CUESTIONARIO DE REPASO AL 2015: MIGUEL ÁNGEL VIRUETE (DIRECTOR)

Repartí este cuestionario entre varios compañeros del audiovisual, pero pocos lo devolvieron: eso me pasa por confiar en las redes sociales. O por suponer que la gente tiene tiempo, en la segunda década del 2000, para esto de los blogs. Tanto me decepcionó aquello que la verdad es que apenas me han dado ganas de recuperar el blog. Tampoco es que haya tenido mucho tiempo, en cualquier caso.

De todas maneras, los que sí entraron en el debate han generado bastante temas de interés. Cuando finalice la serie, haré un resumen con mis propias reflexiones.

Cierro con Miguel Ángel Viruete, director del proyecto "Cine Basura" un largometraje financiado por crowdfunding y en el que participo como guionista. Miguel Ángel quiere dedicarse a esto de forma profesional y no le faltan ganas, y, sobre todo, ilusión. Releyendo esto último, entiendo que suene a cliché, pero en este caso es que es cierto: mientras Pacofox y yo somos de una generación ya más gastada y cínica, Miguel Ángel aún le dura la sana ingenuidad de quien confía en que sí, que se puede, que se consigue. 

Aquí les dejo con su cuestionario. Por cierto, que fue entregado ya hace tiempo. Mis disculpas por el retraso.

CUESTIONARIO

  -¿Se te ocurren posibles tendencias, aprendizajes, cuestiones sobre las que reflexionar a partir de lo sucedido en torno al cine y/o a la televisión en el año 2015? 

Habitualmente se dice que la sociedad influencia al cine y a la televisión del mismo modo que el cine y televisión influencia a la sociedad, en una retroalimentación habitualmente más poética que práctica. He visto este año, sin embargo, la sombra de los "movimientos ciudadanos" (quiero pensar más en “Occupy Wall Street” que en el “15M”) en mucha, muchísima ficción. Suena bastante bien: Hasta un soldado imperial puede marcar la diferencia. 

-Cinco películas que destacarías de 2015 y por qué. 

“Birdman”. Me encantan el estilo artístico de la película, y aún me duelen los hombros de pensar en el curro del operador de Steady. Visualmente impactante y con las suficientes capas de lectura. 

“Del revés”. Posiblemente, para mi, la película del año. Por todo, no hay algo que no me sorprendiese. Genial de principio a fin. A la altura de “Wall-E”. Una obra maestra del cine 100% en CG.

 

“Star Wars”. El cine es arte y entretenimiento, así que “Star Wars” tiene un lugar en el podio del 2015. El mejor estreno de la historia que probablemente se convierta en la taquilla más abultada de la historia. No soy muy fan del universo de Lucas, pero a Disney lo que es de Disney. 

“Kung Fury”. No tanto por la película sino por todo lo que representa. Una campaña de “crowdfunding” inmensa, una amalgama de clichés saturados y un “One-Man-Army” convierten “Kung Fury” en una de las películas más destacables del 2015. Es una pena que argumentalmente apenas merezca la pena seguir. 

“13 Minutos para matar a Hitler”. Porque me gusta el cine alemán, adoro la temática de la Segunda Guerra Mundial y me obsesionan los planes para matar a Hitler. Esta peli probablemente cuenta el más famoso de todos los casos, más que la Operación Valkyria. Además soy fan de Hirschbiegel y “sansacabó.”

- Cinco series de televisión (sus temporadas correspondientes emitidas en 2014/2015) que destacarías y por qué. 

“Mr. Robot”. El "hacking" y el espionaje no podrían estar más de moda, y “Mr Robot” lo explota todo de un modo muy poco usual. Sin duda, una de las mejores del 2015. 

“Agents of Shield”. Soy fan del universo cinematográfico Marvel y la serie que más cara de flipado me deja es ésta. 

“True Detective” (Temporada 2). La destaco como ejemplo negativo. Peor en absolutamente todo que la primera temporada. Apenas consigue despertar interés por la historia ni los personajes. Confieso que no acabé de verla... 

“Vikings”. La tercera temporada sorprende bastante, porque sale de su temática habitual y se mete de lleno en las intrigas políticas. Y qué bien le sientan. Como al personaje de Winnick, que le sienta bien cualquier rol. Su personaje se debería estudiar en primaria, para construir personajes femeninos fantásticos. Ni madre, ni esposa ni guerrera. Ladgerda es todo y más.

“Falling Skies”. Si pensaste que el final de "Los Serrano" era un WTF espera a ver “Falling Skies”. Una temporada coñazo y un final de mierda, sin paliativos. 

-¿Destacarías alguna serie de televisión o película de tu país? Por qué. 

Me voy a mojar y voy a decir "La que se avecina". No tanto por el contenido del programa, sino porque, utilizando el peculiarísimo formato español (ya se sabe, hora y media por capítulo) consigue mantenerse en la comedia pura, sin tirar a lo dramático de la manera en la que nos tienen acostumbrados.

Destaco también "El Ministerio del Tiempo". Por la misma razón: ficción que se mantiene justo donde debería estar. De nuevo, aún no la he visto entera. 

- Cómo resumirías tu año en lo profesional. Cuéntanos un poco qué has estado haciendo, qué destacarías. Si te parece bien, comparte qué aprendizajes crees que has obtenido de los proyectos en los que te has embarcado.

Bien. He hecho una película. Puede incluso que se estrene. Y la ha escrito un guionista profesional. Es para llorar de la emoción. 

- Qué serie o película esperas con cierta ilusión, curiosidad o incluso “ansiedad” poder disfrutar en 2016 y por qué.

De acuerdo a mi modo de vida procuro no esperar nada de los acontecimientos futuros. Que luego todo son decepciones.

Vale.

“Cazafantasmas 3”. “Zoolander 2”. “El gran gigante bonachón". “El niño y la bestia”.

“CITIZENFOUR (LAURA POITRAS, 2014): HISTORIA DEL PERIODISMO, NO DEL DOCUMENTAL

“Citizenfour” (Laura Poitras, 2014) sirve como síntesis de los datos claves que desveló una investigación periodística facilitada por Edward Snowden, sobre la vigilancia de millones de ciudadanos (en Estados Unidos y en muchos otros países) a través de diversos sistemas que guardaban datos vía teléfonos, móviles, y conexiones on-line. El hecho sobre el que se apoya es, sin duda, poderoso, y, sin embargo, el documental se esfuerza tanto en dejar un testimonio que complemente los artículos periodístico que sabe a poco. Esa estrategia de que los hechos hablen por sí solos causa una estética y un relato muy poco dado al énfasis, lo que beneficia al espectador que quiera sus propias conclusiones. Pero también ocasiona un rechazo tan continuado por explorar cualquier vericueto que se salga del plan que, con un tema en verdad bastante conocido ya, no deja muchas agarraderas para nada más.

Como reza esa línea tan reiterada en algunos films, “sólo porque seas un paranoico, no significa que no tengas razón”.  “Citizenfour” apunta bien a una verdad sobre la que reflexionar. Todos nosotros, los ciudadanos, ya hemos estado expuestos al descubrimiento de esa vigilancia continua. Y lo hemos asumido. La propia ficción popular lo ha asumido. Films o series comerciales llevan años hablando de los extremos de las agencias de inteligencia en Estados Unidos. “Person of Interest” comienza en parte desde ese hecho (anticipándose a esta noticia, por cierto, lo cual habla bien de cómo la serie de Jonathan Nola es y siempre ha sido ciencia ficción). Lo sabemos. Pero lo asumimos.

Ahora bien, esta dirección de “Citizenfour”, como todo en el documental, está tan levemente apuntada (el estilo de Poitras es más bien esquivo) que quizá generar reacciones en el espectador sea un objetivo un tanto imposible. Esa frialdad con que todo se expone beneficia al respecto por el tema y, es cierto, también es respetuoso con la inteligencia del espectador. Pero, para los que ya habíamos leído en prensa, para muchos estadounidenses en todo el espectro ideológico (porque a los libertarios de derecha esto tampoco debe gustarles mucho) que ya lo sabían, ¿el documental no sería redundante? Aun más, ¿no pierde justo su carácter periodístico y de actualidad un reporte de una realidad que, como digo, la propia ficción ya ha explorado? Cuando “The Good Wife” ya trataba (con matices bastante más extensos) este tema en su sexta temporada, y sumando ese caso de “Person of Interest” (estrenada en el 2011, nada menos), cabe la pregunta de si “Citizenfour” no estaba desfasado incluso antes de su estreno.

El concepto periodístico prima también por respeto a una petición del propio Edward Snowden. “I am not the story” les comenta.  Poitras en general lo respeta. Hasta el minuto 28 no se menciona su nombre, y uno de los periodistas del The Guardian lo dice tal cual: “I don’t know who you are”.

Esto no hace desaparecer al personaje; más bien remarca ese vacío. Como si su personalidad fuera un trasunto más de la frialdad de “Citizenfour”, Snowden es, sobre todo, una visión del mundo, pero apenas una persona. De lo poco que aquí se expresa, escuchamos sus motivaciones con cierta incredulidad. Es un idealista puro, y en ese sentido Laura Poitras no exalta su rol de héroe, si bien tampoco ahonda en posibles claroscuros.  Lo único claro es que Snowden procede de todos aquellos que creyeron que Internet era una panacea de libertad y comunicación, y no pudo sino reaccionar cuando se vio participando en un método de travestir eso. Igual de ingenua esa confianza suya en que la mera exposición de la conspiración cambiará algo. Puede que, como afirma esta crítica de Screen Daily, Snowden representa la nueva era electrónica, y sus valores, y sus posibles deficiencias.

 De espaldas, o de frente, Edward Snowden conserva su misterio. Una contradicción muy peculiar, teniendo en cuenta que se expone al público cuando filtra la conspiración.

Esta focalización que otorga prioridad al fondo y a no a sus actores se aplica también a la propia Laura Poitras. Sobre la opción, extendida (tenemos ejemplos en televisión, en España), de que el reportero o investigador gane protagonismo, se puede debatir largo y tendido. El hecho, significativo, es que aquí la directora y guionista se ha borrado de pantalla. Y es significativo porque al cabo “CitizenFour” es una historia que, siendo justos, le sucedió a ella. Snowden acudió a Poitras como informante a distancia, y Poitras y el periodista Glen Greenwald y un compañero del periódico británico The Guardian fueron los encargados de recibir, clasificar y explicar todos los documentos que Snowden les iba suministrando, una vez se conocieron en persona. No es que Poitras no pudiera haber contado más de “su” historia. Hay sólo unos pocos documentos que se muestran, pero bastan para que quede bien demostrado que la directora y guionista fue vigilada por las autoridades, antes incluso del documental, como figura “incómoda” que investigaba sobre las cloacas del gobierno estadounidense.

Poitras, quizá en comunión con la postura de Snowden de ser suprimido como “personaje”, posiciona el dato, el hecho, por encima de sí misma. Su presencia como personaje no la echamos de menos, puede que hasta sea de agradecer. Pero, cuando un buen porcentaje del metraje es la cámara tomando a Snowden, ese muro que es capaz de levantar sobre quién es (hasta cuando se expone su nombre en los medios lo acepta con una calma que desarma) lo que causa es más curiosidad por el informante y no por sobre qué informa. De cierta forma, es como si aquella frase del periodista británico se mantuviera intacta durante todo el documental: “I don’t know you are”.

 

¿Qué pensaría Snowden al ver que la directora al final sí que le diera más protagonismo, si no tanto en el documental, sí en la estrategia de marketing, con casi todos los posters y fotos centradas en él?

Existen otros momentos que se escapan del dato puro y distante.  En el hotel de Hong Kong donde están reunidos con Snowden comienza a sonar una alarma de incendios. Se supone. Pero es cierto que para entonces la exposición de la información ha sido tan convincente que es improbable no contagiarse, como afirma Greenwald, del “virus de la paranoia”. Las declaraciones del empresario creador de Lavabit (un sistema de mail que impide que él tenga acceso a las cuentas, de modo que se elimina de la tentación de vigilar) se van quebrando en él cuando cuenta cómo tuvo que cerrar la empresa porque el gobierno le presionaba a entregar esa información sobre sus clientes. Ahí, en los recovecos que persisten a pesar del tema, a pesar, quizá, de las intenciones de Poitras, está lo mejor de "Citizenfour".

Por otra parte, la suposición de Poitras de que este evento periodístico era merecedor de esta especie de “monumento” paralelo para la posteridad en forma de cine permite más debate.

En primer lugar, en parte, habla de la usual prepotencia de Estados Unidos en suponer cuáles son esos “hitos” que marcarán la Historia, aunque Poitras en esto también es inteligente. Es consciente de que habita en un mundo más amplio que sus propias fronteras, y la propia historia (esos azares de cómo tuvo que casi huir del país) conformaron que Alemania se implicara en la producción: la NSA también estaba espiando Europa (a la propia presidenta alemana, Angela Merkel). El film es, de hecho, una coproducción entre Alemania, Estados Unidos, y Gran Bretaña. Y Greenwald viaja a Brasil y comparte con la prensa allí detalles del espionaje extendido a este país.

De cualquier modo, el plan de Poitras le ha salido bien, en especial en su tierra, lo cual incide de nuevo en si hasta los críticos estadounidenses no se han dejado llevar un tanto por este (respetable) patriotismo. Si se consulta cualquier medio, las críticas han sido en general muy positivas. Lo interesante sería poder comprobar en toda su extensión si las críticas lo han sido en ese sentido sólo en los países implicados en la producción (y en la línea argumental).  Habría que leer las críticas en Brasil o en Alemania. De todas maneras, la mayoría de adjetivos parecen exagerados (hay quien lo define como “thriller” nada menos), en especial, porque, insisto, el film se aleja bastante de darle fuerza a aquello sin directa relación con el tema, con lo cual ni música ni montaje, ni ritmo pretende generar un suspense o siquiera un hilo narrativo muy rotundo. Puede que algo de la estética de ciertos "thrillers" esté presente al comienzo (las comunicaciones por ordenador, los mensajes leídos mientras se avanza por un túnel...) pero desaparece bien pronto.

Además, en segundo lugar, en tanto que se pretende como síntesis de todo lo sucedido, en cuanto al propio tema, lo informativo no trae nada nuevo. La idea de que dejar una prueba cinematográfica de esa investigación periodística es loable y comprensivo. Los artículos, los periódicos, más ahora que todo es on-line, tal vez dejen menos constancia para la posteridad y “Citizenfour” será así un documental a exponer en las aulas de periodismo de todo el mundo.  Es una defensa clara de cuán necesarios son los medios de comunicación que cuestionen a los estados y, a ratos, plantea por ejemplo algunos subtemas interesantes, como el dilema ético que se plantean sobre cuándo y si publicar quién es esta fuente que les pasa los documentos, o cómo la prensa británica al final, por cierta ley en este país, tuvo que echarse atrás en la publicación de qué empresas estaban colaborando con el espionaje. Más allá de ello, de esa sensación lograda de que el tema merece atención, no hay mucho más. 

Tal vez en unas décadas, volveremos a ver “Citizenfour” y puede que nos sorprendamos. Dios mío, lo sabíamos, lo sabíamos, se contaba aquí, y no hicimos nada. O no, y serán justo otras obras (de ficción) las que nos cuenten este tema de maneras más complejas y atractivas. “Citizenfour” pasará, es posible, a la historia del periodismo como documento audiovisual en defensa de la prensa y como aviso de los tentáculos de los estados. No parece que vaya a pasar a la Historia del cine documental. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (y IV)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el post final las primeras conclusiones como lector de guiones en cuanto a cuáles son los problemas y errores más comunes.

- Diálogos de tonos inconsistentes.

En un guión todos los personajes no deberían hablar igual. Hace años leía yo una reseña literaria a la publicación del guión de Pulp Fiction, y se me quedó un apunte: al cabo, Tarantino no atendía a un detalle fundamental. Todos los personajes hablaban en el mismo registro. 

No puede considerarse, del todo, un “fallo”. Por ejemplo, en cine a veces un tono o un género impone un tipo de diálogo en todos los personajes participantes. El cine que cae más de “lo negro” todavía carga con la tradición de Dashiell Hammett y sus detectives entre lacónicos, cínicos, y, al tiempo, un poco melancólicos. Por tanto, si en un guión de esta clase se cuelan personajes a los que se les escapa un poco este tipo de poesía, puede funcionar. Ahora bien, midamos el grado. No todos los personajes que un policía o un detective interrogue van a tener esa capacidad reflexiva y poética. 

Por otro lado, y quizá esto sea lo que justifique aquella elección de Tarantino para Pulp Fiction, en ocasiones las historias no suceden en un universo “realista”. No es tan probable que allá fuera, en las calles, los criminales recurran a citas bíblicas, o tengan disquisiciones filosóficas sobre su trabajo. Parte de la gracia (relativa) de Pulp Fiction es que nadie espera nada de esto, y que ese mundo que se expone es (también relativamente, como todo, con Tarantino) propio y particular.

Ahora bien, los guiones que yo he leído no se movían en esos parámetros. De hecho, casi diría que la tendencia general en estos guiones españoles es la obsesión con el naturalismo. Con ese realismo que se mueve entre la obsesión por reproducir el habla cotidiana al detalle y el costumbrismo. En este sentido, la ficción televisiva patria parece que ha tenido mayor impacto en el cine español que el propio cine. Aunque también cabe la posibilidad de que Mediaset y Atresmedia hayan creado esta especie de híbrido que pretende llevarse el éxito de ciertas series a la pantalla, y muchos guionistas o aspirantes a serlo quieran incluirse en esa tendencia. 

En todo caso, ese modo naturalista (esa obsesión, se diría) por que los personajes hablen "como se habla en la calle" es una opción aburrida pero aceptable. El problema es cuando eso, a la vez, se da con que los personajes utilizan expresiones y vocabulario que no corresponde a su condición social, cultural, personal. Esto es un sinsentido. Si pretendemos guiones realistas, incluso naturalistas, hay que serlo con todas las consecuencias. 

¿Dónde suele suceder darse el choque más a menudo? En esos momentos en que el guiionista no confía en la inteligencia del lector o bien no sabe/quiere/puede usar recursos más cuidados, y entonces siente que debe poner en boca de los personajes las reflexiones, el mensaje, las cuestiones relevantes de la historia. 

Ahí la contradicción es flagrante. De pronto, jóvenes que hablan como si les avergonzara unir frases gramaticalmente complejas tienen un instante de "iluminación" y hablan como un personaje de un drama teatral con ínfulas. No funciona y rompe el tono. 

De ahí que sea mejor optar por un tono desde el principio en cuanto a los propios diálogos, y ser lo más fiel posible a ello durante todo el guión.

- La falta de originalidad. 

“Todo está inventado” se parece un poco a esos refranes populares. A veces, contienen un tanto de verdad, a veces son un mero lugar común que impide la misma reflexión. Yo, si ya me van conociendo, tengo una cruzada personal en cuanto a este tema, como se ha podido leer en varios de mis posts. Pero aceptemos barco. De acuerdo. Llevamos siglos de historias y bastante, también, de ficción audiovisual. Pero esto no puede ser excusa para la más absoluta vagancia. Los recorridos psicológicos humanos son limitados, y los temas pueden hasta listarse. Pero démosle algo. Las combinaciones pueden ser mucho, mucho más interesantes. Eso es, de hecho, la narrativa: el arte de la combinatoria.

No se fíen de mi punto de vista. Tan sólo, observen a ese hermano "pequeño" que desde hace una década no hace sino darle patadas en la espinilla al cine: la televisión. Si no quieren, tampoco lo hagan por los lectores de guiones, sino por el espectador. Las series de televisión han subido el listón en cuanto a muchos aspectos (el desarrollo de personajes, sin ir más lejos) y no hay por qué creer que, si la recepción de las series españolas ya están sufriendo por la comparación (al menos, en cierto "target"), eso mismo no va a suceder en el espectador de cine. 

Cuando una cadena en abierto tan poco "revolucionaria" como la ABC, asociada a una compañía no precisamente innovadora, como Disney (Marvel), saca una serie como Agent Carter donde (¡al fin!) el protagonismo femenino se encuadra nada menos que en un subgénero como el de los superhéroes, quizá debamos estar más atentos. No digamos ya con apuestas mucho más alocadas como las de American Horror Story respecto al terror (y también con una postura militante en cuanto al feminismo en la ficción) o ambiciosas como Orange is the New Black.  

¿Todo esta inventado? Una verdad relativa o incluso una mentira conveniente. "Agent Carter" le da una vuelta a la narrativa de super héroes, sin concesiones a convertir a su protagonista femenina en una simple repartidora de golpes. 

Y son sólo algunos ejemplos. Cualquiera de ustedes puede encontrar y aportar muchos más. Por tanto, seamos conscientes del tiempo en que vivimos. Justo porque el espectador de cine también lo es de series resultaría incongruente que esperáramos que ante la pantalla (de cine o de ordenador) a los guiones de cine no se les va a exigir el mismo grado de riesgo. Visto así, casi es una paradoja: justo porque hay ese consumo masivo de ficción audiovisual es que tenemos que forzarnos a ser más originales.

Si son ustedes ambiciosos, denle su voz. Igual que un psicólogo les dirá que ningún estado de ánimo es absolutamente nuevo, también debería decirles que ninguna persona asume la realidad de la misma forma. La experiencia personal del guionista es, en verdad, lo que más le diferenciaría. Transmitamos nuestra visión del mundo. 

Pero la nuestra. No nos subamos al barco de los tiempos, con miradas cínicas o pesimistas o llenas de clichés, tomadas de películas, libros, o de los propios discursos políticos e ideológicos con el que nos bombardean (desde la izquierda y desde la derecha). 

Y, en el caso de que nuestra visión se haya empañado con las enfermedades de nuestro tiempo, entonces sepamos argumentarlas. The Wire casi se empeñaba en que los buenos no ganaran nunca, a modo de darle vuelta al tópico. Pero lo hacía con una contundencia en sus argumentos que dejaba poco margen para contradecirla. 

Si la palabra “autor” les produce urticaria, y son de los que creen que el cine es mero entretenimiento, entonces todavía lo tienen más complicado. Si van a irse a los géneros, piensen en cuán complicado es de veras distinguirse entre la falta de ideas de, por ejemplo, el cine de terror o en el de acción. ¿Otra panda de adolescentes imberbes que se va a una cabaña? Después de la jugada (por cierto, más astuta que inteligente) de Joss Whedon con The Cabin in the Woods, es más que improbable que entremos en una situación tan manida. ¿Otro tipo duro que se embarca en una guerra contra todos y los vence sin pestañear? ¿A estas alturas? 

Posible (in-progress) "norma": si un recurso narrativo ya ha sido convertido en objeto de burla es que ya ha cruzado el umbral hacia el puro cliché. Aun así, aquí que el cine de terror sigue insistiendo en adolescentes idiotas que parece que saben menos que nosotros sobre las propias reglas del género. 

Si el concepto “original” le resulta debatible, usemos entonces el de “distinguible”. Pasémonos, pues, al lado más puro de la industria audiovisual. Si la historia no se distingue apenas, en un mercado de co-producción, y, luego, a la hora de distribuirla, va a ser complicado venderla. 

No digo que sea imposible. Por ejemplo, puede entonces acudirse al “package”, y si se cuenta con un director de renombre y caras de cierto impacto en taquilla (muy relativa, esta medición, por otro lado), quizá una historia convencional pueda al cabo sacarse adelante. Pero yo diría que cada vez más productores españoles están entendiendo que allá fuera, en el American Film Market, el mercado de coproducción del Festival de Berlín, o el Marché du Films de Cannes, hay tal cantidad de títulos en búsqueda de financiación que al cabo lo que se necesita es una historia distinguible. Y desde luego el 90% de nuestros actores no tienen impacto internacional, por lo que ese "selling point" para el futuro marketing es más que improbable.

Tampoco crean que se requiere un gran esfuerzo, esto de un mínimo de originalidad en los guiones. Se trata de tener siempre más de una opción, y, en general, que no sea la primera que nos venga a la cabeza. Porque el cerebro es vago, y acudirá a los millones de recursos ya vistos en cualquier ficción audiovisual. No. Parémonos. Pensemos otras. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (III)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el tercer post con las primeras conclusiones de mi periodo como lector de guiones en diferentes productoras, donde esta tarea, que ya conocía yo bien, se han amplificado por ritmo y cantidad de guiones a analizar. Todo ello, espero, puede servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora. 

-   El recurso de "in medias res" no te salva la vida.

Todos los recursos son válidos. Para eso están. Igual que sucede con los "flash-backs", el "in media res" puede usarse siempre que se sea consciente de que cada técnica tiene su precio, sus exigencias, y sus contrapartidas. 

Como toda máxima, aquélla de Hitchcock de “empezar con un terremoto” tal vez no deba tomarse al pie de la letra. O bien, deberíamos acordarnos de que el maestro del suspense también añadía que desde ahí había que ir en ascenso.

Si escribimos una escena muy potente al principio, una que incluso sirva de Detonante, luego esas primeras 30 páginas hasta el siguiente giro fuerte pueden resultar de un aburrimiento insufrible. Es el precio de esta apuesta: si subes tan pronto, luego sólo puedes subir, todo el tiempo. Y esto te va a jugar malas pasadas en cuanto a verosimilitud. Ahí está el problema de los (muy divertidos, eso sí) saltos que ha dado la serie Scandal. Hay un límite para las sorpresas y conejos sacados de la chistera.

Justo de la ficción televisiva parece que se exporten estos recursos, sin la debida conciencia de que no son el mismo tipo de ficciones. El ejemplo que ya es probable que esté en todos los manuales es aquel comienzo del capítulo piloto de "Breaking Bad". Aunque en verdad, en los matices, como es habitual, está el diablo. La serie de Vince Gilligan siempre se movido a gusto bordeando el absurdo, y dejarnos entrar en una escena tan alocada era muy difícil que no nos ganara. Sin embargo, los capítulos televisivos tienen una duración usualmente menor que la de las películas, y Gilligan utilizaba también aquel recurso para una conexión con un Protagonista que ya tendríamos tiempo de desarrollar en muchos capítulos posteriores. 

Vince Gilligan no sabía que con aquel piloto estaba creando un monstruo. La televisión, más industria que el cine, ha fagocitado el recurso, y lo ha masticado hasta la saciedad.

Las series cuentan con una ventaja que le es propia. Si en una serie con personajes que ya conocemos, seguimos y, hasta cierto punto, poseen una conexión emocional con nosotros, se utiliza un capítulo que los presente en una situación "en alto", el suspense es casi seguro. Vemos a "nuestro/s" Protagonista/s en peligro y se desata la curiosidad de esa pregunta: ¿cómo han llegado a esto?

En el cine no sucede así. No conocemos a los personajes en esa primera escena. Que entremos en la ficción viendo a unos hombres y/o mujeres en peligro es probable que genere empatía por el mero hecho de que son seres humanos. Pero eso es todo. No existe conexión emocional aún. Quizá un guión que empiece con un punto surreal, como sucedía en ese piloto de "Breaking Bad", produzca curiosidad. Por qué no. 

Aun así, tengámoslo en cuenta. Ya hemos visto ya demasiado aquello de empezar en alto para luego continuar con el rótulo de "24 horas/semanas/meses antes".  Hay un alto grado de probabilidad de que un lector se encuentre con ese recurso y lo tache de tramposo, o de falto de originalidad.  

Aquí, un resumen de otros problemas del recurso de "in medias res".

-   ¿Quién diablos en el Protagonista?

De veras que no suelo plegarme a manual alguno en cuanto a las cualidades que deba poseer un Protagonista. Lo que sí me parece imprescindible es que tenga suficientes puntos de interés, le cueste lograr sus objetivos, y, y he aquí el quid, la historia sea fiel a él en ese rol una vez se supone que se ha establecido así. 

Una de las cuestiones con las que más me tropiezo es la falta de continuidad. Esto es bastante llamativo ya que si hay algo casi adosado a la narrativa (cualquier narrativa) es esto: una serie de elementos que son constantes a lo largo de la historia. En cambio, he leído guiones con personajes que se disputan el protagonismo, o protagonistas que no ganan rasgos identificables o distinguibles en ese mismo Primer Acto. 

En cierto modo, parecería que sucede en esto como lo que ya mencionaba sobre los puntos de giro. Un personaje que aparezca más veces no es, de forma automática, un Protagonista. 

No, claro. No es una norma que una película tenga que tener un único Protagonista. Hay historias corales. De hecho uno de los guiones que más me ha fascinado hace el muy difícil ejercicio de tener hasta 5 subtramas, con cinco personajes principales. Ojalá esa película se ruede algún día porque, además de que la ambición mostrada, además, se complementaba con bastante éxito en cuanto a resultados. 

La cuestión es definirlos: dónde empieza, hacia dónde van, y por qué.  Y mejor pronto que tarde. Por supuesto, hay trucos y juegos posibles dentro de esa expectativa de cualquier espectador de que sepamos a quién le sucede y le sucederán los eventos enseguida. Pero tengámoslo en mente. A quién vamos a seguir. A quién queremos que el lector siga. 

-   La progresión del arco de los personajes.

Aquí se daría otro caso en donde los guionistas o aspirantes a guionistas de cine odiarán la competencia desleal de las series de televisión. Si a cualquiera de nosotros nos tienta seguir manteniendo el mito del cine como producto cultural principal de nuestro tiempo, hablemos con el resto del mundo, y reventemos la burbuja. El modo en que la gente sigue, habla, y se identifica con los personajes de las series hace mucho que es más intenso y poderoso que el hubo alguna vez con los seres que habitaban una pantalla cinematográfica.

Lo sabemos. Es injusto. Ellos tienen horas y horas para desvelar, revelar, matizar y, por supuesto, cambiar a sus personajes. Bien. Asumámoslo. Contamos con lo que contamos. Entre 90 y 120 páginas. Y contamos precisamente con todo el aprendizaje que representa que ahora consumamos tanto cine como series. Si en las series queda patente que los cambios radicales son más verosímiles cuando hay suficiente tiempo, seamos coherentes.

Es muy complicado que un protagonista cinematográfico, ahora más que nunca, convenza si se convierte, en dos horas, en su extremo opuesto. Es cierto que hay un cierto pacto para que asumamos que como la situación a la que se enfrenta suele ser fuerte, va a existir dicho arco. Pero, a no ser que estemos en comedia (y conste, que yo no defiendo mucho que en este género "todo valga"), y un tipo de comedia concreta, ni siquiera los géneros fantásticos permiten una distancia absoluta de la realidad. Luego, es todo un desafío para cualquier guionista que una historia tan "corta" logre que un hombre cobarde se vuelva valiente, que una mujer abogada de pronto sea una investigadora audaz que se enfrente, pongamos, a una conspiración de la CIA, que un malvado "aprenda la lección".

A diferencia de aquel “mantra” repetido como theme y posible filosofía de la serie House, el cambio es de una inevitabilidad constatable. Todos cambiamos. Todos nos adaptamos para sobrevivir.

Al tiempo, también es cierto que si miramos a nuestro alrededor, o nos analizamos a nosotros mismos, dichos cambios son más bien matizaciones. Un pesimista no se convierte generalmente en optimista, un tímido, en un Don Juan, un tipo pasivo en uno capaz de salvar el mundo. 

         Puede que la gente cambie o puede que no. O puede que nosotros mismos tengamos ya una idea preconcebida sobre este tema. Sea como sea, en cine, en guiones narrativos, si no hay cambio, anoten: NO HAY HISTORIA. 

En muchos de los guiones que he estado leyendo el problema se situaba en esta dinámica: o bien el personaje (en especial, el Protagonista) tenía una personalidad tan definida que apenas evolucionaba, o bien en su progresión había saltos demasiado raudos.

A lo mejor la cuestión es que o bien no analizamos si los hechos de la trama que hemos creado son los más apropiados para provocar el cambio en los personajes, o bien son estos, los personajes, los que no hemos trabajado lo suficiente, y luego chocamos con que sus personalidades no se van a sentir desafiadas de veras por los obstáculos que les pongamos por delante. 

SEIS SERIES; SEIS ESCENAS DEL 2013 (VI): HANNIBAL (NBC)

Hannibal (NBC, 2013-) fue otra de esos descubrimientos de la temporada. Si House of Cards (Netflix, 2013-) generaba el debate de cómo lo altera todo que una serie al completo pueda consumirse sin que aguardemos el esquema de emisión,  Hannibal tal vez anticipaba, en voz baja, lo que ahora otra serie, True Detective (HBO, 2014-), plantea desde su ventaja de emitirse en una network con el sello de "calidad". La cuestión es si el cine está tan moribundo que ya no sólo emigran a la televisión los actores y los directores, sino todo el cuidado estético del formato cinematográfico.  Algunos se preguntan hasta si tiene sentido que continuemos usando el término "televisión" para estas series, aunque quizá lo que pueda pasar más desapercibido de Hannibal era que de pronto hasta una cadena en abierto sin muchas aspiraciones podía dirigirse a una audiencia desde personajes adultos, inteligentes, complejos. 

Lo cierto es que lo irregular de Hannibal procedía de varios frentes. El primero, su lugar de emisión. No es que la NBC se haya definido en los últimos años por el riesgo, y quizá desde el punto de vista industrial menos sentido tenía que lo hiciera ahora que ideas tan terriblemente mal desarrolladas como Grimm les otorgaba sus buenos réditos. También es cierto que sobre el papel, una precuela del personaje de Thomas Harris era un pitching fácil para que los ejecutivos digirieran; hasta ese punto Hannibal Lecter es ya parte del imaginario colectivo popular. 

Del papel a la pantalla, sin embargo, siempre hay alguna de que otra sorpresa. Primero, pusieron la serie en manos de un showrunner con un currículum aparentemente inadecuado. Tan muertos como yo (Dead like me, 2003-2004) puede que insertara melancolía y cierto drama pero Bryan Fuller parecía más dado a la comedia extraña, y ya con Criando malvas (Pushing daisies, 2007-2009) se encaminaba hacia el cuento, con más de una conexión con el universo de Tim Burton. 

La segunda sorpresa vino cuando el piloto establecía bien claro que aquí no había nada de burla, ni de tono exagerado. Igual que American Horror Story (FX, 2010-) opta por una autoconciencia que se dispara en el pie cada vez que su showrunner siente que se pone "serio", Hannibal asumía que su público estaría en los adultos menos dados a los histerismos posmodernos. Era una serie "grave", aunque no llegaba a los extremos de True Detective, quizá volcada a lo que podríamos llamar "el mal de (Christopher) Nolan": tomarse demasiado en serio.

Pero, por qué no. En tiempos oscuros como los que vivimos, recuperar tonos, historias y hasta ambientes de films como Seven o el propio El silencio de los corderos tiene lógica. 

La tercera vía por la que llegaba lo atractivo de Hannibal era ese cuidado de la imagen, muy pronto establecida por aquel piloto dirigido por David Slade. Una cuarta es la que hace posible que la serie soporte revisionados: los personajes.

Con sus antecedentes, era normal que los guiones de la serie hicieran uso de esa ventaja de la propia premisa. Si todos sabemos ya, de antemano, que Lecter es/será el famoso psicópata caníbal, que nadie más lo sepa dentro de la ficción genera suspense y tensión. Esto, como buen y clásico motor desde la trama, mantenía el movimiento. Aunque quizá el combustible eran esos personajes. Por cuanto que profundizaba como parece que ya sólo la televisión sólo hacer en un personaje tópico, puede que lo más relevante de Hannibal fuera el abordaje del psicópata.

El propio retrato de Lecter ya puede distanciarse del original cinematográfico, y si allí Anthony Hopkins aprovechaba como sólo un británico sabe hacer aquel personaje más histriónico de lo aparente,  Mads Mikkelsen hace al psiquiatra psicópata un dechado de auto control. Pero tal vez hasta de humanidad. Desde los 90 puede que hayamos aprendido la lección, y Lecter ha causado demasiado daño convirtiendo el psicópata refinado en un cliché. 

Así, Lecter es, sí, un tipo culto, pero no más que los que se relacionan con él. Desde House, aunque con un tono bien distinto, no escuchaba yo diálogos tan densos. Al tiempo, no hablan de ópera o el último concierto en el Lincoln Centre, sino de los vericuetos patológicos de la mente humana. Casi cada conversación entre Lecter, el protagonista, el consultor y "profiler" Will Graham, y su superior en el FBI, Jack Crawford tienen un algo de ponerse a prueba, de explorar si el otro pregunta lo que pregunta, plantea lo que plantea, por algún motivo oculto de cierta manipulación psicológica. En cierto modo, cuando todos saben tanto de psicoanálisis, es el riesgo: son demasiado auto conscientes de que la psique es frágil y moldeable. Y de que las palabras pueden ocultar demasiados significados ocultos.

Eso provoca un problema nada simple: la frialdad. Puede que lo justifique el tono, y que, de hecho, esté buscado; sea intencionado. Por eso, los guionistas tenían el desafío de tornar la balanza un tanto hacia el otro lado, para no perder del todo al espectador. 

Y eso ocurría hasta con el propio villano: Lecter.

Para comprender la escena que elijo, y su alcance, se requiere introducirla con dos anteriores: las tres pertenecen al episodio 01x08: Fromage. En una, en la que Lecter tiene una sesión con un paciente, donde charlan sobre esa tendencia de los psicoanalizados a vincularse emocionalmente que su psicoanalista. 

La segunda ya se relaciona con la subtrama del capítulo, la que trabaja sobre la relación que se ha venido estableciendo entre Lecter y Will. Una en la que quizá las tornas de esa tendencia entre paciente y psicoanalista se estén cambiando. A priori, la escena pertenecería más a la otra subtrama, la del capítulo concreto, una en la que el amigo de este paciente que vemos aquí se va anticipando como posible psicópata. Pero como sucede en los buenos guiones, las subtramas están bien relacionadas. Al cabo, aquí el guionista lo que hace es un sembrado del dilema de Lecter: ¿estará considerando a Will como un amigo?

Este paciente es recurrente durante parte de la temporada. Pero ahora, en este 01x08, va generando una subtrama (ese amigo que se confirmará, efectivamente, como psicópata), y, de paso, en estas dos escenas, afecta a otra. Porque sí: ni siquiera Lecter está libre de la soledad. 

Sin embargo, en la escena clave el guionista usa la imagen para algo que un personaje como Lecter tampoco podría expresar con palabras. Mikkelsen y su interpretación, y el propio personaje, son demasiado fríos. Y, como decíamos, la frialdad es problemática: ocasiona distancia para con el espectador.

Por eso, el guionista sabe que tiene que decir de otra manera lo que Lecter apenas se diría siquiera a sí mismo. Más tarde, en el capítulo, Lecter comprueba quién será el siguiente paciente.

Y éste segundo de más en que la cámara se queda tomando lo que Lecter observa es la repuesta. Nadie. Nadie le espera. 

Lecter puede mirar cuanto pueda su reloj. Puede exagerar su extrañeza al darse cuenta de algo que debiera en verdad saber de sobra: que no hay más citas hoy. Pero el hecho es que justo porque nadie (más que nosotros) le ve, puede dejarse invadir, un segundo, por la duda. 

Pero el detalle clave, el giro, de la escena aún no ha llegado. Lecter no sólo se siente solo. Es que echa de menos a alguien.

Nada de esto implica que Lecter sea menos villano, menos malvado. En verdad, cómo manipulará in crescendo a Will sostiene esta última parte de la temporada. Sin embargo, como dicen el dicho anglosajón, Dios (otros dicen el Diablo) está en los detalles. Y que este guión logre humanizar a un psicópata y lo haga, al tiempo, con sutileza, sin que este matiz implique justificarlo, habla quizá de por qué tantos espectadores cuando quieren evoluciones complejas de personajes cambien la pantalla de cine por la de la televisión. 

GUIONECES: UN DATO COMPLEJO MEDIANTE UNA IMAGEN Y UNA METÁFORA. DOLLHOUSE (FOX, 2009-2011) 01X01

Quién sabe si heredado del principal vicio de la ciencia ficción literaria, la ciencia ficción audiovisual recae muchas veces en la sobre exposición. En cine, tenemos el usual recurso: esas introducciones en voice over que resumen el universo donde todo sucede... aunque escenas posteriores lo expongan otra vez (véase El juego de Ender, como ejemplo más reciente).

También puede tratarse de que los guionistas (o los productores, que en esto nunca sabe cuánta responsabilidad cae sobre cada parte del proceso) no confían en el espectador. Como si creyeran que no son capaces de extraer conclusiones de posibles acciones y situaciones que, por fuerza, acaben definiendo los detalles de ese mundo "fantástico" donde sucede todo. 

Más peliagudo, claro, es cuando hay que explicar un dato complejo; un aspecto concreto de una tecnología inventada. Al cabo, el guionista va a tener que usar el diálogo. Ahora bien, un buen guión tomará en cuenta un hecho: una imagen transmite información de manera más efectiva, y con mayores probabilidades de ser asumida. Esto es lo que utiliza Joss Whedon, el creador, showrunner y guionista de varios capítulos de la serie Dollhouse (Fox, 2009-2010). Como con todos los supuestos dioses (nunca entendí la necesidad de la mitificación de artista alguno), igual que con Steve Moffat, o Aaron Sorkin, respecto a Whedon, con su peculiar legión de fans, ya entre la gente, ya entre críticos y expertos, a mi me parece que puede ser muy bueno, y, otras veces, no tanto. Ahí está la mediocridad inexplicable (e injustificable) de Marvel Agents of S.H.I.E.L.D (ABC, 2013-). 

En este caso, sin embargo, yo diría que Whedon estaba en uno de sus mejores momentos. Dollhouse tiene, por supuesto, muchos posibles puntos donde entrar a matar por parte de la crítica. A grandes rasgos, en todo caso, es probable que sea una de las mejores serie de ciencia ficción de los últimos años, junto a Battlestar Galactica (2004-2009)

Veamos la escena. 

Resumiendo (y ahora tengo yo que caer en esto de hacer una "introducción"; por suerte, un blog, un post, no es un guión) diremos que Dollhouse se centra en una nueva tecnología, como es lo lógico en el género de ciencia ficción. En este caso, el invento permite "vaciar" la personalidad de los llamados "dolls": hombres y mujeres que se supone que se prestan voluntarios, a cambio de un buen pago tras sus servicios. Una vez vaciados, pueden implantársele diferentes personalidades, con diferentes habilidades: amantes, cantantes, asesinos... Lo que clientes exclusivos reclamen. 

En este capítulo 01x01 (Ghost), todo esto se expone a través de la trama principal, de forma bastante clara. Pero, como siempre que nos enfrentamos a una nueva tecnología imaginaria, los vericuetos generan muchas preguntas.

Por ejemplo, en esta misión, Echo, la protagonista, es implantada con la personalidad y habilidades de una negociadora para un caso de secuestro. Su "vigilante", la persona que se encarga de supervisar su seguridad durante las misiones, no comprende por qué esa "personalidad" haya sido implantada con "defectos". Y llama al científico al cargo, Topher Brink. 

Topher es una vuelta de tuerca bastante interesante (y divertida) del motivo del científico loco tan común en la ciencia ficción. Ofrece una forma especial de explicar las cosas. Y sabe que dicho vigilante de Echo es, como nosotros, un lego en materias de esa neurociencia. Así que, mientras escucha la llamada, ve algo en esa "casa de muñecas" donde funciona la empresa. 

Otra de las "dolls", haciendo ejercicio sobre una cinta. Y la imagen le inspira la metáfora. ¿Cómo explica que las personalidades que se imprimen incluyen esos "defectos"? 

En la escena, el guión aporta algunas otras ventajas. Topher está haciendo algo mientras desarrolla su exposición, por ejemplo. Además, no lo incluyo porque ya es otra historia, pero la escena deja ver algunas pistas de la relación entre Topher y otro personaje relevante de la serie. 

Aquí, quedémonos con la capacidad del guionista para usar una imagen para esas dos funciones: explicar un dato técnico, y, a la vez, para crear una metáfora. Una metáfora que sirve al capítulo y plantea el tema y lo refuerza: la personalidad que esta vez usa Echo efectivamente "run to something", huye hacia algo porque huye de algo. Y eso hará que, cuando llegue el Giro, la trama se precipite hacia otra dirección. 

En cualquier caso, es cuestión de anotarse la posibilidad: una imagen colabora mucho mejor a entender conceptos a más de un nivel.