sábado, marzo 01, 2014

SEIS SERIES; SEIS ESCENAS DEL 2013 (VI): HANNIBAL (NBC)


Hannibal (NBC, 2013-) fue otra de esos descubrimientos de la temporada. Si House of Cards (Netflix, 2013-) generaba el debate de cómo lo altera todo que una serie al completo pueda consumirse sin que aguardemos el esquema de emisión,  Hannibal tal vez anticipaba, en voz baja, lo que ahora otra serie, True Detective (HBO, 2014-), plantea desde su ventaja de emitirse en una network con el sello de "calidad". La cuestión es si el cine está tan moribundo que ya no sólo emigran a la televisión los actores y los directores, sino todo el cuidado estético del formato cinematográfico.  Algunos se preguntan hasta si tiene sentido que continuemos usando el término "televisión" para estas series, aunque quizá lo que pueda pasar más desapercibido de Hannibal era que de pronto hasta una cadena en abierto sin muchas aspiraciones podía dirigirse a una audiencia desde personajes adultos, inteligentes, complejos. 


Lo cierto es que lo irregular de Hannibal procedía de varios frentes. El primero, su lugar de emisión. No es que la NBC se haya definido en los últimos años por el riesgo, y quizá desde el punto de vista industrial menos sentido tenía que lo hiciera ahora que ideas tan terriblemente mal desarrolladas como Grimm les otorgaba sus buenos réditos. También es cierto que sobre el papel, una precuela del personaje de Thomas Harris era un pitching fácil para que los ejecutivos digirieran; hasta ese punto Hannibal Lecter es ya parte del imaginario colectivo popular. 

Del papel a la pantalla, sin embargo, siempre hay alguna de que otra sorpresa. Primero, pusieron la serie en manos de un showrunner con un currículum aparentemente inadecuado. Tan muertos como yo (Dead like me, 2003-2004) puede que insertara melancolía y cierto drama pero Bryan Fuller parecía más dado a la comedia extraña, y ya con Criando malvas (Pushing daisies, 2007-2009) se encaminaba hacia el cuento, con más de una conexión con el universo de Tim Burton. 

La segunda sorpresa vino cuando el piloto establecía bien claro que aquí no había nada de burla, ni de tono exagerado. Igual que American Horror Story (FX, 2010-) opta por una autoconciencia que se dispara en el pie cada vez que su showrunner siente que se pone "serio", Hannibal asumía que su público estaría en los adultos menos dados a los histerismos posmodernos. Era una serie "grave", aunque no llegaba a los extremos de True Detective, quizá volcada a lo que podríamos llamar "el mal de (Christopher) Nolan": tomarse demasiado en serio.

Pero, por qué no. En tiempos oscuros como los que vivimos, recuperar tonos, historias y hasta ambientes de films como Seven o el propio El silencio de los corderos tiene lógica. 

La tercera vía por la que llegaba lo atractivo de Hannibal era ese cuidado de la imagen, muy pronto establecida por aquel piloto dirigido por David Slade. Una cuarta es la que hace posible que la serie soporte revisionados: los personajes.

Con sus antecedentes, era normal que los guiones de la serie hicieran uso de esa ventaja de la propia premisa. Si todos sabemos ya, de antemano, que Lecter es/será el famoso psicópata caníbal, que nadie más lo sepa dentro de la ficción genera suspense y tensión. Esto, como buen y clásico motor desde la trama, mantenía el movimiento. Aunque quizá el combustible eran esos personajes. Por cuanto que profundizaba como parece que ya sólo la televisión sólo hacer en un personaje tópico, puede que lo más relevante de Hannibal fuera el abordaje del psicópata.

El propio retrato de Lecter ya puede distanciarse del original cinematográfico, y si allí Anthony Hopkins aprovechaba como sólo un británico sabe hacer aquel personaje más histriónico de lo aparente,  Mads Mikkelsen hace al psiquiatra psicópata un dechado de auto control. Pero tal vez hasta de humanidad. Desde los 90 puede que hayamos aprendido la lección, y Lecter ha causado demasiado daño convirtiendo el psicópata refinado en un cliché. 

Así, Lecter es, sí, un tipo culto, pero no más que los que se relacionan con él. Desde House, aunque con un tono bien distinto, no escuchaba yo diálogos tan densos. Al tiempo, no hablan de ópera o el último concierto en el Lincoln Centre, sino de los vericuetos patológicos de la mente humana. Casi cada conversación entre Lecter, el protagonista, el consultor y "profiler" Will Graham, y su superior en el FBI, Jack Crawford tienen un algo de ponerse a prueba, de explorar si el otro pregunta lo que pregunta, plantea lo que plantea, por algún motivo oculto de cierta manipulación psicológica. En cierto modo, cuando todos saben tanto de psicoanálisis, es el riesgo: son demasiado auto conscientes de que la psique es frágil y moldeable. Y de que las palabras pueden ocultar demasiados significados ocultos.

Eso provoca un problema nada simple: la frialdad. Puede que lo justifique el tono, y que, de hecho, esté buscado; sea intencionado. Por eso, los guionistas tenían el desafío de tornar la balanza un tanto hacia el otro lado, para no perder del todo al espectador. 

Y eso ocurría hasta con el propio villano: Lecter.

Para comprender la escena que elijo, y su alcance, se requiere introducirla con dos anteriores: las tres pertenecen al episodio 01x08: Fromage. En una, en la que Lecter tiene una sesión con un paciente, donde charlan sobre esa tendencia de los psicoanalizados a vincularse emocionalmente que su psicoanalista. 






La segunda ya se relaciona con la subtrama del capítulo, la que trabaja sobre la relación que se ha venido estableciendo entre Lecter y Will. Una en la que quizá las tornas de esa tendencia entre paciente y psicoanalista se estén cambiando. A priori, la escena pertenecería más a la otra subtrama, la del capítulo concreto, una en la que el amigo de este paciente que vemos aquí se va anticipando como posible psicópata. Pero como sucede en los buenos guiones, las subtramas están bien relacionadas. Al cabo, aquí el guionista lo que hace es un sembrado del dilema de Lecter: ¿estará considerando a Will como un amigo?






Este paciente es recurrente durante parte de la temporada. Pero ahora, en este 01x08, va generando una subtrama (ese amigo que se confirmará, efectivamente, como psicópata), y, de paso, en estas dos escenas, afecta a otra. Porque sí: ni siquiera Lecter está libre de la soledad. 

Sin embargo, en la escena clave el guionista usa la imagen para algo que un personaje como Lecter tampoco podría expresar con palabras. Mikkelsen y su interpretación, y el propio personaje, son demasiado fríos. Y, como decíamos, la frialdad es problemática: ocasiona distancia para con el espectador.

Por eso, el guionista sabe que tiene que decir de otra manera lo que Lecter apenas se diría siquiera a sí mismo. Más tarde, en el capítulo, Lecter comprueba quién será el siguiente paciente.




Y éste segundo de más en que la cámara se queda tomando lo que Lecter observa es la repuesta. Nadie. Nadie le espera. 





Lecter puede mirar cuanto pueda su reloj. Puede exagerar su extrañeza al darse cuenta de algo que debiera en verdad saber de sobra: que no hay más citas hoy. Pero el hecho es que justo porque nadie (más que nosotros) le ve, puede dejarse invadir, un segundo, por la duda. 




Pero el detalle clave, el giro, de la escena aún no ha llegado. Lecter no sólo se siente solo. Es que echa de menos a alguien.




Nada de esto implica que Lecter sea menos villano, menos malvado. En verdad, cómo manipulará in crescendo a Will sostiene esta última parte de la temporada. Sin embargo, como dicen el dicho anglosajón, Dios (otros dicen el Diablo) está en los detalles. Y que este guión logre humanizar a un psicópata y lo haga, al tiempo, con sutileza, sin que este matiz implique justificarlo, habla quizá de por qué tantos espectadores cuando quieren evoluciones complejas de personajes cambien la pantalla de cine por la de la televisión. 

viernes, febrero 14, 2014

GUIONECES: UN DATO COMPLEJO MEDIANTE UNA IMAGEN Y UNA METÁFORA. DOLLHOUSE (FOX, 2009-2011) 01X01

Quién sabe si heredado del principal vicio de la ciencia ficción literaria, la ciencia ficción audiovisual recae muchas veces en la sobre exposición. En cine, tenemos el usual recurso: esas introducciones en voice over que resumen el universo donde todo sucede... aunque escenas posteriores lo expongan otra vez (véase El juego de Ender, como ejemplo más reciente).

También puede tratarse de que los guionistas (o los productores, que en esto nunca sabe cuánta responsabilidad cae sobre cada parte del proceso) no confían en el espectador. Como si creyeran que no son capaces de extraer conclusiones de posibles acciones y situaciones que, por fuerza, acaben definiendo los detalles de ese mundo "fantástico" donde sucede todo. 

Más peliagudo, claro, es cuando hay que explicar un dato complejo; un aspecto concreto de una tecnología inventada. Al cabo, el guionista va a tener que usar el diálogo. Ahora bien, un buen guión tomará en cuenta un hecho: una imagen transmite información de manera más efectiva, y con mayores probabilidades de ser asumida. Esto es lo que utiliza Joss Whedon, el creador, showrunner y guionista de varios capítulos de la serie Dollhouse (Fox, 2009-2010). Como con todos los supuestos dioses (nunca entendí la necesidad de la mitificación de artista alguno), igual que con Steve Moffat, o Aaron Sorkin, respecto a Whedon, con su peculiar legión de fans, ya entre la gente, ya entre críticos y expertos, a mi me parece que puede ser muy bueno, y, otras veces, no tanto. Ahí está la mediocridad inexplicable (e injustificable) de Marvel Agents of S.H.I.E.L.D (ABC, 2013-). 


En este caso, sin embargo, yo diría que Whedon estaba en uno de sus mejores momentos. Dollhouse tiene, por supuesto, muchos posibles puntos donde entrar a matar por parte de la crítica. A grandes rasgos, en todo caso, es probable que sea una de las mejores serie de ciencia ficción de los últimos años, junto a Battlestar Galactica (2004-2009)

Veamos la escena. 

Resumiendo (y ahora tengo yo que caer en esto de hacer una "introducción"; por suerte, un blog, un post, no es un guión) diremos que Dollhouse se centra en una nueva tecnología, como es lo lógico en el género de ciencia ficción. En este caso, el invento permite "vaciar" la personalidad de los llamados "dolls": hombres y mujeres que se supone que se prestan voluntarios, a cambio de un buen pago tras sus servicios. Una vez vaciados, pueden implantársele diferentes personalidades, con diferentes habilidades: amantes, cantantes, asesinos... Lo que clientes exclusivos reclamen. 

En este capítulo 01x01 (Ghost), todo esto se expone a través de la trama principal, de forma bastante clara. Pero, como siempre que nos enfrentamos a una nueva tecnología imaginaria, los vericuetos generan muchas preguntas.

Por ejemplo, en esta misión, Echo, la protagonista, es implantada con la personalidad y habilidades de una negociadora para un caso de secuestro. Su "vigilante", la persona que se encarga de supervisar su seguridad durante las misiones, no comprende por qué esa "personalidad" haya sido implantada con "defectos". Y llama al científico al cargo, Topher Brink. 

Topher es una vuelta de tuerca bastante interesante (y divertida) del motivo del científico loco tan común en la ciencia ficción. Ofrece una forma especial de explicar las cosas. Y sabe que dicho vigilante de Echo es, como nosotros, un lego en materias de esa neurociencia. Así que, mientras escucha la llamada, ve algo en esa "casa de muñecas" donde funciona la empresa. 

Otra de las "dolls", haciendo ejercicio sobre una cinta. Y la imagen le inspira la metáfora. ¿Cómo explica que las personalidades que se imprimen incluyen esos "defectos"? 


















En la escena, el guión aporta algunas otras ventajas. Topher está haciendo algo mientras desarrolla su exposición, por ejemplo. Además, no lo incluyo porque ya es otra historia, pero la escena deja ver algunas pistas de la relación entre Topher y otro personaje relevante de la serie. 

Aquí, quedémonos con la capacidad del guionista para usar una imagen para esas dos funciones: explicar un dato técnico, y, a la vez, para crear una metáfora. Una metáfora que sirve al capítulo y plantea el tema y lo refuerza: la personalidad que esta vez usa Echo efectivamente "run to something", huye hacia algo porque huye de algo. Y eso hará que, cuando llegue el Giro, la trama se precipite hacia otra dirección. 

En cualquier caso, es cuestión de anotarse la posibilidad: una imagen colabora mucho mejor a entender conceptos a más de un nivel.

sábado, febrero 08, 2014

GUIONECES: ESCRIBIR UNA ESCENA MÁS ALLÁ DE LA FUNCIONALIDAD. THE NEWSROOM (HBO): 02X08 ELECTION NIGHT PART I


Escribir un guión es manejar muchos elementos. Pero, por hacer el juego, digamos que hay dos puntos relevantes sobre el que nos moveremos siempre. Uno, es la funcionalidad. Personaje, Intención, Objetivo, Motivaciones. Necesidad de la escena para la trama. Diálogo que sea esencial para que la historia avance. 

Luego, está la inventiva. La forma en que cada guionista conjugue esa necesidades dramáticas y narrativas de una forma nueva, original. O, cuando menos, personal.

Cuánto de funcionalidad y cuánto de inventiva haya un guión es decisión de estilo. Habrá guionistas y teóricos y expertos que defenderán la efectividad, y denominarán el estilo como mera filigrana. Otros dirán que sin estilo, un guión quizá sea plano, sin vida; sin imaginación. Nada nuevo bajo el sol. Al igual que unos críticos prefieren, digamos, el estilo de dirección de un John Ford, otros con lo que disfrutarán es con cómo usa la cámara Orson Welles o Federico Fellini. En cuanto a guiones, uno se colocará más o menos cerca de cada extremo, cuando se siente delante del ordenador o de la página en blanco. 

Aaron Sorkin ahora mismo es uno de los guionistas más respetados de la industria en Estados Unidos. Puede permitirse escribir lo que quiera. Le van a dejar correr grandes riesgos, para lo bueno y para lo malo. Por eso puede desarrollar una serie de televisión como The Newsroom (HBO, 2012-2013).



La escena en la que me fijo sucede en su segunda temporada. La trama principal ha tratado sobre una "historia", una noticia potencial: el caso Genoa. Ha tenido a la cadena de noticias ACN (donde se centra la acción) embarcado en una peripecia mientras confirmaban si era o no fiable. A medida que ha avanzado la temporada hemos ido sabiendo que no sólo no era cierta, sino que el hecho de que al final la han aireado tiene ahora mismo a todos en problemas muy serios.

La escena tiene lugar en una fiesta en el piso de arriba del estudio desde donde se emite el informativo. La protagonizan Charlie, el superior directo del protagonista, Will McAvoy, y Reese, el director ejecutivo de la cadena ACN News. Sobre el papel, supongamos, sobre la posible tarjeta que Sorkin tuviera preparada, el objetivo de la escena se resumiría como: "Charlie quiere convencer a Reese de que acepten sus dimisiones, para que la cadena supere la crisis de credibilidad generada por el caso Genoa".

Como punto de partida del guión, funcionalidad. Personaje quiere conseguir un Objetivo. Hasta ahí, la norma imprescindible. Haz que la escena sea necesaria. Asegúrate de que sea útil para la trama, y aquí, una de ellas, la principal del capítulo (en realidad, de éste y del siguiente; son "dos partes"), trata sobre cómo Charlie y Will quieren asumir esa responsabilidad. ¿Las Motivaciones? Ese sentido de la justicia que Sorkin ha insistido en otorgarle a estos personajes tan idealistas. Y dar la cara por todos sus empleados, y que ellos salven sus empleos. 

Simple.    














Como siempre, advierto que la escena aquí la reflejo sintetizada. Contiene bastante más. Sorkin tiene la ventaja de que esto es una serie, donde las escenas pueden tener la duración que se requiera. Sobre todo, si es una serie de una cadena de cable, como HBO. Pero el hecho es que como guionista, no ha olvidado qué es lo que es necesario. Ahora bien, dentro de lo "necesario", un guión puede tener sus peculiaridades. Personalidad, digamos. Y Sorkin no por casualidad se considera justo un autor. 

Porque la escena podría centrarse en esto, y en si el personaje consigue o no su Objetivo. Su lucha. Pero no. Sobre todo, por dos métodos, dos recursos. 

Uno, introducir un elemento de distorsión. Aquí, la conversación la interrumpe la abogada que está preparando la probable defensa de la empresa en el caso de que el productor al que han despedido (el que ha causado, al cabo, que aquella historia de Genoa fuera admitida como noticia cierta) continúa con su demanda por dicho despido.




El propio Charlie (y el actor le da bastante bien ese matiz) se queda chocado. Casi le da la risa. Le sorprende no ya esa aparición, sino con la forma en que la abogada se mueve, con una tranquilidad y hasta satisfacción que no encaja con la situación. En medio de una escena (y un momento) "grave", de pronto llega un elemento distorsionador que le resta gravedad. Y que se queda, y aparecerá alguna que otra vez durante la escena.

Pero el núcleo central de la escena continúa... Y entonces llega el segundo recurso.









Exacto. Charlie quizá pensaba que su misión sería complicada. Pero no. En verdad, podríamos argumentar que el espectador no se va a sorprender. Si uno ha seguido The Newsroom, sabe de sobra que Reese ha sido el Antagonista principal de Will y Charlie. Y que ahora que se han equivocado, lo lógico es que esté hasta satisfecho de que por fin pueda echarlos. 

Quizá por eso, por que como giro es débil, como sorpresa es más bien plana, el color, la "decoración" de la escena es más necesaria. De todos modos, como situación un tanto absurda, el guión no desaprovecha la oportunidad. ¿Un Personaje que confronta a un Antagonista por un Objetivo con el que este último en verdad está de acuerdo? 

Hagámoslo más absurdo. Y divertido. Reese adopta un tono serio. Y expone su conformidad...

Y en un segundo, explica por qué de todas formas no puede hacer nada al respecto.










Y Reese se embarca en un "rant speech", un chorreo de palabras (bastante común, este rasgo, en toda la serie, y es probable que el mismo Sorkin). Se olvida de lo serio del tema, y el guión permite que se introduzca ese lado cómico. Pero, tras el "interludio" (que no incluyo aquí en su totalidad; vayan y véanlo, que es bastante divertido), el guionista vuelve a centrar la clave de la escena: ¿consigue o no consigue el Personaje su Objetivo?




Y la trama continuará. Charlie probará otras estrategias en pos de su Objetivo. Uno, que, por cierto, no es que los espectadores seguramente compartan, ya que ellos quieren que los idealistas triunfen. 

The Newsroom ha recibido críticas muy duras. En muchos de estos argumentos, hay parte de razón. Pero Sorkin es un buen guionista. A ratos, un genio. Y de él se puede aprender mucho. Sin ir más lejos, cómo se puede escribir una escena más allá de la funcionalidad.