“FINDING VIVIAN MAIER” (JOHN MALOOF, CHARLIE SISKEL, 2013): OBSESIÓN Y CURIOSIDAD

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“Finding Vivian Maier” (John Maloof, Charlie Siskel, 2013) parte del descubrimiento de miles de negativos de fotografías con una calidad reseñable realizados por una completa desconocida. Desde ahí, se detona la historia de la investigación subsiguiente, desde las fotos, en parte como meros puntos de partida para explorar junto a los entrevistados la misteriosa personalidad de Maier. Si la aventura a ratos obsesiva de Maloof y su codirector se acaba cayendo del lado de explotar en exceso un hallazgo casual o si con un personaje así era improbable no seguir el reguero de contradicciones es una pregunta lo suficientemente atractiva para que “Finding Vivian Maier” sea un documental notable. Además, resulta un complemento conveniente para la exposición de sus fotografías que se puede contemplar en Madrid hasta el próximo 26 de septiembre.

No se puede afirmar que “Finding Vivian Maier” sea un documental con un tratamiento estético destacable. La realización es bastante funcional, la base no deja de ser el recurso de las “talking heads” (cabezas parlantes, es decir; entrevistas). En cambio, el guión oferta de manera convincente y entretenida una de esas historias que en ficción parecerían forzadas, falsas, exageradas. Un tipo, el propio Maloof, encuentra estas fotografías, contrasta que su calidad, como sospechaba, es reseñable, y comienza una exploración: quién fue la autora.

Donde Maloof y Siskel tal vez sean más astutos es en ir insertando dos líneas en el guión y en el montaje. A modo de trama tenemos la propia investigación de Maloof, muy medida y organizada en la dosificación de la información, lo cual denota una labor bastante pensada como guionistasen. Ello se percibe por ejemplo en el momento en que se introduce a Maier como imagen, buscando un cierto retraso, y el efecto de “revelación” (“revelar” es la palabra mágica en un documental sobre negativos hallados por azar). 

Esto sería una suerte de narración en presente de indicativo, y una trama que le da mucha cohesión a una historia que, al cabo, está derivándose hacia el pasado constantemente. Ahí, hacia atrás, sería la otra vereda del guión de “Finding Vivian Maier”, porque mientras más saben los directores y guionistas sobre ella, menos parece que saben, y esa misma duda se transmite bastante bien.

 

Un aspecto criticable se halla en cómo Maloof no tiene ninguna duda en insertarse como personaje. También es verdad que esto es más patente cuando la historia se inicia, y es casi indispensable. Al fin y al cabo, le sucedió a él. Pero su presencia es más molesta cuando editorializa e insiste justo en la calidad de Maier como artista que quiere que sea admitida por todos. Ésa pueda ser un tanto la perdición de Maloof. No se conforma con haber descubierto una fotógrafa valiosa. La quiere reconocida por todos. La quiere en el MOMA, o en la New Tate. Y supone (erróneamente o tal vez no) que las instituciones culturales acabarán mostrando interés sólo si la persona tras la cámara fotográfica se construye con más datos. Si esto es justo o injusto con la artista es complejo de determinar. Visto así, Max Brod sería despreciable por haber empujado la carrera de Franz Kafka a su pesar. Ése es el otro flanco por el que el film puede ser criticado. “She would have never let this happen. She would never has put her babies on display”, afirma la que se define como su mejor amiga. Maier sólo reveló algunas de sus fotografías y nunca se las mostró a nadie. El documental, en esa trama de investigación, al final desvelará que la fotógrafa tenía planeado enviar sus negativos a una tienda en Francia. Eso ayudaría a Maloof a justificar esta cruzada suya (y el propio documental), si la propia artista planeaba hacer lo que él hace. De igual modo, desde el momento que las fotos van desapareciendo y crece la búsqueda del “personaje”, parecería que se rompe ese halo de privacidad que Maier buscó toda su vida. 

Empezara como método para que el mundo del arte le diera su lugar o no, poco a poco la investigación de Maloof crece hacia otra parte. El propio co-director y co-guionista lo admite: le obsesiona saber más. Alguien que “nace” ante sus ojos siempre genera curiosidad, aunque es la propia investigación (el propio rodaje del documental) el que casi precipita que las preguntas continuaran surgiendo para Maloof. ¿Por qué a unos pedía que la llamaran de una forma, y a otros, de otra? ¿Por qué incluso ella misma escribía unas veces su nombre de una manera y en otros documentos, de una muy distinta?

1954. New York, NY

En ese sentido, “Finding Vivian Maier” se centra en un elemento que, si bien en ficción puede o no darse, en el documental quizá sea fundamental: la curiosidad más intelectual. Digamos que en ficción queremos saber si una expectativa o una amenaza se cumple, pero hay menos tiempo para las preguntas sobre por qué un personaje es como es. Quizá Maloof se haya dejado llevar en exceso, y, nadie puede negarlo, se ha beneficiado, en lo económico, en su reconocimiento como autor, gracias a Maier. La cuestión es si había otra manera de que se diera un documental de esta clase. ¿Sin un poco de obsesión cualquiera de nosotros seríamos capaces de la búsqueda de alguien con apenas unos datos y miles de negativos y objetos y cajas y maletas y una vida que apenas parecía que existía? La otra pregunta sería si Maloff podría haber puesto coto a esa curiosidad iniciada, deteniéndose antes de indagar en los aspectos menos amables. Quién sabe.

Quizá “Finding Vivian Maier” se obsesione con la persona más que con la obra, aunque es dudoso que el propio género, el documental “de arte”, esquive esa deriva con asiduidad. Al público en general continúa atrayéndole la figura tras la obra, y es probable que ese mismo vicio sea patente en documentales sobre pintores, escritores, directores. En lo que se diferenciaría el film de Maloof y Siskel es en que, con una autora/artista desconocida, no existe la presión de dirigirse a la hagiografía, por familiares y herederos o por la "comission" de una televisión pública o privada que encargue el producto. Imposible la idealización del personaje, también porque alrededor de una sombra no puede haber defensores y críticos: sólo espectadores que no saben bien cómo definir a esta mujer misteriosa.

El documental evoluciona bastante en cuanto a tono. Justo por narrarse en cierto modo desde Maloff y su experiencia, comienza intentando (lo consigue en parte, sólo) restarle importancia a sí mismo como personaje. Ahí, en especial en el que sería el Primer Acto, todo se desenvuelve en un tono cercano, liviano incluso. En unas ocasiones, en los primeros choques de datos que se oponen hay hasta humor. Es el caso de una especie de “tete a tete” entre dos entrevistados sobre si Maier falseaba o no su acento francés. Lo cual el director sabe aprovechar para insistirle a uno de ellos. “You don’t want to see a copy of my dissertation” comenta muy seguro el experto en lingüística. Maloof en “off” comenta… “Pues….”

Pero el tono va cambiando. Por cada (aparente) contradicción, nace una pregunta, y, a medida que avanza “Finding Vivian Maier”, aquella trama de Maloof en pos del reconocimiento artistico de la fotógrafa se relega. Las fotos y los objetos (facturas, cartas, etc) se vuelven cada vez más meras pistas en la senda hacia el “backstory” del personaje. Ahí va desapareciendo la parte de narración, y la búsqueda se acerca a una psicológica.

Cierto. No le interesaba. Pero ello no se ve tanto en sus fotos como en lo que se nos va descubriendo. A Maier le atraían los crímenes y recortaba y coleccionaba noticias relacionadas con ello. Los motivos se quedan fuera del documental, que no cierra nada con rotundidad. La persona se indaga pero sigue quedando siempre fuera de cámara. Inaccesible.

En verdad, esto es un mero efecto. Es decir, las contradicciones no sólo se acumulan en momentos particulares del metraje, sino que continúan volviendo aquí y allá, lo cual es un hallazgo de guión y montaje. Como si una vez establecida la primera vez, ese “leit-motiv” retornara pero ya quedara en manos del espectador relacionar unas partes y otras. Eso sí, es loable la capacidad de que aquellos sembrados se mantuvieran entonces como simples curiosidades, fiel a ese tono primero, para luego regresar como algo que el espectador pueda revisar con sorpresa.

Esto se ve muy bien en cómo una anécdota acompañada incluso de una melodía idealizada luego puede interpretarse de manera muy distinta. Uno de los chicos que cuidaba tiene un accidente y Maier ni se acerca a comprobar cómo está. Sólo toma las fotos. Los implicados lo cuentan, en coherencia con esa banda sonora, tomándoselo como una extravagancia más. Claro que, cuando después descubrimos qué le atrae de las noticias y una mirada bastante menos inocente de la realidad (colecciona recortes de crímenes), nos pasa como a la música. Igual que ésta evoluciona a algo más inquietante cuando vemos películas en 8 mm de cómo Maier grabó todos los pasos relativos al asesinato de otra niñera, también uno puede preguntarse si Maier era más de un adjetivo, y con muchos de ellos en franca lucha entre sí. ¿Era una niñera agradable y cercana a los niños, o una que, nos cuentan otros que fueron cuidados por ella, más bien estirada, abusadora, cruel?

El guión tampoco requiere que se resalten aquellas preguntas que quedan sin responder, y Maloof ahí se mantiene aparte, hábil. ¿Cómo es que una niñera pudo permitirse viajar durante 8 meses por toda Sudamérica y por parte de Asia y África, realizando fotografías? ¿Cómo es que la propia (desvelada) familia de Maier fuera tan “privada” que se mantuvieran al margen de otros posibles familiares?  Cuando las preguntas se van acumulando hacia territorios más oscuros, Maloff rompe un tanto esa distancia. La música quizá sea el elemento que más se escora hacia el énfasis. Los datos más escabrosos se sitúan aquí (también algunos de los más extraños, como la visita a un matadero que organizó para uno de los niños) y la crítica sobre si se explota demasiado esa faceta tenebrosa ahí tendría cierta razón. Al tiempo, quizá por esa anticipada presión (y por que, no nos engañemos, a todos los finales felices tienen mayor mercado), Maloof y Siskel contraponen todo ello con una conclusión positiva, con, de nuevo, la artista por encima de la (dudosa, ahora) persona. Hubiera sido más arriesgado ir de lo “grande” a lo “terrible” sin luego esa remontada aunque tampoco hablamos, nunca lo hicimos, de un documental “indie”. Una pena. Puede que si se hubiera sido más consecuente, el documental al final planteara esa opción que a todos nos cuesta tanto asimilar. No tenemos que encontrar válido el comportamiento personal de un artista para que disfrutemos de su obra.

En cualquier caso, “Finding Vivian Maier” sí es consecuente con ese valor del formato,  la curiosidad. Puede que el problema de seguir haciendo preguntas te vuelva un impertinente, como aquellos niños que preguntan una y otra vez el “por qué” de realidades a los que, al final, los padres no tienen respuesta. Puede, también, que este sea el riesgo inherente de hacer documentales, y es que si sigues indagando, en especial, en una persona, antes o después, la foto que uno obtenga no sea justo en el blanco y negro de las fotos de Maier.

“Finding Vivian Maier” tuvo una nominación al Oscar al Mejor Documental en 2014, y una nominación a los Premios BAFTA en la misma categoría. Tiene como agente de ventas a HanWay. En España puede verse en Filmin.

GUIONECES: REVELANDO AL PERSONAJE, SIN CAER EN EL DRAMATISMO. HANNIBAL (NBC)

Como muchas otras series, Hannibal (NBC, 2013-) sigue la pauta de entremezclar una trama principal fuerte, con las sucesivas tramas episódicas.  Los guionistas intentan que cada trama episódica se relacione en lo posible con la evolución de los personajes principales involucrados en esa trama principal. 

Toda esta construcción, claro, permite sus consecuentes variaciones a partir de este punto de partida. Es un recurso como otro cualquiera, y, por tanto, en el guión puede convertirse en una norma más, un automatismo, y hasta un cliché. O puede hacerse de forma interesante, intentando alejarse de las soluciones fáciles.

Por ejemplo, en el episodio 01x05 (Coquilles) la trama episódica con lo que se relaciona es nada menos que hasta con dos subtramas a la vez. La primera, la que implica al protagonista, Will Graham. La segunda la que implica a Jack Crawford, el superior del FBI que "dispara" toda la historia de Hannibal, en cuanto a que "atrae" a Will a colaborar como consultor.

Pero los guionistas también saben que Crawford demanda su propia vida, como personaje. Y en este capítulo, su subtrama no se relaciona con aspectos criminales o de investigación. Se relaciona con su esposa.

Y en la siguiente escena, encuentro una manera bastante delicada de evitar el dramatismo, y, al tiempo, de definir bien quién es Crawford en este aspecto de su vida. No la reproduzco al completo, así que recomiendo que la vean y la disfruten en su totalidad si tienen la ocasión.

Además del detalle, nada casual, de realización, de que tengamos la oportunidad de ver las reacciones del actor que interpreta a Crawford (Lawrence Fishburne), el diálogo anticipa lo que, a su vez, anticipa una anterior escena de esta subtrama. Crawford sospecha que algo sucede con su mujer. Por tanto, con un comienzo tan relativamente directo (o, si se quiere, con un primer giro de la escena tan raudo), uno puede creer o esperar que es el momento. Se avecina "la conversación". 

Intuimos que tal vez Crawford se ha cansado de evitar la confrontación. Nosotros, por otras escenas, sabemos lo que Crawford no: su esposa está enferma de cáncer. Así que, en este caso, la dosificación de la información del guión juega con nuestras expectativas. Y en ese juego entra nuestra implicación emocional. 

Si lo esperamos, en cierto modo es lo que deseamos. O que lo tememos. Suponemos que ésta será una de esas escenas dramáticas: palabras "graves", quizá algún grito, quizá hasta lágrimas.

Pero no. 

Crawford no es ese hombre. Es el hombre que lo intenta, porque le preocupa su mujer. Porque la quiere. Lo intenta pero no lo fuerza. Le hemos visto dolido. Y podría parapetarse ahí, en ese dolor. Podría gritar, confrontarla hasta el final, presionarla. O podría callar, meterse en la cama, apagar la luz, quedar en silencio. 

No hace nada de eso. Él lo asume. Y hasta le echa humor.

Y aquí, una pausa. Y un gesto más serio. Crawford trabaja en casos de asesinos en serie. Es un experto en perfiles psicológicos. Es, por tanto, alguien capaz de tantear sin ser directo. Afirmando que no va a preguntar si su esposa tiene un amante, lo trata de averiguar por las reacciones de ella.

Es suficiente para Crawford. De momento. Así, que, de vuelta al buen humor. Y a la paciencia.

Quizá si el guión de esta escena, o del capítulo entero, cayera en nuestras manos por escrito, sería diferente. Si lo viéramos con ojos de lector de guiones, o como guionistas incluso, puede que entendiéramos que era improbable que un segundo momento de esta subtrama tuviera un momento tan álgido. Que, como de hecho sucede, el clímax y el cierre han de suceder más adelante. Cuando al fin Crawford averigua la verdad. 

Pero mientras asistimos a una ficción, si el guión y la dirección hacen bien su trabajo, uno es capaz de dejarse llevar. Y entramos en ese juego de expectativas que es tan relevante en la ficción audiovisual.

Por cierto que el cómo y el cuándo descubre Crawford lo de su enfermedad de su esposa sucede de otra manera muy bien pensada por la guionista. Pero eso queda para otro post. 

GUIONECES: UN SEMBRADO DE UN BACKSTORY: RIPPER STREET (BBC) 01X02 “IN MI PROTECTION”

Ripper Street (BBC, 2012) está ambientada justo unos años después de la violencia ejercida por el famoso asesino que actuaba en esta zona de Londres. El piloto nos centra aquí, y en cómo aquellas atrocidades empezaron a señalar el barrio como hervidero de problemas que requerían una solución. Y, desde ahí, la serie cuenta las postrimerías de aquel desastre a nivel policial. Y retrata los intentos del inspector Reid para traer ese poco de cordura, junto a su ayudante Bennet Drake y su colaborador americano en asuntos de autopsias y similares, Homer Jackson.

La fuerza en los guiones de cada trama episódica es mucha. La serie utiliza el género histórico para dar perspectiva al presente. Unas veces juega a contrastar temas actuales con antiguos. El capítulo The Weight of One Man's Heart tenía una trama casi igual que una de la serie Arrow, acerca de los problemas de adaptación de los soldados que retornan de la guerra, lo que probaba que los tiempos cambian sólo relativamente. 

Otras veces, se toma hasta alguna libertad en cuanto a exactitud histórica, para que las tramas se ambienten en detalles de la Historia que apelen a la curiosidad y la atención del espectador. Por ejemplo, el precio social de la construcción de la red de metro londinense, como se cuenta en el 01x04, The Good of the City, o la participación de personajes históricos reales, como el Hombre Elefante, que aparece en la segunda temporada.

Con todo, existe una Trama principal. En la primera temporada, una centrada en Reid. Como cualquier “hombre bueno”, Reid tiene su carga a sus espaldas, que se irá desvelando poco a poco a medida que transcurran los capítulos.

Y he aquí que ya en el capítulo 2, se da un aprovechamiento muy oportuno. Con estos tiempos tan limitados que tiene la ficción audiovisual, ya sabemos que es fundamental  el equilibrio. El equilibrio para que, en el caso de las series, las tramas principales y las episódicas estén bien encajadas. El equilibrio entre aportar información para que ambas tramas avancen y la exploración de los personajes.

En In My Protection, aún es pronto para que sepamos demasiado sobre qué causa el problema (el conflicto interno, dirían algunos autores) de Reid. Pero nunca es pronto para sembrar: para plantar.

En las cercanías del clímax del capítulo, Reid se ha parapetado en un hospicio para proteger a un testigo. Pero la información a llegado hasta el líder de la banda que desea silenciarlo. Tras el intercambio de amenazas, Reid cierra puertas y ventanas. Y se preocupa de que la directora del hospicio y los niños reunidos a su cuidado queden tranquilos.

Todo ello es trama. Y de pronto, el guión incluye un detalle. La directora del hospicio anima a los niños, comentando que el buen inspector les arropará. El inspector mira a la directora. Y niega. Muy, muy suavemente (tanto, que el fotograma aquí reproducido es probable que no permita transmitirlo).

Una de las niñas pequeñas siente el miedo por ese posible inminente ataque. Alza los brazos hacia Reid. Reid duda. Un segundo. Pero duda. Al cabo, la toma y la acuesta.

Quizá en este momento no lo sepamos del todo. Pero está ahí: anticipado.

Poco a poco, durante la temporada, sabremos que Reid y su backstory precisamente se revuelven en torno a su condición de padre. Que su carga tiene que ver con cómo perdió a su hija. Y esto se hará con una progresión muy medida, en cuanto a dosificación de la información.

Lo breve del apunte ayuda a que esté ahí, presente, y que quizá apele a nuestra intuición. Pero que no destaque, a la vez. Que no sea enfático.

Conclusión: si vas a ir ampliando los datos en torno al backstory de un personaje y la gama de emociones que produce en él, hazlo con detalles leves. Y mejor si son visuales.

RELATOS SF/F: UNCLE FLOWER´S HOMECOMING WALTZ; MARISSA K. LINGEN

Uncle Flower’s Homecoming Waltz    Marissa K. Lingen   Tor    Febrero 2012

Zally es una adolescente que tiene “sueños del siglo”. Mientras una guerra se lleva a muchos hombres, a un frente lejano, aquí, este tipo de sueños, propios más de los adultos (y consecuencia de alguna alteración de los humanos, en este futuro), proporcionan información y facilitan la vida de los civiles. Pero el tío de Zally está de vuelta para preguntarle si de veras desea esa vida para ella.

Este relato uno de esos comienzos de los que se recomiendan en cierto tipo de talleres literarios. Es hábil, promete, engancha. El problema es que resulta una especie de añadido astuto que no parece desprenderse de la historia en sí.

De hecho, es una promesa falsa, en tanto que Uncle Flower’s Homecoming Waltz no cuenta demasiado, y lo que cuenta, tengo mis dudas de que lo cuente bien, ni con el protagonista adecuado.

Ilustración para el relato, en Tor.com; la autora es Julie Dillon.

Siendo ya el tercer relato que leo, en esta tanda, que usa un narrador/personaje, que, además, es un niño, me inclino por una conclusión: muchos autores no consideran del todo todas las implicaciones de este recurso antes de ponerse a usarlo. Por una parte, es muy difícil crear un personaje (y más si es un niño) con una personalidad lo suficientemente compleja o interesante como para que sus posibles disquisiciones añadan al texto algo más que un estilo sencillo. Pero, claro, ahí puede estar la clave: a priori, estos relatos son “más sencillos de escribir”. Lo cual, en realidad, no creo que sea cierto. Al menos, no son sencillos de escribir... bien.

Que la sencillez no expulsa lo literario (ni lo interesante) ya lo probaba When The Mountain Comes, de An Owomoyela. Aquí, por desgracia, no estamos en las mismas coordenadas. Zally tiene, claro, cierto encanto, pero quizá basado en una imagen de una chica de su edad un tanto estereotipada. También es verdad que su ingenuidad conviene a esa espera, esperanzada, del regreso del tío Flower.

We waited for one breath, two. Then I couldn’t bear it anymore; I flung myself down the steps shrieking his name like a baby of three. I would have been embarrassed if I’d stopped to think of it, but Uncle Flower grinned, all the weariness vanishing from his face, and swept me up in a hug.

Pero el hecho es que ni siquiera el contexto de ciencia ficción, esos sueños que tiene, se percibe que le afecten; que la individualicen. Y aquí podríamos preguntarnos, de nuevo, si la opción del narrador en primera persona era la adecuada, si Zally tiene un conocimiento limitado de qué significa que ella tenga esos sueños que son más propios de los adultos. De hecho, ni siquiera llegamos a asistir a ninguno de ellos por completo. 

Más adelante, vamos entendiendo (pero no del todo, en mi caso, al menos) todo eso de los sueños, aunque, para entonces, es probable que muchos nos hayamos sentido perdidos. Por tanto, yo diría que hay un problema con la dosificación de la información.

Al final del relato, toda la información se presenta, aunque también se diría que se acumula. Igual que el propio conflicto. Hasta ahora, ha estado ausente. El conflicto final al que se enfrenta Zally, sí,  es una decisión, que hace que gane fuerza como personaje.

Pero puede que esa evolución sea demasiado precipitada, y durante el relato no hemos notado ninguna pista de que la niña se convertiría, con tal facilidad, en una adulta.

De Uncle Flower’s Homecoming Waltz me quedo con ese contexto que querría que se explorara mejor en otros relatos. Quién usa esos sueños, para qué, y cómo. Y, quizá, con ese vals que da título al relato, como escena. 

Lois Tilton, en su reseña para Locus, también parece que encontró el relato confuso en cuanto a lo que se expone de su contexto. 

Uncle Flower’s Homecoming Waltz fue incluido en The Year’s Best Science Fiction and Fantasy, la antología de Rich Horton.

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: EAT SLEEP DIE (GABRIELA PICHLER, 2012)

Eat sleep die (Ata sova do, Gabriela Pichler, 2012) compite en la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2012. Es la primera película de su directora, y con ella ha ganado el premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Venecia. La historia que narra no es original (no puede serlo), pero el guión ha sabido dirigirse a la única forma en la que se podía superar este problema: con el mayor número de particularidades para la situación expuesta.

Eat sleep die se acerca a la vida de Raša, una trabajadora en una planta de tratamiento de alimentos en un pueblo de Suecia. Ella y su padre son emigrantes allí, pero Raša lo es desde que tenía un año, de forma que se siente parte de la comunidad. Es una más en la fábrica, es una más cuando sale con sus colegas, es una más que se enfrenta a una reducción de plantilla en el trabajo.

A veces un título te da pistas de lo que transmite un film, y sólo te vas dando cuenta a medida que avanza. Es verdad que un diálogo, en la escena final, reverbera en la posible reflexión que propone Gabriela Pichler, lo cual, por cierto, quizá ya no fuera necesario.

Y es que la vida de Raša es ésa: trabajar, comer, marcharse a su casa, y vuelta a empezar. Pero si suponen que es otra cinta más que incide en el usual mensaje sobre cuánto aliena el trabajo, se equivocarían. Ella es feliz en la vida que lleva. No una felicidad plena, por supuesto, porque si no tendríamos una protagonista bastante aburrida. Tiene sus conflictos. Pero no con su trabajo. Más bien, con su padre.

Las escenas en que vemos cómo interactúan son algunos de los mejores momentos de Eat sleep die. Hay ocasión para la complicidad (se pelean, en broma), y para que percibamos a la vez lo peculiar de esta relación. El padre, Pappan, tiene problemas con su espalda, y con el idioma, que, pese a todos esos años en Suecia, no domina. Así que su hija, en una inversión de roles, es la que cuida de él, pese a que no le supongamos (nunca se dice) más de 20 años. Le da masajes en la espalda, le ayuda a bañarse. La relación es tan fluida y diferente a lo que se suele ver en pantalla, que, durante un buen rato de la proyección, es posible que creamos que Pappan es un compañero/amante mayor, y no su padre.

Algo similar nos sucedería con ese chaval que luego vemos que la acompaña en sus excursiones por el paraje que rodea el pueblo. Pero no. Raša no tiene tiempo o interés para parejas. Tampoco para una vida fuera de sus obligaciones (no tiene hobbies, le oiremos decir). Por eso, cuando se queda en paro, el choque es mayor.

Insisto en que seguramente el cine europeo lleva reflejando los problemas sociales el suficiente tiempo para que esto ya se haya explorado de diferentes (y no dudo que mejores) maneras. Y leo por ahí (por ejemplo, en esta crítica, que no aprecia tanto la película) que Eat sleep die tiene más de un punto en común con el cine de los hermanos Dardenne. Algo del ímpetu y la energía de la protagonista de Rosetta (1999) hay en Rasa. En todo caso, no creo que eso merme del todo la capacidad de Pichler para producir escenas que construyen sobre eso que pasa todos los días, en toda Europa, y que ahora, más que nunca, sabemos bien los españoles.

Por ejemplo. La escena en la que el encargado de informar a los trabajadores de quién será despedido ronda por la fábrica. Raša lo detecta. Cruza miradas con sus compañeros. Nerviosismo. El encargado, listado en mano, se acerca a un compañero; ese chaval con el que Raša pasa las horas muertas. Cámara en mano o no, la dirección y el montaje muestran una escena de suspense y hasta de cierto terror. Entonces, el encargado regresa. Sigue rondando. Va hacia Raša. Puede que un guión más académico criticaría que estamos ante un primer punto de giro un poco tardío. En cambio, es difícil no ver la fuerza que tiene este momento, y su desenlace. Raša no atiende a cómo el encargado la llama. Se quita los guantes con los que trabajaba. Comienza a caminar. El encargado la sigue, repite su nombre. Ella huye, sale de la planta, corre por la carretera. Cae.

Objetivamente, perder el trabajo es igual de duro para todos. Pichler no quiere discursos generalistas. Concreta. Ya el hecho de que se nos informe de que ese supuesto paraíso que para muchos países europeos significa Suecia no lo es tanto es de agradecer. Pero hay más. Por eso, no estoy de acuerdo con la visión de esta crítica: 

"Raša needs a job, and this grounded treatment feels diametrically opposed to the view of a working life that Jason Reitman’s nevertheless excellent Up in the Air had, where the subjects seemed pathetic for being so emotionally involved in their jobs. Here, it is a necessity to put food on the table rather than to buy a new Lexus." 

Por supuesto, el aspecto económico está ahí. Pappan, pese a sus achaques, se marcha a Noruega unos meses para sacarse un dinero. Pero lo hace por lograr una cierta independencia de la hija, y antes de que la despidan. En toda la película, no se habla de dinero o de su necesidad. Esto no significa que esta motivación esté del todo ausente porque esto es realismo, y no hace falta ser enfático en ciertos detalles. Sin embargo, la dirección y el guión de Pichler van más allá de esos apuntes un tanto más generales (más vagos).

Raša, como dirá a la directora de la empresa, no ha conocido más que este trabajo. Sus amigos están allí. Sus horas y su comunidad las ha construido, desde los 16 años (este dato sí se da), en torno a él.

Hay mucho de cualquiera que se haya quedado desempleado en la protagonista. Lo que quiere es que nada cambie. Quiere poder seguir cuidando de su padre, y no al contrario. Quiere las bromas, la camaradería de las comidas en la sala a propósito que hay en la planta. Quiere que su mundo no se venga abajo. Si uno ha pasado por esta experiencia, es imposible no conectar con ella como personaje.

Pero el guión, decíamos, no la hace un símbolo, una representante abstracto. En cuanto a que la protagonista es una mezcla de lo general y lo específico, Eat Sleep Die rodea ese escollo del cine social.

Más de una crítica (y algún espectador al que entreoí al salir) ha señalado que el segundo acto del film es un tanto largo, y que el interés decae. No niego que quizá algo pudiera haberse caído de los 107 minutos, aunque yo encontré que el montaje y esa cámara nerviosa (aunque ya un rasgo algo demasiado tópico para este tipo de cine), al contrario, proporcionaban bastante ritmo.

Otro de los aspectos destacables de la película tiene que ver con algo ya mencionado: la dosificación de la información. Vamos sabiendo más del contexto de Rasa poco a poco y con detalles que la hacen un ser bastante individualizado. En ese sentido, ni su condición de emigrante la hace el ejemplo típico. Cuando aguarda, ella y unos compañeros, a la respuesta de los representantes sindicales, no tiene reparos en mencionar cómo es injusto que despidan a suecos, y no a los emigrantes iraquíes.

Lo interesante es que el guión sólo nos informa de que ella es musulmana hasta bastante después. Igual que su origen concreto: los Balcanes. He aquí otro conflicto interno que sólo gana entidad a posteriori ante nuestros ojos.

Es una musulmana peculiar, al menos a los ojos de un occidental que conozca lo justo sobre esta fe. No la vemos ejecutar ninguno de los rituales comunes que pudiéramos conocer de esta religión, y tampoco se percibe en ninguna de sus costumbres. Su obsesión parece distanciarse justamente de esa doble condición: extranjera y de una religión diferente. Por eso le dirá a un anciano al que visita (de prueba, en un posible trabajo) que ella es sueca. Por eso, se presentará para ganarse esa prueba, impulsiva, en la oficina, pidiendo que no consideren que Abdulahovic significa lo que parece (de nuevo, en esa crudeza con la que parece que desprecia a quienes hayan emigrado a Suecia como musulmanes que se reconocen como tales).

Hay un aspecto extraño en la protagonista: con facilidad para esos lazos que ha creado en torno suyo, en cambio la notamos en una soledad relativa, en especial desde que su despido le aleja de continuar conviviendo más a menudo con sus amigos.

La sesiones con una supervisora del servicio de empleo responden al realismo, y poseen el tinte humorístico o deprimente que cada espectador que haya pasado por lo mismo pueda superponerle. Lo relevante de estas escenas es que Rasa observa ese aire de rendición de los demás con cierta distancia. Ella no se va a rendir. No puede. Y cree que eso es suficiente.

Toda esta concreción, todo esto que vamos descubriendo de manera paulatina sobre ella, hace que el discurso de Eat Sleep Die pueda oponerse bien a ese otro que todos conocemos. El discurso del sistema, el discurso de la responsabilidad, de las obligaciones, el mantra que escuchamos los adultos más de una vez. No es que éste no tenga elementos de verdad, sino que Pichler logra que lo cuestionemos.

Porque sí; como le dice el de la oficina de empleo, es hora de decidirse, de que deje de insistir (¿infantilmente?) en que no quiere dejar el pueblo o a su padre. Porque sí; Rasa, es probable, se ha adueñado de un rol de “madre” de Pappan que tal vez sea excesivo.

Porque sí, en España conocemos bien ese discurso, hay que buscarse la vida, aunque signifique marcharse, no de tu ciudad, de tu país, de tu familia, de tu comunidad. Y puede que, ya digo, en esto haya algo de verdad.

Pero negar sus efectos sería, de cualquier modo, hacerla una verdad a medias.

Cuando ese chaval, su amigo, deja que Raša le visite en su nuevo trabajo, le enseña las vacas. Antes, el guión nos dejó saber que, a las preguntas de la supervisora del servicio de búsqueda de empleo, el chico afirmaba que su sueño era ser veterinario. Otro sueño absurdo, desde ese punto de vista lógico y racional, ya que él dejó los estudios. Pero aquella información ahora adquiere su giro dramático; aquel sembrado tiene su payoff. En ese nuevo empleo que ha obtenido, gracias a un familiar, el chico no sólo no hace lo que quería. Es que hace lo opuesto. Le cuenta a Raša que asiste en el matadero. Comenta la sangre, la suciedad. La siguiente escena deja ver sus lágrimas. Raša había ido a verle, recién venida de una feria, con la cara pintada a lo Chaplin, y lo había convencido de que se pintara también él. Ahora, después de ese momento con las vacas, de vuelta a esos paisajes donde no hace tanto pasaban el rato, felices, el chico llora en silencio. Sobre esa cara de payaso. Así acaban los sueños.

Al final, la protagonista hará lo que tiene que hacer. Lo responsable. Ello se comenta en la escena última, donde celebran una comida de despedida. Se mudará a otra ciudad. Sin que ahonde yo más en esta escena, diré que coincido con esta reseña. Cuando la fuerte, impetuosa, incansable protagonista asimila el dolor que todo lo sucedido le produce la actriz remata ese trabajo tan estupendo que hemos visto durante toda la película.

A la salida de la película, escuché a dos americanas comentarle a su guía español que la película les había resultado demasiado deprimente. Me tentó intervenir y explicarle que “deprimente” es la palabra adecuada para el estado de las cosas ahora mismo en Europa. Pero quizá me hubiera equivocado, porque, además de apropiada al momento que vivimos, Eat Sleep Die ofrece una protagonista demasiado apasionada y viva para que la nota de ánimo sea la de la simple tristeza. Aunque algo de melancolía es inevitable cuando se nos ha contado cómo los lazos de una comunidad han de sacrificarse en pos de ese cumplimiento de deberes.

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: Á PERDRE LA RAISON (JOACHIM LAFOSSE, 2012)

Á perdre la raison compite en la Sección Oficial del Festival de Cine de Sevilla 2012. Obtuvo en Cannes el premio a la mejor actriz protagonista (Emilie Laquenne), aquella chica que llevara el peso de Rosetta, de los hermanos Dardenne hace ya algunos años.

Á perdre la raison parte de un suceso real, la tragedia ocurrida en una familia. La historia se inaugura con la protagonista, Murielle, en la cama de un hospital, insistiendo en que los cuerpos sean enviados a Marruecos. Llega su marido, preocupado, suponemos que recién informado del acontecimiento. No hace falta que se nos deletree esta información, puesto que la siguiente escena es el frío traslado de una ataúdes en un aeropuerto. Pequeños. Intuimos que son sus hijos.

Por tanto, con esta pequeña elipsis de información, Joachim Lafosse propone otro esquema que el que seguiría un espectador cualquiera, una vez leyera una noticia de este calado. Porque este tipo de noticias nos llegan más bien de maneras más planas y más sensacionalistas, con antecedentes informativos banales o de esos que fomentan el juicio público, rápido, inclemente. En cambio, el director y sus coguionistas (uno de ellos, Thomas Bidegain, el mismo de Un profeta) trabaja sobre la realidad desde el primer momento, y le da forma: no es esto un documento puramente informativo, documental. De manera curiosa, al mismo tiempo, sí que usa un algo del método del escalpelo en pos de respuestas, si bien sobre esas partes sobre las que los periódicos nunca hablarían.

El "por qué" que surge tras esa primera escena, se complementa con otra pregunta: "cómo". Cómo se ha llegado a esto. El paso al pasado (por cierto, sin ninguna marca que lo diferencie; sin ninguna transición) nos lleva a un momento muy opuesto: Murielle y el que hemos visto que es (será) su marido, Mouniir, en pleno acto sexual. Cuando los tiempos eran mejores. Cuando se amaban, y eso bastaba.

Esa escena, de sexo, pero, sobre todo, de amor, es la que le da la imagen al cartel. Quizá sea significativo.

La elipsis será un elemento constante. Es probable que Á perdre la raison posea los saltos temporales más bruscos que se hayan visto en pantalla en mucho tiempo. Pasan meses en cuestión de minutos. Esto se opondría al habitual estudio psicológico. Director y coguionistas ofrecen esa serie de hechos que ellos han considerado relevantes, pero es posible que no coincidan con los que un espectador medio esperara. De este modo, aunque la cámara sea en mano en muchas ocasiones, pese a, pues, esa impresión de realismo, o de cercanía con el naturalismo, esa selección tan visible de qué estiman ellos como clave produce un cierto distanciamiento. A ratos, esto va en detrimento de que nos sintamos más cerca de los personajes (en concreto, de Murielle). Uno percibe que la película queda algo fría en cómo se disecciona esto del “unos años antes” tras la primera escena. La estrategia de indagación elige, sí, unas escenas rodadas y dialogadas con carga de cotidianeidad, pero como si fueran un grupo de tarjetas donde se relatan detalles de la historia psiquiátrica de un paciente.

Esto no significa que Á perdre la raison no haga propuestas interesantes, o incluso, provocadoras. Es sólo que por momentos lo hace con un método que se nota en sus costuras. También es verdad que el hecho del asesinato de los propios hijos sea un tema tan melodramático que sólo con un poco de distanciamiento se evitan los excesos emocionales. O puede que Joaquim Lafosse tenga un alma psiquiátrica (según leo, lleva varias películas profundizando en temas de patologías interpersonales), y convenga en que hacen falta menos emociones exacerbadas y más análisis clínico. Como se dice en esta crítica: 

"A perdre la raison est sans conteste l’exercice très maîtrisé qu’il faut saluer - grâce à trois acteurs hors pair, Niels Arestrup, Tahar Rahim et Emilie Dequenne et une mise en scène elliptique – et auquel le cinéma purement fictionnel ne parvient par ailleurs que trop rarement, celui de placer le spectateur en position de « réfléchisseur » tendu et non pas de voyeur haletant."

También habría que admitir que las derivaciones irracionales del ser humano han sido simplificadas en el celuloide tantas veces, que creamos que una acción atroz en una persona de apariencia sana requiere unas pautas muy específicas. Sin embargo, esto quedaría lejos de la verdad. Las enfermedades mentales van más allá de la sempiterna psicopatía, o la (también exagerada, mitificada) esquizofrenia, y la química cerebral crea monstruos sin necesidad de motivaciones externas concisas. O sin las que son las más típicas.

Esta serie de viñetas y el estilo de dirección (como decía, más suelto) originan esa apariencia de que no se siguen las normas clásicas del guión, como no se sigue un rastreo tópico de los fundamentos psicológicos que producen la tragedia. En verdad, el guión, sí, aporta menos asideros en cuanto a que las elipsis crean esas escenas muy breves, donde pasamos de la proposición para casarse, a la boda, a la primera hija, a la segunda, a la tercera… La primera sensación sería que simplemente asistimos a hechos, pero no tan significativos. Sin embargo, nos engañaríamos.

En el guión, sí están los datos que importan, pero de formas más sutiles, más indirectas; y menos "emotivas". De hecho, entre esa sucesión de saltos en el tiempo, cabe una escena que tal vez se nos escape que es pura exposición. En una comida familiar, averiguamos que Manair es sólo uno más de esa familia marroquí que el doctor Pinget, André, ha traído a Bruselas, y a quienes ha ayudado a instalarse en Europa. También escuchamos cómo el hermano pequeño, el único al que aún no ha logrado asentar (y conseguirle papeles), molesto, le echa en cara a Mounir ese trato privilegiado que le otorga André. Un trato que, le han llegado rumores, implicaría algo más.

Todo ello, además, es una información a la que sólo nosotros tenemos acceso. Murielle no se entera de nada al respecto. No sabe dónde se mete. Tampoco, del todo, el espectador, pero basta con que se intuya que algo no es tan perfecto como parece. Antes hemos visto que André le recomienda (con un lenguaje un poco crudo y machista, eso sí) que se piense lo del matrimonio. Entonces, nos ha parecido más “normal”; más “común”. Con la información que poseemos ahora, la visión de esa familia peculiar donde se adentrará Murielle ya nos ofrece sospechas suficientes. Aunque también se nos escamoteará las motivaciones de André, y nunca se explorará si es paternalismo, necesidad de ejercer de cabeza de familia, o esos sentimientos oscuros que sembraba aquella escena de Mounir y su hermano.

Á perdre la raison, si bien huye de que se fijen de manera rotunda las motivaciones, sí que se nos muestran otros datos, igual de útiles. Por ejemplo, antes de la boda, en una escena donde Murielle se prueba el traje de novia, su hermana y ella tienen un corto y tenso diálogo. Queda claro que la madre no acudirá, y que la distancia con Murielle es definitiva. Para con su hermana, la cosa no es mucho mejor. No hay explicación de por qué. Opuesto, como decíamos, al psicologismo más de manual, los antecedentes usuales no cuentan. Cuenta el hecho actual: Murielle está sola. No sabremos cuánto, y cómo eso poco la ayudará, hasta mucho más adelante.

En la misma escena, también se siembra un aspecto que, entonces, puede que se nos escape como definitorio. André paga el vestido y la boda. Y pagará hasta el viaje de los novios.

A medida que avance el guión, notaremos que ese poder económico es un elemento esencial. Otras interpretaciones señalan que a éste se sumaría un modo de patriarcado, desde el momento en que Mounir no es capaz de enfrentarse a André para que la pareja inicia una vida independiente, y pasa al extremo opuesto, siendo su aliado. 

En una escena, tras ese primer enfrentamiento donde Mounir le ha comentado esa decisión que él y Murielle han tomado acerca de vivir por su cuenta, André intenta convencerla. Es cierto que la escena chirría un poco, dado que la anterior ya nos ha enseñado cómo Manair habla con ella, y deja ver que se ha echado atrás. De una parte, esta escena entre André y Murielle parece reiterativa, y hasta un poco contradictoria, porque pareciera que el primero aún cree que hay riesgo de que el matrimonio se marche.

Pero, si rompe un poco la lógica de guión, también es verdad que son imaginables las razones por las que se rodara o se quedara en montaje. Por lo que dice André acerca de cuán mala es esa idea de que se instalen en Marruecos. Cómo se le ocurre pensar en llevarse a las niñas allí, donde las mujeres son coartadas en su libertad. Irónico. André es un occidental que reniega de los patriarcados musulmanes, pero que, al tiempo, quiere seguir gobernando, en su casa, la vida de Mounir y, por supuesto, de Murielle, y de sus hijas.

Por lo que se oía comentar a la salida de la sala (en este caso, no hubo debate posterior), había gente entre el público que estaría de acuerdo con todos esos críticos que han visto que la progresión hacia la enfermedad mental de Murielle queda explicada de pleno por esa presión patriarcal sobre ella. Sería la interpretación feminista, y, desde luego, mucho de ello hay.

Sin embargo, creo que Joachim Lafosse logra suficiente indefinición. incluso pese a que, como vengo comentando, en ese guión menos “de hierro” en realidad sí que inserta signos que muevan a posibles respuestas.

Por supuesto que Mounir es un marido un tanto infantil y caprichoso. Se marchará a Marruecos a visitar a su madre durante semanas porque André se lo recomienda, ya que lo ve “cansado”. Y la escena de este diálogo transcurre en una sauna donde ambos hombres se relajan. Mientras, la escena posterior nos muestra a Murielle embarcada en toda clase de tareas domésticas, con un cansancio bastante más justificado. Por supuesto que Mounir pudiera ser un exponente de un agradecimiento acrítico y excesivo hacia “el hombre blanco” al que le debe su trabajo y su bienestar, como afirma esta crítica.

Todo ello está ahí, y, pese a ello, no cierra de modo definitivo las respuestas de la psique de Murielle a toda la situación. Como se afirma aquí:

"Murielle (Dequenne) falls into a depression that is all at once nonsensical, understandable and misunderstood. She quickly becomes a shell of her former self and doesn’t know what to do with herself."

Su retrato se hace más complejo. En cómo va cediendo (al final sí se mudan, pero a una casa que siguen compartiendo con André) uno no deja de preguntarse “por qué”. Sabemos que su hermana es una visita incómoda (pero sólo porque hace bromas, sí, fuera de tono, pero consecuentes con esa situación extraña del trío) y sabemos que la madre es una ausencia explicada ya. Pero esto genera más preguntas, y más incómodas.

¿Son así los matrimonios? ¿La mujer occidental, sin la coartada de la religión (musulmana u otra), se introduce en la vida en pareja con una renuncia absoluta por una vida independiente? ¿Sin amigos; sin confidentes; sin apoyos?

Esas escenas, reiteradas, en las que vemos a Murielle embarazada, y luego en el hospital inciden en ello. ¿Es éste su único rol posible, en un mundo que, todos creemos de forma inocente, que es más “libre” para la mujer?

Llegado al momento, Murielle seguirá ese patrón tan propio de esta sociedad moderna nuestra: irá al psicólogo. ¿Sirve de algo? Lafosse y sus guionistas eligen que veamos más bien que sirva exclusivamente para que la protagonista se dé de bruces con su duda. No sabe qué le está pasando. No hemos visto antecedentes que indiquen cómo ha llegado a esa indefensión. 

Por ejemplo, nada sabemos de por qué Murielle contempla la vida en Marruecos como una especie de paraíso donde querría quedarse. Cuando vuelve de un viaje a ver a la madre de Mounir, le comenta a la psicóloga que han sido días felices. “Ni siquiera he tenido que tomarme la medicación todos los días”.

¿Por qué? Allí también se han repetido los esquemas, ya que, claro, André ha viajado con ellos. Vemos a los hombres, aparte, y a Murielle, obediente, sirviéndoles un té. ¿Será que Murielle entiende que heredar ese machismo de una sociedad tan lejana hará, de modo automático, que Mounir sea feliz, que los maridos, también en occidente, sean felices? ¿Será que al menos aquí tiene el apoyo de la madre de Mounir, cariñosa, sonriente, alentadora?

No lo sabemos con certeza. De nuevo, sí, las presiones de su marido, de André, crecen, pero ¿por qué no reacciona? Pero es que la depresión no es una enfermedad mental simple, ni siquiera en su diagnóstico. A perdre la raison quizá nos quiera decir que una mujer “normal” puede ser abocada a la locura sin los sembrados traumáticos tan populares en un cine más mainstream.

Tampoco sabemos bien por qué Mounir, pasado el tiempo, ya nunca se enfrentará a André. Puede que por que el anciano le invite a esa jerarquía masculina que tanto emula a lo visto en su país originario. Hay una escena que bien podrían producirnos escalofríos de tan común que es en muchas familias; es muy posible que cualquiera de nosotros la hayamos visto, en nuestros alrededores. Los dos hombres, apartados, centrados en la transmisión de un partido. La mujer, en la cocina. Una de las hijas intenta que Mounir le haga caso. Lo que consigue es ponerle de los nervios. Y exigir que sea Murielle quien se encargue de sus hijas. Claro. André se lo ha puesto demasiado fácil. ¿Cómo ir contra esa manera de “gobernar” el hogar donde el hombre no tiene por qué hacer casi nada más que “traer el sustento” (cuando Murielle empeora, André facilitará que se pida una baja; desde ese momento, ella no aportará dinero a la casa)?

Uno de los mejores momentos es quizá uno de los más convencionales. Murielle lleva al aeropuerto a Mounir que se marcha a Marruecos otra vez, a acompañar a su madre, que se encuentra enferma. Podría ser el segundo punto de giro del guión (con un tercer acto, eso sí, muy corto). En el camino de vuelta a casa, escucha en la radio una canción. La cámara se queda con ella mientras tararea, se equivoca con la letra, se echa a llorar. Puede que sea la única concesión emotiva al espectador. En cambio, quizá sea un detalle menos emocionante, más frío, pero, qué curioso, con un alcance más hondo, es el hecho de que Murielle lleve, durante todo este tercer acto, la prenda marroquí que le ha regalado la madre, en esa visita que les ha hecho. No se la quitará en ningún momento. Puede que sea el símbolo de cuánto añora esa vida en Marruecos que ya sabe que no tendrá. Puede que sea el símbolo de esa mujer occidental que, sin que sepamos bien por qué, pide a gritos someterse. Puede que sea un agradecimiento continuado a esa madre que no es la suya, pero que quizá quisiera que lo fuera (hemos visto una escena en Marruecos, donde ambas se metían en el mar, divertidas, cercanas). Sólo por cómo abraza Murielle a la madre de Manair en su despedida en el aeropuerto, Emilie Dequenne merecía ese primero a la interpretación en Cannes.

El final es coherente con esa frialdad ya comentada, que, ahora, se comprueba que no es un método tan erróneo (o no todo el tiempo). El asesinato de las hijas tenía que mostrarse en elipsis, y ésta misma oferta un horror más eficaz.

Al contrario de lo que sería un guión más “típico”, la estructura no recurre a la circularidad. No volvemos a ese presente de la primera escena. No vemos a Murielle, ingresada, “loca”, perdida, insistiendo en que se lleven los cuerpos de sus hijos a Marruecos. No hace falta. Ya entendemos esa obsesión con ese país. O, mejor dicho, no la entendemos; sólo tenemos conciencia de ella.

Á perdre la raison de Joaquim Fosse es una película donde el drama está menos presente en sus imágenes que en las ideas que trascienden de entre ellas. Puede que eso complique su alcance y su comprensión, pero propone reflexiones quizá necesarias, y preguntas para las que yo, ciertamente, no tengo respuestas.