Es una reivindicación
que se ha hecho vieja, reiterativa, a la vista de lo tozuda que es la realidad
del cine español para aceptarla; siquiera para comprenderla. Luego, hay que repetirla: para que un guión,
un tratamiento, un argumento, incluso una sinopsis, pueda moverla un productor
de cine necesita que se le cedan los derechos por parte de quien ha realizado
la labor de construir dichos documentos. Esto se refleja en lo que se denomina “contrato
de opción de compra”, pero aquí me gustaría reflexionar desde una perspectiva
que quizá se obvia. Aparte de los argumentos en defensa de los guionistas,
lógicos, rotundos y certeros, tal vez se puedan añadir estos otros que ayuden a
descubrirle las ventajas a esa otra persona que firma. Y es que este contrato
es una garantía también para el propio productor.
El momento clave de la negociación entre productor y guionista. Porque debe haberla, y porque sin esta cláusula ni siquiera estaríamos hablando de una verdadera opción de compra.
Hace un tiempo Ángela Armero exponía en Bloguionistas una situación que nunca ha sido inhabitual pero que,
ahora, en tiempos de crisis, quizá se ha aferrado más a la lista de prácticas
comunes. El sindicato ALMA (e imagino que los sindicatos catalanes, vascos y
gallegos de guionistas, también) confirman el dato: existe un creciente número
de guionistas que ceden en la firma de un contrato de opción de compra bajo
términos poco éticos, cuando no ilegales.
No hace mucho, yo mismo tuve ocasión
de revisar un documento de opción de compra que me chocó. Doblemente, ya que me lo enviaba alguien desde el "lado" del guión. No se definía
siquiera la duración de esta opción: el número de meses en que el guionista se
comprometía a cederle los derechos del guión al productor. El caso era
sorprendente porque mi experiencia ha venido siendo la opuesta, y la mayoría de
contratos u opciones que han pasado por mis manos trabajando como productor de
desarrollo han sido serios y respetuosos con la ley. Por motivos de trabajo,
llevo tiempo teniendo la ocasión de revisar modelos de contratos diversos,
españoles y extranjeros. Hasta la legislación británica, la menos protectora
del autor en Europa, se cuida de desglosar en los contratos con guionistas una
serie de estipulaciones que equilibren los compromisos entre las dos partes. En
el caso de este modelo que menciono, eran apenas tres párrafos.
La anécdota continúa en el terreno de lo peculiar Al cabo es bastante útil que yo ande a ratos intercambiando
mis “sombreros” (siguiendo la fórmula cariñosa que me adscribió la compañera y
“script-consultant” Ana Sanz Magallón), que unas veces me cale el de
producción, y otras, el de guionista. O que, si quieren, conozca ambos lados de
la historia. En este caso, mi cliente, un director que se mete a productor,
delega en mi este tipo de detalles, así que escribí a la guionista, y, tras
consultarlo con una amiga de producción que además tiene conocimientos legales,
le advertimos que no firmaríamos ese contrato. No nos parecía siquiera legal. Y
ni siquiera era conveniente para la “parte” del productor. Queríamos hacer las
cosas de forma profesional. Queríaos firmar un documento apropiado. Queríamos hacer las cosas bien.
La cláusula o estipulación clave en el contrato de opción de compra: la duración de la cesión.
Justo en esa
experiencia mía trabajando para diversas productoras, doy fe de que la figura del
productor que sigue una senda de profesionalidad y respeto por el trabajo del
guionista en cine no es tan minoritaria, si bien me faltarían estadísticas para
corroborarlo. En cualquier caso, este argumentario de las ventajas para el
productor de firmar un contrato de opción de compra con el guionista iría para
aquellos que, por piratas (de esos todos conocemos unos cuantos) o por
desconocimiento (están naciendo productoras a bastante ritmo), se cuentan entre
los que no lo entienden. O no lo quieren entender.
RAZONES POR LAS QUE
LA OPCIÓN DE COMPRA TAMBIÉN CONVIENE AL PRODUCTOR
- Un contrato de opción de compra es la
primera señal que advierte de una realidad contundente: un proyecto
audiovisual requiere dinero desde el primer momento.
Soy consciente de que
casi ninguno de nosotros actuamos según el puro raciocinio, pero en ocasiones
la lógica más sencilla es la que resuelve una encrucijada. Si no puedes pagar,
no te embarques. Si un productor no tiene dinero para esa inversión que
significa adelantarle un dinero al guionista para cerrar esa opción de compra,
entonces tiene pocas alternativas y muy claras. Una alternativa es que escribe
la sinopsis, o el argumento, o el tratamiento o el guión por su cuenta, en la
(muy ingenua) creencia de que poner una palabra detrás de otra ya es
“escribir”, o en la idea (del todo ya fantasiosa) de que “escribir” es
“narrar”. Aparte, a ello se le suma la miopía de suponer que nada de esto lo
notarán los lectores de una cadena de televisión, los jurados del ICAA, las
delegaciones de cultura de las autonomías, los fondos de otros países con que
se coproduzca y que otorguen ayudas.
La otra alternativa
es sencilla: abandona el proyecto. Si esto suena muy radical, entonces
prosigamos con la lógica. Si no tiene dinero para esa inversión (que además no
es tan relevante, por cierto), ¿va a tenerlo para la infinidad de otras
inversiones requeridas para el proceso de desarrollo? ¿Cómo va a pagar por los
viajes a mercados? La media de dinero que se gasta en, pongamos, Berlín o Cannes,
es incluso superior al precio medio de una opción de compra y es común la asistencia a varios de estos foros internacionales. ¿Cómo pagará por
un posible informe de guión o un “script-consultant”? (algo que exigen fondos
internacionales como Ibermedia o MEDIA, en sus ayudas al desarrollo) ¿Cómo, por
un dossier atractivo? No, es imposible.
Ignoro si esto es un
hábito español, si es fruto de administraciones públicas permisivas y afines al
paternalismo que “cuida” (tan propio del Estado), o si sólo sucede en algunos
casos. Desconozco si el empresario medio es igual de conservador, pero si ello
se le contagia a quien se quiera productor de cine es que no comprende nada. El
cine es un riesgo. Es un riesgo importante. Cuentan desde los despachos de
abogados dedicados a la gestión de las AIE, que desde el éxito de “Ocho apellidos
vascos”, hay muchos más inversores interesados en el cine. Si antes se
conformaban con la interesante desgravación en impuestos que suponía participar
en ese “tax credit” que se permite en España, ahora incluso negocian y exigen
para entrar en los beneficios del film. Pero un film no hace río, y una gota no
es representativa de nada.
Pasan años antes de
que un film se produzca desde que se inicia el desarrollo, proceso durante el
cual el productor tiene que estar metiendo dinero en el proyecto. La Junta de
Andalucía otorga ayudas al desarrollo que de hecho, el organismo que las otorga
asume, sirven para que cada productora tenga ocasión de testar si ese proyecto
es realizable. Esto es, son conscientes quizá lo que algún que otro productor
ni asume: que su proyecto al final del trayecto bien pudiera no tener mercado.
Que no interesa a suficientes posibles fuentes de financiación: agentes de
ventas, distribuidores, cadenas de televisión, inversores privados o
coproductores internacionales, y los propios fondos públicos, andaluces,
españoles o internacionales. Igual que todo guionista cree con pasión en “su”
historia, cada productor piensa que “su” proyecto es el mejor. Pero eso no lo
hace de forma objetiva el mejor. Además, claro, no lo obviemos (que sé que cuesta) del factor "suerte".
Si el productor no
tiene un dinero ahorrado, apartado, dispuesto para ir introduciéndolo poco a
poco en esta serie de acciones de desarrollo es mejor que ni piense en comenzar
el proceso. En este sentido, el propio contrato de opción de compra, ese
momento en que lea y dude al mirar los términos, sería hasta un instante de
epifanía. “No, no estoy preparado (financieramente) para entrar en este
proyecto”.
- Un contrato, por definición, es un
documento vinculante para las dos partes. Por tanto, aparte de las
garantías que se le dan al autor, también se le dan al productor.
Se intercambia una
remuneración económica por un trabajo. En el caso de los guiones de cine, tiene
tal semejanza al concepto de “por obra y servicio”, que aún resulta más claro.
Si asemejamos labores necesarias en ésta, la etapa de desarrollo, un productor
paga por la traducción de un dossier, por el diseño gráfico que construya ese
dossier con el que ir a cadenas de televisión, mercados, foros, “pitchings”,
nacionales o internacionales. Por tanto, no es lógico ni defendible que cualquier
otro trabajo en esta etapa no tenga una contrapartida económica. Pero es que,
además, es una forma de que el productor se asegure que el guionista realiza su
trabajo conforme a unos estándares de calidad. Estos estándares, moviéndonos
como todos nos movemos, en una industria cultural donde lo subjetivo prima,
tampoco deben ser una especie de muro que detenga al productor. Los estándares
los pone él. Para el guionista, un contrato es una vía para que se asienten
conceptos “abstractos” (la creatividad) en una relación de trabajo profesional.
Le compromete a cumplir con el productor, que, en cuanto a que es su “cliente”,
es quien pone esos estándares. ¿Existe mejor garantía de que la relación
laboral y profesional será fluida y productiva?
Pensemos que el
guionista también se ve enlazado al proyecto y que esa cesión permite al
productor moverlo durante un periodo de tiempo. Sin fecha cerrada, y sin un
contrato que sea cuando menos legal, en teoría el guionista puede coger su
historia y presentarla a otra productora. ¿Por qué no? ¿Qué se lo impide si el
vínculo legal firmado no se atiene a la ley?
He aquí un detalle que prueba que un contrato de opción de compra implica obligaciones para el productor... pero también para el guionista.
Además anticipemos
otras consecuencias que afectarían al proyecto. Cuando se presenta un proyecto
en desarrollo a las ayudas correspondientes nacionales (las de algunas
autonomías) o internacionales, como las mencionadas MEDIA e Ibermedia, desde
las instituciones que las conceden se espera un cierto grado de seriedad. Si
por el camino del desarrollo, una vez concedida la ayuda, el guionista se
marcha y se marcha con su historia, el productor se verá obligado a devolver la
ayuda. Y es probable que su nombre quede anotado bajo un hipotético listado con el encabezamiento “productores no fiables a los que nunca más conceder ayudas”.
Aún podemos ir más al
detalle concreto. Si el contrato de opción de compra no se firma con todo bien
claro y según la ley antes de presentar el proyecto a alguno de estos fondos,
la concesión también se suele basar en el currículum y experiencia del
guionista. Si por un azar, la “idea” de partida de la historia es del
productor, quizá pueda buscar a otro guionista al que timar, pero, de nuevo, a
las autoridades que conceden las ayudas estos cambios no les placen en
absoluto. Si entra otra persona con otro currículum, entonces la base sobre la
que puntuaron el proyecto ya no es aplicable. ¿Merece la pena tanto riesgo? ¿No
es más conveniente asegurarse la participación del guionista desde un
principio?
Éstas son las palabras mágicas que encabezan un contrato de opción de compra cuando incluye no sólo la cesión en sí sino un adelanto de plazos y versiones.
- El contrato de opción de compra aún puede
poner sobre la tierra las cuestiones más vagas a través de otro elemento:
el calendario.
El número de
estipulaciones o cláusulas en un contrato de opción de compra es variable,
según el proyecto y qué se pida al guionista. Si estamos en una etapa muy
temprana del desarrollo es posible que el concepto por el que se abone la
remuneración sea por una sinopsis larga o un argumento. Si en una etapa algo
más avanzada, por un tratamiento; una primera versión del guión es
probablemente lo más habitual en España. Sin embargo, se esté en cualesquiera
de estas etapas, se puede negociar con el guionista una cláusula que, no sólo
defina el precio y la duración de la opción de compra, sino ese calendariode entregas lo
más específico posible.
De hecho, yo diría que el guionista lo
agradece. A excepción de los guionistas reconocidos (en España serán cuatro, cinco; seis a lo máximo), esta profesión tiene a la mayoría de sus trabajadores en
varios proyectos a la vez. Luego, el guionista es probable que prefiera
organizarse la tarea en los meses o años correspondientes, para que le sea
factible el trabajo para otros clientes/productores. Si esto no se ve como
ventaja también para el productor es que, de nuevo, no se utiliza la pura
lógica. ¿Acaso hay algo que proporcione más tranquilidad en la agenda de las
mil tareas que el productor requiere para empujar un proyecto que saber con
exactitud cuándo el guionista entregará su trabajo a lo largo de un año o dos?
El calendario y el número de versiones es una fórmula magnífica para eso que se
supone imprescindible para la producción: la planificación.
- Si el argumento para que el guionista se
involucre con su trabajo y su tiempo en un proyecto es aquél de justo que
se una a la “apuesta”, entonces hay métodos legales que pueden convertir
esta posibilidad en atractiva.
Recordemos que el
contrato de opción de compra puede incluir cuantas estipulaciones se desee.
Así, el productor puede incluir una por la que el guionista reciba un
porcentaje de los beneficios de la película, con todas las matizaciones que
sean necesarias. En este caso, del trabajador del guión, es mejor que acuda a
que revise dichas matizaciones a alguien como Tomás Rosón, que atiende gratis
si se es miembro de ALMA (es uno de los servicios que ofrece este
sindicato). Esto es importante
porque aquí no estamos en ese universo paralelo del “crowdfunding” o de los
films que sea ruedan en forma de cooperativa. En este caso, yo me refiero a los
productores y guionistas insertados en la cadena profesional e industrial. Por
tanto, ahí conviene tener una básica noción de cuán poco recauda un productor
de la taquilla española, y entonces el guionista quizá prefiera un porcentaje
del total de la parte del productor sumando las ventas internacionales. ¿Eso es
pedir demasiado? Seamos lógicos. Si de veras el productor habla en esos términos
(¡abstractos, otra vez!) de “apuesta”, entonces si ese envite sale bien, el
guionista tiene que “recuperar” la inversión. Y si se quiere añadirle a su
trabajo ese matiz casi de “emprendimiento”, entonces lo consecuente es sumarse
a los beneficios de dicha idea.
- Nada impulsa un proyecto de cine,
ficción, documental o animación, en su desarrollo como lo hace un buen
guión. Luego, es de lógica asegurarse que el profesional que lo realiza lo
realiza con gusto y mediante ese compromiso legal.
Si un productor no
comprende la relevancia del guión en la cadena que lleva a la producción de un
film es que, o bien es de una “vieja guardia” que se ha quedado obsoleta, o
bien es nuevo y se ha creído el tópico que reiterado un millón de veces corre
por este mundillo o por las redes sociales.
He tenido que meterme en cuestiones
de producción para darme cuenta de que el guión es fundamental. No hablo desde
el punto de vista, digamos, “creativo”: eso lo sabía yo, y lo sabemos todos,
desde hace mucho. Me refiero a lo fundamental que es en el propio universo de
lo “industrial”. En este caso, “guión” incluye toda esa serie de documentos
relativas a la historia que dará germen a la película. Sin al menos un
tratamiento, acudir a un mercado de coproducción es arriesgado. Sobre todo,
porque sin un tratamiento, es improbable que se haya ganado alguna ayuda
pública al desarrollo.
Cuando el coproductor o el agente de ventas
internacionales se siente ante el productor y le pregunte cuánto tiene
cubierto, la conversación será muy breve. Por otra parte, no faltan desde luego
los coproductores o agentes de ventas más “románticos” (es la gran
contradicción en esta industria tan inasible) que a veces se enamoran de una
historia, de un proyecto. Pero de veras que se sorprenderían al comprobar como
muchos de ellos (diría que especialmente algunos agentes de ventas, con
lectores especializados) conocen bien las exigencias técnicas de un guión. De
ahí que si el productor se sienta ante ellos con un tratamiento con una
estructura deficiente, unos personajes sin desarrollar, o un tono indeciso, de
nuevo, la conversación, incluso con estos profesionales más “románticos”, será
muy breve.
Aparte, está el documento clave: el guión. Sin él, no se puede
buscar un casting apropiado y atractivo para los mercados; sin él no se puede
ir a TVE, Atresmedia o Mediaset. Sin él no van a tener confirmación de un
coproductor o un agente de ventas que, con sus cartas de compromiso, faciliten
que se otorguen las ayudas del ICAA, de la Junta, de la institución pública a
la que se entregue el proyecto. Olvidemos, pues, el hilo de pensamiento
“abstracto”, si eso pone nervioso a un productor que se aferre a la lógica de
los números. En el mismo campo de juego, el productor debería entender que no
se trata de “ego” o la manoseada “autoría”; es que sin un buen guión,
trabajado, repensado, revisado, no irá a ninguna parte. No logrará la
financiación ansiada.
6. Aunque no sea del
todo equiparable, en cierto modo la opción de compra, ese dinero que se entrega
al guionista por la cesión de derechos equivale a los primeros documentos que
haya elaborado. De este modo, es otra forma de asegurarse que dichos documentos
tengan un grado de calidad apreciable.
No es siempre el
caso, y depende de cada proyecto, pero algunos fondos de desarrollo como los de
la Junta de Andalucía no requieren un tratamiento tan trabajado. Se puede
acudir, pues, con un argumento, documento que requiere un trabajo, pero ni tan
extendido en el tiempo ni tan arduo. Por tanto, en ocasiones la remuneración económica
que ello merece equivale a la cantidad que se negocie con el guionista por esa
opción de compra.
¿2.000, 3.000, 5.000 euros son una inversión? Sin duda. Pero
de nuevo es que pareciera que algunos productores han entrado en un círculo
vicioso absurdo. Que existan fondos públicos, nacionales o internacionales, que
apoyen esta etapa de desarrollo no implica que sus jurados sean idiotas o, como
tal vez en los “viejos buenos tiempos” abran la mano a cualquiera. Esperan que
para “ganar dinero” se invierta dinero. Juraría, de hecho, que esta máxima
estará escrita en algún manual del capitalista básico. El fondo MEDIA (Single Developments,
que es el que más conozco) en verdad quiere proyectos tan desarrollados que es
posible que el productor haya debido invertir ya en él en torno a 10.000 euros.
Un guión magnífico no
asegura que la ayuda se conceda, pero si el productor hace el resto del trabajo
bien (los dossieres para las ayudas son complejísimos, en especial los de
MEDIA), puede conseguirse. Y en el modelo de presupuesto de desarrollo hay una
partida específica para la opción de compra. Luego, ese dinero adelantado al
guionista nunca se pierde en ese caso de ganar la ayuda.
Aquí, el apartado del presupuesto a presentar a las ayudas MEDIA Desarrollo (Single Project o "proyectos individuales"). Incluye un apartado para la adquisición de derechos (o sea, la opción de compra) y para el propio pago a el/los guionista/s.
¿Y qué sucede si no
se gana? Ahí es probable que algún productor lloroso pida empatía. Sin embargo,
el guionista siempre puede responder que a esta profesión le sucede igual: la
empatía es una vía de doble sentido. El productor pierde dinero, sin duda. El
guionista pierde tiempo y vida, y eso equivale a dinero, con los proyectos que de
forma personal escribe, trabaja y mueve. Como nos cuenta Gabi Ochoa sobre su
periplo de "pitchings" en cadenas para su proyecto de serie, o viendo la senda de
tropiezos y dificultades de estos dos guionistas españoles que crearon un concepto que no lograron vender, los guionistas claro que saben del fracaso. Y
lo siguen intentando. Y no van a llorarle a los productores.
Aun existe otro
motivo que explica muy bien por qué esa inversión en la opción de compra, como
anticipo por una sinopsis y argumento, no es dinero “perdido”. Cada vez hay más
mercados internacionales a los que acudir con un proyecto. Se me ocurre que la
excepción es la comedia (que “viaja poco”, según el dicho general de los
agentes de ventas) pero casi todos los demás géneros tienen ocasiones en foros
celebrados en Europa, Iberoamérica y hasta Asia. Y a ellos se acudirá con ese
trabajo elaborado por el guionista. Luego, perder MEDIA, Ibermedia, o las
ayudas de la autonomía de turno en desarrollo tampoco envía el proyecto al
cajón de modo directo. Siempre hay otras puertas a las que llamar. Muchas.
Son seis razones que
encuentro convincentes, si bien siempre en mi optimista creencia de que, como
decía, la lógica mueve montañas. Si el productor no las quiere, y son ustedes
guionistas, tomen estos argumentos, todos o algunos, y úsenlos en la negociación.
Aparte, como recomiendo a cada guionista con el que me cruzo, háganse de ALMA o
de algún sindicato, que les ayude y guíe en estas cuestiones. Sea como sea,
estas dos “partes” en verdad no deberían verse como oponentes, sino como colaboradores
del proceso. Al productor le conviene el contrato de opción de compra tanto
como al guionista.
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