"STATE OF PLAY" (STEVEN DHOEDT, 2013): CUANDO LOS PERSONAJES NO SON LOS MÁS ADECUADOS

 

“Siempre se dice que el trabajo y el ocio no deben mezclarse. Este concepto está pasado de moda. Hoy en día están en convergencia”. Es parte del discurso de un adulto que alecciona a los recién fichados para un e-sport. Estamos en Corea del Sur, y “State of Play” (Steven Dhoedt, 2013) nos introduce en los campeonatos de este modo de deportes jugados por ordenador y on-line, en este caso, centrado en el vídeo juego StarCraft. El documental sigue a tres chicos con relaciones distintas en con este deporte a lo largo de un periodo de dos años. La decepción procede de que, como empiezo a creer que es común en los documentales, las sinopsis prometen lo que no cumplen. El detalle de este universo se expone con excesiva superficialidad, también porque los personajes seleccionados roban tiempo sin ofertar, a cambio, una serie de conflictos novedosos o sugestivos. Además, se percibe un ir y venir entre escenas que narran o expresan lo dramático y escenas que “informan”, con estas últimas ocasionando que el documental resulte bastante malogrado.

Es bastante posible que en el mercado de documentales internacional un 60% de las opciones de que cadenas y agentes de ventas anticipen dinero para un proyecto se encuentre en la selección del tema. “State of Play” cumple bien este supuesto y nos da eso que mueve a muchos espectadores de documental: el acceso a un universo desconocido.

Quizá esto sea lo mejor del documental. La cámara y el guión incorporan aquí y allá, y sin demasiado énfasis, aspectos de este mundo que abren preguntas sin querer cerrarlas en exceso, si bien luego veremos que eso se queda sólo en eso, lo cual no colabora a asentar ningún tema concreto. Tenemos la frialdad con que se compite, con dos jugadores en dos cabinas, y la frialdad con la que se gana, con Lee Jae Dong, el jugador profesional, quitándose los cascos y dejando la cabina hasta con cierta brusquedad. Tenemos los anuncios televisivos que dan fe de que el negocio está en alza, con la peculiar contradicción de mostrar a sus estrellas en actitudes similares a los deportistas “reales”; en plena acción y hasta sudando, aunque ellos sólo toquen botones en la consola. Tenemos a comentaristas igual de apasionados que cualquiera que retransmita un partido de fútbol. Y tenemos, claro, las fans, mayoritariamente femeninas.

Sin embargo, Steven Dhoedt confronta una dificultad que no resuelve del todo bien. Como cualquier guión de ficción, el Primer Acto ha de ser capaz de dar todas las pautas del universo en que se mueve la historia. Aquí, el director lo ha supuesto tan complejo, que ha querido acelerar en esa entrada, que además requiere espacio para la presentación de personajes.

Es tal esa prisa que, en el caso de dichos personajes, se opta porque sus situaciones se desglosen oralmente. Se “dicen” y no se “cuentan”. No lo hace una “voice over” externa, sino en primera persona, aunque esto tampoco parece una solución mucho mejor. Los “totales” se van superponiendo muy pegados a la presentación de cada uno, y se acumulan los datos. Produce la sensación de que las acciones o situaciones en los que el director tomara a los personajes no le parecieron lo suficientemente claras. O, aún peor, que desconfía del espectador. Es como si en un guión de ficción, los personajes dijeran en voz alta todo lo relativo a su “backstory” y su situación actual. Así, al cabo, dar paso a las voces de los personajes, ocasiona como mucho un nivel menos de distancia (en una imaginable escala) que si fuera una “voice over” de un narrador externo. Los “totales” nunca suenan “en on”, siempre en “over; nunca se relaciona la persona (su cuerpo) con su voz en un plano. Nunca vemos qué se expresa en el rostro de cada uno mientras “lista” cada uno de esos datos, bien de su “backstory”, bien de su situación actual.

Al tiempo, es como si se creyera que esos dos elementos, “backstory” y situación actual de partida, de forma automática generaran una verdadera expresión del personaje. O, visto de otro modo, es como si se hubiera exportado, casi “copiado y pegado”, a esos “totales” el texto que se suele escribir sobre cada uno de los personajes en los dossieres de un proyecto documental, en el apartado de “perfiles”. La estrategia se extiende hasta en los rótulos que introducen a los personajes, rozando casi el metalenguaje, haciendo demasiado visible la estrategia de guión que se sigue en la construcción de un documental. Por si el espectador se fuera a perder, o quien sabe si anticipando que los rostros coreanos no serían distinguibles para una audiencia europea, el director opta por los rótulos, para nombrarlos… y para exponer el perfil.

De cualquier manera, la descripción de un “backstory” o de una situación personal no es efectiva o funcional ni en lo narrativo ni en lo dramático. Todo esto supone un peso para todo el documental, que apuesta por que la información ocasione esos efectos dramáticos o narrativos por sí sola.

 

Lo más extraño es que el director luego navega al otro extremo, tras esos momentos “informativos”. Es en esos momentos (de silencio de los “totales” en “voice over”) cuando “State of Play” deja al espectador que busque sus propias conclusiones. Cuando más lo permite, más efectivo es. Es el caso del campeonato que juega Lee Jae Dong tras la crisis que supone la disolución de su anterior equipo. En el que sería el Primer Punto de Giro, un escándalo con jugadores que pactaban las partidas, hace que el que fuera estrella quede descolgado de una “profesión” que le daba miles de euros. Pero, tras ese momento "bajo", se le ofrece la oportunidad de sumarse a otro equipo. En el momento en que se presenta de nuevo ante las audiencias, sin ni una sola palabra en “voice over”, podemos comprender la tensión, la expectativa… y el conflicto que supone que pierdan.

Es justo lo contrario de lo que sucede cuando se retorna a esos “totales” que expliquen. Lee Jae Dong cuenta que tiene que regresar a casa de sus padre cuando ya estamos viendo que regresa a casa a sus padres. Uno intuye que el rodaje no pudo ser continuado, y que, tal vez, entre viaje y viaje, sucedió el descubrimiento del escándalo, y que el director y su equipo puede que no tuviera el tiempo o la ocasión de rodar material del joven siendo informado de que el equipo finalizaba y que tenía que dejar la residencia. Nunca lo sabremos. En cualquier caso, de ser el caso, otros momentos no tendrían esa justificación por problemas de producción. Tras esa escena en el campeonato que el nuevo equipo pierde, allá que vuelve otro “total” del jugador profesional para reafirmar lo que ya hemos visto: el efecto en ellos de ese fracaso.

No sólo estamos viendo ya ese viaje, sino que, en la escena siguiente, vemos justo lo que ya de decía. Esto es reiterativo. E implica muy poca confianza en la capacidad de comprensión del espectador.

Otra cuestión que ya me pareció relevante viendo “Web Junkie”, es si el seguimiento de personajes alcanza de veras a un retrato complejo de una realidad. No pongo en duda, en absoluto, que es mejor método elegir personas para guiarnos por un tema. Lo que me pregunto es si, como en aquel documental, como en el caso de “State of Play”, los perfiles se deciden sobre el papel por prometedores en tanto tales (“el profesional”, “el aspirante”, etc; a priori yo mismo los hubiera “comprado”) pero después no facilitan esa exploración que se aseguraba. ¿Es tal vez el riesgo de apostar por unos personajes específicos al comenzar la producción en los documentales?

No se trataría tanto de que esperemos que los personajes implicados en una situación concreta sean capaz de la reflexión, ni de que ésta tenga que añadirse acudiendo, por ejemplo, al recurso habitual del “experto”. Es más el hecho de que si los personajes elegidos no se van a mover por diferentes corredores de esa realidad compleja, al final todo se queda en una exposición leve y algo anodina. Con algún detalle atractivo, como ya mencionaba, sin duda, aunque sin verdaderos conflictos (sólo el jugador profesional vive de veras una crisis).

Una escena quizás sea significativa en este sentido. Aquel discurso del que animaba a los recién fichados, lleno de potenciales vericuetos por los que se podría haber explorado, lo que genera en uno de los protagonistas que asisten a él es… sueño. Esto es normal. Los que viven dentro de un universo es complicado que tengan distancia para ser consciente de cómo funciona. Lo que sucede es que Steven Dhoedt juega dos cartas en los momentos erróneos. 

Por un lado, parecería que se contagia de ese "aburrimiento" o esa indiferencia que el mundo retratado producen en sus personajes, de forma que a él tampoco le atrae al menos mover a la reflexión sobre el matiz de ese universo. Pero al tiempo, en el clímax del documental, resulta que hace que el jugador profesional exponga una serie de reflexiones (sobre ganar y perder) que, además de ser casi tópicas (del género del documental de deportes), resultan chocantes: ¿de pronto este personaje que no ha tenido un instante de reflexión sobre ese contexto sí tiene capacidad de estipular, no ya reflexiones, sino "mensajes"? ¿Al final este tema, tan diferente, tan ajeno, acaba cayendo en el tema ya visto en el documental de deportes?

Puede que la estrategia es que el documental, éste y muchos otros, se asuman como una especie de punto de partida para que luego, en los “Q&A”, o en estrategias complementarias (se me ocurre, el transmedia), el autor amplíe sobre el tema. Ello es, sin duda, respetable, pero sin que podamos disfrutar de esas posibles intervenciones del director en algún festival o foro, entonces el documental se convierte en una pieza incompleta.

La ironía final de “State of Play” es que el montaje apenas permite tiempo a justo aquello que, mediante la voz y los “totales”, nos sobrecargaba por otro lado: información. O, siendo más concretos, de lo que carece es de la medida correcta: de cómo y cuándo dar información, y cuándo dejar que el espectador la comprenda por sus propios medios.  Y de cuándo seguir al personaje y cuándo usarlo de veras como guía del tema que se prometía explorar.

"State of Play" tiene como agente de ventas internacional a Cat & Docs. En España puede verse en la plataforma de VOD Filmin. 

GUIONECES: UN OBJETO, TRES USOS. INSIDIOUS 2 (JAMES WAN, 2013)

Tiene diversos nombres, en inglés y en castellano. En guión, sembrado, o, según oigo a la gente de la industria aquí en España, también se usa "plantado". Pero no nos creamos que esto lo inventó Syd Field o Linda Seger. El "foreshadowing" o anticipación proviene de la ficción literaria. Ya lo teorizaba Anton Chéjov, que es de esos tipos que fue creando teoría narrativa mediante un método muy respetable: escribiendo. Mediante prueba y error.

Le llaman "la pistola de Chéjov", de hecho, y se define por una sencilla regla: todo lo que aparece en una ficción debe tener utilidad. Él, claro, se refería más a los relatos. Pero por algo se ha estado aplicando a los guiones de cine desde hace tiempo. Al cabo, yo diría que la novela tiene su comparable audiovisual en las series. Y que el cine, por duración, por necesidad de síntesis, se equipararía más al relato literario. A ése, quizás, más cerca de la novela corta o de la novella, que es por otra parte, el que abundaba en aquel siglo XIX donde habitara Chéjov.

Los libros sobre guión recomiendan lo mismo que Chejov, con algún matiz: la regla del número mágico. El número tres. Igual que se puede aplicar a un "running gag", se aplica a cualquier elemento de la trama que tenga relevancia, o la vaya a tener. Inclúyelo tres veces.

El problema es que, como norma, ya es algo tan sabido (aunque sea a niveles no conscientes) por parte del espectador que puede generar lo que un guionista siempre teme: previsibilidad. Que nuestra audiencia sepa antes de tiempo qué va a suceder. 

Insidious 2 (James Wan, 2013) se las ingenia para introducir un objeto que será fundamental mediante un uso de este recurso del sembrado que lucha contra ello; contra que le veamos "el truco" y preveamos en exceso. 

Se trata de un armatoste de esos que se fabrican para los niños, o que ellos mismos construyen. Dos latas, y un cordel que las une. Un método para jugar a comunicarse.

En su primera aparición, lo hace tal cual: como algo que utilizan los hijos del matrimonio protagonista.

Visto así, y teniendo en cuenta que estamos en el Primer Acto, encaja bien en la presentación de esa cotidianidad muy propia de la calma antes de la tempestad; antes del Primer Punto de Giro. Con suerte, el espectador estará atento a otros detalles de la trama, o de los personajes. Por ejemplo, en relación a esto último, cómo asume el niño todo lo vivido en la primera parte de esta historia (Insidious, James Wan, 2010).

El guionista, Leigh Whannell, incluye las latas y el hilo en una segunda ocasión, ya en el Segundo Acto. Esta vez, el objeto tiene una utilización muy diferente. Ahora, forma parte del elemento de terror. El niño protagonista escucha que le llaman a través de su extremo del cachivache.

El guión vuelca un objeto ordinario en fuente de miedo. El cordel lleva a un armario. Wan, el director, no siempre se controla en ello, pero si algo se agradece de sus películas es cuando opera con lo que no se ve, como método de originar inquietud. En lo que se imagina. Y aquí, el guión se lo facilita. 

Pero todavía hay un uso más, distinto, del juguete de las dos latas unidas por un hilo. En el Tercer Acto. Nada menos que en el clímax. 

Insidious, que tiene asegurada tercera parte, ya ha levantado un universo particular, en el que existe ese otro lado, que, huyendo quizá de terminologías religiosas, no acaban de nombrar como lo que todos entendemos: purgatorio. Y allí que se encuentran varios personajes, hacia el final de la historia. 

El problema es cómo van a salir, una vez han resuelto, han vencido al oponente. Y entonces, el niño tiene una idea. Él tiene esa capacidad de trasladarse a ese otro lado. Pero no va solo. Se lleva su juguete. 

Como si fuera un rastro de migas de pan (no hay nada inventado del todo), en este cuento el regreso al hogar y la salvación pasa por que sigan la voz de la madre, en el lado de "la realidad", y que suena a través de ese otro extremo del hilo. 

Uno sólo puede teorizar, porque ignoramos los detalles. Pero podríamos sospechar que, en el proceso de escritura del guión, quizá la idea del hilo y la lata surgió primero. Como respuesta del guionista a "¿cómo demonios saco a estos personajes de un sitio del que antes no han podido?". Y que ello tenga coherencia, lógica. El padre de Dalton se ha llevado el 80% de la película encerrado allí, por lo que ahora no tendría sentido que saliera como si nada. Debe suceder algo nuevo.

Y ahí que el guionista diera con esta idea: la voz como guía de regreso. Luego, siguiendo la norma, buscaría los otros dos momentos en que "sembrar" este objeto. 

Insidious 2 es un tanto más tramposa (la música, enfatizando demasiado) que Expediente Warren (The Conjuring, 2013). Pero, a diferencia de aquélla, sí que es cierto que visualmente sigue aprovechando aquellas propuestas de su primera parte. Tampoco es, del todo, original, porque ese otro lado remite al Lucio Fulci de El más allá (E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, 1981). Pese a todo, y con el nivel medio del género de terror que existe, al menos aporta más de una idea, y una atmósfera lograda. 

GUIONECES: DIFERENTES MANERAS DE PRESENTAR PERSONAJES. UTOPIA (CHANNEL FOUR)

Doctores tiene la Iglesia, y según expertos y los mismos guionistas, habrá diferentes opiniones en cuanto a qué resulta más difícil a la hora de escribir un guión. Pero ciertamente el Primer Acto ofrece la complicación más clara en cuanto a eso que en verdad debiera aplicarse a todos los guiones, al menos en cine: la capacidad para la síntesis.

Tienes 30 páginas para presentar a los personajes, resumir su estado antes del conflicto (el “estadio inalterado” que lo llamaba Vale), hacerlos atractivos, y, pronto, someterlos a una crisis.

¿Y en una serie? Bien, en principio tienes más tiempo, y eso permite una variedad más amplia de opciones. La que comento aquí en verdad cae más del lado de la síntesis, ya que Utopia (Channel Four 2013-),  es una mini-serie (al menos así se planteó en principio; ya se habla de una segunda temporada). Por un lado, esto limita mucho cuánto dura la ficción. Por otro, Utopia tiene una trama de thriller vertiente “conspiranoica”. Y ya sabemos que eso hace las tramas muy complejas. Lo que implica que ello, la parte de trama, los vericuetos de lo que sucede, robarán tiempo también.

Por tanto, el capítulo primero de esta serie incluye una presentación de personajes más rauda, más similar a esa necesidad de síntesis de un guión de cine (de uno más narrativo, cabe añadir; el de autor, claro, puede ir por otros derroteros).

En Utopia hay cinco personajes principales, lo cual también indica que se partía de una base complicada. No hay un único protagonista.

Cuatro de ellos son las “víctimas” de la conspiración, una vez se ven involucrados en torno a un cómic alucinado de un demente que resulta que tal vez contenga información que persigue una organización secreta. Son Becky, Nathan, Stuart y Wilson.

El guión del capítulo 1 utiliza diferentes maneras de presentarlos.

Becky y Nathan nos son introducidos en sus actividades cotidianas, y mediante diálogos.

Becky, en la universidad, donde está realizando un doctorado sobre el cómic clave de la historia. Es una forma muy efectiva de que, de paso, entremos muy pronto (es la segunda escena del guión) en los detalles primeros de la trama.

Ahora bien, esta presentación adolece de un cierto problema. La localización es algo abstracta. No reconocemos que sea una universidad. La información de la conversación tampoco es del todo clara. Beck pide (exige) que le financien ese estudio sobre el cómic. Pero visto así, esta oficina podría ser la de una editorial. De hecho, harán falta diálogos en escenas posteriores para clarificar todo esto. En cambio, lo que el guionista sabe indicar desde ya es el conflicto interno de Becky: la enfermedad de su padre. Lo que actuará, de paso, como su Motivación.

En cuanto a Nathan, tampoco parece tan relevante el sitio donde trabaja. Más esencial parece ese elemento de su carácter: que se vea y sienta “por encima” de esas labores que practica.

   

He aquí el detalles peculiar. Nathan es un listillo, pero uno que se escuda en eso para una vida extraña en la que vive, pese a su edad, con su madre. Luego, durante la serie, veremos que de hecho lo que define a Nathan es una cierta ingenuidad. En especial, en lo que se refiere a su relación con las mujeres. 

Hasta aquí tenemos que los diálogos, diálogos de confrontación, han sido la forma de introducir a los personajes. Con Grant, es muy diferente. Primero, entra más tarde. Becky, Nathan y el que tiene en su posesión el cómic se conectan a un foro en Internet… y alguien bajo ese nombre, Grant, “habla” pero sólo mediante dichos mensajes… Sólo al final de la escena, recibimos el giro, la sorpresa. 

   

Grant es un niño. Y desde ahí, ya se indaga en su presentación.

 

Que se use la imagen vuelve a enfatizar esa cercanía de Utopia con el cine (la otra sería su estética; debe ser una de las series más cuidadas al respecto). Pero además, la caracterización mediante imagen de Grant como hijo más o menos abandonado ayuda en otro sentido. Colabora a que lo que bordea el cliché (no hay tantas variaciones en torno a los dramas derivados de una situación social problemática) se supere mejor. Con dos, tres, cuatro planos, el guión comunica bien (y de forma sintética) lo que importa. Grant es un niño que sobrevive solo.

Aún quedaría otro personaje relevante: Michael Dugdale. Un don nadie del Ministerio de Salud británico. Aquí, la localización sí se establece de forma contundente: un hotel. Uno de mala muerte, parece. El guión, pues, no lo presenta en su trabajo, en su labor diaria. Como esta introducción es más “tardía”, pareciera que el guionista entiende que ya debe acelerar las cosas.

Y así la presentación es mucho más dramática: Dugdale sostiene un documento (una informe ginecológico) donde se le informa de que alguien sabe que ha dejado embarazada a la prostituta con la que se acuesta. Mediante dos, tres planos, se establece que Dugdale se plantea nada menos que el suicidio.

 

Pero entonces le llama su esposa. Y hablan de ese plan que explica el informe ginecológico: ambos están tratando de que ella se quede embarazada en una clínica especializada.

Así, Dugdale es presentado sintetizando a) su conflicto personal (está intentando que su mujer se quede embarazada pero visita a una prostituta) y b) su Detonante (alguien le chantajea).

De todo ello se puede aprender mucho. Síntesis, síntesis, síntesis. Quiénes son los personajes, sí, pero de paso qué problema tienen (antes del conflicto; en este sentido ninguno de ellos viven en un “estadio inalterado” tal cual), qué les motivará (Motivación) y algún detalle de sus personalidades.