ENLACES: UN EJERCICIO PARA GUIONISTAS, UN ANÁLISIS DE MAD MAX, Y CÓMO FRANCIA APOYA EL TRANSMEDIA

La selección de los enlaces que he ido colgando mediante mis redes sociales en los pasados días incluyen un ejercicio productivo para guionistas, un análisis de Mad Max desde el punto de vista del guión, y un artículo sobre transmedia, y cómo el audiovisual francés oficializa su apoyo a este formato.

PÓNSELO DIFÍCIL A TU PROTAGONISTA: CUANDO LOS OBSTÁCULOS SON A VIDA O MUERTE

El blog “LA Screenwriter” siempre ha sido una fuente provechosa donde hallar en especial guiones de films actuales. Ahora, su autora, Angela Bourassa, ha añadido un recurso que amplifica el contenido, con firmas invitadas a escribir artículos sobre este universo del guión.

“Impossible Goals, Impossible Obstacles”, firmado por Signe Olynyk (@Screenwriter12) plantea ponérselo complicado en la serie de obstáculos para nuestro protagonista cuando escribamos, y aporta algunas notas sobre tres ejemplos: "Wild" (Jean-Marc Vallée, 2014)), "Life of Pi" ("La vida de Pi", Ang Lee, 2012) y "Despicable Me" ("Gru, Mi villano favorito", Pierre Coffin, Chris Renaud, 2010).

El caso que me resulta más significativo es el de “Life of Pi”. La novela en que está basada (del autor Yann Martel), además del éxito internacional, aportaba al film parecida (con menos matices, si se quiere) temática, que, a su vez, lidia con cuestiones sobre la narrativa; sobre el propio hecho de contar historias. Además de incidir en cuánto tienen ganado las religiones en su conexión con el mito respecto a las visiones “racionales” sobre la vida, en cualquier caso la historia del film también participaba de esa aspiración de ser una de las “grandes” películas de la temporada. Para Estados Unidos, casi siempre esto se relaciona con un tema de cierta densidad, pero he aquí que su guión (y la novela) usaba algo tan “vulgar” como el suspense.

Uso el adjetivo con intención, como lo entrecomillo con intención. En esto del guión, en España, Europa, el mundo, hay varias tendencias, “familias” si les parece, y en algunas de ellas, los recursos más definitorios de la narrativa se observan como “convencionales”. Incluso como trucos, y el suspense sería uno de ellos. Probablemente, esto venga de esa herencia de la modernidad en las artes en que el clasicismo ya se entendía como viejo y casi parejo a unos modos (hasta sociales) que hacía falta desterrar. Que la modernidad es una etapa concluida, y que la posmodernidad nos trajo de vuelta (hace tanto, por Dios) ese gusto por el placer de oír, ver, leer, una buena historia quizá sean ya obviedades. En todo caso, y pese a que el suspense es una herramienta como otra cualquiera, o pese a que lo usara con genialidad Alfred Hitchcock, aún es posible que cualquier de ustedes se enzarce en discusiones bizantinas con otros guionistas sobre cuán necesario es mantener el interés del espectador.

Puede que la clave sea cambiar “suspense”, que muchos identifican con el género (y con sólo un tipo de films), por eso de la “generación (y mantenimiento) del interés.

Enlace original de este poster alternativo en Flickr; Enlace en Pinterest.

El hecho es que también está en la mayoría de manuales de guión, sin ir más lejos, en Syd Field. Field o cualquier gurú del guión puede ser criticado por variados motivos, pero cuando se tiene razón, se tiene razón. Si al protagonista no hay riesgo que se le plantee de no cumplir su meta, no parece muy probable que el espectador sienta que deba seguir su viaje. Es esa mezcla de “interés” y “riesgo” que se complementan en la propia palabra usada por Field: él hablaba de que en los puntos de giro deben subir las “stakes”, lo que puede traducirse por “interés” (en el terreno financiero) o como “riesgo”. ¿Quizá en el ámbito de habla castellana este concepto aún no se asimile del todo porque su traducción es complicada?

El artículo de LA Screenwriting expone muy bien cuál es ese pacto claro que se hace con el espectador cuando se coloca al protagonista en una situación extrema, esto es, no ya frente a la posibilidad de que su objetivo no se cumpla (lo que está en riesgo es algo más personal del personaje) sino cuando ello implica algo más serio, como la pérdida de su vida. Y con esto ciertamente uno se asegura que el espectador sienta una identificación más clara con el personaje. Siempre que ese riesgo sea claro (no automático y no “dicho”, sino transmitido mediante los hechos), cualquier espectador, de cualquier parte del mundo, puede o no comprender las metas personales de un protagonista concreto, pero desde luego comprenderá (y temerá) si de lo que se habla es del riesgo de morir.

“Life of Pi” de hecho parte de una situación peculiar sin duda (un hombre comparte bote salvavidas con un tigre) para sostener el Segundo Acto en especial. Lo interesante, como ya decía, es que nada de esta lucha contra variados obstáculos del protagonista y supervivencia va en detrimento de ese fondo, ese “theme”, que el film explora, acerca de cómo se pueden (o deben) contar historias. Es aplicable a cualquier historia de supervivencia y, si me apuran, de superación. Con lo que se juega, a diferencia por ejemplo de ese otro caso analizado en el artículo, “Wild”, aquí el “basado en hechos reales” no importa más que para dar verosimilitud. ¿Importa la épica del cuento que poco a poco se vuelve “fantástico” o importa el cuento de los hechos descarnado?

Juzguen ustedes. De todos modos, nos posicionemos donde nos posicionemos en cuanto a la moral de cómo se deben contar los cuentos, el artículo destaca la necesidad de descubrir que, aunque parezcan “trucos” de los géneros cinematográficos, el suspense, mantener el interés, subir las “stakes” (quédense con la expresión que más les convenza) es imprescindible hasta cuando se pretende una historia con fondo, con “mensaje”.

EL FORMATO TRANSMEDIA SE ASUME DESDE LA INDUSTRIA FRANCESA

El proyecto transmedia Gaza Sderot, uno de los comentados en el Festival de Cine de Cannes.

En el segundo artículo que les propongo, de la publicación on-line Cineuropa, desde Cannes nos llega la confirmación de que “transmedia” es ya un concepto avalado por la industria francesa. Que el audiovisual europeo de mayor relevancia en el continente (y uno de los más importantes, a nivel internacional) deje que los proyectos de este tipo de proyectos confirmaría que algunos al fin entienden que “transmedia” es, además de una fórmula complementaria de marketing muy atractiva, un modo de contar historias: un formato específico.

Conjúngenlo con cross-media o con “multi-plataforma”, esto ya es cuestión de  qué experto se consulte, pero lo cierto es que el evento Cross Video Days (del que ya les hablé) envía ya varios de sus proyectos seleccionados, en este mercado, hacia ése, su “hermano mayor”, el festival de Cannes.  El artículo además contiene información útil, ya que expone cómo el CNC francés (el equivalente al ICAA español) abre un nuevo fondo que concede hasta 50.000 euros para productores y creadores de proyectos multiplataforma y de hasta 20.000 para desarrollo de aplicaciones para dichas plataformas (móviles, tablets, etc). Además, atención a los interesados en el documental: para algunos tal vez carezca de potencial para esa narrativa cruzada, y en cambio hay multitud de proyectos europeos que ya van por ese camino.

MAD MAX: FURY ROAD DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL GUIÓN

El tercer artículo me permite que cierre también con reflexiones sobre guión. The Bitter Script Reader es el blog de un lector y analista de guiones que trabaja en Estados Unidos, y que analiza estrenos o guiones que caen en sus manos. Esta vez aborda el film comercial que mejor ha comenzado la carrera para ser el del año 2015: "Max Max: Fury Road" ("Max Mad: Furia en la carretera", George Miller, 2015)

El artículo usa un lenguaje muy sencillo y claro, como es habitual en este autor. Se centra en lo que está generando más comentarios (también en las redes sociale), esa apuesta particular por pasar el foco del protagonista masculino (Max) al femenino (el personaje de Furiosa). Recomiendo en especial el apunte que se hace a cómo afrontar una escena dramática con personaje interpuesto (Max mirando a Furiosa derrumbarse) como modo de evitar el exceso de melodrama, lo que el autor relaciona con una técnica de montaje de Einsenstein.

A veces la casualidad hace que films que no deban compararse, o no de forma justa, produzca que esto suceda. En cierto sentido, “Mad Max” parece que es todo lo que "Los Vengadores 2: La venganza de Ultrón” debería haber sido, y por más de un motivo. De Joss Whedon, popular en los círculos “fandom” desde “Buffy, la Cazavampiros”, se esperó mucho siempre. Se esperaba que que afrontara el universo Marvel con la dosis justa de “comida para freakis”, y, al tiempo, que, para el espectador adulto, equilibrara con aventuras de señores con trajes imposibles con un tanto más de fondo, y esos giros no convencionales. Esto era aplicable en especial a los personajes femeninos, si bien desde analistas feministas, hace ya tiempo que se cuestiona cuánto ha aportado Whedon al respecto. Cuando realizó el primer film de Marvel, parece que unos y otros quedaron convencidos. Pero entonces llega la segunda parte, cediera en lo que tuviera que ceder trabajando para un gran estudio (Disney, nada menos), estos Vengadores ya han resultado menos satisfactorios para muchos. Con multitud de teaser y tráilers (y la propia anticipación generada por la ficción paralela de “Agents of SHIELD”, la serie de televisión), algo ha fallado. Para colmo, George Miller, un señor de más de setenta años, levanta un film no sólo más ambicioso sino con una protagonista femenina que se escape mejor de los convencionalismos, lo que se supone la especialidad de Whedon. Aquí, en este artículo de Vox, pueden indagar más sobre el asunto de las críticas al respecto sobre Whedon.

Puede que no sea justo para Whedon (en Twitter, se le echaron encima), pero entonces también tendríamos que ofrecer la misma “comprensión” por otros tantos directores de acción (el artículo de Bitter Script Reader menciona, cómo no, a Michael Bay). No sé si eso sería justo tampoco. “Mad Max” y, desde luego, George Miller, con mucha más edad que todos ellos, prueba que se puede ofertar cine de género, espectacularidad desde otros ángulos (no desde la implicación excesiva de los VFX), y, dentro de todo ello, un poco de locura y personalidad "diferente" de los cánones. Y una protagonista femenina que nos importe, y que no se base en los roles usuales.

¿Es “para tanto”? Bueno, en estas cuestiones, el tiempo dirá. Con los años, compararemos con perspectiva. Al fin y al cabo, es lo que ha sucedido con la primera parte de “Los Vengadores”: ahora que vemos con “Mad Max” que se puede, se debe, aspirar a más cuando se construye desde el género y lo comercial, quizá sea hora de encontrarle los pies de barro al Whedon idealizado por el “fandom”.

Esto es todo, de momento. Lean, disfruten, comenten. En próximos posts, más enlaces sobre artículos de interés.

FINANCIACIÓN DEL CINE ESPAÑOL: NOVEDADES, REFLEXIONES, DIFICULTADES: FORO DENAE, SEVILLA

El pasado 6 de mayo la AEPPA-APRIA (Asociación de Empresas de Producción Audiovisual de Andalucía y Productores Independientes) y la APPES (Asociación para la Promoción Exterior de Sevilla) organizaron unas jornadas sobre las novedades en la financiación de la industria audiovisual. Como algún productor y alguna compañera me han pedido que diera cuenta de ello, contaré aquí mis impresiones.

Titular las jornadas como “novedades” tal vez fuera confuso. En cuanto a las ayudas públicas sonaba prematuro: sólo hace unos días se ha aprobado el nuevo reglamento para las ayudas del ICAA. En cuanto a lo que realmente se refería, las AIE, las Agrupaciones de Interés Económico como fórmula de financiación, ya fue tratado (con mucha más claridad, me atrevería a decir) el pasado noviembre, en otras jornadas similares durante el Festival Internacional de Cine Europeo de Sevilla. En cambio, esta misma insistencia en las bondades de este sistema abre la puerta a reflexiones jugosas, y en todo caso, explicar varias veces lo mismo quizá actúe como aquella máxima de las informaciones claves en los guiones: repítelo hasta tres veces si quieres que tu audiencia comprenda. En cuestión de datos, duros y puros, la única novedad fue la confirmación de que Canarias deja de ser ese único territorio donde las desgravaciones fiscales para el inversor son muy atractivas.

En estas jornadas participaron Fernando de Miguel, de Wandermoon Finance, Miguel Doria, de March Capital Market, Patricia Motilla, socia del área fiscal y Derecho Audiovisual y del Entretenimiento de Jausas Legal, Alfredo Rosas, del bufete Barrilero y Asociados e Iban Díez, especialista en Derecho del Entretenimiento de Gómez, Acebo y Pombo. Por parte de los productores, sólo acudió David Naranjo, Director de La Zona (productora de “No habrá paz para los malvados” y “Ocho apellidos vascos”). Como con Mar Ilundain, de Convoy Films, se echó en falta más tiempo y ocasión para este “lado” de los productores, y que desarrollaran la experiencia y los posibles consejos en torno a estas fórmulas financieras. 

Las Agrupaciones de Interés Económico llevan años funcionando pero aún hay productores que te tuercen el gesto si se lo mencionas. Además, era opcional, una alternativa, una posibilidad si todas las otras fuentes de financiación usuales fallaban. Sobre el papel, el esquema es sencillo. Se construye esa figura financiera de la que forman parte la productora o productoras y una serie de inversores. Durante el tiempo en que está activa, esta entidad genera beneficios fiscales a dichos inversores. Lo usual es formarla antes del rodaje, y se mantiene en el tiempo bastante después, dependiendo de cada film. Por ejemplo, muchas películas españolas siguen con la AIE mucho después del estreno, porque aguardan las llamadas ayudas a la amortización, las que se producen según la taquilla, según el número de entradas vendidas. En España, el porcentaje de desgravación es del 20% sobre el primer millón, y del 18% a partir de ahí; en Canarias, asciende al 38%. Cuánto ello revierte sobre la producción local es harina de otro costal, y tema para otro post, aunque aquí tienen un adelanto de que hay muchas dudas sobre ello.

En cualquier caso, “sobre el papel” sería la parte de la oración a enfatizar. La propia búsqueda de inversores no es tarea fácil, pese a que la imagen del cine español como “industria” (como negocio) haya perdido matices negativo con el tiempo. Por otra parte, imagino que el número de personas y/o empresas al que esta desgravación les resulte interesante (el “target audience” de las AIE, si se quiere) ha disminuido bastante en estos años de crisis económica. Y estoy seguro de que hay otros métodos de desgravación fiscal igual de golosos.

Aparte de esa búsqueda, está el tema legal, financiero. Un proceso complejo. En el Master Megaplus varios expertos que acudieron hicieron lo posible por explicarlas. Al igual que el Tax Credit belga, todos fracasaron. No lo entendimos los españoles del curso. No lo entendieron los de otras nacionalidades. En realidad, no importaba. Sucede igual que con el "Tax Credit" belga, justamente. Este otro esquema de desgravación fiscal para inversores es agotador (a ratos, hasta contradictorio) para quienes no nos dedicamos a los números. Pero qué importa. Desde que este sistema funciona, Bélgica tiene una lista considerable de países y productoras deseando coproducir allí (para la pos-producción, sobre todo). Estos coproductores entendieron pronto el truco: no se trata de tener que entenderlo al detalle. Basta con que se admita que hay que delegar en especialistas belgas que han surgido a tenor de esta desgravación. Ya se encargarán estos mediadores. Claro que, si “delegar” ya puede ocasionarle dificultades a más de un productor español, a ello sumémosle ese otro concepto con el que otros muchos aún pelean: sufragar gastos.

El "Tax Credit" belga 

A todos nos ha pasado. A niveles distintos, eso sí, pero nos ha ocurrido. Uno se acostumbra a un modo de hacer las cosas. Un esquema en que las películas se financian acaba funcionando como un esquema mental, incluso. Pero cuando han ido fallando los mimbres, había que despertar. Un productor andaluz que ha sufrido este cambio de paradigma repentino (en Andalucía las ayudas autonómicas se han reducido y, además, se pagaban tarde) me confesaba eso mismo: había “visto la luz”. Otro productor, de otra comunidad, que ha recibido otro varapalo pero desde fuera del país se hacía la pregunta: el cine de autor tal vez esté herido de muerte, y en España pero también quizá en Europa, el camino parece que lo pavimentarán tan sólo el cine de género, comercial, industrial. Y con coste de más de 3 millones de euros.

Si este “despertar” es exagerado o no en cuanto a los extremos de pesimismo a asumir, se verá. Lo claro es que en lo relativo a lo meramente práctico, el dibujo de un plan de financiación creíble y factible ya exige mirar a otros lados.

TVE, con una crisis económica y política que dificulta hasta prever cuándo se celebran los Comités de decisión, no es ya nada seguro. Las cadenas autonómicas, o han caído (caso de Canal Nou) o invierten menos en derechos, o los pelean más, por ejemplo, siguiendo la estela de las privadas y convirtiéndose en coproductores, aparte de que hagan la pre-venta por derechos por televisión. Las mismas exigencias de las ayudas directas del ICAA (“ayudas sobre proyecto” se han venido llamando aunque ahora tal vez cambien) han subido, y la competencia, con los años, ha crecido, en busca de ese dinero que ya no podía proceder de otra parte. Además, las cantidades del Fondo de Cinematografía, destinadas a esas ayudas directas, han descendido de manera clara. Ya es casi redundante hablar de la política del PP reduciendo hasta límites absurdos estas ayudas. La nueva ley, votada hace pocos días, se supone que viene a paliar esto, pero la rueda no se podía parar. Como bien resumía Fernando de Miguel, de Wandermoon Finance, el sistema de ayudas directas se ha ido reduciendo sin que ello se equilibre con el traspaso a otros modelos, y la legislación fiscal, al menos hasta no hace mucho, no ha cuidado esta posibilidad.

Las AIE. Complejas, llenas de números, porcentajes, complicaciones legales, tributarias, de calendario. Pero eran una opción. Quizá, ya, para muchos proyectos, la única, y no solamente una alternativa.

Se expusieron ideas interesantes al respecto. Por ejemplo, los panelistas recomendaban plantearse la territorialidad de la AIE según el proyecto y no seguir el proceso inverso. Es decir, que se concluyera del proyecto, del guión, si era lógico y conveniente llevárselo a Canarias. Como digo, interesante, y más que lo recomienden personas ajenas al proceso creativo, cuando luego justo los más cercanos a dicho proceso, algunos productores, diría yo que (por la situación que antes retrataba) piensen antes en “rodamos en Canarias” como a priori, sea como sea el guión.

Ahora a ello es probable que sea añada “rodemos en el País Vasco o Navarra”. Ésta fue la principal (¿la única?) novedad de la información expuesta en las jornadas. La fiscalidad foral de estos dos territorios permitían que la constitución de AIE en ellas también fueran beneficiosas. Pero se estaba a la espera de la contestación de Bruselas acerca de si esto era posible, aceptable según la UE. Curioso, porque en verdad esta respuesta ha llegado hace bastante, y ha sido positiva. Yo ya lo sabía (por un productor vasco) como también sabía que en el propio Madrid, y supongo que en el resto del país, no se creía del todo.

Y he aquí otro detalle relevante a entresacar de las jornadas. Nadie se fía del todo de este gobierno. Nadie confía en que el marco legal y fiscal se mantenga. En otras palabras, aquí todos sí esperan a la Inquisición española, contradiciendo a los Monty Pyton. Léase “Ministerio de Hacienda” por Inquisición. Los representantes de estos bufetes de abogados recomendaron ser muy cuidadosos al asumir las ventajas de rodar en el País Vasco o Navarra, pese a dicha confirmación de Bruselas. Por ejemplo, en España y Canarias el 50% de gastos de producción más el número de copias y publicidad deben ser realizados aquí; en Navarra sólo sería el 25%. Pero no cantemos victoria, nos vinieron a decir. Es mejor realizar de todos modos una mayor inversión en Navarra y País Vasco, no sea que Hacienda saque (nada menos) que una ley con carácter retroactivo que contradiga ese porcentaje concreto obligado y lo aumente.

Este grado de “realismo” fue muy de agradecer. Patricia Motilla fue muy clara con una aseveración que yo había obtenido de uno de los presentes en las jornadas del Festival de Cine Europeo: al inversor no le importa la película. Le importa lo seguro y productivo de su inversión.

Duro e inexplicable a priori para los que trabajamos en la industria audiovisual. ¿No representaría mejores valores de cara a un potencial inversor que el director tenga experiencia, que el guión sea fantástico, que la productora tenga bien planificado cómo, cuándo, dónde estrenar? A algunos nos sorprende el doble, ya que de hecho algunos fondos privados internacionales que invierten en cine se fijan en esto.

No para las AIE. Esta herramienta fiscal funcionaría igual con cualquier otro producto. Generan beneficio de por sí durante toda la producción (y después) y no tiene nada que ver con la calidad del guión, el director, los actores. Ni siquiera con el resultado en taquilla. 

Es posible que sea tan chocante con algunas de nuestras ideas preconcebidas que todavía no haya calado. Eso explicaría por qué éstas hayan sido las segundas sesiones sobre AIE que se han celebrado en Sevilla, con las últimas no tan lejanas. Quizá se trate del mismo sistema que los guiones. Sembrar, sembrar y recoger.

Por otro lado, esta insistencia por parte de los que sirven de expertos y mediadores en la búsqueda de inversores tiene otra explicación. De las AIE levantadas en los últimos años, un alto porcentaje son para rodajes de producciones extranjeras; cintas sobre todo rodadas en Canarias, con ese 38%, como “Ira de Titanes" ("Wrath of Titans", Jonathan Liebesman, 2012) o “Fast & Furious 6”. Hablamos de producciones de muchos millones de dólares, de los cuales la parte que corresponde a ese rodaje en nuestro territorio puede alcanzar los 10 millones de euros sin problema. Para esas cifras, y para una industria como la estadounidense, donde lo financiero ya es bastante complejo y supone, a su vez, altos costes (gastos financieros), las AIE no resultan una complicación ni nueva ni mayor. Para una cinematografía donde la media de presupuesto por película se sitúa más cerca de los 2 millones las AIE quizá resulten excesivas.

Rodaje de "Fast & Furious 6" en Tenerife

Sin embargo, ahí está otra posible clave que explicaría esta insistencia en que los expertos “recuerden” a los productores esta opción. Ellos mismos también han ido montando negocio, bufetes de abogados, firmas, esquemas, que ahora necesitan producto que ofrecerle a los inversores. En parte estos mediadores empiezan a necesitar al productor de cine español tanto como éste puede necesitarlos a ellos.

Sin embargo, el que podría haber sido un “pitching”, una venta que sólo enfatizara las ventajas, se equilibró con ese realismo que, de forma intencionada o no, al cabo mermaba el argumento: el sistema es beneficioso pero con bastantes “peros”. O, en otras palabras, los panelistas ofertaban lo positivo pero sin exageraciones.

Fernando de Miguel insistió en que, pese a todo, se anticipe que la AIE cubrirá una parte de la producción, porque, al cabo, la búsqueda de inversores (la parte que realizan estos bufetes) más todos los gastos producidos por la propia construcción de la AIE es dinero a descontar. También se hizo ver que las AIE en esos otros territorios requieren montarse allí, y no es tan sencillo encontrar empresas con suficiente nivel de ingresos para que la desgravación fiscal merezca la pena. Luis Fanjul, representante de los mediadores canarios que se han especializado en producciones en las islas, no lo negó. Eso sí, anticipó que su empresa, como otras muchas, ya están reaccionando, y estudiando vías nuevas para que el rodaje en las Canarias apunte beneficios añadidos. Como decía antes, estos mediadores se están readaptando tanto como puedan hacerlo los productores para sobrevivir y seguir generando negocio.

Las jornadas también ganaron en interés cuando los propios panelistas ofrecieron visiones con matices diferentes sobre ciertos aspectos. Es casi natural, dado cierto grado de contradicción entre algunas aseveraciones. Por ejemplo, si las AIE son esa alternativa de financiación deberían serlo cuando, supongamos, los dos grandes grupos, Atresmedia y Mediaset, han dicho “no”, y sólo se cuenta con TVE y, por ejemplo, TV3, Canal Sur, en fin, alguna cadena autónoma. Al tiempo,  esto no parecería ser el caso, ya que el argumento general es que una AIE sólo merecerá la pena (el tiempo, el trabajo, el gasto) si el presupuesto alcanza ciertas cotas, y aquellas películas que cumplen esto son precisamente las que van a Atresmedia y Mediaset.

Es el círculo vicioso del cual los mismos asistentes, dejaron ver, son conscientes. Con un presupuesto medio por película que ha ido disminuyendo en los últimos años, su cartera de clientes, de productores que se aproximan a ellos como mediadores para constituir AIE, ha mermado mucho. Si tu película va a costar 5 o 7 millones, vas a las privadas por defecto. Si mediante su participación ya obtienes una buena cantidad, ¿para qué vas a ir a un AIE? Y si tu “camino” es un film un tanto menos comercial o con un “package” menos espectacular (director novel, actores menos conocidos) y, por tanto, usas TVE o las autonómicas, pero te tienes que mantener en torno a esos 2 millones… ¿para qué ir a una AIE?

Es peculiar, pues, la situación en España respecto a algo que en apariencia debería haber ahuyentado los miedos en torno a rodar en el país. Incluso para las producciones extranjeras. 

Imaginen las negociaciones con un coproductor europeo en una reunión, pongamos en Berlín o en el Marché du Film deCannes. Basta con que siga las noticias del sector en España, para que le lance al productor español un sinfín de preguntas: ¿pero seguro que vuestro Ministerio de Hacienda no cambiará la ley? ¿Seguro que conviene que rodemos parte en el País Vasco? Y ¿por qué diablos no tenéis un “tax credit” directo, como en la mayoría de países, con un “rebate”, una devolución directa de parte de los gastos de rodaje? ¿Por qué lo tenéis que complicar tanto con esto de las AIE? 

Listado de estados de USA donde existen diferentes sistemas de desgravaciones, "tax credits" o "tax rebates".

Esto, aparte, se complica con una dificultad añadida. Los contratos con la televisión pública suelen ser bajo el concepto “encargo de producción”, lo cual no es válido para una AIE, como tampoco lo es que una entidad pública sea parte de esa estructura.

En cierto modo, estas jornadas se asimilaban a aquella (larga) negociación entre FAPAE, Cultura y Hacienda en torno a unas deducciones mejores para las AIE para producciones españolas y extranjeras. Comenzamos “en alto”, atención, hay vida más allá del ICAA, pero, atención también, punto de giro, Hacienda rebajó muy mucho las expectativas de productores respecto a esos porcentajes de desgravación. Igualmente, punto de giro, ojo, las AIE, sí, son interesantes pero no la panacea, y, no, de momento, para películas más pequeñas. 

Como un guión que empieza fuerte y navega hacia un anti-clímax. O, visto de otro modo, como ese continúo viaje del productor medio español, entre las dos etapas de la depresión que, recuerdo, Hans Magnus Enzensberger aplicaba a la ciencia del último siglo. Entre la etapa maníaca, donde uno se mueve a la esperanza y  se cree los cantos de sirena enfatizando los triunfos del cine español a nivel internacional (¿?) y la etapa depresiva, donde todo es oscuridad, y el cierre de tu empresa se intuye cada vez más cercano. Pero ya sabemos: España es un país de extremos.