GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (III)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el tercer post con las primeras conclusiones de mi periodo como lector de guiones en diferentes productoras, donde esta tarea, que ya conocía yo bien, se han amplificado por ritmo y cantidad de guiones a analizar. Todo ello, espero, puede servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora. 

-   El recurso de "in medias res" no te salva la vida.

Todos los recursos son válidos. Para eso están. Igual que sucede con los "flash-backs", el "in media res" puede usarse siempre que se sea consciente de que cada técnica tiene su precio, sus exigencias, y sus contrapartidas. 

Como toda máxima, aquélla de Hitchcock de “empezar con un terremoto” tal vez no deba tomarse al pie de la letra. O bien, deberíamos acordarnos de que el maestro del suspense también añadía que desde ahí había que ir en ascenso.

Si escribimos una escena muy potente al principio, una que incluso sirva de Detonante, luego esas primeras 30 páginas hasta el siguiente giro fuerte pueden resultar de un aburrimiento insufrible. Es el precio de esta apuesta: si subes tan pronto, luego sólo puedes subir, todo el tiempo. Y esto te va a jugar malas pasadas en cuanto a verosimilitud. Ahí está el problema de los (muy divertidos, eso sí) saltos que ha dado la serie Scandal. Hay un límite para las sorpresas y conejos sacados de la chistera.

Justo de la ficción televisiva parece que se exporten estos recursos, sin la debida conciencia de que no son el mismo tipo de ficciones. El ejemplo que ya es probable que esté en todos los manuales es aquel comienzo del capítulo piloto de "Breaking Bad". Aunque en verdad, en los matices, como es habitual, está el diablo. La serie de Vince Gilligan siempre se movido a gusto bordeando el absurdo, y dejarnos entrar en una escena tan alocada era muy difícil que no nos ganara. Sin embargo, los capítulos televisivos tienen una duración usualmente menor que la de las películas, y Gilligan utilizaba también aquel recurso para una conexión con un Protagonista que ya tendríamos tiempo de desarrollar en muchos capítulos posteriores. 

Vince Gilligan no sabía que con aquel piloto estaba creando un monstruo. La televisión, más industria que el cine, ha fagocitado el recurso, y lo ha masticado hasta la saciedad.

Las series cuentan con una ventaja que le es propia. Si en una serie con personajes que ya conocemos, seguimos y, hasta cierto punto, poseen una conexión emocional con nosotros, se utiliza un capítulo que los presente en una situación "en alto", el suspense es casi seguro. Vemos a "nuestro/s" Protagonista/s en peligro y se desata la curiosidad de esa pregunta: ¿cómo han llegado a esto?

En el cine no sucede así. No conocemos a los personajes en esa primera escena. Que entremos en la ficción viendo a unos hombres y/o mujeres en peligro es probable que genere empatía por el mero hecho de que son seres humanos. Pero eso es todo. No existe conexión emocional aún. Quizá un guión que empiece con un punto surreal, como sucedía en ese piloto de "Breaking Bad", produzca curiosidad. Por qué no. 

Aun así, tengámoslo en cuenta. Ya hemos visto ya demasiado aquello de empezar en alto para luego continuar con el rótulo de "24 horas/semanas/meses antes".  Hay un alto grado de probabilidad de que un lector se encuentre con ese recurso y lo tache de tramposo, o de falto de originalidad.  

Aquí, un resumen de otros problemas del recurso de "in medias res".

-   ¿Quién diablos en el Protagonista?

De veras que no suelo plegarme a manual alguno en cuanto a las cualidades que deba poseer un Protagonista. Lo que sí me parece imprescindible es que tenga suficientes puntos de interés, le cueste lograr sus objetivos, y, y he aquí el quid, la historia sea fiel a él en ese rol una vez se supone que se ha establecido así. 

Una de las cuestiones con las que más me tropiezo es la falta de continuidad. Esto es bastante llamativo ya que si hay algo casi adosado a la narrativa (cualquier narrativa) es esto: una serie de elementos que son constantes a lo largo de la historia. En cambio, he leído guiones con personajes que se disputan el protagonismo, o protagonistas que no ganan rasgos identificables o distinguibles en ese mismo Primer Acto. 

En cierto modo, parecería que sucede en esto como lo que ya mencionaba sobre los puntos de giro. Un personaje que aparezca más veces no es, de forma automática, un Protagonista. 

No, claro. No es una norma que una película tenga que tener un único Protagonista. Hay historias corales. De hecho uno de los guiones que más me ha fascinado hace el muy difícil ejercicio de tener hasta 5 subtramas, con cinco personajes principales. Ojalá esa película se ruede algún día porque, además de que la ambición mostrada, además, se complementaba con bastante éxito en cuanto a resultados. 

La cuestión es definirlos: dónde empieza, hacia dónde van, y por qué.  Y mejor pronto que tarde. Por supuesto, hay trucos y juegos posibles dentro de esa expectativa de cualquier espectador de que sepamos a quién le sucede y le sucederán los eventos enseguida. Pero tengámoslo en mente. A quién vamos a seguir. A quién queremos que el lector siga. 

-   La progresión del arco de los personajes.

Aquí se daría otro caso en donde los guionistas o aspirantes a guionistas de cine odiarán la competencia desleal de las series de televisión. Si a cualquiera de nosotros nos tienta seguir manteniendo el mito del cine como producto cultural principal de nuestro tiempo, hablemos con el resto del mundo, y reventemos la burbuja. El modo en que la gente sigue, habla, y se identifica con los personajes de las series hace mucho que es más intenso y poderoso que el hubo alguna vez con los seres que habitaban una pantalla cinematográfica.

Lo sabemos. Es injusto. Ellos tienen horas y horas para desvelar, revelar, matizar y, por supuesto, cambiar a sus personajes. Bien. Asumámoslo. Contamos con lo que contamos. Entre 90 y 120 páginas. Y contamos precisamente con todo el aprendizaje que representa que ahora consumamos tanto cine como series. Si en las series queda patente que los cambios radicales son más verosímiles cuando hay suficiente tiempo, seamos coherentes.

Es muy complicado que un protagonista cinematográfico, ahora más que nunca, convenza si se convierte, en dos horas, en su extremo opuesto. Es cierto que hay un cierto pacto para que asumamos que como la situación a la que se enfrenta suele ser fuerte, va a existir dicho arco. Pero, a no ser que estemos en comedia (y conste, que yo no defiendo mucho que en este género "todo valga"), y un tipo de comedia concreta, ni siquiera los géneros fantásticos permiten una distancia absoluta de la realidad. Luego, es todo un desafío para cualquier guionista que una historia tan "corta" logre que un hombre cobarde se vuelva valiente, que una mujer abogada de pronto sea una investigadora audaz que se enfrente, pongamos, a una conspiración de la CIA, que un malvado "aprenda la lección".

A diferencia de aquel “mantra” repetido como theme y posible filosofía de la serie House, el cambio es de una inevitabilidad constatable. Todos cambiamos. Todos nos adaptamos para sobrevivir.

Al tiempo, también es cierto que si miramos a nuestro alrededor, o nos analizamos a nosotros mismos, dichos cambios son más bien matizaciones. Un pesimista no se convierte generalmente en optimista, un tímido, en un Don Juan, un tipo pasivo en uno capaz de salvar el mundo. 

         Puede que la gente cambie o puede que no. O puede que nosotros mismos tengamos ya una idea preconcebida sobre este tema. Sea como sea, en cine, en guiones narrativos, si no hay cambio, anoten: NO HAY HISTORIA. 

En muchos de los guiones que he estado leyendo el problema se situaba en esta dinámica: o bien el personaje (en especial, el Protagonista) tenía una personalidad tan definida que apenas evolucionaba, o bien en su progresión había saltos demasiado raudos.

A lo mejor la cuestión es que o bien no analizamos si los hechos de la trama que hemos creado son los más apropiados para provocar el cambio en los personajes, o bien son estos, los personajes, los que no hemos trabajado lo suficiente, y luego chocamos con que sus personalidades no se van a sentir desafiadas de veras por los obstáculos que les pongamos por delante. 

GUIONECES: SERIES Y ELEMENTOS RECURRENTES

Las series de televisión cuentan con la recurrencia. Esperan que volvamos una y otra vez como espectadores, tanto como nosotros contamos con regresar a ellas. Y no sólo en un primer visionado. Muchas series, también las grandes, han acabado creando su leyenda en mucha parte gracias a esto.

Esto es imposible en el cine, excepto en los casos de adaptaciones (como en el caso de los superhéroes de cómic) o, en las películas que forman parte de una serie, como sucede con Harry Potter.

Por eso, las series permiten el desarrollo de sus propias mitologías, a partir de esos elementos que la definen.

A veces, son objetos. Ahí están el coche de Michael Westen, en Burn Notice, y en menor medida, los yogures que el protagonista se zampa sin parar. Para un seguidor fiel, revisar los primeros capítulos tras seis temporadas es cómo observar cómo se construía el Batman en Batman Beguins, para los aficionados al personaje de los cómics. Da igual qué ficción es “mejor”: aquí hablamos de cómo ambas se basan en repetirle, de modos cambiantes, una serie de elementos que construyen una mitología que ya conocen. Para una creación original, lograda, de un nuevo super héroe, sólo perteneciente al cine, recomiendo lo que hizo Sam Raimi para Darkman. 

Otro coche que es clave en ese mundo que una serie crea es el Impala de Supernatural. De hecho, el último capítulo de la quinta temporada (la que cerraba el ciclo, pese a que, luego, se haya extendido, cambiando de showrunner, y bajando bastante el nivel, por cierto) habla del Impala como parte de la mitología, literalmente. Y se le ofrece una función muy importante en la acción del episodio; en la salvación de los protagonistas, y no mediante la forma más esperable, por cierto.

También hallamos un objeto relevante en el bastón de House. Si el equipo de realización es hábil, puede hasta darle a su uso un estilo visual particular. En el caso de este serie es esa cámara que avanza frente al protagonista, cojeando, apoyándose en su bastón, mientras charlan de posibles diagnósticos, por los pasillos del hospital. Hasta hubo capítulos donde el propio bastón tenía su protagonismo.

A veces, los objetos que forman la mitología del personaje alcanzan el status de producto de merchandising. Se me ocurre el destornillador sónico de Doctor Who.

Doctor Who, además, utiliza otras formas de establecer una conexión, cada vez, en ese reencuentro con la serie. Mediante ese tema musical que ha sobrevivido a su primera emisión, con versiones diferentes que no han abandonado la sintonía original. Para los que nos aficionamos a las temporadas de estos últimos años, esa música significaba que comenzaba otra aventura. Causa una conexión emocional tan fuerte, que sólo luego se puede aplicar el análisis racional de la serie (ya he indicado muchas veces los errores que está cometiendo Steven Moffat).

Y el uso del sonido no se queda aquí. El Doctor no sería el mismo sin ese ruido peculiar que hace su Tardis. O sin el que produce el mismo destornillador sónico.

Otras veces, las series menos a la banda sonora de los créditos que a su composición en sí. Los hay largos, pensados, anticipatorios, como los de Dexter. Otros operan, incluso si son cortos, como sucede con Fringe. Los autores se permitieron juegos cómplices con los seguidores, cuando, en el capítulo 2x16 −Peter− (y tal vez no sea casualidad que aguardaran suficiente para que los fieles ya tuvieran una conexión) cambiaron un tanto la sintonía y la serie de letreros de los créditos. Al ambientarse en los 80, la música era al modo electrónico de la época, y los conceptos de ciencia “avanzada” ("fringe" se traduce como “alternativa” o "marginal") eran los que, entonces, eran los considerados que serían los inventos e investigaciones del mañana. Cuando se incluyeron lo de los universos alternativos, los guiños continuaron, diferenciando universos mediante distintos colores.

Algunos de los casos indicados coinciden con ese tipo de series con defensores de esos a los que ningún argumento racional sería capaz de bajarles de su admiración y fidelidad. Tal vez jugar con la mitología, con cosas como la música y la imagen, aún más efectivas en el territorio emocional, es parte de esto.

Volver cada semana (en el viejo hábito; cada día o cada hora, con el nuevo tipo de consumo) a la serie es algo personal. Una experiencia. En ello, de hecho, trabajan varias series españolas, amplificando la experiencia a las redes sociales. Claro que faltaría ese elemento de emoción.

Otros créditos trabajados, de estilo particular, son los de The Wire. Entre distintas versiones del mismo tema (una para cada temporada), vamos viendo planos e imágenes que son descartes de imágenes que iremos viendo a medida que avancen los capítulos.

En el caso de The Wire, además, encontramos otra forma recurrente de definir este universo concreto donde todo tiene lugar. Aquellas menciones, en varios personajes, varios momentos, varios modos, al “the game is the game”.

Una variación extraña también la ejecuta Burn Notice. No importa tanto el tema musical o las imágenes tanto como la voice over de Westen revisando todo lo que le ha llevado a su situación actual (en cada temporada hay variaciones, pequeñas). Es, a su manera, otra “marca de fábrica”. Para los seguidores de la serie es imposible no acabar sabiéndose el tono, las palabras, las pausas.

Reiteración de toda una serie de detalles (música, objetos, imágenes) construyendo universos, protagonistas, y hasta tonos. ¿Se os ocurren más ejemplos?

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA, ANÁLISIS (y III)

Alberto Nahum contaba en su blog Diamantes en serie que nunca llegó al hartazgo de los seguidores fieles de la serie House porque se acercó a ella en contados capítulos. Eso plantea una interesante cuestión: ¿cuál es la forma adecuada de juzgar una serie? Una posibilidad es que contemplemos cada capítulo como el de una novela, por lo que deberíamos juzgar cada temporada completa. Pero sabemos que, pese a la influencia que HBO o AMC hayan creado en las cadenas en abierto en la televisión americana, una serie no es una novela. Aunque también parece justo que no hundamos o alcemos una serie, por ejemplo, como alguna vez ha comentado Miss Mcguffin, a partir de un piloto (y eso ya está sucediendo, en Twitter, por ejemplo, con Newsroom), o a partir de un buen o mal final.

House, y su última temporada sufre justamente de su necesidad de 23 capítulos. La estrategia del episodic plot, tramas autoconclusivas, con una background plot o subtrama general pero que sea “blanda” funciona bien para series como Person of Interest. House nunca fue así. No, con un protagonista tan fuerte. No, con un protagonista que era precisamente la seña de identidad de la serie. Claro que la distancia entre seña de identidad y fórmula a lo mejor es escasa.

David Shore y sus guionistas han probado que son capaces de guiones con un nivel muy decente. La introducción del personaje de Park −ridícula, extravagante y hasta creada con sus peculiaridades físicas y de atuendo (fíjense en cómo anda)− es una de esas pruebas. También ha sido interesante el retorno de Dominika, como tentación para que House volviera a tener un interés amoroso.

El problema ha sido de estructura y, como ya vimos, de valentía.

Aunque fuera cierto que Fox hubiera esperado hasta tan tarde como el capítulo 18 o 19 para decidirse a cerrar la serie, los guionistas han hecho esta temporada borrón y cuenta nueva. Han olvidado lo sucedido justo antes (la prisión, la pérdida de Cuddy) en cuanto a su efecto en House: han roto la continuidad. No es un error menor. Y han ejecutado la mayoría de los capítulos como si aún fuera posible mantener esa estructura de casos que se abren y cierran.

Por supuesto que ha habido casos interesantes. Lo era, por ejemplo, el 08x18 (Body and Soul), retomando ese otro subtema presente en toda la serie de la guerra entre medicina/razón y fe/religión. Tomados apartes, capítulos como éste ofertan aún una calidad destacable.

Pero no insertado en el “gran libro” que es la serie.

Mientras los expertos deciden si es válido o no quedarse solamente con algunos capítulos, lo cierto es que el seguidor paciente a una serie como House se encontrará con más de una frustración.

Y, de pronto, llega un capítulo como el 08x19. La mejor demostración de que David Shore y su equipo de guionistas sigue escribiendo grandes momentos, y parándose en los personajes, cuando deben, y de formas muy pensadas. Puede que la decisión de que ambas subtramas sean tan intensas (el caso que tratan en el hospital es de una niña, y dos padres enfrentados en cómo afrontan que, además de la sintomatología actual, su hija tiene un defecto genético) sea arriesgada para el guión. Pero se dan momentos que es probable que queden para la "Historia" de la serie. 

Como cuando Wilson se preocupa de que House pueda quedarse sin Vicodinas, porque se les está dando mientras dura esta especie de cura intensiva contra su cáncer. House lo niega. No pasa nada. Tiene de sobra...

Sólo los momentos en que se nos permite que veamos, y sintamos, lo que pasa por la mente de House, viendo a Wilson en este estado ya engrandece la historia.

A continuación, sólo los espectadores veremos la verdad. House se dirige a la cocina, y comprueba cuántos Vicodinas le quedan. Y entendemos (y lo que es mejor, lo hacemos mediante una imagen). Ha mentido a su amigo. No tenía pastillas de sobra. 

Y de hecho, no se toma una, para que duren más, por si Wilson lo necesitara. El gesto del actor en este momento comunica todo, y más, cuando es un matiz diferente al usual que le vemos a Hugh Laurie (puede que no sea casualidad; el capítulo lo dirigió él mismo). Después de ocho temporadas es lo que buscamos: un protagonista que, pese a un caracter fuerte y bien definido, tenga matices que lo contradigan.

Sin embargo, un capítulo bueno tan tardío aún puede frustrarnos más. Puede que la comparación con una novela no sea del todo apropiada, y que no podamos, tampoco, aplicar la idea de los Tres Actos a toda la temporada. Sin embargo, algo hay de sensación de prisa, de precipitación, cuando la subtrama general que une todo, y que iba a cerrar nada menos que toda la serie, empezaba tan tarde.

Eso sí, aún veíamos ideas estupendas. Como aquella escena donde House reunía a todos esos pacientes que pasaron por la consulta de Wilson, para convencerle de que luchara contra el cáncer. Era emocionante, aunque demasiado, propia de otro tono y otra serie… Pero los guionistas no se traicionaban. La escena pasaba, enseguida, a ser ridiculizada como otra de las maniobras de manipulación de House. No eran de verdad aquellos pacientes. Eran gente pagada por él. 

¿Y qué hay del último capítulo? Ojo, que habrá spoilers.

Es comprensible que David Shore y sus guionistas hayan querido tirar de los elementos definitorios de la serie. Pero volvemos a lo mismo: un signo que define a lo mejor, por reiteración o por meterse con calzador, se convierte en una mera fórmula. Y algo de ello hay en esa especie de paseo que muchos personajes de diferentes temporadas pasan a dar, para su último adiós (curioso que no lo hiciera Cuddy; al parecer a los autores de la serie no les debió gustar que la actriz quisiera abandonar su papel). Uno tiene la sensación de que se trata más de una virguería que de una necesidad de guión.

Justo por empezar la subtrama tan tarde, tal vez todo aparezca un poco forzado. Un capítulo era poco tiempo para un cambio bastante complejo. Una trastada anterior  de aparente poca importancia (y ahí los guionistas sí hilaron bien; daban ocasión a cierta sorpresa) hace que, ahora, House se enfrente a su vuelta a prisión. De ahí, pasa a darse cuenta de que ni Foreman ni el propio Wilson están dispuestos a dejar que se salga con la suya, y le salven. Pero ello implica que House no pueda pasar esos meses con su amigo, durante su cáncer. Y de ahí, un salto más: a esa idea de pincharse heroína a modo de huida.

Muchos movimientos, y muy apresurados, porque aún falta el desenlace. Así que ya llegamos a esa situación de alto peligro, en el almacén en llamas, con ciertas sensaciones contradictorias. Y que de pronto se acuda a lo de los fantasmas y apariciones… merecía mejor justificación. O más tiempo. Hay que tener en cuenta que ni siquiera es todo el desenlace.

Cuando contemplamos que tal vez House muera casi nos tienta perdonar a David Shore y sus guionistas. Pero no. Otro engaño. Otra valentía que no era tal.

Puede que la decisión final de House resulte satisfactoria, hasta que uno repasa los diálogos que tiene con esos fantasmas, antes. Le hablan de que persista en ser médico, porque, pese a todo, es lo que le motiva. Sin embargo, su “muerte” falsa le impedirá esto en un futuro.

¿Es por el autosacrificio por Wilson? ¿Era esa la redención definitiva del protagonista?

Lo curioso es que, con el tiempo, con mayor distancia (los finales siempre te dejan un tanto descolocado, si has sido "fiel" a una narración), los guionistas han optado por un camino intermedio que era casi imposible. "Casi" porque se han evitado los dos extremos que se anticipaban (Nahum también lo ha señalado en sus posts, más de una vez) durante toda la serie.

Pese a todo, House podía redimirse sin necesidad de volverse blando. Y lo hace mediante una opción que le cierra todas las puertas; que le impedirá ser quien era (o, al menos, hacer lo que hacía; es decir, medicina).

No está mal. Nada mal. Pero para cuando llegamos a esto, ha habido demasiados quiebros, demasiados casos que ya no nos llamaban, demasiados engaños por parte de los guionistas. Y probablemente nos sobraba hasta todo el episodio de fantasmagorías en el almacén.

Por tanto, sensaciones encontradas. Pero David Shore al menos se merece que le reconozcamos algo. Que quisiéramos seguir a House en ese futuro que se siembra en este último capítulo no es poco.  

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA: ANÁLISIS (II)

Decíamos que la última temporada de House ha manifestado mejor que nunca cuán perdida iba esta serie de televisión de Fox desde la sexta temporada. Por supuesto, esto no niega ni atenúa los valores de los guiones de esta ficción. Para ser una serie emitida en abierto, todavía sorprende que el público medio americano haya aceptado un humor lleno de sarcasmos e ironías más finas de lo habitual (o bien demostraría que la clase media de EEUU está mejor formada y tiene mejor gusto que la española, por ejemplo). O para un protagonista tan cínico, tan irreverente, capaz de insultar minorías raciales, religiones, idearios políticos...

Con todo, la octava, y las dos anteriores, ya redundaban en un detalle inaceptable. El hecho de que, en momentos clave, los guionistas nos manipulaban para que volviéramos a confiarnos. En que esta vez House sí crecerá (hacia el sentido que sea), que vivirá otro tipo de experiencias, que afrontará retos distintos. Al cabo de unos capítulos, volvemos a darnos cuenta. Nos engañaron.

En esta octava temporada ha sido más obvio y rápido de lo usual. En cuanto House volvía al hospital, todo era como siempre. El único cambio (y es significativo) venía impuesto por la decisión de la actriz Lisa Edelstein de abandonar la serie y el personaje de Cuddy. La estructura de episodic plots, de capítulos autoconclusivos, se hacía más fuerte. Siempre estuvo ahí, pero esta vez Shore y los suyos optaron por relajarse. Tanto ha sido así que la mayoría de capítulos han sido stand alone episodes. Casi podían haber ido en cualquier otra temporada aparte de los detalles de casting.

David Shore y su equipo de guionistas olvidaron que a estas alturas pedíamos que se centrara en los personajes (en el protagonista, en especial) y no en tramas médicas que ya no nos decían nada.

Un capítulo como el 08x11 (Nobody´s Fault) era el ejemplo claro de lo errónea de la asunción. No podía ser. No podía ser que siempre el genio del médico superara a los caprichos y las consecuencias caóticas creadas por el hombre. De hecho, el propio protagonista casi se nos aparecía como rebelándose, cuando, hacia el final, ponía esto en palabras.

Esta reacción de House ofrece un doble interés. Por una parte, pone a la vista la propia estrategia del guión, con ese "salvamento en el último minuto". Por otro, casi convierte a House en un protagonista que se rebelara contra sus propios creadores. "Dejadme ser castigado. Dejadme pagar. Dejad de buscarme giros que me salven el culo".

En todo caso, lo que era grave era jugar con nuestras expectativas como se jugó incluso desde su promo. Nobody´s Fault tenía ese estilo ya hecho "de la casa", con flash-backs cruzados con intromisiones del narrador. Con bromas, justo al respecto. Y con la atmósfera, común a los capítulos que han sido de esta clase (los "especiales") en los que, a medida que la historia la van desgranando los diferentes narradores, algo relevante se establece de fondo.


A medida que avanza, de hecho, cualquier espectador avezado notará que el doctor Chase es el ausente en los interrogatorios del médico encargado de la investigación. Sumado a esos planos abstractos, pero llenos de sangre (casi un detalle perteneciente del cine de terror), ahí se incluye el suspense principal. Algo sucedió. Algo peor de lo habitual en los casos de House. Algo que tal vez le complique y hasta le impida su rumbo actual.


El capítulo, en sí, es interesante, inteligente, y, cierto, con una tensión bien dosificada. Hasta el final. Hasta que las promesas se rompen. Hasta que entendemos que este capítulo ni siquiera era de esos "especiales" en tanto que, a diferencia de sus hermanos, aquellos al menos cerraban temporadas. Lo cual implicaba un paso adelante, y hasta un salto. Pero aquí se situaba a mediados de una temporada. Por un motivo: el viaje era falso. El hecho sucedido y narrado era más grave y fundamental sólo en apariencia. Nada cambiaba. Era, pues, una pirueta. 

Un ejemplo de que la escritura de los guionistas de House, incluso en esta última temporada, probaba una cualidad reseñable. En esta escena, en este diálogo, hay más de lo que se dice. La Doctora Park se enfrenta al médico investigador, que le culpa de no haber  insistido lo suficiente sobre lo arriesgado de la decisión de House. Ella, hábil, le repone que sí que hizo algo: informar a Foreman. Ello, sumado a la reacción del médico investigador, sumado a la información dada antes de que éste fue, en su día, mentor de Foreman cambia el efecto del final de la escena. Park sabe dónde se mete y lanza la pelota donde es probable (cree ella) que el médico investigador no la recogerá: yendo contra su protegido.

Un aspecto revelador es que el doctor que investiga es la misma clase de oponente que ya hemos visto en la serie. Primero, fue aquel rico mecenas que se hizo con el hospita; segundo, aquel policía... Lo peculiar es que desde entonces, es bien posible que estemos de parte de los oponentes. El primero nos caía mal; el segundo acababa deseándole suerte a House, deseando incluso estar equivocado. Aceptaba la posibilidad de que House pudiera cambiar. Ahora, a estas alturas, cuando éste ya ha renunciado al cambio, la balanza se ha inclinado tanto que, aunque comprendamos al protagonista, ya no estamos de su lado. 


No podía ser. Una ficción puede tomar infinitos caminos pero no puede tomar el mismo camino todas las veces. Y, sobre todo, resulta molesto que se alcen las expectativas acerca de cómo se aproxima un giro fundamental, para luego volverse a presentarse el mismo muro.

Puede que House sea, y ello sea coherente (y todo un desafío), un protagonista incapaz de cambiar. Pero, o bien entonces la ficción no tenía más que añadir, o bien se es imaginativo y se le busca un ambiente, una situación, unos alrededores que no sean tan transigentes. Como lo era el psiquiátrico. Como hubiera podido serlo la prisión. O las millones de opciones que hubieran podido escogerse.

No se vuelve a la casilla uno, y se rodea al protagonista de personajes secundarios que siguen perdonándole todos los pecados. No se le permite que el azar vuelva a servirle segundas oportunidades que no aprovechará.

En la vida, el azar no tiene autor. En la ficción, sí. Y tiene su lugar, sin duda. Pero abusar de él tiene responsables, y consecuencias. Shore y sus guionistas han abusado de ello y con creces, tanto como de personajes secundarios cuyas evoluciones no incluían abandonar de veras a House.

Por ejemplo, Wilson. Cuando en el capítulo 08x02 (Trasplant) le decía a House que ya no eran amigos… ¿quién de veras iba a creerle? ¿Cómo, si esta trama ya había aparecido tras la muerte de Amber, y ya supimos que al final siempre perdona?

Y ahí, otro problema recurrente en House: los personajes secundarios y su descuido. No siempre ha sido así, o no tan descarado. Las primeras cuatro o cinco temporadas quizá no nos percatáramos. Pero la propia última temporada ha sido una forma de despertarnos a todo ello. A partir de la cuarta, algo sucedió y los secundarios se perdieron por el camino.

Después de esas primeras temporadas, donde Chase, Cameron y Foreman tenían sus backstories, sus arcos como personajes, sus avances, sus tropiezos, aún queda por aclarar cuándo dejaron de interesar a los guionistas. Y, sobre todo, cómo es que fue así, y, al tiempo, se mantuvieron en el casting principal.

Cuando en el capítulo 08x12 de pronto sale a la luz un detalle de la backstory de Chase que no ha tenido relevancia en siete temporadas anteriores uno topa con que los guionistas han gastado sus varitas mágicas y prefieren, por el contrario, las cartas sacadas de la manga.

Y esa misma despreocupación se manifiesta cuando, hacia el final de esta temporada, Chase, de pronto, durante un conflicto (relativamente menor), toma una decisión importante. No, cuando varios capítulos anteriores, sí que sufre una crisis, a partir de un accidente en el trabajo (justo el 8x11, Nobody´s Fault, que veíamos antes). ¿Por qué?

¿Y Foreman? En el momento en que sus evoluciones ya  no dependían de House, en ese instante en que los guionistas decidieron que las subtramas de los personajes secundarios no necesitaban siempre estar (en dichas subtramas) relacionados con House, no supieron qué hacer con él. Apenas uno o dos capítulos en estas tres últimas temporadas han lidiado con su vida personal. Una cantidad irrelevante en comparación con el cuidado que se ha tenido con el personaje de Taub.

Ese relajo del que hablábamos también se probaba en la reiteración. Tomemos dos capítulos: 08x03 (Charity Case) y 08x13 (Man of the House) . Ya lo habíamos visto en anteriores temporadas, pero esta vez lo teníamos repetido en la misma. Esa trama médica era, claro, disimilar en los detalles, pero no en el fondo. Un enfermo cuya (extraña) afección acababa explicando (para regocijo de House) una alteración radical de su vida. Ese cambio, pues, era fruto de un error (un funcionamiento defectuoso; una enfermedad) y no “lo natural”. “La gente no cambia” ha sido un mantra tan reiterado como aquello de “todo el mundo miente”.

Era uno de los temas centrales de la serie de Fox: ¿podemos cambiar o no? Y ahí puede que hallemos el otro principal de House como ficción. ¿Hasta cuándo puede extenderse una historia que va de un protagonista que se resiste a cambiar?

La octava temporada no ha tenido esa base que solía utilizarse en sus primeras temporadas. Menos ambiciosa que The Good Wife (donde una trama general, una Background Plot, es tan compleja y con derivaciones tan diferentes que basta para apoyar todos los capítulos), House ha hecho uso de distintos caminos. En la primera, dos tramas principales: la aparición de un Oponente y luego, el regreso de su ex-pareja. En la segunda, la progresión de aquella, con House luchando por recuperar a aquella novia suya. La tercera (y ello ya exhibía síntomas de cierto agotamiento) el surgimiento de otro oponente servía (apenas) para toda la temporada. 

¿Qué era común en todo ello? Siendo las primeras, aún los casos podían ofrecernos inteligencia, originalidad; al tiempo, aún estábamos conociendo a los personajes, y sus caracteres. En cuanto el tiempo ha pasado, estos dos pivotes ya no eran suficientes. Y una única trama apenas soportaba 23 capítulos.  

Esta vez, en la última temporada, sólo ha habido una trama general relevante, y ha comenzado, además, muy tarde.

Y ahí se prueba que, cuando los guionistas o la cadena se atreven, saben muy bien cómo crear buenos capítulos. Sin necesidad de que se abandone la estructura de episodic plots, en cuanto lo que contaba eran los personajes, House subía el nivel muy mucho.

Lo analizaremos en el próximo post. Aunque, como ya sabemos, un capítulo, dos, tres, no salvan una temporada. 

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA: ANÁLISIS (I)

Aunque muchos ya lo intuían, aunque el exceso de temporadas sabemos que tiene efectos contraproducentes en las series de televisión, y aunque a muchos no fastidie, la última temporada de House no ha estado a la altura de las circunstancias.

Nadie pone en duda la calidad de David Shore y sus guionistas. Cuando han querido, han vuelto a probar su capacidad; ya lo veremos cuando tratemos el final de esta última temporada. Y varios capítulos de House, en general, son dignos de estudio y pasarán a los manuales para guionistas. Por un lado, claro, aquellos de tanta habilidad que parecían escritos para ser nominados (sin que esto sea nada negativo en sí). Three stories; House´s Head; Both Sides Now. Otros exhibían igual o mayor inteligencia, humor, y emoción, aunque en sus riesgos no fueran tan obvios. Por ejemplo, One Room, One Day (03x20). O aquel Help me (06x23) que podía haber cerrado la serie de una forma honesta, consecuente y efectiva.

Esta temporada no ha tenido apenas nada de esto. David Shore y sus guionistas no ha querido. O no han podido. No podemos descartar como causa la indecisión de la cadena (de hecho, el otro caso conocido es el de Fringe, no ya esta temporada sino la anterior, donde la misma Fox mareó la perdiz hasta el último momento, afectando a la serie).

Aun así, ya en el primer capítulo de esta octava temporada se desvelaba que la deriva de House no iba por el buen camino de todos modos. Que no lo llevaba desde hacía varias temporadas.

Twenty Vicodin comenzaba de forma esperanzadora. Siendo lógica. Con una coherencia tan rotunda que conducía al protagonista nada menos que una nueva localización: la cárcel. Era la consecuencia esperable a lo visto de su evolución hacia el final de la temporada anterior. No ya su reacción a la ruptura con Cuddy, sino aquella decisión de volver a su dosis de droga y autodestrucción.

Empezábamos en la cárcel... y ahí quedaba todo. Sea por cuestiones de producción, por comodidad, incluso, tal vez, por creerse que la mitología del personaje requiere de un único escenario, Twenty Vicodin, por tanto, era al cabo tan arriesgada como lo era Broken (06x01). Esto es, sólo aparentemente arriesgada.

Este diálogo de House, que usaba la técnica de hacerle ver a un segundo personaje algo de lo que él mismo era consciente en ese momento, revelaba un protagonista que comprendía que todo su mundo había cambiado... Y ello, sólo para que, un capítulo más tarde,  los guionistas contradijeran todo.

En ambos capítulos, la serie se probaba igual de indecisa. Las opciones que el protagonista había tomado antes, y su progresión emocional conllevaba extremos (en un protagonista que ya coqueteaba con extremos desde el principio) que requerían cambios. No se siguió la lógica hasta el final.

Tal vez la sexta temporada fuera la que debió ser la última. House acudía al psiquiátrico, aceptaba la ayuda de un psicólogo durante la temporada, hacía hasta propósitos de enmienda… Hacia el final, se enfrentaba a un caso que le hacía preguntarse lo que él ya intuía… ¿Querer cambiar es suficiente? ¿Quién te premia? ¿Te consigue que los demás te den lo que quieras? Un adulto, uno ideal, uno modelo, no se lo plantearía. House, nosotros, cualquier ser humano, de 30 o 60 años, dirá… ¿por qué no preguntarse estas (infantiles y humanas) cuestiones?

Y como Alberto Nahum, de Diamantes en Serie, ya supo ver aquel 06x23 (Help Me) cerraba con una posibilidad de redención y hasta un poco de esperanza. La serie podía haber concluido ahí. Sin cerrar todas las preguntas. Sin que supiéramos si Cuddy ayudaría a concluir ese proceso (por fin) de cambio. Bastaba.

No fue así. ¿Qué mas había que contar, en la séptima? Las posibilidades, infinitas, por supuesto. En cambio, se regresaba a la senda del “no puedo cambiar”, y a que ello le guiara, otra vez, al camino ya conocido de la autodestrucción…

Incluso si hubiera sido así, también hubiera sido, es posible, un cierre consecuente. House volvía a las andadas. Era su condena. O su decisión consciente. Punto. Final.

Pero no. Y estas extensiones forzadas han sido en detrimento de la calidad de la serie.

En defensa de esos dos capítulos que mencionábamos (Broken y Twenty Vicodin) diremos que los cambios radicales no son habituales en las series, y, menos, en las series en cadenas en abierto. ¿Iban a gastarse un montón de dinero en nuevas localizaciones, el psiquiátrico, la cárcel? Sin embargo, en el caso de House, es detectable una contradicción. Ya en la cuarta temporada la serie de Fox se atrevía a un paso adelante, relativo, pero que sí afectaba a la ficción en conjunto. Se cambió el elenco principal; entraron nuevos personajes que debían atrapar nuestra atención e interés.  ¿Por qué, entonces, la producción sí soportaba, según sus creadores, que se incrementarán los costes en casting? ¿Por qué, en cambio, ahora (o cuando empezara la sexta temporada) no pudieron arriesgarse a proseguir con House en la cárcel o (cuando empezara la sexta temporada) en el psiquiátrico?

Puede que la huelga de guionistas afectara a aquella cuarta temporada que tan irregular pareciera. Sin embargo, algunas decisiones posteriores no parecerían tan fácilmente excusables. Añadieron nuevos personajes pero tampoco se decidieron a deshacerse de los antiguos. Lo parecía, en el final de la tercera, pero sólo fue (ya veremos que es rasgo común) un amago. Ese tipo de indecisiones es, quizá, lo definitorio del problema principal de House.

Cada vez que se ha amagado con una verdadera vuelta de tuerca, luego se indicaba que en verdad lo temían demasiado.

Lo mismo vale para la octava temporada. Twenty Vicodin creaba nuevos problemas, y nuevos oponentes. El doctor House no podía mostrarse tan caústico en un ambiente carcelario.

Pero no, claro. Los guionistas no osaron romper la estructura de episodic plots, de a caso por capítulo. Al final salía de la cárcel. A diferencia de aquel especial (por su duración) Broken, es cierto que esta vez los acontecimientos no se precipitaban. Allí, el enamoramiento de House por el personaje interpretado por Franka Potente iba demasiado rápido, por una mala elección del momento en que comenzaba la ficción. O porque esa historia requería más capítulos.

Aquí, comienza en su momento acertado; a apenas una semana de que House salga en libertad condicional. Ahora bien, que, como estructura interna sea correcta no hace que, en cuanto a parte de la superestructura general de la serie, no fuera todo un poco… fácil.

David Shore, tal vez, confíe en que los espectadores aficionados a la serie seamos igual que los que rodean a su criatura: que perdonemos siempre a House. Y no. No podemos.

Y hay todavía bastantes más razones para ello. Las seguiremos viendo.