GUIONECES: THE GOOD WIFE ¿CUÁNTO NECESITA SABER EL ESPECTADOR SOBRE UN PERSONAJE? (II)

Hablábamos, en el anterior post, de cómo las reacciones a la subtrama de Kalinda Sharma en The Good Wife bien podía servirnos para indagar sobre las exigencias del espectador sobre cuánta información vierten los guionistas sobre un personaje.

Jace Lacob, el otro redactor de The Daily Beast, afirma que es justo el aura de incomprensión que le invade ante la relación entre Kalinda y Nick lo que le mueve a querer seguir disfrutando de The Good Wife. Lo encuentra intrigante.

Sin duda, sabemos ya de sobra que las puertas que sólo se entreabren a posibles misterios tienen muchos riesgos, y poner el ejemplo de Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) ya parece casi tópico. Pero este mismo caso me sirve porque, a raíz de este post en Bloguionistas, entre los comentarios se coló este enlace, que pretende demostrar hasta qué punto Lindelof y los demás guionistas de aquella serie fueron bien tramposos, bien un tanto holgazanes.

Lo curioso es que este listado, que recomiendo que miren, al final más bien prueba que, con esa lógica de exigencia extrema, cualquier serie (y es posible que cualquier ficción en otros formatos) acabaría defenestrada igualmente.

No viene al caso ahora defender ni justificar los desmanes de Perdidos, sino fijarse en que el espectador tiene unos derechos de demanda en ocasiones muy altos.

En principio, como guionistas, sólo podemos tratar de aprender y aprehender cuándo estos niveles son más fuertes, y cuándo no. Sin embargo, anticipar las reacciones de a quienes diriges tus obras se vuelve, así, una tarea casi titánica. Puede que ver cómo se reciben otras ficciones ayuden, pero habría que contemplar variables tan amplias como cuándo nos pedirán datos sobre los backstories de nuestros personajes, y según qué género, qué tipo de personajes, qué circunstancias…

En el caso de Kalinda, tal vez sea una problema de ruptura de expectativas. O puede que sea el espinoso tema de género.

Éste es el momento más polémico en una escena que ya de por sí ha molestado. Nick no sólo ha vuelto a la vida de Kalinda, sino que ejerce sobre ella "poder" a través de ese rol de marido en que él insiste. Además, con momentos así, tan extraños, hay quien incluso ha visto el riesgo de sobrepasar el límite del ridículo 

Y aquí viene el giro que probablemente haya desajustado las expectativas: sí, Kalinda reacciona con esas fuerzas que también hemos visto que ha aplicado a otros hombres que han intentado lo mismo. Pero luego, Nick se le acerca...

No es que el personaje no establezca límites. El problema sería que, de momento, los guionistas no han mostrado exactamente por qué no es más rotunda con Nick. Aunque queda mucha serie por delante, no lo olvidemos.

De cualquier modo, lo entiendo, porque yo mismo, insisto, cada vez que se levanta Kalinda tras haber dormido de nuevo con Nick me veo observando con impotencia y hasta con esa incomodidad ya mencionada.

Pero también recuerdo que no es que las decisiones de Carrie Mathison, la protagonista de  Homeland (Showcase, 2011-) me dejaran indiferente. 

En aquella serie, en un capítulo como el 1x07 (The Weekend), tampoco parecía fácil de aceptar los extremos a los que la obsesión de Carrie le llevaba. ¿Cuál es la diferencia? Con Carrie sabíamos desde el principio cuáles eran sus motivaciones, y, si bien no se deletreaban mediante flash-backs (aunque sí en alguna frase de diálogo) cuánto sufrió en su momento por los atentados del 9/11, entendíamos bien y pronto cuán importante es para ella ahora descubrir ese infiltrado terrorista que cree que tiene su país. Una forma visual, no original pero sí efectiva, de transmitir esa personalidad obsesiva era aquel palimpsesto de su apartamento, lleno de notas y fotos. Otra manera, más nueva, era la propia secuencia de créditos, y el uso de la música más apropiada para un ser de psique tan desigual: el jazz.

Por tanto, tendríamos dos clases de efectos “implicadores” en el espectador mediante la incomodidad. Una, que parte de una base más clara, en la que la implicación emocional deriva de saber por qué el personaje hace lo que hace. Carrie establece una relación sentimental con su sospechoso y llega a acciones que se nos antojan excesivas, pero, al comprenderla, la seguimos. Sufrimos justo porque nos gustaría meter las manos en la pantalla, agarrarla por los hombros, sacudirla y decirle “por Dios, para, para de una vez”. Pero la seguimos.

La segunda clase de efectos “implicadores” se darían en la construcción del personaje de Kalinda en The Good Wife. Es casi lo opuesto. No sabemos bien de dónde viene, no tenemos los datos de qué la mueve en todo momento. ¿Qué nos mueve a seguirla? Una implicación de otro orden, que quizá juegue más con ese desconocimiento.

Pero ojo, que ese aura de misterio sea mayoritaria en el perfil de Kalinda no significa que se haya jugado con ella por esa pereza de guionista que se da por sentado cuando se habla de Perdidos. Tampoco significa que Kalinda haya sido de manera constante “un acertijo envuelto en un enigma”, que dirían los anglosajones.

Como decía en el anterior post, la imagen proyectada de Kalinda (gracias, también, a la interpretación de la actriz) en los guiones de las anteriores temporadas no ha sido uniforme. No ha sido, en verdad, todo el tiempo una mujer distanciada y fuerte. También hemos visto a Kalinda con matices dentro de esa máscara de inaccesibilidad. Tras su distanciamiento con Alicia, y como comentaba aquí Miss MacGuffin, la investigadora pasó por sus horas más bajas. La conversación en el bar con Will Gardner del capítulo 03x01 (A New Beguinning) contenía una renuncia y una derrota que ni su pose dura hacían que fuera menos tristes. 

(Aunque las imágenes no lo retratan bien, aquí Kalinda le da un codazo a Will con cierta fuerza)

Usando dos detalles, en esta escena el guión lo transmite todo. Primero, un elemento del lugar; una pareja de la barra, que pasa por un momento "emocional". Segundo, un mero gesto común, un codazo. Kalinda le dice a Will que está bien, que no necesita amigos. Will en cambio saca el tema de "sentir más", algo a lo que aspira (curiosamente, en un momento en que tiene una relación con Alicia, pero eso daría para otras reflexiones sobre ese personaje y esa subtrama). Pero Kalinda le advierte con una metáfora "casera". ¿Quieres sentir algo?, le viene a decir, pues eso es lo que consigues: dolor.

En cierto modo tal vez sea incoherente pedirle a un personaje escrito desde el principio con visos de un pasado complicado que no quería que se trasluciera que sea claro en cada una de las acciones que lleva a cabo. 

Lo que sí encuentro prematuro es juzgar si su relación con Nick lleve esto a un extremo inaceptable. Aunque, visto lo visto, ese grado de “aceptabilidad” dependerá de a cuál de esos dos tipos de espectadores preguntemos.

Me parece que Fernandez se equivoca, ya que juzgando los primeros capítulos no permite que la subtrama le entregue ese pay off que tanto echa en falta. Puede que la aparición de Nick sea un pay off de aquel cliffhanger del final de la anterior temporada. Pero no es, aún no, un pay off de la subtrama en sí. Más bien estaríamos todavía en su set up. Tendremos que aguardar si su desarrollo, sus giros, y su resolución (y su pay off) son o no interesantes, trabajado, reveladores. 

¿Cuánto necesita saber el espectador sobre un personaje? La respuesta sería que depende del tipo de espectador, y depende de qué emociones queramos crear en él acerca de dicho personaje. 

  

¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (II) ONCE UPON A TIME, GRIMM

Decíamos que Grimm no tiene aspecto de serie ambiciosa, y que su propio esquema de procedimental (o procedural, según otra terminología) tal vez limitara posibles evoluciones. Sin embargo, en cuanto a lo que el género fantástico se refiere, el concepto de origen aporta ciertas ventajas. El piloto probaba que, de forma intencionada o no, en aquél ya hay dónde escarbar hacia lo incómodo.

Porque los cuentos de hadas, o, mejor digamos, los cuentos fantásticos −los que recopilaran los Hermanos Grimm, u otros − contenían esa transformación fantástica que se hace de lo cruel, violento y hasta tabú de la realidad, para que fueran al final lecciones morales; avisos. Enseñanzas.

En el momento en que se trae de vuelta al monstruo, al lobo feroz, al día a día de hoy, el fondo queda o puede que hasta se amplifique.

Es lo que sucede con el piloto de Grimm: los planos donde vemos cómo observa “el lobo feroz” a la niña secuestrada son de lo más turbadores. Porque la encierra en una habitación "especial" para niños. Porque sabemos que quiere comérsela. Pero también porque “comerse a los niños” en su día, en aquellos cuentos fantásticos, era una forma de hablar de otras cosas igual de incómodas. Unos minutos antes, veíamos que “el lobo feroz bueno”, ese que será el peculiar ayudante del Protagonista el resto de la serie, mostraba su rostro de monstruo cuando pasaban unas jóvenes a su lado.

Grimm no es probable que explore nada de esto. El propio segundo capítulo ya ha confirmado que ha habido ciertas prisas con su rodaje, lo que se percibe en unos efectos especiales muy deficientes, y hasta en algún detalle de guión. Parece que los guionistas han suprimido parte de la violencia. Aunque se da, ésta resulta que se aplica de un "monstruo bueno" contra los "malos", así como del personaje de Marie Kessler contra su atacante (una escena chocante, pese a todo). Los osos de este segundo capítulo no acaban de dañar a nadie. Pareciera como si el Protagonista llevara camino de ser un trasunto de Audrey Parker, que, en Haven, acaba por integrar en la sociedad a los "diferentes". Un discurso muy políticamente correcto, pero que expulsa muy mucho cualquier elemento de conflicto tenebroso.

Mientras tanto, Once Upon a Time aspira a mejores resultados, y supone o pretende un sello de calidad como es el que pueden darle dos de los guionistas principales de Lost: Adam Horowitz y Edward Kitsis. Su piloto demostraba un hecho llamativo. Era más sencillo entrar en su premisa que en la de Grimm. ¿Por qué, si pertenecía de igual forma al género fantástico? Tal vez porque Grimm supone que el contexto del personaje al que se le informa de la penetración maligna de ese lado monstruoso y oculto (esa otra realidad) es el real. Y tal vez porque, como nos pasaba con Mirrormask, esperamos que el Protagonista se asombre, se muestre más incrédulo; tarde más en aceptarlo. Tal vez, porque que ese mundo real del protagonista se parece al nuestro, y no estamos dispuestos a aceptar la invasión de los monstruos.

Con Once Upon a Time no existe ese problema. ¿Por qué? Quizás porque ambos mundos están separados. Un tanto al modo de mucha parte de Lost, parece que veremos el presente, y, en flash-backs, mayor información sobre ese pasado (sucedido en esa tierra de los cuentos). Por el momento, no hay choques. Por el momento, la magia (aquí, malvada, en su mayor parte) no actúa en el mundo del niño Henry Mills y su madre biológica, Emma Swan (Jennifer Morrison). Las acciones de la "bruja malvada" parece limitadas (no sabemos aún si por decisión propia o por culpa del hechizo) a ardides "normales". Además, es interesante que Emma le siga el juego a Henry no porque crea en su fantasía, sino por no dañarlo, y sacarlo a la fuerza hacia una realidad que, en esto coincide con él, incluye una madre cuando menos cuestionable.

Los flash-backs van a ir, se intuye, por un camino atractivo, pero no relacionado de modo estricto con el género fantástico. Se trataría de contar eso que no nos llegó (supuestamente) de aquellos cuentos de hadas: de darnos acceso a las elipsis. A lo que quedaba entre líneas, ya que, al fin y al cabo, los cuentos (ya lo vimos aquí) como los de los Hermanos Grimm son cortos y poco profundos: sin espacio ni tiempo para personajes; sólo para "tipos". Once Upon a Time nos ha mostrado de momento el dolor de la propia bruja malvada cuando fracasa (es decir, una continuación del cuento; un "qué le pasó"), o cómo Blancanieves sobrevive en el bosque antes de los enanitos. En el tercer capítulo ya se apunta, con un cambio de roles, que habrá un poco de reinterpretación posmodernista, y las princesas y otras mujeres tendrán una postura más activa.

Pero ambos universos no se encuentran; el pasado y el presente están bien separados. Por el momento, lo más cercano a lo inquietante ha sido conocer al señor Gold (Rumpelstiltskin, en el mundo de los cuentos), porque (y no sabemos si esto es una contradicción, o una posible vía para conflictos potentes) tiene más poder que la propia bruja malvada. Y, claro, porque Robert Carlyle es un actor estupendo (como ya probara en Stargate Universe).

Una manzana es un símbolo estupendo que apoya lo que sucede en esta escena. La toma del árbol de la bruja malvada, sin pedir permiso, la muerde, y luego la tira. ¿Quién es, pues, el verdadero rey del nuevo reino?

Mientras ambas series continúan sus andaduras, habrá que continuar atentos. Porque parece que el género fantástico, si incluye lo que tiene de aterrador y descubridor de otras realidades, parece que tiene menos espacio del deseado en televisión.