GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (III) "CONSPIRANOIA"

Decía en el primero de los posts de esta serie, que quizá existan dos posibilidades a la hora de que nos enfrentemos a los conflictos que vivimos en la realidad, usando las categorías de la ficción. La primera, era la del pesimismo. El mundo está tan viciado que lo lógico es que descreamos de cualquier héroe más o menos puro. El cinismo, si quieren. Nuestro oponentes son villanos son tan poderosos que es imposible vencerlos. 

Veamos más sobre la segunda posible opción: darnos a la "conspiranoia". Esa que nos cuenta que nuestros antagonistas no sólo son poderosos sino desconocidos, inaccesibles. Actúan a distancia, ocultos, debajo de organizaciones o siglas misteriosas. 

Hace unos años, muchos hubieran considerado la sarta de teorías alternativas a todo lo relativo al atentado del 9/11 una locura; una historia alentada en algún refugio antinuclear por un libertario derechista estadounidense (tópico e imagen, por cierto, que hemos aprendido también de la ficción). Una sinrazón que se codeaba con todas esas otras hipótesis alocadas, que tanta fuerza han recuperado fuerza gracias a Internet, y que igual culpan a Israel de aquel atentado, que exponen que el hombre en verdad nunca llegó a la luna mediante pruebas tan exiguas como extrañas (y hasta fascinantes, por cuanto expresan la cantidad de tiempo invertida en buscarlas e interpretarlas de esa manera). 

Sí. Lo irracional. Lo absurdo, incluso. Al fin y al cabo, la paranoia tuvo categoría de enfermedad mental y, acorde con un cambio en la clasificación psiquiátrica, ahora se incluye en otras patologías, como la esquizofernia paranoide. Aunque yo diría que, de ser el caso, a lo que hemos llegado, parte de la sociedad, al menos, es a otra enfermedad: la depresión paranoide. 

En todo caso, sea como fuera, ahora no veo tan “alocado” que personas que juzgo inteligente, (a ratos hasta yo mismo) dudemos durante unos segundos cuando se expresan teorías alternativas a la verdad oficial sobre el atentado reciente de Boston. Hubo un tiempo en que confiábamos en los periódicos o la televisión, que, al cabo, no hacían sino confirmar nuestros prejuicios ideológicos (si éramos de derecha, el ABC y, a ratos, el Mundo; si, de izquierda, el País). Pero ya no nos fiamos. De ningún periódico. De ninguna historia oficial. Algo no nos cuadra. Quién sabe. También puede ser que los que crean la Historia oficial tenían antes mejores contadores de historias. Y de mitos. El hecho es que, bien por la crisis económica, bien por la crisis de valores, bien por la crisis en el modelo de transmisión de información, España ha entrado en ese túnel peliagudo de la "conspiranoia". En ese sentido, nunca el ciudadano medio español quizá se haya parecido más al ciudadano medio estadounidense. 

Encuentro curioso que esta forma de asimilar la realidad parezca infectada por otro tipo de ficciones. Al cabo, la "conspiranoia" es casi contingente al subgénero de espías y a cierto tipo de thrillers. Lo cierto es que aquella serie de J. J. Abrams, Alias (ABC, 2001-2006), mostraba ya, para lo bueno y para lo malo, las costuras de este tipo de historias. Cuando leía, hace tiempo, este post de mi amiga Arancha Ferrero, no entendía del todo qué quería decir con que este subgénero tenía un riesgo de verosimilitud. Pero me olvidaba de Alias, y ahora, viendo Person of Interest (ABC, 2011-) o Nikita (The CW, 2010-) he podido confirmarlo: cierto, en un universo donde todos pueden traicionar a los demás, donde los enemigos son organizaciones oscuras, organizaciones dentro de organizaciones, y donde las agendas propias de cada personajes son ambiguas, un espectador puede desesperarse, perderse o encontrar que los giros, más que sorprendentes, más bien son inverosímiles. Como le sucedía al villano del último Bond (interpretado, eso sí, de forma brillante por Javier Bardem), esos planes tan medidos al milímetro que preveen qué hará quién, cuándo y cómo, es muy posible que nos produzcan impaciencia en nuestra butaca. Eso tan común de “sí, claro; ¿y qué más?”.

Alias, o cómo el culebrón familiar podía codearse con el thriller, el subgénero de espías y hasta la fantasía. Una locura más de J.J. Abrams.

Sin embargo, ahí que estas ficciones de subgénero de espías persisten. Alias, al menos hasta donde yo la vi, acababa siendo, lo quisiera o no, paródica. Aun así, no fue esa obra que marcara un punto y aparte; una especie de “señores, y dicho esto, ya no hay nada más que decir sobre el subgénero”.

No, parodia o no, el subgénero más relacionado con la “conspiranoia” seguimos tomándonoslo más o menos en serio. Tanto, que hoy día se retoma una novela de ese autor que ya mencioné, John Le Carré, y aún llena salas, y hasta obtiene premios. Es el caso de El topo (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, Tomas Alfredon, 2011). Por supuesto, ni esta película ni su guión, ni aquella obra de Le Carré retorcía hasta el extremo la madeja de conspiraciones. Pero tampoco hacía falta. Aunque su estilo sea más realista, y no haya superordenadores ni acción, resulta que el tono no es tan inadecuado a los tiempos que corren.

El telón de acero creaba “grandes” protagonistas y antagonistas, y, sin embargo, dentro de aquella "gran" ficción de buenos y malos, de bandos heroicos y de bandos villanos, algo ya no encajaba. Algo se colaba en el propio mito de cada bando, y acababa haciendo pedazos la historia. Porque aquellos agentes secretos sin glamour (la otra cara de la moneda de la serie Bond), y aquel universo donde igualmente se daban las traiciones y los asesinatos, al final retrataban bandos intercambiables por cuanto ambos era poco éticos. Y todo, con un aire funcionarial y distante. 

En cierto modo, El topo y Juego de espías (Spy Game, Tony Scout, 2001) son películas y guiones opuestos en eso del tono. Pese a ello poseen elementos comunes. Personajes que ya no creen en esas cruzadas de sus respectivos gobiernos, en cuanto a que ni las comparten del todo, ni el daño colateral que originan les impide el rechazo moral. Protagonistas que no pueden ser héroes ante todo ese sistema de secretos y conspiraciones orquestadas por villanos a veces sin rostro donde, si acaso, les queda salvar vidas concretas. Por supuesto, todo esto puede contener todos los matices que se desee, pero parece que lo que los 70 ya nos contaba sigue vigente hoy, en cuanto a este subgénero de espías. 

De hecho, Robert Redford protagonizaba en aquella década otra película de estas características: Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack,1975). Es uno de esos guiones que en su día descubrí gracias a uno de los libros de Syd Field, y sigo considerándola una cinta muy interesante. En Los tres días del Cóndor el héroe era un trabajador de la CIA, pero uno más cercano a ese “average man” que mencionaba que en estos tiempos no abundan. Era un analista. Un funcionario, eso sí, con eso que parece que no requieren los héroes de hoy: inteligencia. Ni sabe kung fu ni maneja todo tipo de armas. 

Una de las frases usadas para definir al protagonista en este trailer es "I am not an field agent; I just read books!" (No soy un agente de campo; ¡sólo leo libros!)

Desde su primer punto de giro, la conspiración se cernía sobre él, y se iba destapando eso luego tan explotado (hasta la saciedad): una rama secreta, paralela, dentro de una organización gubernamental. El final quedaba abierto y era bastante pesimista: era improbable que el héroe acabara con la conspiración porque era demasiado amplia y afectaba a muchos intereses. Los planos de la última escena me parecen hasta simbólicos en relación a qué sucede ahora. Robert Redford quedaba mirando las siglas del periódico al que se planteaba ir con todo lo recabado, las del New York Times. Hoy sería imposible, ingenuo, que un protagonista supusiera que daría la puntilla a su gesta heroica confiando en la prensa. 

Con lo lejano que parece, aquellos años 70, parece que los americanos (bastante más críticos con el poder de lo que se les supone) o ese subgénero de espías de la época ya nos hablaba de protagonistas y héroes (o antihéroes) envueltos en tramas movidas desde despachos lejanos e inaccesibles. Como he hallado en la reciente novela que leo (Dead Water, de Simon Ings, Atlantic Books, 2011; la recomiendo), el mundo gira y se mueve pero los personajes individuales no saben cómo, por qué, ni hacia dónde. No es que no haya villanos. Es que es imposible verlos, y mucho menos enfrentarlos. Ahora no sucede algo muy distinto, y quizá eso trataba de aprovechar una heredera de Le Carré, la estupenda serie de televisión Rubicon (AMC, 2009). Quién sabe. Si AMC la hubiera estrenado hoy, hubiera encontrado más público que se identificara con el protagonista y esa confirmación de que el mal está en todas partes. Y no sólo ahí fuera, en otro país, en otro partido político. No. En tu propia casa. 

En el próximo post, hablaré un poco de esta" conspiranoia" que ha saltado de la ficción a nuestra realidad más cotidiana.

GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (II) HÉROES TRAUMATIZADOS Y DE OBJETIVOS MENOS AMBICIOSOS

La ficción siempre anda conectada con sentires y sensaciones que pululan por el mundo real. En el caso de las historias en el audiovisual, no se trata, pienso, de que estas las asimilen en historias sean particularmente “realistas” en su concepto más literal, sino que ciertas partículas de ésas que flotan en el ambiente de nuestros días acaban contagiando a los guionistas y directores.

Decíamos en el post anterior, que esto, por ejemplo, afecta al esquema “héroe/villano”. Que parece que hemos descubierto eso que, en verdad, puede que estuviera ahí hace mucho: el mal no es tan fácil de localizar, de concretar, de darle un nombre. Y es poderoso. Sean ustedes religiosos o no, déjenme un segundo que use una comparación: pareciera que, muerto Dios, fuera el Diablo el que ha heredado sus cualidades. La omnipresencia y la omnipotencia.

Esto es un paso más a aquellas historias que recuerdo de la guerra fría; las de John Le Carré. Allí, ya entonces, pese a los dos bandos (quién era el protagonista y quién el antagonista, dependía de tu ideología política), resultaba que todo era bastante gris, bastante poco heroico. Ya en los años 70 del pasado siglo parece que se colaba una narrativa paralela (y no sólo en este autor, claro) a los grandes discursos de los dos polos a cada lado del muro. Aunque entonces, tal vez, los ciudadanos tendíamos a creerlos más.

Ahora que no hay países “malvados”, algunos, torpemente, todavía insisten en crear “ejes del mal”, y ahí estaba Bush hijo para contarnos el cuento con malos malísimos. Hasta con barajas de cartas con rostros y nombres, durante la guerra con Irak. Casi como si fuera un listado de los super villanos de Batman o Superman.

Puede que convencieran a parte del electorado republicano, o puede que no. Esto lo sabrán los que habiten en Estados Unidos, tan contradictorio y, en verdad, tan desconocido. En Europa, y en España, que somos más viejos, más desengañados tal vez, ni el mismísimo Aznar logró que la historia colara. Quizá sea el descreimiento tan propio de estos lares. O quizá que los políticos españoles sean tan poco hábiles a la hora de orquestar historias como los narradores patrios.(1)  A lo mejor, alguien debería decirle al PSOE y a Izquierda Unida que por ahí van los tiros. Los primeros, tienen complicado apuntarnos un héroe que ha estado ya en posición de actuar como tal y ni hizo nada (o hizo lo que un villano encubierto); los segundos, siguen empeñados en convertir en “héroe” una entidad tan abstracta (y fuente de tanta desconfianza hoy día) como es el Estado. En todo caso, menos mal. Pese a esa educación que baja su nivel (y que con los recortes y leyes que la revisan pero no la mejoran parece que caerá aún más en picado), los españoles no somos, todavía, tan crédulos en ciertos temas. 

Pero volvamos a la ficción, la fuente donde siempre nos hemos mirado en busca de héroes y villanos individuales. ¿Qué está sucediendo en las historias audiovisuales?

Hace tiempo que me pregunto dónde están los “average man” (o "woman") como héroes, porque yo no los encuentro. Los seres más a ras de suelo son, decíamos, complejos, y coquetean con actitudes cuestionables (moralmente, pero también en lo ético) (2). En cuanto a esos que se acerca más a la etiqueta de héroes, ya decíamos, en cine, tienden a la caricatura o al trazo simplista. Cuando no es así, y los guionistas tienen quizá más libertad (o tiempo de metraje) tengan sus conflictos internos o no, siguen requiriendo, como ya reflexionaba yo en este otro post, poderes infrahumanos. En tanto que los oponentes son tan poderosos, sería inverosímil de otro modo. 

Nikita, de la serie del mismo nombre (The CW, 2010-) o Jason Bourne manejan las tecnologías, el combate cuerpo a cuerpo, y soportan lo insoportable, porque sus antagonistas son nada menos que gobiernos enteros u organizaciones criminales inabarcables. A veces, para no acumular funciones, esto se reparte en dos personajes, el héroe de acción y el ayudante que hackea cuentas corrientes y archivos del FBI como el que come palomitas. Exponente claro y reciente: Person of Interest (CBS, 2011-). En Nikita, la protagonista también cuenta con un ayudante que lo hackea todo y le aporta el conocimiento tecnológico a las misiones.

Atormentados o no, mientras sigan utilizando cualidades tan lejanas al común de los mortales, como ya comentaba yo en aquel post, más que héroes serán semidioses, como si los modelos remitieran a aquellos mitos griegos. Bastante lejanos de nuestra experiencia cotidiana.

Luego, están los super héroes. Esos que, por definición, ya eran protagonistas  con super poderes. Estos han requerido refundaciones de distinto calado. El primer Hulk (Ang Lee, 2003) era casi un estudio psicoanalítico de los traumas de Bruce Banner, y el Batman de Christopher Nolan, ya lo he comentado varias veces aquí, alejaba al personaje del aire pop oscuro y fantasioso de las películas de Burton. Super héroes complejos o bien a los que se les contagia de cierto realismo, aunque también super héroes más fantásticos (y más humorísticos) como las dos primeras entregas de Iron Man o los propios Los vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). De un modo u otro, si los estamos recuperando, pasen o no por el diván (y ahí está también la refundación de James Bond de Sam Mendes, estimulante, aunque fallida al cabo) eso quizá nos diga algo como espectadores y ciudadanos en estos tiempos.

Con villanos tan poderosos, tan omniscientes y omnipotentes, pareciera que la ficción esté respondiendo con héroes igual de fuertes. Los Vengadores afrontan nada menos que una invasión extraterrestre, y algo similar es lo que promete afrontar la nueva entrega de Superman. 

Sin embargo,  el intento de hacerlos protagonistas complejos para que se equilibre y aceptemos ese cualidad de “super hombres” los hace justamente demasiado humanos como para vencer al mal por completo. Pareciera que el viaje del héroe nunca acabara. No hay malvado al final del nivel último del vídeo juego. La partida nunca acaba.

Este sentido realista, de cierta conexión con el mundo que vivimos, en pos de la verosimilitud, también hace que los objetivos de los héroes menos poderosos tengan que ser más accesibles. Jason Bourne quiere, primero averiguar más sobre quién es, luego vengarse por el asesinato de su novia, y finalmente que le dejen en paz. No busca subvertir el sistema. Person of Interest, de momento, opta por que la pareja de protagonistas salven vidas individuales. En el capítulo 01x15 (The Dodger) de Arrow (The CW, 2012-), el protagonista se definía por la negación (algo que lleva haciendo toda la temporada): no es Robin Hood. No quiere defender a los pobres contra los ricos. Sólo quiere acabar con los ricos de la lista en el cuaderno que le dio su padre. Y cuando se le plantea desviarse de dicho objetivo, esto le causa rechazo y conflicto. Quizá los showrunners y guionistas son conscientes de que, qué sé yo, enfrentarse a la corrupción de las agencias gubernamentales, y a todo el sistema, tal vez sea visto como un poco demasiado libertario. O demasiado inverosímil, si pretenden vencerlo.

Héroes, pues, con objetivos no ya accesibles, sino objetivos egoístas, personales. Individuales.

Por cierto, otro tema de reflexión es dónde están las “super mujeres”. La única que encuentro entre las ficciones audiovisuales es la de Nikita, serie que, de paso, aprovecho para señalar como poseedora de más valores de los que pueda suponérsele.

En el próximo post, veremos más detalles sobre la dificultad de concretar villanos. En el mundo real, y en las historias audiovisuales. Y cómo eso se relaciona con esa concepción del mundo que incluye la "conspiranoia" como algo ya no ta exclusivo de la ficción.

(1) Aprovecho para apuntar que sé que esto puede ser una generalización injusta, lo de nuestros novelistas. Para ser más concreto, diré que me refiero más a la contemporaneidad. Aun así, aunque admito que es más una impresión que una conclusión, diría que debe haber algún motivo para que España tenga tan pocos novelistas en el canon internacional. Pienso en Marías o en Vila Matas, pero tengo mis dudas de que sean grandes narradores (lo que no quita que sean grandes escritores). ¿Será que la narrativa es cosa del XIX? Pero, si es así, ¿por qué si siguen surgiendo historias en la novela de Estados Unidos o del Reino Unido? ¿Por qué si hay narradores en los países que comparten nuestra lengua?

(2) Permítanme que aquí use una distinción que a mi me ha parecido siempre útil, aunque supongo que el ámbito académico tendrá sus críticas al respecto. "Ética" como conjunto de creencias y valores por encima de tradiciones culturales y sociales; "moral", como conjunto de creencias y valores desprendidos de un momento histórico concreto, y de esas tradiciones culturales y sociales.

ARROW: PROS, CONTRAS (III) OPONENTES DÉBILES

Arrow ofrece una contradicción bastante llamativa. La protagoniza un super héroe, y esto debería colocar a la serie de The CW en el género de acción. Pero basta comparar el número, importancia y hasta duración de las escenas de acción de una serie como Nikita con las de Arrow, para que dudemos.

Nada tiene de malo si la serie no es de acción, claro. Además, The CW ya hacía algo muy similar en Smallville. Una serie es un formato que quizá pida un desarrollo continuado de los personajes, y de ahí que al final el género sea más el drama. Pero o bien la cadena ha tomado de la serie sobre Superman eso de abrir la ficción a demasiados personajes, o estos le sirven a los productores para que se ocupe guiones/metraje y que no se requiera presupuesto para más escenas de acción.

Así, la mayor parte del tiempo, en Arrow lo que cuenta es lo que pasa antes y después de las “misiones”. Eso hace que, como ya decía yo, los villanos sean casi despreciados como oponentes. Curioso. Quizá baste la idea del héroe; quizá ésta ya sea atractiva de por sí. Tanto, que no se necesite unos oponentes muy fuertes. 

Otro elemento que roba tiempo a la acción es la propia estructura. Arrow juega, como Once upon a time, con un presente intercalado de forma constante por flash-backs. La sombra de Perdidos parece que permanece. Los guionistas y showrunners está intentando que dichos flash-backs nos den información que se va dosificando (qué pasó en la isla), o que sigan cierto suspense (¿cómo escapa Oliver de este nuevo problema en la isla?). Pero no funcionan del todo, en especial en lo segundo. Tal vez porque ya sabemos que Oliver sobrevive a todo lo que le suceda en la isla. 

O tal vez porque así se impide que si la trama episódica, la episodic plot, sea de veras interesante. Es hasta molesto que se interrumpa no siempre con sentido para volver al pasado. O bien debilita lo que sucede en presente (¿será por eso que las misiones no parecen tan complicadas?), o bien desequilibra. Que en un capítulo tenga que haber el correspondiente flash-back, cuando ya están presentes una subtrama episódica y la horizontal/general es demasiado. Y más, cuando en esa implicación de tal vez demasiados personajes, hace que tampoco falten que haya capítulos con trama general/horizontal, subtrama episódica, subtrama de personajes secundarios y el flash-back. Demasiado, para 40 minutos. Con razón, no hay tiempo para la acción, o para que los oponentes lo sean de veras.

Las estructuras tan rígidas tienen esas desventajas. La misma Once upon a time peca de lo mismo. Por eso encuentro tan interesante Person of Interest; porque pese a todo, su estructura admite variaciones. No siempre son obligatorios los flash-backs, y, mientras los oponentes episódicos son sólo relativamente fuertes, la serie ya ha creado suficientes oponentes generales/horizontales que sí son poderosos. E inteligentes.

¿Y los oponentes de esa trama general/horizontal de Arrow? Bueno, sin duda que el mal esté en la propia familia del protagonista, ya decía yo, ayuda a que nos pongamos de su parte. El “malo”, Mr. Merlyn, se ve que tiene una posición de poder. Pero, de momento, sólo lo ha ejercido, sobre todo, contra la madre de Oliver o su nuevo marido. Es verdad que el 01x09 (Year´ s End) ya lo puso, al fin, frente a frente con el arquero, y que hasta lo humilló. Sin embargo, este capítulo caía en esa característica común de los de que son de fin de temporada. Éste sólo cerraba el año, pero, igual que ya explicaba yo aquí sobre los finales de temporada de House, Year´s End hacía trampa. Con 2013 comenzado, Arrow no ha sido consecuente. Aquel arquero negro no ha vuelto a molestar a Oliver para nada. Se creaba una expectativa, y no se le era fiel. No ha habido continuidad. ¿Para que aquella humillación si no ha detenido que Oliver persista con eliminar esos nombres de la lista? ¿Por qué no ha vuelto a enfrentarse a él?

Javier Meléndez mencionaba ciertos agujeros de lógica en los guiones de Arrow, y sin duda los hay. La chica de IT que de cuando en cuando le presta ayuda hace ya tiempo que es inconcebible que no sospeche que Oliver es el vigilante justiciero. Durante los primeros siete capítulos más o menos, la relación entre Oliver y Laurel pasa por evoluciones un tanto contradictorias, y hace poco, Speedy pasaba en un capítulo de ayudar a su madre a superar un mal momento a otro capítulo donde casi la odiaba con fervor.

Pero hay algo que no podrá achacársele: desde el momento en que este héroe no ejecuta cosas demasiado imposibles, se libra más de la acusación de inverosímil.  

Luego, hay algunas decisiones que han sido inteligentes. El capítulo 01x05 (Damaged) se dedicó a un ardid que idea Oliver. Si acaba de volver, en su identidad pública, a la ciudad, y, al mismo tiempo, lo hace el vigilante (nunca, nunca se le nombrará como “Green Arrow”), es lógico que el la gente sospeche que son la misma persona. De hecho, Nolan nunca resolvió esa cuestión de verosimilitud. En este capítulo de Arrow, Oliver hace todo lo posible para que se exponga que él no es el vigilante.

Otra decisión acertada ha sido que el guardaespaldas descubra pronto quién es verdad su protegido. También destaca el personaje de Quentin, el padre de Laurel, el único que plantea de manera más continuada si este justiciero no es tan ideal como todos piensan (pensamos). En las diferencias, hasta de una ficción, digamos, más mediocre, tropezamos con preguntas: ¿por qué en Batman (el de Nolan, y muchas otras versiones del cómic) no había ni un solo personaje que cuestionara la cruzada del héroe?

En relación a las dudas que genera esta misión en la que se embarca, hay algo que echo de menos de Arrow. De momento los guiones no han profundizado mucho en un aspecto que sí estaba en el piloto. Es justo algo que no es que le diferencia de Batman (del de Nolan y del de cualquier otro); es que le coloca muy enfrente: Oliver Queen sí mata.

En el capitulo 1x03 (Lone Gunman), él defendía este código en voz alta contra un villano (Deadshot,  muy desaprovechado, y, por cierto, enemigo de Batman en los cómics, no de Green Arrow) que se lo echa en cara. Pero, al tiempo, en otros capítulos insiste en que él no es un héroe. Porque precisamente un héroe que mata, aunque sea por necesidad, puede darle matices a ese rol. Las posibles contradicciones, conflictos, todas las vueltas que se le podría dar a esto, no están en los guiones de la serie.

Y ahí está la rareza de Arrow. Ha cogido la herencia de Nolan, que se tomaba tan en serio como para darle visión de autor (más en el sentido anglosajón que el europeo, diría yo) a un super héroe de acción. Pero la serie lo ha hecho sin que quede muy claro (todavía) si al final sólo ha sido para quedarse en la superficie. Esto frustra. Al menos, a mí. Es como contemplar una serie de entretenimiento que, a ratos, podría ser más, pero que nunca lo logra. O que no lo intenta.

En todo caso, veremos. Las primeras temporadas no siempre aseguran lo que vendrá después. Dependerá de mil factores. Mientras tanto, nos quedaremos con lo que Arrow sí ofrece. Si es poco o mucho, dependerá de cada uno.  

ARROW: PROS, CONTRAS (II) SUPERHÉROES “EN SERIO”

Sigo comentando y analizando lo que está dando de sí (de momento) la serie de televisión de The CW. ¿Qué más elementos tiene Arrow que la harían atractiva más allá de su "públic objetivo"?

  

Es un super héroe y proviene de un cómic, pero se toma en serio. Sí, puede que demasiado, a ratos. Como le pasaba al Batman de Christopher Nolan, precisamente. Pese a ello, esto puede que juegue a su favor.

Todos los que leíamos cómics de pequeños o de adolescentes quizá ya estemos cansados de que ese formato se refleje en pantalla y guiones de manera tan superficial; y de ahí, que muchos de los que respondamos a este perfil veamos la serie. No tiene nada de malo que Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012) recuperen el entertainment más sencillo, ni introduzca un humor que, por cierto, ya estaba en las dos primeras entregas de Iron Man. Son válidas todas las opciones, siempre que funcionen y sea coherentes con sus intenciones. Pero los que leíamos justo al Batman más oscuro (no sólo el de Frank Miller; es injusto olvidar que antes de aquella obra suya ya hubo "Batmans" que exploraban eso), u otros personajes y series echamos de menos que las aventuras de los super héroes también hablaran de algo. Estoy pensando en los guiones de Chris Claremont, por ejemplo. Y en el cine, esto ha sido escaso. 

Quizá las dos primeras entregas de X-Men y la última hayan sido las que han indagado eso de conjugar espectáculo con mejores personajes y algún tema. Pero nadie como Christopher Nolan le da dado tanto empaque. Uno muy concreto que expulsaba cualquier otra visión sobre el personaje. La mayoría de películas sobre super héroes piden, exigen incluso, un cierto grado de fantasía y esto lleva a muchos efectos especiales y una estética peculiar (Thor es un ejemplo de esto mal desarrollado; los dos primeros Batmans de Tim Burton, un ejemplo de cómo se puede hacer bien). Nolan lo hundía todo en el territorio de lo realista (dentro de los límites posibles, por supuesto). Con sus ventajas y sus desventajas.

Arrow intenta ir por ahí, aunque se pierde un poco. O quizá lleva hasta las últimas consecuencias lo que ya se perdía en lo que hacía Nolan. Es verdad que, por ejemplo, en pantalla funcionan mal los trajes especiales o las máscaras. En Los Vengadores, el Capitán América apenas lleve la máscara. El último Spiderman tampoco abusa de ello. Y lo que peor funcionaba del Batman de Nolan era justo el traje. Y es verdad; no es mal concepto darle mayor verosimilitud. Pero en Arrow hay tanto esfuerzo por darle realismo a los villanos que se convierten en poco interesantes. Para tener mucho más metraje, como serie que es, los villanos de la trilogía de Nolan eran sí, menos pop, menos coloridos, pero también más creíbles, y más complejos. En Arrow, se ha copiado eso de anclarlos en algo más creíble, pero sin dedicarle el tiempo o el interés que sí tenía Nolan por estas criaturas. Sólo The Huntress parece que pueda ser un personaje que será recuperado (aunque tal vez porque es un interés amoroso). Pero el Conde Vértigo (01x12, Vertigo) se ha caído tanto por ese lado “realista” que ha pasado a ser nada menos que un traficante de drogas. Con una droga que no produce ningún efecto especial.

De conde de la Europa del Este, con formación en varias artes marciales, además del poder de crear vértigo en sus víctimas (arriba, el personaje original de DC Comics), a capo de una nueva droga, y cierto histrionismo en la interpretación del personaje (abajo, su aparición en Arrow). A veces, de lo fantástico a lo realista se pierde más que se gana.

Los villanos episódicos, además, son una amenaza relativa. Siempre hay margen para que una adaptación asuma a los personajes originales como desee. Pero en Arrow se percibe prisa por incluir en los guiones guiños a los seguidores de los cómics... a la vez que un desprecio en sus retratos. Es algo contradictorio. Aparte de si cualquier seguidor de los cómics pueda sentirse o no traicionado, de todos modos los villanos episódicos de Arrow, como oponentes del protagonista funcionan mal. Apenas sentimos que ponen en riesgo de veras su vida o su misión. Y son vencidos con bastante facilidad. 

Lo que de metraje no se dedica a dichos villanos (y su desarrollo), en la serie lo suplen las subtramas personales. 

Por ahí también flojea un poco Arrow. La historia de amor entre el amigo y la que fuera su novia no parece demasiado relevante. Las otras, la relación con la madre o con la hermana ganan cuando se relacionan con la trama principal/horizontal.

Ahí hay otra pista de por qué quizá nos gane la serie: que la familia propia oculte una traición siempre nos gana como espectadores. Que el héroe esté más solo aún de lo que parece lo hacen más héroe. Produce mayor simpatía, y no hay que descartar sus conexiones con el más puro culebrón. 

Funciona mejor, si, como aquí, la dosificación de la información de esta trama principal/horizontal nos llega al espectador antes que al protagonista. Sabemos más que él. Y sabemos que los "malos" están cerca, muy cerca. Y él no lo ve. Es una herramienta básica del suspense, pero es, como tal, muy efectiva.

También le ocurre con el tema (imposible de evitar si se trata de un super héroe) de la identidad secreta. Oliver no puede contarle a nadie por quien sienta aprecio (Laurel, su familia) quién es, y, además, ante ellos pretende que es el mismo tipo irresponsable de antes de la isla. 

Pero sobre si las subtramas personales funcionan mejor o peor, lo veremos con más extensión en el próximo post. 

ARROW: PROS Y CONTRAS (I): ¿EL BATMAN DE NOLAN O BATMAN A SECAS?

No cierro conclusiones en torno a Arrow, la serie de televisión estrenada esta temporada por The CW, dado que todavía está emitiéndose. Pero mi amigo Javier Meléndez, del blog La solución elegante, realizó una entrada acerca de la serie, y, entre comentario y comentario, me sugería explorar una cuestión: ¿cómo es que puede tenernos a muchos tan enganchados?

Ya, ya. Nadie es probable que la ponga en ese olimpo (tan inestable; tan apresurado) de las grandes series. Todos notamos esos pequeños vicios de The CW. Las cancioncillas de moda (otra cadena que abusa de esto es Syfy), los actores guapísimos, las tramas románticas... y ni una sola ocasión desaprovechada para que esa parte femenina de su audiencia (mayoritariamente joven) disfrute de los abdominales del protagonista. Claro que, si el lado exhibicionista descalifica, entonces Juego de tronos (Game of Thrones, HBO) sería una serie pésima. No parece el camino, no, pero, mientras tanto, si es el cuerpo masculino el que se sexualiza, no nos escandalicemos.

Pero el hecho es que Arrow se ha hecho un hueco entre los que seguimos los nuevos estrenos. ¿Por qué? Veamos lo que tiene y lo que no tiene.

No tiene demasiados elementos originales, aunque lo original siempre, ya sabemos, es un concepto relativo. En el momento en que parte de un personaje de cómic de la editorial DC, Green Arrow, era improbable que encontráramos originalidad. Sin embargo, la serie realiza una apuesta un tanto rara, y eso sí la hace, en parte, diferente. Toma ese personaje y lo recupera con algo del tono del Batman de Christopher Nolan… y con ideas del propio Batman como personaje.

Tenemos un hijo de un multimillonario muerto, que, de modo consecuente, tiene medios de sobra. Tenemos que dicho padre muere. En Batman, moría junto a su madre, en un vulgar robo. En Arrow, es víctima de una conspiración de mano de las mismas manos oscuras que controlan y “envenenan” la ciudad. En ambos casos, el protagonista establece una especie de venganza que nunca se nombra con esa palabra. Batman jura “limpiar” Gotham City para que los criminales como los que mataron a sus padres dejen de existir. Oliver Queen jura acabar con los “dueños” del mundo criminal; el escalón de arriba, sobre todo. Tenemos una ciudad “vencida” por esa corrupción. Tenemos que los dos se disfrazan por la noche, y ocultan su identidad a sus seres queridos. Tenemos algo similar a una batcueva (que a su vez es parecida a la guarida de El Zorro). Tenemos armas especiales (aquí, diferentes tipos de flechas).

Los expertos en cómics y en Green Arrow (que yo nunca seguí) podrán corregirme. Pero, o bien esta adaptación televisiva es muy libre, o bien sus adaptadores (por cierto, uno de ello, el creador de Green Lantern, una de las peores películas de super héroes de los últimos años) han visto y enfatizado todo lo que unía a Oliver Queen y Bruce Wayne.

Luego está lo que viene de forma clara del Batman de Nolan. Si en aquella primera película teníamos  una zona acotada y marginal con nombre propio, en Starling City están los Glades, como apartados deprimidos de la urbe (nadie entiende por qué la original del cómic, Star City, se ha convertido aquí en Starling City). Si Batman tenía a Alfred como compañero y asistente (y voz de la conciencia), en Arrow está Diggle, el guardaespaldas que se une al protagonista. Tanto el Wayne de Nolan como el Queen de Arrow tienen que simular la superficialidad que se le supone a un chico de su clase social. Ambos hablan con una voz alterada cuando están en su traje. Ambos vuelven de un viaje donde cambian, y donde se preparan para ser otra persona.

Batman siempre ha sido un héroe interesante, y que ha atraído a lectores y espectadores. Por millones de razones. Pero las que explota Arrow son muy específicas. El protagonista es un justiciero y se opone a la corrupción. A la vista de que los poderosos esquivan la justicia común, él va donde las autoridades no pueden ir. La serie no es tonta y conoce y aprovecha la coyuntura social actual: los malvados de la lista de Oliver son empresarios que han robado o estafado o cometido un crimen y se libran de él por su posición. En Estados Unidos, o en España, con la crisis económica y financiera, donde también hay malvados, estos muy reales, y con estas mismas características, es imposible no encontrarle ponerse de parte de este “hombre de la capucha”.

En el capítulo 01x05 (Damaged) Oliver expone su filosofía para convencer a Diggle de que se una a su cruzada.

De hecho, en el piloto se hablaba de esas similitudes con Robin Hood: un arquero que robaba a los ricos para dárselo a los pobres. Esto, seguro, es “fácil”. Populista, aunque este adjetivo está siendo revisado hoy día, a la vista de lo que estamos describiendo de nuestra realidad (la bajada del suelo de los políticos o criticar a los bancos se veía como “populista” hace años; hoy, no tanto).

Pero fácil o no, populista o no, es efectivo. Así funcionan los arquetipos; así funcionan los héroes. Tienen una misión, son casi más un símbolo que una persona (o son lo que ninguna persona que conocemos es capaz). Y hacen lo que a todos nos gustaría. Defender a los débiles; darle caña a los poderosos.

Sí. Merece la pena preguntarse, como hacía justo Javier Meléndez en este otro artículo, cómo es que, para salvar a los pobres, sólo haya héroes ricos. Yo diría que es por cuestión de verosimilitud. Si el antagonista es todo el mundo criminal, parece improbable que un hombre común logre equilibrar las fuerzas. Si tu oponente son fuerzas tan poderosas como una mafia o un político o un empresario corrupto, necesitas todos los medios técnicos y tecnológicos a tu alcance. Y eso sólo lo da el dinero. Por cierto, que Robin Hood también era el hijo de un rico; de un noble de la época. 

Sin embargo, si bien Oliver Queen y Bruce Wayne son ricos (y eso nos aleja de él a la mayoría de nosotros) ninguno tiene poderes especiales. Son personas, como nosotros. Su poder sería su voluntad (otros dirían que su locura, y hay mucho escrito sobre los problemas de la psique de Bruce Wayne). Y eso juega en dos sentidos, al mismo tiempo. Como persona que convierte su vida en una misión resulta un ideal; como alguien que lo hace convirtiendo, mediante entrenamiento, su cuerpo en su arma principal hace que pensemos (que fantaseemos, en verdad) con que cualquiera que lo decidiera podría realizar lo mismo.

Para no alargarme en el post (vicio que parece que tengo), seguiré analizando los posibles motivos por los que Arrow funciona, y en dónde y por qué, no tanto.

GUIONECES: SERIES Y ELEMENTOS RECURRENTES

Las series de televisión cuentan con la recurrencia. Esperan que volvamos una y otra vez como espectadores, tanto como nosotros contamos con regresar a ellas. Y no sólo en un primer visionado. Muchas series, también las grandes, han acabado creando su leyenda en mucha parte gracias a esto.

Esto es imposible en el cine, excepto en los casos de adaptaciones (como en el caso de los superhéroes de cómic) o, en las películas que forman parte de una serie, como sucede con Harry Potter.

Por eso, las series permiten el desarrollo de sus propias mitologías, a partir de esos elementos que la definen.

A veces, son objetos. Ahí están el coche de Michael Westen, en Burn Notice, y en menor medida, los yogures que el protagonista se zampa sin parar. Para un seguidor fiel, revisar los primeros capítulos tras seis temporadas es cómo observar cómo se construía el Batman en Batman Beguins, para los aficionados al personaje de los cómics. Da igual qué ficción es “mejor”: aquí hablamos de cómo ambas se basan en repetirle, de modos cambiantes, una serie de elementos que construyen una mitología que ya conocen. Para una creación original, lograda, de un nuevo super héroe, sólo perteneciente al cine, recomiendo lo que hizo Sam Raimi para Darkman. 

Otro coche que es clave en ese mundo que una serie crea es el Impala de Supernatural. De hecho, el último capítulo de la quinta temporada (la que cerraba el ciclo, pese a que, luego, se haya extendido, cambiando de showrunner, y bajando bastante el nivel, por cierto) habla del Impala como parte de la mitología, literalmente. Y se le ofrece una función muy importante en la acción del episodio; en la salvación de los protagonistas, y no mediante la forma más esperable, por cierto.

También hallamos un objeto relevante en el bastón de House. Si el equipo de realización es hábil, puede hasta darle a su uso un estilo visual particular. En el caso de este serie es esa cámara que avanza frente al protagonista, cojeando, apoyándose en su bastón, mientras charlan de posibles diagnósticos, por los pasillos del hospital. Hasta hubo capítulos donde el propio bastón tenía su protagonismo.

A veces, los objetos que forman la mitología del personaje alcanzan el status de producto de merchandising. Se me ocurre el destornillador sónico de Doctor Who.

Doctor Who, además, utiliza otras formas de establecer una conexión, cada vez, en ese reencuentro con la serie. Mediante ese tema musical que ha sobrevivido a su primera emisión, con versiones diferentes que no han abandonado la sintonía original. Para los que nos aficionamos a las temporadas de estos últimos años, esa música significaba que comenzaba otra aventura. Causa una conexión emocional tan fuerte, que sólo luego se puede aplicar el análisis racional de la serie (ya he indicado muchas veces los errores que está cometiendo Steven Moffat).

Y el uso del sonido no se queda aquí. El Doctor no sería el mismo sin ese ruido peculiar que hace su Tardis. O sin el que produce el mismo destornillador sónico.

Otras veces, las series menos a la banda sonora de los créditos que a su composición en sí. Los hay largos, pensados, anticipatorios, como los de Dexter. Otros operan, incluso si son cortos, como sucede con Fringe. Los autores se permitieron juegos cómplices con los seguidores, cuando, en el capítulo 2x16 −Peter− (y tal vez no sea casualidad que aguardaran suficiente para que los fieles ya tuvieran una conexión) cambiaron un tanto la sintonía y la serie de letreros de los créditos. Al ambientarse en los 80, la música era al modo electrónico de la época, y los conceptos de ciencia “avanzada” ("fringe" se traduce como “alternativa” o "marginal") eran los que, entonces, eran los considerados que serían los inventos e investigaciones del mañana. Cuando se incluyeron lo de los universos alternativos, los guiños continuaron, diferenciando universos mediante distintos colores.

Algunos de los casos indicados coinciden con ese tipo de series con defensores de esos a los que ningún argumento racional sería capaz de bajarles de su admiración y fidelidad. Tal vez jugar con la mitología, con cosas como la música y la imagen, aún más efectivas en el territorio emocional, es parte de esto.

Volver cada semana (en el viejo hábito; cada día o cada hora, con el nuevo tipo de consumo) a la serie es algo personal. Una experiencia. En ello, de hecho, trabajan varias series españolas, amplificando la experiencia a las redes sociales. Claro que faltaría ese elemento de emoción.

Otros créditos trabajados, de estilo particular, son los de The Wire. Entre distintas versiones del mismo tema (una para cada temporada), vamos viendo planos e imágenes que son descartes de imágenes que iremos viendo a medida que avancen los capítulos.

En el caso de The Wire, además, encontramos otra forma recurrente de definir este universo concreto donde todo tiene lugar. Aquellas menciones, en varios personajes, varios momentos, varios modos, al “the game is the game”.

Una variación extraña también la ejecuta Burn Notice. No importa tanto el tema musical o las imágenes tanto como la voice over de Westen revisando todo lo que le ha llevado a su situación actual (en cada temporada hay variaciones, pequeñas). Es, a su manera, otra “marca de fábrica”. Para los seguidores de la serie es imposible no acabar sabiéndose el tono, las palabras, las pausas.

Reiteración de toda una serie de detalles (música, objetos, imágenes) construyendo universos, protagonistas, y hasta tonos. ¿Se os ocurren más ejemplos?

CINE. HAYWIRE (STEVEN SODERBERGH, 2012): ANÁLISIS

Es un misterio, como lo es tantas veces, determinar qué ha movido a Steven Soderbergh a dirigir una película como Haywire. No es, como quizá alguien esperaría, el giro personal de este director, considerado autor, al género de thriller y/o acción, con mejores personajes (como podría ser el caso de Ronin, John Frankenheimer, 1998). Más bien al contrario.

No es que no posea momentos interesantes. Yo me quedaría con dos. El primero, ese momento en que Mallory deja el hotel dublinés, y mientras camina observa que la siguen. Sin aspavientos, sin excesos, esa caminata, incluso más larga de lo que el cine comercial dictaría o permitiría, prueba la posible aportación de Steven Soderbergh. En verdad, no está nada forzado. Y es bastante efectivo. El segundo, el momento en que el padre de la protagonista, Mallory, confronta cómo su hija se desenvuelve como asesina en su propia casa. 

Otras decisiones pueden ser más discutibles, aunque son relevantes, en un posible afán de distancia con el cine comercial que aborda este tipo de películas. Es el caso de la mayoría de escenas de acción, donde el sonido directo casi desaparece (excepto algunos efectos; ruidos, golpes, etc) y entra en liza la banda sonora. Por supuesto, tampoco hay palabras. Ni humor.

Tal vez Soderbergh ha probado el experimento de empujar las consignas del género hasta quedarse con el esqueleto. En verdad, Haywire no es sino la hermana de las películas de Bourne, donde unos pocos elementos definían al protagonista. El resto consistía en los giros y obstáculos habituales de este tipo de narraciones. ¿Lo curioso? Al público le funcionaba. ¿Por qué no habría de funcionar en Haywire, tal vez se preguntara Soderbergh?

No es una pregunta tan obvia, como pudiera parecer. La verdad es que la estrategia de minimizar (estilizar tal vez lo llamarían los críticos) los componentes narrativos pueden aplicarse a cualquier género, en principio. Claro que la diferencia estaría en que a Bourne sí se le añadían, quién sabe si por desconfianza en ese esquema, detalles dramáticos. Es decir, el protagonista reunía aspectos que le hacían más atractivo. Era víctima de una afrenta (doble, cuando asesinaban a su novia), y, pese a que rehusaba a ser aquello para lo que se le había entrenado (un asesino), los oponentes insistían, una y otra vez, en ir a por él.

Soderbergh y su guionista, Lem Dobbs, pulen todo esto de Mallory. No es secundario el hecho de que sea una asesina a sueldo, no, como Bourne, un soldado “fiel” al Gobierno (cuando entra en el programa de asesinos). Como Bourne, la engañan y traicionan. Sin embargo, incluso la deriva hacia la idea del wrong man tan hitchcockniana (aunque aquí sería “wrong girl”), el protagonista falsamente acusado, no le suma puntos.

Mallory solo es mostrada en su trabajo. No tiene amigos, pareja. Su padre, un militar, será en su momento el rol de Ayudante. Visto así, ella es lo que hace. Por tanto, cuando el trabajo sale “mal”, actúa como lo que es: alguien con recursos. Hábil, rápida, fuerte. Apenas sufre con los giros. 

Curiosamente, Soderbergh pone de manifiesto aquel problema del que ya hablamos aquí. Lo lógico y coherente es que alguien que se gana la vida como casi "super héroe" sean, en lo básico, acción y reacción. Tan inhumanos, diríamos, como los héroes griegos, dotados de poderes increíbles. Bourne tenía la coartada (no sabemos si por habilidad del autor de las novelas o por los autores de las películas) de que, borrada su memoria, era capaz de desenvolverse igual que un ser humano más. Así, podíamos, como espectadores, identificarnos con él. Interesarnos por su desarrollo.

Si somos, insisto, racionales en extremo, es la única posibilidad. Por verosimilitud. Pero, al contrario de esta lógica, sin peculiaridades dramáticas, los personajes de este clase, sean agentes, asesinos, etc, o se humanizan, o se nos caen.

Si nos vamos a otro caso de super héroe/semidios que tenemos en una ficción reciente, y que, además, también es mujer, ahí está Nikita *. Lejos de la frialdad de su primer original (aquella película de Luc Besson), la de esta serie de televisión de The CW es bien humana. Desde el primer momento, sus creadores la convirtieron en una rebelde contra ese sistema “frío” de empresa paralela del Gobierno para el asesinato. Digamos que, al contrario que Bourne, Nikita es bien consciente de todo lo que ha hecho, pero, al igual que él, ha desarrollado una conciencia**. Como protagonista, tiene suficiente carga de sentimientos y pensamientos comunes para con el resto de “mortales”: nosotros, los espectadores.

Soderbergh y su guionista Lem Dobbs impiden esto. Mallory nunca es, por así decirlo, humana. Poco nos importa si le tienden una trampa, a menos que en la cabeza de director y guionista estuviera el hecho de que es mujer, y que eso la hacía más indefensa. Pero es improbable, puesto que más bien se sospecha lo contrario. Como personaje fuerte, resolutivo e independiente, la protagonista de Haywire hará las delicias de las feministas. En ese sentido, nada que objetar. La variedad de héroes en la ficción siempre es bienvenida. En cambio, el ejercicio o experimento de ser tan fiel, tan realista, tan verosímil (en este caso, sí serían sinónimos, lo cual no es regla general), que Mallory se nos queda en una asesina a sueldo muy racionalmente construida… pero vacía.

Otra pista que puede que indique lo que pretendiera el director y el guionista proviene justo de esa dureza de la protagonista femenina. Ese plano y esa línea de diálogo podría, sin problema, proceder del cine de este tipo... si fuera un hombre. Ahora bien, cambiarle el género quizá sirva para que se denuncie lo absurdo de este tipo de protagonistas "duros". Pero, como guión en sí, nos produce la misma sensación que si este tipo de líneas las dijera un hombre. 

You better run... Ups... Casi, casi, como cualquier de las frases clichés que dirían Bruce Willis o Sylvester Stallone en sus tiempos. Son malas las diga un hombre o las diga una mujer.

Resulta significativo que Haywire también demuestre que el thriler y/o el cine de acción requiere coartadas. Quizá, pese a todo, no nos basten escenas de peleas o persecuciones rodadas de forma espectacular. O quizá es que los directores y guionistas no se atrevan, no lo sé. Hasta Michael Bay tiene reparos en meternos en su catarata de explosiones y caos si antes no le ha dado al protagonista una humanidad. Otra cosa, claro, es si esta necesidad se considere en términos de contabilizar audiencia, y venga, pues, impuesta “desde fuera” y sin que se crea de veras en ello. Por eso, las películas de Bay tiene esos momentos tan vergonzosos cuando se abordan personajes: porque introducirle, a la fuerza, amores y relaciones no los hacen más verdaderos.

Sea como sea, Soderbergh no parece que viera o analizara esa película que mencionábamos al principio: Ronin. Es una pena porque representa bien cómo el minimalismo no tiene por qué expulsar cierto cuidado dramático: Sin duda, allí también había escenas de acción innecesarias (la persecución en coche por París), pero se notaba la mano de David Mamet, en los diálogos, y en los personajes. Puede que la situación de fondo no sea comparable con Haywire. Allí, agentes cansados y desencantados, sin saber qué hacer tras la Guerra Fría. Aquí, agentes jóvenes que se toman muy en serio su trabajo como asesinos, sin demasiada culpa o reflexión al respecto. Tal vez por ser coherente con lo del cambio de roles, se nos antoja más preocupado por la traición ese (insignificante) interés "amoroso", su compañero en Barcelona, que ella misma, en esa escena en la que éste descubre (parte de) la verdad.

Como decía, imposible adivinarlo, pero todo puede que sea coherente con esa idea: en este mundo retratado, todos son peones, el dinero manda, y asesinos y quiénes los contratan son fríos y distantes.  

En cualquier caso, aparece otro tema que puede interesarnos a los que nos dedicamos al mundo de los guiones. Haywire causa que el espectador pase mucho tiempo sin saber del todo bien qué está sucediendo. Y eso es un riesgo. Se entiende que en este género de conspiraciones, dobles agente, etc, la trama a veces es tan compleja que tal vez explicar confunda más que aclare.

Puede que también por distanciarse del esquema común, aquí no hay ese esquema de escena de acción + escena de diálogo/retrato de personaje + escena de acción + escena de trama/explicativa. Al guionista o al director le interesan otras cosas. Desde el punto de vista narrativo o dramático, no tiene necesidad alguna la persecución en Barcelona. Y entre escenas de acción, no hay ciertamente momentos para los personajes. Al cabo, uno entiende qué sucede, pero, al menos, para mí, pasan muchos minutos antes de que se vaya esa desagradable sensación: la de que todos hablan de algo que ellos conocen y tú no. A lo mejor, necesitamos que los protagonistas, en este o en cualquier otro género, realicen acciones cotidianas, cuando menos. 

Este irse al otro extremo sin que se clarifique quién es quién exactamente es arriesgado. Sobre todo, porque pienso que el género también predispone. Entrar a ver Haywire y encontrarse estas apuestas “diferentes” en dramaturgia y hasta narrativa puede confundir. No sé si ésta es la causa de su fracaso en taquilla, o si lo ha sido ese experimento con el género que antes mencionaba. No es seguro, puesto que otro experimento, diferente aunque con coincidencias, como es No habrá paz para los malvados en cambio ha sido un éxito. Y en un escenario tan complicado para el cine español como es el mercado local.

Eso sí, pese a todo, el guión de Haywire cae en ese otro tópico peculiar del thriller: las escenas explicativas, cercanas al final, donde todo queda claro. Siempre son algo molestas, pero en este caso quizá un tanto más. Porque da la sensación de que parte de ello podía haberse expresado, poco a poco, antes. Y, porque justo lo que se evitaba, luego se acumula: ese caos de datos sobre cómo funcionaba la conspiración. 

Sí; es cierto. Es casi cosustancial al género. Sin embargo, acumulándolo todo hacia ese final, no lo hace más claro precisamente. ¿No podía haberse dosificado la información mejor? ¿Para qué tantas escenas silentes o de acción, si este tipo de tramas, antes o después, son tan complicadas que necesitan justo esa dosificación de la información? Lo peor es que parecería contradictorio con esa intención de Soderberg de separarse de los tópicos del género. Minimalismo o no, todo lo que queramos, pero, con todo, se acude a las usuales explicaciones. Aparte, el flash-back que lo explica es un poco contradictorio: ¿quién lo está contando, si incluye escenas a las que Kenneth no asistió? 

En cualquier caso, son enseñanzas potenciales para cualquiera que se afrente a este tipo de guión. 

* Por cierto, muy interesante de analizar en cuanto a los riesgos que se toma para variar los escenarios de forma radical, algo que pocas ficciones televisivas realizan.

** La segunda temporada de esta serie ha indagado en esto, tal vez hasta extremos más problemáticos, con incursiones de detalles casi cercanos al culebrón.