GUIONECES: CONTRATOS DE OPCIÓN DE COMPRA: POR QUÉ TAMBIÉN SON BENEFICIOSOS PARA EL PRODUCTOR

Es una reivindicación que se ha hecho vieja, reiterativa, a la vista de lo tozuda que es la realidad del cine español para aceptarla; siquiera para comprenderla. Luego, hay que repetirla: para que un guión, un tratamiento, un argumento, incluso una sinopsis, pueda moverla un productor de cine necesita que se le cedan los derechos por parte de quien ha realizado la labor de construir dichos documentos. Esto se refleja en lo que se denomina “contrato de opción de compra”, pero aquí me gustaría reflexionar desde una perspectiva que quizá se obvia. Aparte de los argumentos en defensa de los guionistas, lógicos, rotundos y certeros, tal vez se puedan añadir estos otros que ayuden a descubrirle las ventajas a esa otra persona que firma. Y es que este contrato es una garantía también para el propio productor.

 El momento clave de la negociación entre productor y guionista. Porque debe haberla, y porque sin esta cláusula ni siquiera estaríamos hablando de una verdadera opción de compra.

Hace un tiempo Ángela Armero exponía en Bloguionistas una situación que nunca ha sido inhabitual pero que, ahora, en tiempos de crisis, quizá se ha aferrado más a la lista de prácticas comunes. El sindicato ALMA (e imagino que los sindicatos catalanes, vascos y gallegos de guionistas, también) confirman el dato: existe un creciente número de guionistas que ceden en la firma de un contrato de opción de compra bajo términos poco éticos, cuando no ilegales. 

No hace mucho, yo mismo tuve ocasión de revisar un documento de opción de compra que me chocó. Doblemente, ya que me lo enviaba alguien desde el "lado" del guión. No se definía siquiera la duración de esta opción: el número de meses en que el guionista se comprometía a cederle los derechos del guión al productor. El caso era sorprendente porque mi experiencia ha venido siendo la opuesta, y la mayoría de contratos u opciones que han pasado por mis manos trabajando como productor de desarrollo han sido serios y respetuosos con la ley. Por motivos de trabajo, llevo tiempo teniendo la ocasión de revisar modelos de contratos diversos, españoles y extranjeros. Hasta la legislación británica, la menos protectora del autor en Europa, se cuida de desglosar en los contratos con guionistas una serie de estipulaciones que equilibren los compromisos entre las dos partes. En el caso de este modelo que menciono, eran apenas tres párrafos. 

La anécdota continúa en el terreno de lo peculiar Al cabo es bastante útil que yo ande a ratos intercambiando mis “sombreros” (siguiendo la fórmula cariñosa que me adscribió la compañera y “script-consultant” Ana Sanz Magallón), que unas veces me cale el de producción, y otras, el de guionista. O que, si quieren, conozca ambos lados de la historia. En este caso, mi cliente, un director que se mete a productor, delega en mi este tipo de detalles, así que escribí a la guionista, y, tras consultarlo con una amiga de producción que además tiene conocimientos legales, le advertimos que no firmaríamos ese contrato. No nos parecía siquiera legal. Y ni siquiera era conveniente para la “parte” del productor. Queríamos hacer las cosas de forma profesional. Queríaos firmar un documento apropiado. Queríamos hacer las cosas bien.

 La cláusula o estipulación clave en el contrato de opción de compra: la duración de la cesión.

Justo en esa experiencia mía trabajando para diversas productoras, doy fe de que la figura del productor que sigue una senda de profesionalidad y respeto por el trabajo del guionista en cine no es tan minoritaria, si bien me faltarían estadísticas para corroborarlo. En cualquier caso, este argumentario de las ventajas para el productor de firmar un contrato de opción de compra con el guionista iría para aquellos que, por piratas (de esos todos conocemos unos cuantos) o por desconocimiento (están naciendo productoras a bastante ritmo), se cuentan entre los que no lo entienden. O no lo quieren entender.

RAZONES POR LAS QUE LA OPCIÓN DE COMPRA TAMBIÉN CONVIENE AL PRODUCTOR

1. Un contrato de opción de compra es la primera señal que advierte de una realidad contundente: un proyecto audiovisual requiere dinero desde el primer momento.

Soy consciente de que casi ninguno de nosotros actuamos según el puro raciocinio, pero en ocasiones la lógica más sencilla es la que resuelve una encrucijada. Si no puedes pagar, no te embarques. Si un productor no tiene dinero para esa inversión que significa adelantarle un dinero al guionista para cerrar esa opción de compra, entonces tiene pocas alternativas y muy claras. Una alternativa es que escribe la sinopsis, o el argumento, o el tratamiento o el guión por su cuenta, en la (muy ingenua) creencia de que poner una palabra detrás de otra ya es “escribir”, o en la idea (del todo ya fantasiosa) de que “escribir” es “narrar”. Aparte, a ello se le suma la miopía de suponer que nada de esto lo notarán los lectores de una cadena de televisión, los jurados del ICAA, las delegaciones de cultura de las autonomías, los fondos de otros países con que se coproduzca y que otorguen ayudas.

La otra alternativa es sencilla: abandona el proyecto. Si esto suena muy radical, entonces prosigamos con la lógica. Si no tiene dinero para esa inversión (que además no es tan relevante, por cierto), ¿va a tenerlo para la infinidad de otras inversiones requeridas para el proceso de desarrollo? ¿Cómo va a pagar por los viajes a mercados? La media de dinero que se gasta en, pongamos, Berlín o Cannes, es incluso superior al precio medio de una opción de compra y es común la asistencia a varios de estos foros internacionales. ¿Cómo pagará por un posible informe de guión o un “script-consultant”? (algo que exigen fondos internacionales como Ibermedia o MEDIA, en sus ayudas al desarrollo) ¿Cómo, por un dossier atractivo? No, es imposible.

Ignoro si esto es un hábito español, si es fruto de administraciones públicas permisivas y afines al paternalismo que “cuida” (tan propio del Estado), o si sólo sucede en algunos casos. Desconozco si el empresario medio es igual de conservador, pero si ello se le contagia a quien se quiera productor de cine es que no comprende nada. El cine es un riesgo. Es un riesgo importante. Cuentan desde los despachos de abogados dedicados a la gestión de las AIE, que desde el éxito de “Ocho apellidos vascos”, hay muchos más inversores interesados en el cine. Si antes se conformaban con la interesante desgravación en impuestos que suponía participar en ese “tax credit” que se permite en España, ahora incluso negocian y exigen para entrar en los beneficios del film. Pero un film no hace río, y una gota no es representativa de nada.

Pasan años antes de que un film se produzca desde que se inicia el desarrollo, proceso durante el cual el productor tiene que estar metiendo dinero en el proyecto. La Junta de Andalucía otorga ayudas al desarrollo que de hecho, el organismo que las otorga asume, sirven para que cada productora tenga ocasión de testar si ese proyecto es realizable. Esto es, son conscientes quizá lo que algún que otro productor ni asume: que su proyecto al final del trayecto bien pudiera no tener mercado. Que no interesa a suficientes posibles fuentes de financiación: agentes de ventas, distribuidores, cadenas de televisión, inversores privados o coproductores internacionales, y los propios fondos públicos, andaluces, españoles o internacionales. Igual que todo guionista cree con pasión en “su” historia, cada productor piensa que “su” proyecto es el mejor. Pero eso no lo hace de forma objetiva el mejor. Además, claro, no lo obviemos (que sé que cuesta) del factor "suerte".

Si el productor no tiene un dinero ahorrado, apartado, dispuesto para ir introduciéndolo poco a poco en esta serie de acciones de desarrollo es mejor que ni piense en comenzar el proceso. En este sentido, el propio contrato de opción de compra, ese momento en que lea y dude al mirar los términos, sería hasta un instante de epifanía. “No, no estoy preparado (financieramente) para entrar en este proyecto”.

2. Un contrato, por definición, es un documento vinculante para las dos partes. Por tanto, aparte de las garantías que se le dan al autor, también se le dan al productor.

Se intercambia una remuneración económica por un trabajo. En el caso de los guiones de cine, tiene tal semejanza al concepto de “por obra y servicio”, que aún resulta más claro. Si asemejamos labores necesarias en ésta, la etapa de desarrollo, un productor paga por la traducción de un dossier, por el diseño gráfico que construya ese dossier con el que ir a cadenas de televisión, mercados, foros, “pitchings”, nacionales o internacionales. Por tanto, no es lógico ni defendible que cualquier otro trabajo en esta etapa no tenga una contrapartida económica. Pero es que, además, es una forma de que el productor se asegure que el guionista realiza su trabajo conforme a unos estándares de calidad. Estos estándares, moviéndonos como todos nos movemos, en una industria cultural donde lo subjetivo prima, tampoco deben ser una especie de muro que detenga al productor. Los estándares los pone él. Para el guionista, un contrato es una vía para que se asienten conceptos “abstractos” (la creatividad) en una relación de trabajo profesional. Le compromete a cumplir con el productor, que, en cuanto a que es su “cliente”, es quien pone esos estándares. ¿Existe mejor garantía de que la relación laboral y profesional será fluida y productiva?

Pensemos que el guionista también se ve enlazado al proyecto y que esa cesión permite al productor moverlo durante un periodo de tiempo. Sin fecha cerrada, y sin un contrato que sea cuando menos legal, en teoría el guionista puede coger su historia y presentarla a otra productora. ¿Por qué no? ¿Qué se lo impide si el vínculo legal firmado no se atiene a la ley?

He aquí un detalle que prueba que un contrato de opción de compra implica obligaciones para el productor... pero también para el guionista.

Además anticipemos otras consecuencias que afectarían al proyecto. Cuando se presenta un proyecto en desarrollo a las ayudas correspondientes nacionales (las de algunas autonomías) o internacionales, como las mencionadas MEDIA e Ibermedia, desde las instituciones que las conceden se espera un cierto grado de seriedad. Si por el camino del desarrollo, una vez concedida la ayuda, el guionista se marcha y se marcha con su historia, el productor se verá obligado a devolver la ayuda. Y es probable que su nombre quede anotado bajo un hipotético listado con el encabezamiento “productores no fiables a los que nunca más conceder ayudas”.

Aún podemos ir más al detalle concreto. Si el contrato de opción de compra no se firma con todo bien claro y según la ley antes de presentar el proyecto a alguno de estos fondos, la concesión también se suele basar en el currículum y experiencia del guionista. Si por un azar, la “idea” de partida de la historia es del productor, quizá pueda buscar a otro guionista al que timar, pero, de nuevo, a las autoridades que conceden las ayudas estos cambios no les placen en absoluto. Si entra otra persona con otro currículum, entonces la base sobre la que puntuaron el proyecto ya no es aplicable. ¿Merece la pena tanto riesgo? ¿No es más conveniente asegurarse la participación del guionista desde un principio?

 Éstas son las palabras mágicas que encabezan un contrato de opción de compra cuando incluye no sólo la cesión en sí sino un adelanto de plazos y versiones.

3. El contrato de opción de compra aún puede poner sobre la tierra las cuestiones más vagas a través de otro elemento: el calendario.

El número de estipulaciones o cláusulas en un contrato de opción de compra es variable, según el proyecto y qué se pida al guionista. Si estamos en una etapa muy temprana del desarrollo es posible que el concepto por el que se abone la remuneración sea por una sinopsis larga o un argumento. Si en una etapa algo más avanzada, por un tratamiento; una primera versión del guión es probablemente lo más habitual en España. Sin embargo, se esté en cualesquiera de estas etapas, se puede negociar con el guionista una cláusula que, no sólo defina el precio y la duración de la opción de compra, sino ese calendariode entregas lo más específico posible. 

De hecho, yo diría que el guionista lo agradece. A excepción de los guionistas reconocidos (en España serán cuatro, cinco; seis a lo máximo), esta profesión tiene a la mayoría de sus trabajadores en varios proyectos a la vez. Luego, el guionista es probable que prefiera organizarse la tarea en los meses o años correspondientes, para que le sea factible el trabajo para otros clientes/productores. Si esto no se ve como ventaja también para el productor es que, de nuevo, no se utiliza la pura lógica. ¿Acaso hay algo que proporcione más tranquilidad en la agenda de las mil tareas que el productor requiere para empujar un proyecto que saber con exactitud cuándo el guionista entregará su trabajo a lo largo de un año o dos? El calendario y el número de versiones es una fórmula magnífica para eso que se supone imprescindible para la producción: la planificación.

4. Si el argumento para que el guionista se involucre con su trabajo y su tiempo en un proyecto es aquél de justo que se una a la “apuesta”, entonces hay métodos legales que pueden convertir esta posibilidad en atractiva.

Recordemos que el contrato de opción de compra puede incluir cuantas estipulaciones se desee. Así, el productor puede incluir una por la que el guionista reciba un porcentaje de los beneficios de la película, con todas las matizaciones que sean necesarias. En este caso, del trabajador del guión, es mejor que acuda a que revise dichas matizaciones a alguien como Tomás Rosón, que atiende gratis si se es miembro de ALMA (es uno de los servicios que ofrece este sindicato).  Esto es importante porque aquí no estamos en ese universo paralelo del “crowdfunding” o de los films que sea ruedan en forma de cooperativa. En este caso, yo me refiero a los productores y guionistas insertados en la cadena profesional e industrial. Por tanto, ahí conviene tener una básica noción de cuán poco recauda un productor de la taquilla española, y entonces el guionista quizá prefiera un porcentaje del total de la parte del productor sumando las ventas internacionales. ¿Eso es pedir demasiado? Seamos lógicos. Si de veras el productor habla en esos términos (¡abstractos, otra vez!) de “apuesta”, entonces si ese envite sale bien, el guionista tiene que “recuperar” la inversión. Y si se quiere añadirle a su trabajo ese matiz casi de “emprendimiento”, entonces lo consecuente es sumarse a los beneficios de dicha idea.

5. Nada impulsa un proyecto de cine, ficción, documental o animación, en su desarrollo como lo hace un buen guión. Luego, es de lógica asegurarse que el profesional que lo realiza lo realiza con gusto y mediante ese compromiso legal.

Si un productor no comprende la relevancia del guión en la cadena que lleva a la producción de un film es que, o bien es de una “vieja guardia” que se ha quedado obsoleta, o bien es nuevo y se ha creído el tópico que reiterado un millón de veces corre por este mundillo o por las redes sociales. 

He tenido que meterme en cuestiones de producción para darme cuenta de que el guión es fundamental. No hablo desde el punto de vista, digamos, “creativo”: eso lo sabía yo, y lo sabemos todos, desde hace mucho. Me refiero a lo fundamental que es en el propio universo de lo “industrial”. En este caso, “guión” incluye toda esa serie de documentos relativas a la historia que dará germen a la película. Sin al menos un tratamiento, acudir a un mercado de coproducción es arriesgado. Sobre todo, porque sin un tratamiento, es improbable que se haya ganado alguna ayuda pública al desarrollo. 

Cuando el coproductor o el agente de ventas internacionales se siente ante el productor y le pregunte cuánto tiene cubierto, la conversación será muy breve. Por otra parte, no faltan desde luego los coproductores o agentes de ventas más “románticos” (es la gran contradicción en esta industria tan inasible) que a veces se enamoran de una historia, de un proyecto. Pero de veras que se sorprenderían al comprobar como muchos de ellos (diría que especialmente algunos agentes de ventas, con lectores especializados) conocen bien las exigencias técnicas de un guión. De ahí que si el productor se sienta ante ellos con un tratamiento con una estructura deficiente, unos personajes sin desarrollar, o un tono indeciso, de nuevo, la conversación, incluso con estos profesionales más “románticos”, será muy breve. 

Aparte, está el documento clave: el guión. Sin él, no se puede buscar un casting apropiado y atractivo para los mercados; sin él no se puede ir a TVE, Atresmedia o Mediaset. Sin él no van a tener confirmación de un coproductor o un agente de ventas que, con sus cartas de compromiso, faciliten que se otorguen las ayudas del ICAA, de la Junta, de la institución pública a la que se entregue el proyecto. Olvidemos, pues, el hilo de pensamiento “abstracto”, si eso pone nervioso a un productor que se aferre a la lógica de los números. En el mismo campo de juego, el productor debería entender que no se trata de “ego” o la manoseada “autoría”; es que sin un buen guión, trabajado, repensado, revisado, no irá a ninguna parte. No logrará la financiación ansiada.

6. Aunque no sea del todo equiparable, en cierto modo la opción de compra, ese dinero que se entrega al guionista por la cesión de derechos equivale a los primeros documentos que haya elaborado. De este modo, es otra forma de asegurarse que dichos documentos tengan un grado de calidad apreciable.

No es siempre el caso, y depende de cada proyecto, pero algunos fondos de desarrollo como los de la Junta de Andalucía no requieren un tratamiento tan trabajado. Se puede acudir, pues, con un argumento, documento que requiere un trabajo, pero ni tan extendido en el tiempo ni tan arduo. Por tanto, en ocasiones la remuneración económica que ello merece equivale a la cantidad que se negocie con el guionista por esa opción de compra. 

¿2.000, 3.000, 5.000 euros son una inversión? Sin duda. Pero de nuevo es que pareciera que algunos productores han entrado en un círculo vicioso absurdo. Que existan fondos públicos, nacionales o internacionales, que apoyen esta etapa de desarrollo no implica que sus jurados sean idiotas o, como tal vez en los “viejos buenos tiempos” abran la mano a cualquiera. Esperan que para “ganar dinero” se invierta dinero. Juraría, de hecho, que esta máxima estará escrita en algún manual del capitalista básico.  El fondo MEDIA (Single Developments, que es el que más conozco) en verdad quiere proyectos tan desarrollados que es posible que el productor haya debido invertir ya en él en torno a 10.000 euros.

Un guión magnífico no asegura que la ayuda se conceda, pero si el productor hace el resto del trabajo bien (los dossieres para las ayudas son complejísimos, en especial los de MEDIA), puede conseguirse. Y en el modelo de presupuesto de desarrollo hay una partida específica para la opción de compra. Luego, ese dinero adelantado al guionista nunca se pierde en ese caso de ganar la ayuda.

 Aquí, el apartado del presupuesto a presentar a las ayudas MEDIA Desarrollo (Single Project o "proyectos individuales"). Incluye un apartado para la adquisición de derechos (o sea, la opción de compra) y para el propio pago a el/los guionista/s.

¿Y qué sucede si no se gana? Ahí es probable que algún productor lloroso pida empatía. Sin embargo, el guionista siempre puede responder que a esta profesión le sucede igual: la empatía es una vía de doble sentido. El productor pierde dinero, sin duda. El guionista pierde tiempo y vida, y eso equivale a dinero, con los proyectos que de forma personal escribe, trabaja y mueve. Como nos cuenta Gabi Ochoa sobre su periplo de "pitchings" en cadenas para su proyecto de serie, o viendo la senda de tropiezos y dificultades de estos dos guionistas españoles que crearon un concepto que no lograron vender, los guionistas claro que saben del fracaso. Y lo siguen intentando. Y no van a llorarle a los productores.

Aun existe otro motivo que explica muy bien por qué esa inversión en la opción de compra, como anticipo por una sinopsis y argumento, no es dinero “perdido”. Cada vez hay más mercados internacionales a los que acudir con un proyecto. Se me ocurre que la excepción es la comedia (que “viaja poco”, según el dicho general de los agentes de ventas) pero casi todos los demás géneros tienen ocasiones en foros celebrados en Europa, Iberoamérica y hasta Asia. Y a ellos se acudirá con ese trabajo elaborado por el guionista. Luego, perder MEDIA, Ibermedia, o las ayudas de la autonomía de turno en desarrollo tampoco envía el proyecto al cajón de modo directo. Siempre hay otras puertas a las que llamar. Muchas.

Son seis razones que encuentro convincentes, si bien siempre en mi optimista creencia de que, como decía, la lógica mueve montañas. Si el productor no las quiere, y son ustedes guionistas, tomen estos argumentos, todos o algunos, y úsenlos en la negociación. Aparte, como recomiendo a cada guionista con el que me cruzo, háganse de ALMA o de algún sindicato, que les ayude y guíe en estas cuestiones. Sea como sea, estas dos “partes” en verdad no deberían verse como oponentes, sino como colaboradores del proceso. Al productor le conviene el contrato de opción de compra tanto como al guionista.