GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (III)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el tercer post con las primeras conclusiones de mi periodo como lector de guiones en diferentes productoras, donde esta tarea, que ya conocía yo bien, se han amplificado por ritmo y cantidad de guiones a analizar. Todo ello, espero, puede servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora. 

-   El recurso de "in medias res" no te salva la vida.

Todos los recursos son válidos. Para eso están. Igual que sucede con los "flash-backs", el "in media res" puede usarse siempre que se sea consciente de que cada técnica tiene su precio, sus exigencias, y sus contrapartidas. 

Como toda máxima, aquélla de Hitchcock de “empezar con un terremoto” tal vez no deba tomarse al pie de la letra. O bien, deberíamos acordarnos de que el maestro del suspense también añadía que desde ahí había que ir en ascenso.

Si escribimos una escena muy potente al principio, una que incluso sirva de Detonante, luego esas primeras 30 páginas hasta el siguiente giro fuerte pueden resultar de un aburrimiento insufrible. Es el precio de esta apuesta: si subes tan pronto, luego sólo puedes subir, todo el tiempo. Y esto te va a jugar malas pasadas en cuanto a verosimilitud. Ahí está el problema de los (muy divertidos, eso sí) saltos que ha dado la serie Scandal. Hay un límite para las sorpresas y conejos sacados de la chistera.

Justo de la ficción televisiva parece que se exporten estos recursos, sin la debida conciencia de que no son el mismo tipo de ficciones. El ejemplo que ya es probable que esté en todos los manuales es aquel comienzo del capítulo piloto de "Breaking Bad". Aunque en verdad, en los matices, como es habitual, está el diablo. La serie de Vince Gilligan siempre se movido a gusto bordeando el absurdo, y dejarnos entrar en una escena tan alocada era muy difícil que no nos ganara. Sin embargo, los capítulos televisivos tienen una duración usualmente menor que la de las películas, y Gilligan utilizaba también aquel recurso para una conexión con un Protagonista que ya tendríamos tiempo de desarrollar en muchos capítulos posteriores. 

Vince Gilligan no sabía que con aquel piloto estaba creando un monstruo. La televisión, más industria que el cine, ha fagocitado el recurso, y lo ha masticado hasta la saciedad.

Las series cuentan con una ventaja que le es propia. Si en una serie con personajes que ya conocemos, seguimos y, hasta cierto punto, poseen una conexión emocional con nosotros, se utiliza un capítulo que los presente en una situación "en alto", el suspense es casi seguro. Vemos a "nuestro/s" Protagonista/s en peligro y se desata la curiosidad de esa pregunta: ¿cómo han llegado a esto?

En el cine no sucede así. No conocemos a los personajes en esa primera escena. Que entremos en la ficción viendo a unos hombres y/o mujeres en peligro es probable que genere empatía por el mero hecho de que son seres humanos. Pero eso es todo. No existe conexión emocional aún. Quizá un guión que empiece con un punto surreal, como sucedía en ese piloto de "Breaking Bad", produzca curiosidad. Por qué no. 

Aun así, tengámoslo en cuenta. Ya hemos visto ya demasiado aquello de empezar en alto para luego continuar con el rótulo de "24 horas/semanas/meses antes".  Hay un alto grado de probabilidad de que un lector se encuentre con ese recurso y lo tache de tramposo, o de falto de originalidad.  

Aquí, un resumen de otros problemas del recurso de "in medias res".

-   ¿Quién diablos en el Protagonista?

De veras que no suelo plegarme a manual alguno en cuanto a las cualidades que deba poseer un Protagonista. Lo que sí me parece imprescindible es que tenga suficientes puntos de interés, le cueste lograr sus objetivos, y, y he aquí el quid, la historia sea fiel a él en ese rol una vez se supone que se ha establecido así. 

Una de las cuestiones con las que más me tropiezo es la falta de continuidad. Esto es bastante llamativo ya que si hay algo casi adosado a la narrativa (cualquier narrativa) es esto: una serie de elementos que son constantes a lo largo de la historia. En cambio, he leído guiones con personajes que se disputan el protagonismo, o protagonistas que no ganan rasgos identificables o distinguibles en ese mismo Primer Acto. 

En cierto modo, parecería que sucede en esto como lo que ya mencionaba sobre los puntos de giro. Un personaje que aparezca más veces no es, de forma automática, un Protagonista. 

No, claro. No es una norma que una película tenga que tener un único Protagonista. Hay historias corales. De hecho uno de los guiones que más me ha fascinado hace el muy difícil ejercicio de tener hasta 5 subtramas, con cinco personajes principales. Ojalá esa película se ruede algún día porque, además de que la ambición mostrada, además, se complementaba con bastante éxito en cuanto a resultados. 

La cuestión es definirlos: dónde empieza, hacia dónde van, y por qué.  Y mejor pronto que tarde. Por supuesto, hay trucos y juegos posibles dentro de esa expectativa de cualquier espectador de que sepamos a quién le sucede y le sucederán los eventos enseguida. Pero tengámoslo en mente. A quién vamos a seguir. A quién queremos que el lector siga. 

-   La progresión del arco de los personajes.

Aquí se daría otro caso en donde los guionistas o aspirantes a guionistas de cine odiarán la competencia desleal de las series de televisión. Si a cualquiera de nosotros nos tienta seguir manteniendo el mito del cine como producto cultural principal de nuestro tiempo, hablemos con el resto del mundo, y reventemos la burbuja. El modo en que la gente sigue, habla, y se identifica con los personajes de las series hace mucho que es más intenso y poderoso que el hubo alguna vez con los seres que habitaban una pantalla cinematográfica.

Lo sabemos. Es injusto. Ellos tienen horas y horas para desvelar, revelar, matizar y, por supuesto, cambiar a sus personajes. Bien. Asumámoslo. Contamos con lo que contamos. Entre 90 y 120 páginas. Y contamos precisamente con todo el aprendizaje que representa que ahora consumamos tanto cine como series. Si en las series queda patente que los cambios radicales son más verosímiles cuando hay suficiente tiempo, seamos coherentes.

Es muy complicado que un protagonista cinematográfico, ahora más que nunca, convenza si se convierte, en dos horas, en su extremo opuesto. Es cierto que hay un cierto pacto para que asumamos que como la situación a la que se enfrenta suele ser fuerte, va a existir dicho arco. Pero, a no ser que estemos en comedia (y conste, que yo no defiendo mucho que en este género "todo valga"), y un tipo de comedia concreta, ni siquiera los géneros fantásticos permiten una distancia absoluta de la realidad. Luego, es todo un desafío para cualquier guionista que una historia tan "corta" logre que un hombre cobarde se vuelva valiente, que una mujer abogada de pronto sea una investigadora audaz que se enfrente, pongamos, a una conspiración de la CIA, que un malvado "aprenda la lección".

A diferencia de aquel “mantra” repetido como theme y posible filosofía de la serie House, el cambio es de una inevitabilidad constatable. Todos cambiamos. Todos nos adaptamos para sobrevivir.

Al tiempo, también es cierto que si miramos a nuestro alrededor, o nos analizamos a nosotros mismos, dichos cambios son más bien matizaciones. Un pesimista no se convierte generalmente en optimista, un tímido, en un Don Juan, un tipo pasivo en uno capaz de salvar el mundo. 

         Puede que la gente cambie o puede que no. O puede que nosotros mismos tengamos ya una idea preconcebida sobre este tema. Sea como sea, en cine, en guiones narrativos, si no hay cambio, anoten: NO HAY HISTORIA. 

En muchos de los guiones que he estado leyendo el problema se situaba en esta dinámica: o bien el personaje (en especial, el Protagonista) tenía una personalidad tan definida que apenas evolucionaba, o bien en su progresión había saltos demasiado raudos.

A lo mejor la cuestión es que o bien no analizamos si los hechos de la trama que hemos creado son los más apropiados para provocar el cambio en los personajes, o bien son estos, los personajes, los que no hemos trabajado lo suficiente, y luego chocamos con que sus personalidades no se van a sentir desafiadas de veras por los obstáculos que les pongamos por delante. 

BREAKING BAD Y ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS SERIES DE TELEVISIÓN “DE CALIDAD”

Ahora que me he puesto al día con la que es, probablemente, la serie de televisión más valorada de las que se emiten en Estados Unidos (Breaking Bad, de AMC), me vienen varias reflexiones sobre el hecho creativo, y su valoración.

Idea que me ronda la cabeza desde que empecé a ver la serie: la mayoría de gente juzgamos el contenido, no la forma. Me pregunto si la crítica también se deja llevar por los mismos caminos. 

A veces parece que la alabanza llega con tal empuje que por el camino se expulsan posibles matices. Leí hace un tiempo este post  donde se resumía, en forma de broma, algunas de las afirmaciones que a uno pueden ganarle enemigos de por vida en esto de la publicación on-line. Una, sobre The Wire, dejaba  claro que queda aún bastante tela que cortar a la hora de analizar y enjuiciar de un modo más completo esas series “indiscutibles”. 

Esto era lo que escribía mi colega Javier Meléndez en Frikiarte.

El capítulo 12 de la cuarta temporada (That´s Got His Own) comienza con un personaje secundario (aunque esto, en The Wire, puede ser bastante ambiguo) corriendo. En apariencia, éste, un chico, un adolescente, huye de dos criminales. Estos dos criminales (recurrentes en la serie) son peligrosos. En el capítulo anterior, hemos visto que están entrenando a este chico como futuro “cabecilla” para su negocio de venta de drogas. Pero la situación se vuelve inestable para el líder, y se sospecha, se intuye, que una posible decisión próxima sea la de dejar de “invertir” en el chaval, y deshacerse de él.

Consecuentemente, cuando empieza el capítulo mencionado, y vemos al chaval huyendo, concluimos que la cosa se ha precipitado. El chico se oculta en un almacén abandonado, a la espera de sus aparentes ejecutores. Aparecen. Entonces, giro. Averiguamos que esto sólo es parte del entrenamiento. Le han dado tiempo para que huya y se oculte, y para que les ataque con una pistola de pega. Siguen confiando en él como futuro terrateniente. No está en peligro.

Como estrategia narrativa que genera tensión es indiscutible. Ahora bien, este “truco” lo hemos visto infinidad de veces en la ficción, en cine, y en televisión. Como mínimo, cabe preguntarse si era necesario. Al fin y al cabo, es un caso de "falso" suspense. 

La banda de Marlo; los que andan reclutando chavales para su banda... y eliminando a quien pueda delatarles.

Otro ejemplo: el comienzo “in media res” de Breaking Bad. No hay duda de que un comienzo que siga esa máxima de Hitchcock de “empezar con un terremoto” es efectivo. Walter White aparece con una máscara de gas, conduciendo como un loco una caravana, y sin pantalones. El espectador se ve chocado y se le acrecienta la curiosidad. ¿Quién demonios es este tipo y qué hace? Entonces, llega un rótulo: 36 horas antes.

Y entonces, vamos conociendo todas las circunstancias que han llevado a este ser gris, sumiso, y algo estrambótico a aquella escena tan extraña. Estas cualidades se desarrollaran bastante durante las siguientes temporadas, bien para definirlas como inalterables (Walter seguirá teniendo reacciones excéntricas en mas de una ocasión, incluso cuando se convierte en ese “otro” Walter), bien para hacerlas progresar (de ser gris a casi capo de la metanfetamina). En fin, otro día nos paramos más y mejor acerca de los valores claros de Breaking Bad y de su autor Vince Guilligan.

El hecho es que el primer capítulo de una serie de la AMC, una serie con buenas críticas, aquí y en Estados Unidos… comienza como muchos capítulos de series menos valoradas; ésas “del montón”, ésas de las cadenas en abierto.

Los comienzos in media res son un recurso tan válido como los flash-backs, las elipsis, los monólogos, los silencios… Es una cuestión de forma. Es técnica. Pero ¿por qué nos cansan, nos molestan, nos parecen ya algo gastado, un modo fácil, de inocularle suspense y tensión a una serie de televisión, cuando sucede en esas otras series “menores”?

Claro. En The Wire y Breaking Bad el conjunto es tan bueno en general que nos olvidamos de sus posibles deslices. ¿Nos importa el contenido, y nos da igual el modo en que se muestra? ¿Cuenta el qué, y nos da igual el cómo? Es muy probable que, cuando enjuiciemos una serie que no nos guste (que nos parezca “mala”) precisamente acudiremos, entre otras cosas, a señalar lo poco “original” de los métodos del guionista o guionistas, si ha usado eso del in media res, y el rótulo de 36 horas o 12 o 7 horas antes.

¿Entonces?

Esto es un verdadero problema para las escuelas, masters, y talleres de escritura de guión o de novela o de relatos. Imagino el gesto compungido con el que el director de esa escuela habría de dirigirse a los alumnos que, por otro lado, pagarán por asistir (y por tanto, le darán para vivir), comentándoles una verdad incómoda: lo que importa no son las técnicas que aquí aprendáis. Lo que importa es lo que vayáis a contar. Y que luego, apostillara, suspirando, temiendo que su modo de vida se vaya al garete: "si dentro no tenéis una gran historia que contar, da igual cómo lo adornéis”.

Por supuesto. Lo sé. Exagero. Sé muy bien, de hecho lo defiendo, que la técnica en cualquier actividad creativa, es necesaria. Puestos a imaginar (déjenme la libertad), un director de una escuela de músicos no engañaría a sus alumnos potenciales diciéndoles que requieren aprender solfeo o los modos específicos en que se toca un trombón, un oboe o una flauta. Ahora bien, ser un profesional de la música no te hará Charlie Parker o, venga, vayamos al tópico, Mozart.

Como el ejemplo de la música se me acaba (ya que me parece el arte más abstracto, el más inabarcable, el más extraño), vayamos a la ficción.

The Wire es un gran triunfo del realismo audiovisual justamente porque es capaz de que el espectador (y, al parecer, muchos críticos también) olvide las estrategias narrativas que enfatizan que estamos ante una ficción. Como ya comenté en esta entrada sobre la verosimilitud, en el blog Vaya Tele, a los creadores de esta serie de HBO se le conoce su amplia experiencia como conocedores del submundo criminal así como de la propia policía. De este modo, The Wire no acude, no le hace falta, a aquello de “basado en hechos reales” (aunque sus autores se han referido varias veces a que muchos personajes se inspiraban en seres  de “la realidad”). De este modo (y de otros, que otros expertos pueden venir a concretar) esta serie de televisión nos tiene ganados casi de antemano, de forma que acabemos convencidos de que lo que se cuenta no es ya “probable” sino “verdad”. No es poco. Pero, a poco que prestemos atención, veremos que en The Wire (como en toda obra realista, por otra parte) hay mucho de construcción. De técnica. Incluso la fotografía no está, desde luego, cerca de aquellos intentos de “realismo” inmediato que ya intentarán muchos directores europeos en aquella, su años dorados de los 50 y 60, sea la Nouvelle Vague, o los realizadores ingleses.

No parece importar, sin embargo. Creemos el contenido. No sé seguro si porque nos gusta el género, nos gusta el realismo, o nos hemos dejado deslumbrar por esas siglas asociadas a las series “de calidad”, HBO. ¿Como nos gusta el contenido, no nos importa la técnica?

Breaking Bad se ha colado en el Olimpo de las series sin que parezca que se detecten que usa (no todo el tiempo, claro) una técnica tan “clásica” y tan “obvia” como el suspense, por cierto bastante importante en otra serie de televisión reciente, aplaudida casi con unanimidad: Homeland. 

Por tanto, parecería (ya digo; esto es una reflexión; no tengo conclusiones) que no importa tanto qué técnicas uses, ni lo bien que las uses, sino sobre qué las apoyas. La historia.

Esto podría explicar por qué algunos creen que Sorkin es un dios por que les gusta lo que sus personajes dicen en The Newsroom (bien por idealistas, bien por cercanía de ideas políticas), y otros juzgan una película o una novela por su “mensaje”, en especial si su alcance “social” y político coincide con sus propias ideas morales y éticas. Todo ello, sin preguntarse sobre el modo en que ese mensaje está transmitido; si es con inteligencia, sutileza, cuidado de la narrativa y de la coherencia de los personajes, o si es con un martillo pilón a lo melodrama de posguerra civil o con altavoz a modo de altar desde que el autor nos predica.

En todo caso, si este extremo fuera cierto, el fondo sobre la forma, para el guionista, potencial, aspirante, o hasta para el que ya sea profesional, es un problema de narices.

¿De qué sirve, podría preguntarse uno, que haya elaborado un esquema de flash-backs novedoso, trabajado, que apoye la trama principal sin ser (la mayoría de veces) esto de forma obvia, si a la gente lo que al final le importa es si doy respuestas a unos enigmas que tampoco (o, vale, fui ambiguo al respecto) prometí que esclarecería, o si, siendo justos, no proceden en una serie que es de género fantástico (donde no hay explicaciones “racionales”)?

¿De qué sirve que ruede de forma magistral, o, cuando menos, interesante o con intensidad, los momentos en que mi protagonista se convierte en un super héroe, si la gente nunca pasó del momento en que desvelé que ésta era una película de super héroes en un ambiente realista?

¿Para qué preocuparme de si repito los esquemas de capítulos, si conseguí crear un personaje carismático en la primera temporada, y, estando en la octava, tendré seguidores que me perdonen todos los deslices?

¿Para qué preocuparme por crear una mitología original en mi película de terror, si la mayoría del público se conforma con que a) haya sangre y crueldad b) haya “sustos” reafirmados por la música y otros modos tópicos?

La primera pregunta podrían hacérsela los creadores de Lost (Perdidos, ABC, 2004-2010); la segunda, Shyamalan, respecto a su película El protegido (Unbreakable, 2000); la tercera, el showrunner de House; la cuarta, cualquier director o guionistas de terror, nacional o extranjero.

Otro caso: ¿no se preguntan cómo es que el guión de Midnight in Paris ha recibido tantos premios o nominaciones, cuando hace aquello que cualquier guionista (sea en un manual, en un taller) te dirá que no debe hacerse: hacer obvio el “mensaje” de tu historia? ¿Será que público y críticos han quedado tan embelesados con el contenido (la idea de Allen tiene su poso de originalidad, sin duda, y la película tiene encanto) que han olvidado fijarse en esto que, en cualquier otra cinta, sería “un fallo de manual”? ¿Será, pues, que lo que cuenta es que las musas te sonrían, y te regalen una historia que, luego ese otro pequeño dios, el azar, consiga que llegue y enamore a todos?

La reflexión se me gira a senderos más pesimistas, cuando leo crítica especializada en géneros. La mayoría de sitios que analizan literatura o cine o televisión de ciencia ficción, por ejemplo, estiman que (casi) todo es “bueno”. Y no queda muy lejos el repaso que hace el apartado al respecto de una publicación tan “seria” como The Guardian. Otro ejercicio que recomiendo es leer la página mensual que dedica Ángel Sala al cine de terror y fantástico en Imágenes de actualidad. Todo es bueno. Todo es interesante sólo por el hecho de pertenecer a estos géneros.

Así que, ¿qué opinan? Si la técnica es importante pero no esencial, ¿qué nos quedaría? Nos quedaría eso de lo que se habla bastante menos en cursos, masters, talleres de guión o escritura en general. Confiar. Confiar en que esa historia que te obsesiona obsesione a otros. Ese cuento que te da vueltas en la cabeza, que sea igual de fascinante para quien lo llegue a leer. Que ese guión que habla de temas que tú consideras importantes transmita las mismas preguntas y dudas sobre el ser humano, la sociedad o lo que fuera a un posible espectador.

O eso, o esperar, sin mucha confianza, a que el público y la crítica den dos pasos atrás, tomen distancia, miren el producto con mayor detenimiento, y se den cuenta de que, en su ditirámbica alabanza, habían olvidado reseñar que esa serie, esa película, esa novela, ese relato, cae en algunos de esos tópicos, errores, que sí vieron, señalaron y por los que se escandalizaron, en obras que estimaron como casi la prueba definitiva de la decadencia de la ficción occidental.

Y yo pensando que aquello de “el fondo es la forma” era importante. También me acuerdo de Godard, quién sabe si vale como punto de partida para otra reflexión. Cuando decía aquello de que “un travelling es una cuestión de ética” (al parecer, repitiendo algo que ya antes había dicho Howard Hawks).