miércoles, octubre 26, 2011

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: A TORTAS CON EL PITCHING

A estas alturas puede ser obvio, pero no deja de tener una trayectoria relativamente corta esta nueva faceta exigida al guionista. El mundo cambia, el mercado se vuelve más exigente, y, en parte, como decía en el anterior post, el guionista requiere más y más de nuevas competencias, bien sean en el propio proceso de comercialización (otro día, ahondamos sobre a qué me refiero, pero anticipo que se refiere al transmedia), o bien en cómo nos acercamos a quien quiera producir nuestro proyecto.

No venderse, y, a mucha honra, no saber hacerlo; que el que quien tenga interés, que nos juzgue por nuestro trabajo (escrito); que lo que cuenta es nuestra historia… Muchos hemos pasado por estas reflexiones. ¿Obsoletas? No, en verdad; pero poco prácticas, sin duda. Igual que a un escritor, su rostro y habilidades sociales no deberían sumarle o restarle puntos en cuanto a su novela se refiere, ¿por qué al guionista hay que ponerle cara? O, ¿siendo más concretos? ¿Por qué hay que ponerle tanta cara (y voz)? ¿Por qué hemos de saber, ya puestos, echarle cara?

Hoy hemos asistido a nuestros primeros ensayos de pitching. Y todos hemos luchado contra esta limitación que tan poco se relaciona con alguien que vive “en su mundo”, que lo es de palabras, y papeles o documentos de Word. Sin embargo, la profesora, María, tiene razón. El tiempo es limitado. Mañana, en la Casa de América, tenemos apenas dos horas y algo para que se expongan 19 proyectos. 19 pitchings. Otorgarles a cada uno más de tres minutos y medio es imposible.

Esto no quita que uno asienta con la cabeza, comprenda, asuma, pero se lamente de todas formas. Porque hoy he asistido a pitchings de seis minutos que me han tenido en vilo. Porque el tiempo, en verdad, es subjetivo, y alguien que cuenta algo en cuatro minutos puede aburrirte a morir, y alguien que usa tres más puede dejarte con ganas de más.

Cierto es que todos deberíamos estar ya familiarizados con el concepto de concreción, gracias a las mil y una sinopsis que habremos redactado en nuestra vida profesional. Sin embargo, el pitching, digamos, es un género propio, y diferente. No se trata únicamente de que resumamos la historia, sino de que incluyamos elementos externos a ellas, como pueden ser la motivación personal que nos ha llevado a ella. O la inclusión de alguna breve reflexión sobre la temática y el tono. Tiene, pues, algo de metaficción, y, además, en vivo. Tienes que convertir cómo llegaste a tu historia y qué quieres contarle al mundo con ella en una historia por sí misma. Y hacerlo en voz alta.

Hemos tenido de todo. Gente que ha hecho sus deberes, como el autor de El Duende, una historia de terror en la Colombia rural (nota; si lee esto, David Muñoz, su próximo tutor, creo que va a disfrutar con ello mucho), y que ha sido bastante conciso, probándose que lo había trabajado para que todo entrara en ese margen de tiempo de tres minutos y algo. Gente que se ha encontrado incómoda vendiendo qué tenía de bueno o extraordinario algo tan personal como la elección de un relato específico. Es el caso de María, y de El Desentierro. La primera, ya les digo que se rumorea que sale producida sí o sí. El autor es de una humildad increíble, y me alegro de haber asistido a esta prueba de hoy, porque así es como he sabido (por los compañeros) que el pitching no le hacía justicia a un guión que, al parecer, es maravilloso.

Claudio Perrin, el autor de El Desengaño, peca de esa misma timidez, aunque, pese a ello, yo he intuido una historia donde ya sólo el contexto ya le da un potencial visual y, de paso, conceptual muy fuerte. Todo tiene lugar en un carnaval muy diferente, con detalles más indígenas y en una (otra) Argentina que no es la urbana ni la bonarense, tal vez demasiado constante en el cine de allá. 

El carnaval de Jujuy. Otro mundo.

Si todo sale bien, o, en fin, sale, es posible que siga hablando de este proyecto, y alguno más. Aunque quizá todo dependa de que me toque la lotería y monte yo mi propia productora, porque, de verdad, que me gustaría ver muchos de estas ideas en cine. Entre otras, Zanahoria, de Enrique Buchichio, o el western-noir, y superproducción, de Federico Arzeno. 


También ha habido gente que ha sabido ser hasta agresiva. Gente que se ha enrollado demasiado, olvidando que, aunque hoy era un ensayo (y que los compañeros no serían tan duros), esto no era un encuentro casual. Gente que ha sido amena, divertida, apasionada, sencilla, tímida. Es difícil, esto del pitching; no lo hagan en casa solos.

Yo me encuentro en el grupo de los de más de seis minutos. Siempre he sido más de novela o relatos largos que de microrelatos. Por suerte, Carla es quien tendrá el protagonismo, porque lleva mucho tiempo hablando de su película, y sabe bien qué adelantar para que se cause el interés suficiente en una potencial platea. Y eso que ya contamos con una probable coproducción cerrada.

Creo que mi rol, en esta ocasión, es más sencillo. No me siento incómodo alabando un proyecto que no es mío. Cerca del Cielo es una ficción que he analizado, discutido, desglosado y disfrutado tanto que ya conozco de sobra cuáles son sus valores. Por lo que me dicen los compañeros, da gusto ver que el productor (aunque yo no sea el de la pasta, en realidad sí que estoy desempeñando tareas de producción ejecutiva, sin darme cuenta) tiene tan buena conexión y empatía con el guionista. En cualquier caso, tal vez, voy concluyendo, parte de la tarea de un productor sea la de detectar y extraer los conceptos claves de la historia, para que sea posible convertirlo, no ya en película, sino en película distinguible entre la marea excesiva de títulos, ya sea en salas o en los propios festivales.

Pero, claro, me queda trabajar en ser más escueto en mi intervención de mañana. Me dicen que, como buen andaluz, hablo mucho; yo no sé si esto es de veras algo propio de “lo andaluz”, dado que creo poco en los nacionalismos como demarcadores de personalidades. Yo, eso de que seamos apasionados, al tiempo que sintéticos, me resulta una incoherencia máxima, pero ey, todos tenemos que aprender aquello que peor se nos da. Les juro que mañana seré concreto y apasionado. Creo.

martes, octubre 25, 2011

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: PRIMERAS IMPRESIONES

Esta semana estoy atendiendo a un curso de producción, para los equipos implicados en los proyectos de largometrajes elegidos por la Fundación Carolina. Todos los años, organizado por la Casa de América, existe un curso de desarrollo, donde se eligen varios proyectos de largometrajes por autores iberoamericanos. Para los elegidos, una serie de tutores y asesores (guionistas de largo recorrido, en general) colaboran para que los guionistas avancen en el desarrollo del guión. Pero, al tiempo, y de forma paralela, los organizadores buscan que los productores y/o directores que forman parte de cada proyecto tengan la oportunidad de conocer un poco mejor el mundo de la producción en España.


Tengo que decir que, al principio, no me sentía cómodo con la idea de venir. Yo leo y escribo guiones. Sé de Intenciones, Subintenciones, Motivos, Tono, Personajes, Estructura. Pero Carla Guimarâes, la guionista de la historia, me comentó que no podía ser de otra manera. Es posible que mi puesto fuera “supervisor de contenidos”, incluyendo en estas atribuciones, la de lectura de guiones. Sin embargo, desde que decidí que el proyecto de Carla, Cerca del Cielo, merecía la pena, he sido yo quien ha manejado y movido los hilos para que la productora en la que trabajaba (Promico Imagen) y la productora brasileña (Araçá Azul) se pongan de acuerdo. Aparte, claro, he realizado las tareas que más propias se me suponen: hemos estado hablando de los posibles cambios en el guión, las posibles mejoras, las direcciones que se nos presentaban. Visto así, ¿quién sino yo iba a venir a Madrid al curso sobre Cerca del Cielo?

Durante nuestra primera sesión, además, he descubierto que mis temores era infundados. Creía yo que me iba a topar con productores avezados (o cínicos, o ambas cosas, que muchas veces se dan la mano), y que alguien que venía del guión desentonaría. Pero no. Los asistentes son directores que vienen del guión, o directamente guionistas.

Algo, pues, está cambiando.

Un corto donde colaboró Carla. Aunque el de ahora, es de otro tono y estilo. Ya les iré comentando, ya.


De hecho, mientras la profesora nos exponía un esquema básico del funcionamiento de la industria (en España), ya surgió la primera polémica. Un compañero expuso unos argumentos muy similares a los de este post, de Bloguionistas. Es decir, indicaba que el mismo esquema ya estaba viciado al ser planteado así: un guionista escribe un guión, lo lleva a un productor, el productor llama a un director, y director y productor pagan el guión (en el mejor de los casos) y se deshacen del guionista. O, dicho de otro modo, ¿por qué demonios no hace cada uno su trabajo, el director dirige, y el guionista hace el guión? Profesionalidad y especialización, vamos.

Lo cierto es que la cosa ha tomado cariz de discusión un tanto bizantina, puesto que, como todos los cursos, la profesora simplemente expone lo que hay, al menos de modo general. Algo que encuentro ingenuo o absurdo es molestarse porque un profesor (de guión, también) cuente a sus alumnos su experiencia, y estos debatan hasta el infinito lo expresado. Como si cada uno de nosotros no fuéramos adultos que puedan elegir qué contenido tomar, cuál no, qué nos sirve para nuestro aprendizaje y qué no.

Al fin y al cabo, claro que necesitamos es esquema, aunque sólo sea para subvertirlo. Como las normas de la narrativa, y aquel consejo que le oía decirle a José Luís Borau a un joven poco humilde (que, por supuesto, no hizo caso de ninguna de las recomendaciones de este gran maestro): primero conoce las normas, y luego, si quieres rómpelas.

Y es que la profesora de hecho ha sido muy sincera. Ella habla de lo que conoce. No habla de la producción en Europa. No habla de la producción en la propia Iberioamérica. Ni de la producción que tome en cuenta elementos (ya no tan) novedosos como el crow funding o el transmedia.

En todo caso, habrá otros cursos, talleres, conferencias, donde podamos oír otras formas de producir. Hay casos claros ya de una nueva generación de productores que quiere hacer las cosas bien.

Pero todo conocimiento es útil. Y sí, la verdad es que uno ya intuye que el esquema está obsoleto como norma, porque la realidad del audiovisual cambia cada día.

Los productores tienen cada día un trabajo más arduo. La financiación ya no puede depender de las ayudas públicas (excepto en proyectos pequeños, y de intencionada marca de arte y ensayo), y, si bien hay más mercado, las negociaciones, y la ingeniería económica que hay que desarrollar demanda (y ya era hora) que los productores sean cada vez más eso: productores. Es decir, ni tienen tiempo, ni cabeza para meterse a discutir sobre diálogos explicativos, puntos de giro, o personajes secundarios. Al menos, el que de veras quiera sobrevivir en esta industria, sin ser un sinvergüenza o (con peor suerte) un huido de Hacienda.

Por otro lado, tal vez lo respirado y comentado en el descanso del curso, me permite vislumbrar otra posibilidad. Una especie de venganza de los guionistas. Tras años en que los productores nos masacraban haciéndonos ver que ellos sabían de lo que funcionaba o no en una historia, quizá ahora sea el día en que los guionistas empecemos a opinar sobre estrategias de marketing.

Si es cierta la estadística, el 30% de los proyectos de cada año de la Fundación Carolina se producen. Eso implica que al menos cinco o seis directores y/guionistas serán productores. Y que lo habrán hecho bien. Porque, amigos productores −parece que suena de fondo−, si vosotros no hacéis bien vuestro trabajo, tendremos que empezar nosotros mismos a generar ideas… y llevarlas a buen fin por nosotros mismos.

Y es que otra de las sensaciones que me han llegado es que, aún viniendo del guión y/o la dirección, donde el ego es una amenaza, y una tentación, la crisis o qué sé yo qué ha hecho que muchos se planteen de manera serie una cuestión esencial: ¿para qué demonios rodamos nuestras historias?

Este camino, estos posibles futuros productores, quieren buscar a su público. ¿Las ayudas públicas? Claro, por qué no, pero ¿voy a estrenar? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿En cuántos países? Nada de lavar dinero, ni de pagarse una casa en una urbanización de lujo, ni esa estupidez supina de creerse o bien un bastión en “la Cultura” o un perteneciente “al mundillo”. O sea, ninguna de las razones por las que ciertos productores (las viejas guardias, en especial) se meten a producir cine.

Seguiremos informando. Yo estoy bastante ilusionado porque ya hemos tocado temas relevantes (el dossier de presentación de proyectos) y por que el jueves tenemos un pitching para el que nos van a preparar.

viernes, octubre 21, 2011

NUEVA SELECCIÓN PARA CORTOMETRAJE RÍO ARRIBA (2011): INTERNATIONAL FILM FESTIVAL KIFF, NIGERIA.

Nueva selección para el corto Río Arriba, en cuyo guión he colaborado.

International Film Festival (KIFF), Nigeria. Más información, aquí.

Ha sido una experiencia muy productiva, trabajar sobre la historia de otra persona. Se aprende mucho, y, sobre todo, se aprende a trabajar en equipo. Con sus renuncias, claro, pero también con sus recompensas.

Y siempre es un lujo que en un proyecto colaboren profesionales tan buenos, tan humildes, tan efectivos.  Nadie nos podía haber anticipado que íbamos a contar, como soñábamos, con la voz de Morgan Freeman. Es este señor de aquí: Pepe Mediavilla.

Pero tampoco olvidamos al gran Jaime Astuy, un chico joven, sencillo, pero que se toma en serio lo que hace. Muy en serio. 

En fin, seguiremos hablando de este corto, de su proceso de escritura, de su realización, del doblaje...

El teaser del corto es el siguiente:



Para más información, también podéis mirar aquí.

martes, octubre 18, 2011

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)

Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.

Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…

Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).

Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea "Todo el mundo es corrupto, o corruptible".

Si nuestro "tema" es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de "grandes verdades", al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de "todos los policías" ni de "todo el mundo". Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.


De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.

En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.

¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.

Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.

Ahora bien, cuando hemos "descubierto" esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

sábado, octubre 08, 2011

GUIONECES: DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. THE WIRE

Ignoro si es algo que se aborda actualmente en los temarios de los talleres (lo de ciertos cursos, lo siento, con excepciones, es de auténtica vergüenza), pero cuando se tocan todas las posibilidades para un diálogo, debería tratarse el concepto de subtexto.

Lo del subtexto, en verdad, no es una necesidad. No se justifica en términos de funcionalidad. Es una elección del guionista. Es personal, y, eso sí, depende del tono. Y de que queramos ser originales. Al fin y al cabo, una manera de evitar los discursos y los diálogos obvios, fáciles, tópicos, es el subtexto. 

Por supuesto, en televisión (en nuestra televisión) es improbable que nos dejen colarlos. Por una parte, porque, como muchos ejecutivos de cadenas saben bien, el público, el espectador es idiota. Por otra, porque tal vez la ficción concreta en que trabajemos, su tono, su ritmo, no acepte bien un subtexto demasiado elaborado. De hecho, el compañero de La solución elegante expone un caso claro de cuándo no es apropiado un diálogo con subtexto. 

Pero, por si alguien nos dice (hasta nos grita) que una historia de tipos duros, de la calle, "realista", no acepta algo tan "literario" como el subtexto, aquí hay un ejemplo que podríamos contraponerle. Lo encontramos en el capítulo 3 de la temporada 4 (House Rooms). Esta temporada se inicia con unas escuchas que, por primera vez, no incluye al detective Jimmy McNulty. Por otra lado, dicho personaje no está interesado en volver a la calle, e implicarse en aquello en lo que, lo quiera o no, es muy bueno. Así que un día, su buen amigo William Bunk Moreland acepta su invitación a cenar. Luego, salen a por un par de birras, y beben y charlan como en los viejos tiempos (este escenario y estas conversaciones salían bastante en anteriores temporadas). Y, de pronto, Moreland comienza a hablar de cosas sin relevancia: algo que se vende en las esquinas, y que llaman "truchas de lago". Pero, claro, McNulty sonríe, y comenta, de truchas tienen poco. Y así, ya no están hablando de veras sobre truchas. 










Y McNulty, claro, entiende lo que le quiere decir. Y nosotros. Moreland le está lanzando una indirecta. Su amigo se está escudando en trabajos de oficina, cuando él, su talento, su forma de ser, no es ésa.

¿Es un subtexto muy literario? No. No, porque el tono de la propia conversación es casual, con lenguaje sencillo, de la calle. No, porque tiene incluso una justificación dramática. Moreland ya le ha lanzado indirectas menos sutiles en alguna escena anterior. Quiere presionarle pero no demasiado.

¿Y ustedes? ¿Se han cruzado con una escena con subtexto últimamente? ¿Son demasiado arriesgadas, tal vez?

lunes, octubre 03, 2011

CINE. EL CÓNSUL DE SODOMA (Sigfrid Monleón, 2009): TODA UNA VIDA NO CABE

Hay vidas, tal vez todas las vidas, que no caben en una ficción. El Cónsul de Sodoma es más ambiciosa de lo que parece, y busca retratar todas las contradicciones del poeta Jaime Gil de Biedma. Por desgracia, tocando todos los palos, al final ninguno gana fuerza suficiente.



En lo extra cinematográfico, el marketing del film se construyó solo (o no tanto si pensamos mal) a raíz de la polémica. Juan Marsé, amigo del poeta, escribió una carta a El País, con un enfado rabioso. Ya la propia biografía desde la que parte tuvo su grado de controversia (todavía sus dos protagonistas se expresan en los comentarios a esta crítica sobre la película). Si Sigfrid Monleón partió de esa creencia (nada nueva; viene del XIX y Sante Beuve) de que un autor literario se explica a través de su vida, ya hay ahí un punto de vista digamos académico.

Si a eso le sumamos que es una producción española típica (más, si es de la vieja guardia, como la que representa Andrés Vicente Gómez) supone también ese academicismo tan caro a cierto cine nuestro. Aquí, esto se percibe en una ambientación que necesitaría abrirse a más exteriores, y una narración que avanza, más mal que bien, mediante escenas de diálogos. Como dice la crítica del Variety:

 "its bed-to-book-to-boardroom dynamic palls, leaving it short on dramatic clout." 
(su dinámica de la cama al libro a la sala de juntas empalaga, dejando corta su influencia dramática")

Una pena, porque sólo las canciones elegidas para la banda sonora las supongo yo ya consumidoras de bastante presupuesto. No coincido con el crítico de El País cuando dice:

"Las primeras escenas, filmadas en Manila [...] huelen a impostura, comenzando por una discutible fotografía de corte añejo y color miel que va a marcar el resto del metraje, y terminando por una ambientación, una interpretación y unos extras que nunca logran dar verosimilitud."

Pero sí es verdad que la tasca gitana o ese breve momento de paseo por la zona de putas de Barcelona parecen de una mala producción de los 80.

Con esto, y con esa opción de suponer que persona y escritor son la misma cosa − a estas alturas (a no ser que uno sea absoluto creyente en Freud) de una ingenuidad pasmosa−, uno podría concluir que estamos ante lo peor del biopic.

Sin embargo, la película parece mostrar una lucha entre todos estos condicionantes, y la propia pasión del director por el poeta; y entre medias se cuelan detalles más inventivos. Uno tiene la sensación de que Monleón quería hacer más (y hacerlo de maneras más creativas).

Claro que, si el condicionante externo (la producción) no es siempre controlable, el interno lo debiera ser. Y esa misma pasión por el material, la falta de distancia, y, a la vez, esa intención de amplitud, de contarlo casi todo, no juega a favor de la historia. No estoy de acuerdo con que ese empeño de exhaustividad se haya conseguido como afirma de nuevo Javier Ocaña en su crítica de El País.

Habría que elegir más y mejor exactamente qué anécdota, qué momento, qué historia de amor, qué situación expresa quién era Jaime Gil de Biedma. En una ficción todo, a veces, no cabe. Pasaba con El Sueño del Celta, donde tampoco Mario Vargas Llosa era capaz de seleccionar, arrastrado por lo fascinante de su Protagonista. Al cabo, la selección de un evento fundamental sí funciona en otros biopics. Tal vez, decíamos, ahora Freud esté más que cuestionado pero no hay duda de que Herman J. Mankiewicz y Orson Welles sí supieron dotar de significación una escena (una imagen, una palabra) de la infancia de aquel Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Y los autores de Una Mente Maravillosa (A Beautiful Mind, 2001) eligieron dos aspectos de la vida del biografiado (su matrimonio y su locura) y las pusieron en conflicto (otra cosa es que al final el guión fuera soso y típico).

El hecho es que, además, en El Cónsul de Sodoma, el metraje se alarga con escenas de discutible utilidad en cuanto a guión. Esto sonará frío, pero el hecho es que sólo se tienen dos horas para la historia, y cualquier minuto desperdiciado cuenta.

Hay escenas donde parece que se juega al Who is who de la gauche divine, con guiños y apariciones de personajes que sólo los expertos captarán. Por tanto, no son funcionales, pero tampoco se entiende desde el punto de vista comercial. ¿La película estaba dedicada a los entendidos de los entresijos de aquel grupo de autores que se reunían en Barcelona?

Y mientras tanto, no se explora mejor al personaje y toda esa ristra de contradicciones. Además, éstas se incluyen de forma irregular, sin continuidad. A ratos es como si cuando vamos entrando como espectadores en una de sus paradojas, y su conflicto consecuente, apareciera otro.

¿El poeta social (primero) que trabaja en una empresa colonial? Está y es visible para el espectador, pero ¿causa algún conflicto real en el Protagonista? ¿El poeta social antifranquista que era, en verdad, un burgués? Está pero lo que le causa en el guión es una degradación militar que produce más dolor en sus padres que en él mismo. No es necesario que cada contradicción, cada acto, de un Protagonista se "aclare" explicitando un Motivo en la Backstory, de acuerdo. Pero pueden darse pistas de su posible origen; o bien puede, al menos, mostrarse que el Protagonista es consciente de dichas contradicciones.

En todo caso, falta apoyo y narración audiovisual. Por ejemplo, el ambiente de opresión franquista lo conocemos de oídas; y por una escena en la que acude a su casa la Brigada Político Social. De hecho, queda un poco ridículo que él y sus amigos de la gauche divine hablen y hablen sobre el régimen entre copas, y no veamos ese “exterior” donde el franquismo seguía censurando.

¿El poeta social que buscaba sexo en los arrabales más miserables de Manila? Está pero tampoco notamos que le ocasione problema moral o ético alguno.

Otros analistas han visto que Gil de Biedma fue un ejemplo de poeta creador de un personaje, y esto en sí ya contenía suficiente material potencial, dramático y narrativo. ¿Quién es el verdadero Jaime Gil de Biedma y cuándo dejó que su "personaje" le devorara la existencia? ¿Y desde qué momento? La película no indica cuándo empezó esto a ser así. Si sucedió ya en esa época por la que se empieza, no hemos visto al Protagonista antes de esta decisión. Ni sabemos por qué se refugió en esa opción. Si fue por el ambiente franquista, esto no puede darse por supuesto; habría que mostrarlo.

¿Cuáles de las contradicciones reciben más atención dramática? ¿Cuáles sí marcan al Protagonista, le hacen evolucionar?

Las personales. De nuevo, el posible problema de partida. Las historias de amor se ve que excitan más y mejor la imaginación del director. Tanto que ahí sí se aleja un tanto del biopic usual. Dos ejemplos (Atención, SPOILERS):

- La ruptura (áspera, repentina) con un amante origina su consecuencia de forma no inmediata. Es decir, hay causa y efecto, pero el efecto está separado de la causa. Cuando le sacuda, lo hará de forma visual, en uno de esos momentos de cine un tanto más “libre”. Y serán extractos de algunos de sus poemas en voice over, más el personaje observando a otros, imagina y sufre por esa juventud que se le escapa. Mientras analiza junto a Marsé al personaje charnego de la próxima novela de éste, Gil de Biedma observa e imagina y se imagina a sí mismo con el amante que se ha marchado. Y es que ese personaje de Teresa (de la novela Últimas Tardes con Teresa) es un poco como él mismo: alguien de una clase social superior que se relaciona con gente de clase obrera. Otro momento de observación, en bar de ambiente, le recuerda su soledad, y así se viene abajo.

Analizando, encontramos que es toda una Subtrama. Tras la escena de dicha ruptura, el Protagonista vuelve a su rol de personaje extravagante, exagerado, en su reunión con sus amigos literatos. Y se cambia de piso. Al cabo de fiestas y otros momentos (entre ellos, uno con una mujer, una marquesa, que no tiene mucho sentido), en su nuevo piso, el Protagonista se viene abajo. Como la subhistoria de Bel, son Subtramas con todos sus elementos. Sólo que, en lugar de insertarse en una Trama Principal (que uno no sabe bien cuál es), se sitúan sucesivamente, sin que ninguna alcance la relevancia oportuna.

                              (Supuesta) Trama Principal
-------------------------------------------------------------------------------
-------------------         ------------------                    --------------------
Subtrama amante 1     Subtrama Bel           Subtrama amante gitano

                                 
- Cuando Bel acude a recoger a sus hijos, se presenta el ex-marido. Gil de Biedma observa, a distancia. Pero toma partido. Se acerca y deja que el ex-marido le vea. No hay diálogos. No hace falta. Se transmite perfectamente el grado de implicación que le va creciendo al Protagonista por Bel.

La historia con Bel es lo mejor del film. Porque es una contradicción, sí (un homosexual que se enamora de una mujer), pero donde sí que vemos que el Protagonista evoluciona: Gil de Biedma planea sustituir al padre en la compañía, se compra un nuevo piso… Es muy emocionante ese plano (y Mollá, aunque irregular, hace una buena interpretación durante casi toda la película) donde Gil de Biedma recorre el posible nuevo inmueble en off, hasta que la que se lo enseña le pregunta “¿Tiene usted hijos?” Y entonces surge el poeta, feliz, sonriente y afirma “Sí. Dos.”

Bel era una especie de oportunidad de reintegrarse a la vida “normal” que sus padres tanto desean, y a una estabilidad que parece que no encuentra en sus relaciones homosexuales. Una especie de apertura para dejar atrás su personaje, y ser, de una vez, persona.

Y todo sale mal. Esta subhistoria lo tiene todo: Principio, Nudo, Desenlace. Y hasta podría haberse ahondado en si de veras él quería eso: la vida burguesa, la vida "normal". También podía haberse desarrollado más cuánto estaría dispuesto a luchar el Protagonista por la empresa (hubiera sido una Subtrama si esta subhistoria hubiera sido la Trama Principal). Sin embargo, pese a que parezca un sembrado, el enfrentamiento con quien le ha traicionado se queda en alto. Nunca se continúa.

Como no se continúa la evolución de cómo se relaciona con su padre, que desaparece de escena durante mucho metraje (no digamos ya la madre; una broma que recibiera una nominación al Goya como Mejor Actriz de Reparto). Igual que se recupera, sin mucha explicación, aquella relación con el chico filipino, al cabo de los años. Y eso que la forma de rodar el reencuentro, primero en la cola de los que va a despedir, luego en un exterior, no está exenta de belleza.

Pero no. Demasiadas cosas, personajes, situaciones; no se puede contar todo. Y hacia la parte última, ni siquiera hay elementos que generen interés, haciéndonos preguntarnos por qué había que contar su vida hasta el final.

Un final, por cierto, que queda entre lo ridículo y lo arriesgado, pero seguro que de esas cosas por las que el director luchó contra el productor.

En un cierre circular, a aquel “¿Y ahora qué?” que le preguntaban en Manila, y él contestaba “Ahora, todo”, sucede el “Ahora nada”, cuando (SPOILERS) un poeta enfermo, anciano, acude a un gigoló que acaba bailando ante él. Porque él ya, decide, no puede participar en esa vida que tanto ha exprimido, y que tanto ha temido que se le escurriera. Y para eso, sí hubo, allá al principio, un sembrado, y visual, de ésa que ha sido (otro de los numerosos) temas de su vida, según lo ven los guionistas y el director de la cinta: el paso del tiempo y la muerte.


Lástima que esto no se haya tratado con mayor continuidad. Lástima que no haya momentos tan definitorios como aquél donde un Gil de Biedma más maduro observa cómo su actual novio baila un twist con la hija de unos amigos, y suena uno de sus poemas en voice over.

Himno a la juventud

                                                           Heu! quantum per se candida forma valet!
                                                                                                        Propercio, II, 29, 30

A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.


Por último, un detalle. Ignoro qué demonios le sucede a cierto cine español con el sonido; no sé si es cuestión técnica, o de traspaso a vídeo, pero el hecho es que muchos diálogos son apenas audibles. Tenía el DVD a todo volumen y no había forma.