan, o no se moja, o no le importa, o no puede hacer un montaje “total” de su película (a lo mejor hubiera necesitado tres horas), porque seguimos sin saber si contra quien va Batman es contra el criminal liberado de la cárcel que tiene, por supuesto, intenciones abyectas… o si a Bane se le han unido ciudadanos hasta las narices de la corrupción.

Así, ¿cuál es el mensaje de The Dark Knight Rises? ¿Cuidado con este desencanto que vivimos en las sociedades occidentales con la política porque puede llegar un Bane, un dictador populista, y engañarnos? Pero, con toda esa dedicación (excesiva, como suele ser en sus guiones) a tantos secundarios, ¿cómo es que no le da voz y cuerpo a uno de esos ciudadanos que asiste a cómo Bane no es nada sutil en su discurso, y lo puebla de violencia y asesinato, en el partido de fútbol americano? ¿Todo el pueblo de Gotham se asimila a esa caterva de delincuentes liberados de la cárcel? ¿Todos están de acuerdo con ese asalto anárquico a las casas de los poderosos? Quizá hubiera estado bien haber utilizado al personaje de Selina, ya que ella ciertamente pertenece a ese mundo de expulsados de la sociedad “de bien”, y su postura, su posicionamiento, hubiera otorgado algún que otro matiz.

Pero qué sé yo.

Lo que todo esto me hace reflexionar es que no. No es fácil “decir” algo a través de una historia, y no es fácil que ello llegue al espectador, en cuanto a cine se refiere, de una manera unívoca. 

Y luego dirán que no, que las historias, cómo se cuentan, cómo se escriben, no tiene importancia. 

GUIONECES: COMPARACIONES ODIOSAS (I): ¿"THEME", "TEMA" O "MENSAJE"?

En un artículo de Bloguionistas Manuel Ríos San Martín nos detalla el origen de nuestra patria manía de que las series de televisión tengan 70 minutos de duración, con capítulos, por cierto, invendibles fuera de nuestro mercado. Sobre cómo esto no es sino un motivo más por la que es injusto comparar series españolas y americanas hablaré en otro post, centrado, digamos, más en lo industrial. Ahora me centro más en otra propuesta que hace San Martín. Habla de que en las series españolas prima la anécdota, y que en las americanas, hay más ocasión para el tema.

Entiendo que dicho artículo no pretende un análisis comparativo exhaustivo, y aun así, permítanme, con respeto, que discrepe. Me he decidido a escribir sobre ello, porque es algo que me interesa, y porque David Muñoz también ha hablado recientemente de esto del “mensaje”, de valores, de ideología: de cómo las historias no sólo cuentan historias.

Anticipo que esta argumentación mía está abierta. Es decir, como siempre, intento que no sea una conclusión, sino una reflexión. Sobre todo, porque mi conocimiento de las series españolas ha mermado muchísimo en los últimos años (sobre otros temas, permitan que copie a Muñoz anticipando que no pretendo sentar cátedra en absoluto). Pero considero que he visto suficientes series estadounidenses, y de diferente calidad, calado y estilo, como para preguntarme si de veras la clave de “lo bueno” en ellas tiene tanto que ver con el “theme”, y si no será más bien con el desarrollo de personajes. Y con las otros mil vericuetos que hacen una buena narración.

Esto del “theme” a mí siempre me ha parecido espinoso. En el Máster de Megaplus hemos tenido a Bobette Buster, para el módulo de desarrollo; en concreto, para el tema de los guiones. Buster es una profesora maravillosa (cuánto se nota que la pedagogía sí se ha cuidado en las universidades americanas) y nos hizo unos análisis prodigiosos de dos películas. Ahora bien, dichos análisis, que, como herramientas, eran y son poderosísimas, mostraban a las claras que el concepto de buena película o de buen guión tiene cuando menos más de una problemática. El concepto que tienen, claro, los amos del juego en estas cuestiones, que, al menos en el audiovisual, son los estadounidenses.

Cadena perpetua fue una de las películas/guiones que analizamos durante el Máster Megaplus, en el módulo de Desarrollo.

La historia como exposición de valores. La historia como mensaje, con intención de que el espectador sienta que ha aprendido algo.

Porque el problema es que no podemos volver atrás. Érase una vez, los cuentos, los relatos, eran un resultado aún balbuceante de los que fueran los mitos. Te explicaban, en román paladino, aquello que no tenía explicación, y te daban una moralina, una enseñanza de cuáles eran los códigos morales de la época en concreto. "Esto (este comportamiento) está bien/es aceptable"; "esto (este comportamiento) está mal/no es aceptable". Pero lo más lejos que esto pudo durar, se me ocurre, fueron los cuentos populares, por ejemplo los de los Hermanos Grimm, y esto fue muy a principios del XIX. Le copio la frase al escritor Matías Candeira, la cual leí en Twitter: con la llegada de Edgard Allan Poe, los relatos fueron ya (y para siempre) otra cosa.

No. Las grandes historias no son, y no sé si acaso nunca fueron, aquellas que cogen un “tema” y te ofrecen una conclusión cerrada. Podríamos hacer una amplia revisión de cuáles son los cuentistas que han pasado a la Historia, y por supuesto puedo equivocarme. Pero diría que incluso aquellos novelistas del XIX (pero de finales del mismo) se preocupaban menos de las “grandes ideas” o los “grandes temas” que de simplemente contar su manera de ver el mundo.

De ahí, que aún me rechine que muchos log lines (como ya analicé aquí) tiren de esa filosofía de manual; de andar por casa. “El amor puede con todo”, “el individuo con personalidad sabrá imponerse a una sociedad que lo fustigue”. Etc. Por eso, imagino, la crítica pero también el propio público europeo reacciona con la ceja alzada cuando nos llegan películas desde Hollywood con mensajes no ya cuestionables en sí (en esto entraría la ideología particular de cada uno) sino por el modo: machacón, obvio. Fácil.

Porque hay un problema con esto de darle relevancia al “theme”. Para hablar sobre algo con esa posición “de vuelta”, esa postura de enjuiciamiento, uno ha tenido que vivir mucho, o conocer dicho tema muy bien. Aun así, tengo mis dudas. Me pregunto si confundimos el “tema” con el “mensaje”. Los guionistas de The Wire ciertamente merecen nuestros respeto. Tienen, además de la edad, la experiencia y el conocimiento de primera mano sobre lo que tratan en la serie. La corrupción y la ineficacia del sistema es, sí, el “theme”, y sí, en ese sentido, The Wire se acercaría a esa definición americana de que la “gran historia”, la narración que trasciende, es aquella que cierra conclusiones y lanza mensajes. Los malos siempre ganan; el sistema hace que el bien no triunfe. Etc.

O no. O quizá eso sea lo que merma el alcance de The Wire. La sensación de que la narración no fluye del todo libre, que el desarrollo dramático de los personajes sirve a un fin previo, premeditado. Que todo está atado y bien atado de antemano, para un propósito más “serio” que el propio arte de narrar. 

Nada nuevo, por otra parte. El arte, ya se sabe, es abstracto, imposible de medir en su utilidad social. Lo creen y han creído tanto a la derecha como a la izquierda en el sentido ideológico, y ambos lados sólo han encontrado valor en el arte de contar historias justamente recuperando aquella función antigua. La pedagógica. Niños y niñas, mejor que explicaros cómo quiero que veáis el mundo, os contaré una historia donde esos valores se ponen de manifiesto. No puede ser casual que la base de una religión tan poderosa como la cristiana sea un puñado de historias denominada La Biblia. Volvemos, pues, al mito. A la parábola.

Esto no ayuda, creo, a que avancemos en nada. Igual que es absurdo e injusto ponerse a hacer un documental con todas las respuestas ya contestadas por uno de antemano, independientemente de lo que la realidad luego te susurre y hasta te grite, empezar un guión desde un “mensaje” es manipulador. Pensemos que cuando decimos “mensaje” quizá queramos decir “prejuicio”. Yo comprendo que el mensaje de la serie de televisión House, el cinismo, el “nadie puede cambiar”, tiene hoy día una fuerza considerable. Lo interesante de esta serie, sin embargo, fue que de modo más o menos (dependiendo de la temporada) hábil, esto se cuestionaba una y otra vez. La gente nunca cambia… o sí. O hay gente que cambia y gente que no. O hay gente que cambia un poco y gente que no. O… Infinidad de posibilidades. Imposibilidad de conclusiones.

Probablemente es cosa mía, personal, pero siempre he sido muy afín a aquello del “sólo sé que no sé nada”. Con sinceridad, les diré que no, no creo saber cómo funciona el mundo. Que no sé nada de las supuestas reglas de la realidad.

Luego, tenemos la posible argumentación de que el cine y la televisión de autor, o la propia narrativa de calidad en novelas o relatos, es siempre la voz de alguien diferente, particular. Lo que se llama cosmovisión del autor. Cierto. Fellini no es comparable a nadie, como no lo es Lynch o Bergman, y ya decía yo que los grandes narradores, los del XIX, los del XX, y seguramente los del XXI, lo que nos regalan son visiones muy concretas, extrañas, divergentes, peculiares, de la realidad. Miren a Borges, Cortázar, Chejóv, Kafka... 

Ahora bien, la visión de un autor, novelista, autor de relatos, guionista o director no implica necesariamente que lo que se exprese sea un “mensaje”. En España, imagino que esto no es fácil de asimilar porque nuestra Historia (y la reciente es sólo el último reflejo) ha causado suficiente ardor ideológico como para que esto se haya colado en nuestros contadores de historias. A lo mejor, y sólo a lo mejor, esto es lo que ha causado que no contemos en ningún panteón mundial con muchos narradores de apellido español.

El cine social, el malo, el que aspira a Ken Loach, pero sin ser consciente de lo limitado de esa aproximación, ha hecho estragos aquí. Que se haya premiado con un Goya al documental a una hagiografía sin matices del juez Garzón (con el que yo mismo puedo tener muchas coincidencias ideológicas, pero ésa no es la cuestión) es prueba de no nos enteramos de nada. Y en ficción, cuarto y mitad de lo mismo. No se trata de no se pueda ser ideológico. En absoluto. Lo que es criticable es el grado de consideración para con el espectador. No nos importaría que alguien nos cantara los vicios del sistema capitalista si no fuera porque esa canción, además de poco matizada, además de reiterativa, usa un martillo y no una cuchara para remover nuestras conciencias. Además, es contraproducente. A los que cuentan historias con mensaje premeditado habría que responderles dos cosas: una, que es una falta de respeto al propio arte de narrar, el usar sus mimbres para otra cosa. Y dos: si su “mensaje” suena tan alto y claro, no nos dejan pensar por nuestra cuenta. Aparte, tanto que creemos que conocemos la Historia de España, y se ve que no conocemos la Historia del Cine Español. Franco y sus colaboradores durante la dictadura ya usaron el cine para contar las historias (también la que va con mayúsculas) bajo presupuestos ideológicos. Y aquí que, muchas décadas después, tenemos a gente que piensa que al público hay que adoctrinarle. Si vamos a sacar la religión de las escuelas (algo por lo que yo abogo fervientemente, y sí, soy consciente de este juego de palabras), no caigamos en meter la catequesis en nuestras salas de cine, en nuestros salones, en nuestras pantallas de ordenador.

No sé ustedes, pero yo no quiero sentirme como esos niños a los que en la escuela les narran la historia de Jesús de Nazareth como si fuera real. No quiero parábolas. No quiero cuentos morales, en ese sentido de los cuentos populares. No quiero moralinas, ni mensajes.

No quiero, por favor, más “el hombre es un lobo para el hombre” de The Walking Dead (y de mucha literatura apocalíptica) porque una afirmación tan general se convierte en un tópico, en un cliché que ya no tiene valor (de hecho, esta serie gana cuando se aleja de ese mantra insistente). “El ser humano es bueno por naturaleza”, “el ser humano es malvado por naturaleza”, “la tecnología es buena”, “la tecnología es mala”, son afirmaciones que no significan nada, que tienen el mismo alcance intelectual que decir “los catalanes son de esta manera”, “los andaluces son aquella otra”, “los hombres son así”,  “las mujeres son asá”. Quizá las afirmaciones tajantes deberían mantenerse fuera de cualquier ficción: también de los guiones. 

No, no creo que a la ficción española lo que le falte sea “theme”, en este sentido. Al final, si me apuran, Aída o Con el culo al aire (re) transmiten muy bien esa visión del mundo tan nuestra, tan del costumbrismo, tan de que “España es asín”. O sea, que puede que más bien nos sobre “theme”. Por otra parte, yo diría que, puestos a soñar o a demandar, lo que falta sigue siendo peripecia. 

70 minutos es desde luego un handicap considerable. El hecho es que, de nuevo, esto de las comparaciones es algo problemático, porque depende de qué serie hablemos. The Good Wife tiene un ritmo envidiable, no es precisamente una serie de acción y no le ha faltado (quizá en esta cuarta temporada, un poco) desarrollo de personajes. Juego de tronos por lo que apuesta desde luego no es por lo narrativo (¡apenas pasa nada relevante en cuanto la trama general!) sino por lo dramático (en el sentido de lo relativo a personajes). Person of Interest participa en esa otra liga que es la de lo episódico, y todo lo que puede simplificar en cuanto a personajes, lo trabaja en cuestión de narrativa, con tramas episódicas que (ya en su segunda temporada) pierden relevancia (conscientes, sus guionistas, supongo, de aquello que no vieron los de House: los “casos” al cabo tienen una variedad finita de conjugaciones). Eso, por no hablar de Fringe o Perdidos, cuya ambición narrativa ha ido más por el lado de la experimentación (muchos olvidan que Perdidos y su uso del flash-back todavía colean en muchas ficciones). No, las series estadounidenses no cojean por lo de la peripecia. Pero ¿destacan por sus “themes”?

Sí, si entendemos por "tema"; no, si lo entendemos como "lanzadoras de mensajes".

Quiero que me lleven a sitios donde no he estado. Quiero, y eso es lo que hace grande a The Wire, y no su “mensaje”, que me lleven de la mano por los diferentes niveles del crimen y la ley de las calles de Baltimore. Quiero conocer personajes que parezcan personas, que me hagan olvidar la diferencia entre ambos. Quiero interesarme por ellos, sufrir por ellos, como sufro con Carrie de Homeland, o al igual que sigo, de forma tan enfermiza como su propia evolución, a Walter White. 

Pero no, no sólo quedarme en lo emocional que tiene al audiovisual, cine o televisión, no sólo es juego de la identificación (que a veces juega malas pasadas, por aquello de darse a la manipulación). Quiero que se me permita la reflexión. Quiero que la historia me deje espacio para formarme mis propias opiniones, y conclusiones sobre si de veras el amor lo salva todo, si la familia es una bendición o una carga, si la ambición es positiva o negativa. Al fin y al cabo, ¿alguien sabe de veras de qué trata Mad Men?¿Cuál es su "theme"? ¿O su mensaje?

Me pregunto si serán posibles, si se escriben, si se producen, si se emiten, historias que tienen digamos un grado cero de proselitismo. Porque son ésas las que me interesan.

Una de mis compañeras de clase, aquí, en el Mega Plus, una auténtica cinéfila, tras los análisis (y conclusiones) de Buster sobre los films que vimos me provocó la sonrisa. Decía que es que los americanos piensan que las grandes historias son como libros de autoayuda. Acertadísimo.