“FINDING VIVIAN MAIER” (JOHN MALOOF, CHARLIE SISKEL, 2013): OBSESIÓN Y CURIOSIDAD

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“Finding Vivian Maier” (John Maloof, Charlie Siskel, 2013) parte del descubrimiento de miles de negativos de fotografías con una calidad reseñable realizados por una completa desconocida. Desde ahí, se detona la historia de la investigación subsiguiente, desde las fotos, en parte como meros puntos de partida para explorar junto a los entrevistados la misteriosa personalidad de Maier. Si la aventura a ratos obsesiva de Maloof y su codirector se acaba cayendo del lado de explotar en exceso un hallazgo casual o si con un personaje así era improbable no seguir el reguero de contradicciones es una pregunta lo suficientemente atractiva para que “Finding Vivian Maier” sea un documental notable. Además, resulta un complemento conveniente para la exposición de sus fotografías que se puede contemplar en Madrid hasta el próximo 26 de septiembre.

No se puede afirmar que “Finding Vivian Maier” sea un documental con un tratamiento estético destacable. La realización es bastante funcional, la base no deja de ser el recurso de las “talking heads” (cabezas parlantes, es decir; entrevistas). En cambio, el guión oferta de manera convincente y entretenida una de esas historias que en ficción parecerían forzadas, falsas, exageradas. Un tipo, el propio Maloof, encuentra estas fotografías, contrasta que su calidad, como sospechaba, es reseñable, y comienza una exploración: quién fue la autora.

Donde Maloof y Siskel tal vez sean más astutos es en ir insertando dos líneas en el guión y en el montaje. A modo de trama tenemos la propia investigación de Maloof, muy medida y organizada en la dosificación de la información, lo cual denota una labor bastante pensada como guionistasen. Ello se percibe por ejemplo en el momento en que se introduce a Maier como imagen, buscando un cierto retraso, y el efecto de “revelación” (“revelar” es la palabra mágica en un documental sobre negativos hallados por azar). 

Esto sería una suerte de narración en presente de indicativo, y una trama que le da mucha cohesión a una historia que, al cabo, está derivándose hacia el pasado constantemente. Ahí, hacia atrás, sería la otra vereda del guión de “Finding Vivian Maier”, porque mientras más saben los directores y guionistas sobre ella, menos parece que saben, y esa misma duda se transmite bastante bien.

 

Un aspecto criticable se halla en cómo Maloof no tiene ninguna duda en insertarse como personaje. También es verdad que esto es más patente cuando la historia se inicia, y es casi indispensable. Al fin y al cabo, le sucedió a él. Pero su presencia es más molesta cuando editorializa e insiste justo en la calidad de Maier como artista que quiere que sea admitida por todos. Ésa pueda ser un tanto la perdición de Maloof. No se conforma con haber descubierto una fotógrafa valiosa. La quiere reconocida por todos. La quiere en el MOMA, o en la New Tate. Y supone (erróneamente o tal vez no) que las instituciones culturales acabarán mostrando interés sólo si la persona tras la cámara fotográfica se construye con más datos. Si esto es justo o injusto con la artista es complejo de determinar. Visto así, Max Brod sería despreciable por haber empujado la carrera de Franz Kafka a su pesar. Ése es el otro flanco por el que el film puede ser criticado. “She would have never let this happen. She would never has put her babies on display”, afirma la que se define como su mejor amiga. Maier sólo reveló algunas de sus fotografías y nunca se las mostró a nadie. El documental, en esa trama de investigación, al final desvelará que la fotógrafa tenía planeado enviar sus negativos a una tienda en Francia. Eso ayudaría a Maloof a justificar esta cruzada suya (y el propio documental), si la propia artista planeaba hacer lo que él hace. De igual modo, desde el momento que las fotos van desapareciendo y crece la búsqueda del “personaje”, parecería que se rompe ese halo de privacidad que Maier buscó toda su vida. 

Empezara como método para que el mundo del arte le diera su lugar o no, poco a poco la investigación de Maloof crece hacia otra parte. El propio co-director y co-guionista lo admite: le obsesiona saber más. Alguien que “nace” ante sus ojos siempre genera curiosidad, aunque es la propia investigación (el propio rodaje del documental) el que casi precipita que las preguntas continuaran surgiendo para Maloof. ¿Por qué a unos pedía que la llamaran de una forma, y a otros, de otra? ¿Por qué incluso ella misma escribía unas veces su nombre de una manera y en otros documentos, de una muy distinta?

1954. New York, NY

En ese sentido, “Finding Vivian Maier” se centra en un elemento que, si bien en ficción puede o no darse, en el documental quizá sea fundamental: la curiosidad más intelectual. Digamos que en ficción queremos saber si una expectativa o una amenaza se cumple, pero hay menos tiempo para las preguntas sobre por qué un personaje es como es. Quizá Maloof se haya dejado llevar en exceso, y, nadie puede negarlo, se ha beneficiado, en lo económico, en su reconocimiento como autor, gracias a Maier. La cuestión es si había otra manera de que se diera un documental de esta clase. ¿Sin un poco de obsesión cualquiera de nosotros seríamos capaces de la búsqueda de alguien con apenas unos datos y miles de negativos y objetos y cajas y maletas y una vida que apenas parecía que existía? La otra pregunta sería si Maloff podría haber puesto coto a esa curiosidad iniciada, deteniéndose antes de indagar en los aspectos menos amables. Quién sabe.

Quizá “Finding Vivian Maier” se obsesione con la persona más que con la obra, aunque es dudoso que el propio género, el documental “de arte”, esquive esa deriva con asiduidad. Al público en general continúa atrayéndole la figura tras la obra, y es probable que ese mismo vicio sea patente en documentales sobre pintores, escritores, directores. En lo que se diferenciaría el film de Maloof y Siskel es en que, con una autora/artista desconocida, no existe la presión de dirigirse a la hagiografía, por familiares y herederos o por la "comission" de una televisión pública o privada que encargue el producto. Imposible la idealización del personaje, también porque alrededor de una sombra no puede haber defensores y críticos: sólo espectadores que no saben bien cómo definir a esta mujer misteriosa.

El documental evoluciona bastante en cuanto a tono. Justo por narrarse en cierto modo desde Maloff y su experiencia, comienza intentando (lo consigue en parte, sólo) restarle importancia a sí mismo como personaje. Ahí, en especial en el que sería el Primer Acto, todo se desenvuelve en un tono cercano, liviano incluso. En unas ocasiones, en los primeros choques de datos que se oponen hay hasta humor. Es el caso de una especie de “tete a tete” entre dos entrevistados sobre si Maier falseaba o no su acento francés. Lo cual el director sabe aprovechar para insistirle a uno de ellos. “You don’t want to see a copy of my dissertation” comenta muy seguro el experto en lingüística. Maloof en “off” comenta… “Pues….”

Pero el tono va cambiando. Por cada (aparente) contradicción, nace una pregunta, y, a medida que avanza “Finding Vivian Maier”, aquella trama de Maloof en pos del reconocimiento artistico de la fotógrafa se relega. Las fotos y los objetos (facturas, cartas, etc) se vuelven cada vez más meras pistas en la senda hacia el “backstory” del personaje. Ahí va desapareciendo la parte de narración, y la búsqueda se acerca a una psicológica.

Cierto. No le interesaba. Pero ello no se ve tanto en sus fotos como en lo que se nos va descubriendo. A Maier le atraían los crímenes y recortaba y coleccionaba noticias relacionadas con ello. Los motivos se quedan fuera del documental, que no cierra nada con rotundidad. La persona se indaga pero sigue quedando siempre fuera de cámara. Inaccesible.

En verdad, esto es un mero efecto. Es decir, las contradicciones no sólo se acumulan en momentos particulares del metraje, sino que continúan volviendo aquí y allá, lo cual es un hallazgo de guión y montaje. Como si una vez establecida la primera vez, ese “leit-motiv” retornara pero ya quedara en manos del espectador relacionar unas partes y otras. Eso sí, es loable la capacidad de que aquellos sembrados se mantuvieran entonces como simples curiosidades, fiel a ese tono primero, para luego regresar como algo que el espectador pueda revisar con sorpresa.

Esto se ve muy bien en cómo una anécdota acompañada incluso de una melodía idealizada luego puede interpretarse de manera muy distinta. Uno de los chicos que cuidaba tiene un accidente y Maier ni se acerca a comprobar cómo está. Sólo toma las fotos. Los implicados lo cuentan, en coherencia con esa banda sonora, tomándoselo como una extravagancia más. Claro que, cuando después descubrimos qué le atrae de las noticias y una mirada bastante menos inocente de la realidad (colecciona recortes de crímenes), nos pasa como a la música. Igual que ésta evoluciona a algo más inquietante cuando vemos películas en 8 mm de cómo Maier grabó todos los pasos relativos al asesinato de otra niñera, también uno puede preguntarse si Maier era más de un adjetivo, y con muchos de ellos en franca lucha entre sí. ¿Era una niñera agradable y cercana a los niños, o una que, nos cuentan otros que fueron cuidados por ella, más bien estirada, abusadora, cruel?

El guión tampoco requiere que se resalten aquellas preguntas que quedan sin responder, y Maloof ahí se mantiene aparte, hábil. ¿Cómo es que una niñera pudo permitirse viajar durante 8 meses por toda Sudamérica y por parte de Asia y África, realizando fotografías? ¿Cómo es que la propia (desvelada) familia de Maier fuera tan “privada” que se mantuvieran al margen de otros posibles familiares?  Cuando las preguntas se van acumulando hacia territorios más oscuros, Maloff rompe un tanto esa distancia. La música quizá sea el elemento que más se escora hacia el énfasis. Los datos más escabrosos se sitúan aquí (también algunos de los más extraños, como la visita a un matadero que organizó para uno de los niños) y la crítica sobre si se explota demasiado esa faceta tenebrosa ahí tendría cierta razón. Al tiempo, quizá por esa anticipada presión (y por que, no nos engañemos, a todos los finales felices tienen mayor mercado), Maloof y Siskel contraponen todo ello con una conclusión positiva, con, de nuevo, la artista por encima de la (dudosa, ahora) persona. Hubiera sido más arriesgado ir de lo “grande” a lo “terrible” sin luego esa remontada aunque tampoco hablamos, nunca lo hicimos, de un documental “indie”. Una pena. Puede que si se hubiera sido más consecuente, el documental al final planteara esa opción que a todos nos cuesta tanto asimilar. No tenemos que encontrar válido el comportamiento personal de un artista para que disfrutemos de su obra.

En cualquier caso, “Finding Vivian Maier” sí es consecuente con ese valor del formato,  la curiosidad. Puede que el problema de seguir haciendo preguntas te vuelva un impertinente, como aquellos niños que preguntan una y otra vez el “por qué” de realidades a los que, al final, los padres no tienen respuesta. Puede, también, que este sea el riesgo inherente de hacer documentales, y es que si sigues indagando, en especial, en una persona, antes o después, la foto que uno obtenga no sea justo en el blanco y negro de las fotos de Maier.

“Finding Vivian Maier” tuvo una nominación al Oscar al Mejor Documental en 2014, y una nominación a los Premios BAFTA en la misma categoría. Tiene como agente de ventas a HanWay. En España puede verse en Filmin.

"RED ARMY" (GABE POLSKY, 2014): HISTORIA Y DEPORTE

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Por si casos como el de “Town of Runners” (Jerry Rothwell, 2012) o la inminente “Speed Sisters” (Amber Fares, 2015) no lo acabaran de definir del todo, “Red Army” manifiesta de nuevo que documental de deportes puede hablar de mucho más que de ganar títulos. El film de Gabe Polsky es una cabriola en cuanto a equilibrios, capaz de narrarnos, con igual habilidad, la peripecia de un jugador de hockey ruso, y la “macrohistoria” del fondo contra el que se apoya –la Guerra Fría. Y todo esto, con un ritmo endiablado fruto de un guión muy pensado, que de paso esquiva el tono sentencioso.

Ahora que ESPN quiere robarle a HBO Sports la etiqueta de cadenaproductora de los documentales deportivos indispensables, la inversión en estos productos parece parecía quizá el momento propicio para que “Red Army” alcanzara aún mayor relevancia. En cambio, la película, con críticas en general muy positivas, y un recorrido interesante de festivales, no llegó a las cinco nominadas finales de los Oscars del año pasado.

En apariencia, se ofrece como extraño. “Red Army” ofrece algo que se antoja muy estadounidense; la capacidad para no tomarse demasiado en serio. Según la jugada (quizá posible respuesta intencionada) de HBO Sports produciendo el “mockumentary” “7 days in Hell”(Andy Samberg, Kit Harrington, 2015) sobre una competición de tenis, donde el guiño es burlarse de ciertos cánones del género, se intuye que estas dos cadenas (con la última, percatándose) han podido estar cayendo justo en ese error de estimar que ese tema tan querido del triunfo a pesar de todo (“against all odds”) y la seriedad de cualquier competición requerían un cierto tremendismo. Puede que, así, muchos espectadores esperen de un documental del género de deportes esa gravedad. Incluso es posible que mucho “target” habituado al otro género concomitante –el documental histórico- esperara esa dosis de rotundidad. Cualquiera que haya visto un documental de “History Channel”, sea de un evento medieval, una crisis en un reinado o lo relativo a alguna guerra sabe que ahí música, “voice over” y montaje se agrupan para repicar casi cada cinco minutos sobre el cerebro del que lo visiona.

También es posible que para esa llegada a los Oscar lo que le perjudicara es que aquí los protagonistas son, claro, rusos. Viacheslav Fetisov es el centro de la historia, y su narrador principal. Nacido y criado en la URSS, fue, como tantos otros, un aspirante más a formar parte del equipo nacional de hockey. Estos jugadores representaban un símbolo de los valores que Stalin quería que su pueblo entendiera como los del comunismo. Fetisov no engaña. Los creía entonces, y, en parte, a su manera, los sigue creyendo a día de hoy. Ése es el giro temático que quizá haya pasado más desapercibido. “Red Army” cuenta, muy bien, el detalle de cómo un equipo de hockey ruso triunfando en Occidente era propaganda, tanto como lo era del lado estadounidense que fueran los “suyos” los que probaran en la Olimpiada que eran los líderes. Sin embargo, lo más novedoso es que estas dos líneas argumentales, las dos tramas, si se quiere –jugadores, país y política- se extienden tras la “Perestroika”, y se adentra en el régimen de Putin. Es en ese punto donde uno desearía que “Red Army” durara unos minutos más (si bien, parece ser que la versión estadounidense tiene unos minutos más que la que está disponible en España en VOD). Fetisov recupera la amistad con el amigo que, en parte, le traicionó, una vez acepta ser Ministro de Deporte, como recupera el afán “organizador” del nuevo líder ruso. Quizá aquí de nuevo la historia personal, del personaje protagonista, sea metáfora de cierta historia de su nación: una mezcla peculiar entre necesidad de orden importado de lo que vivieron como jóvenes,  un heredado nacionalismo del comunismo pero un aperturismo a las ventajas del capitalismo. Si esta combinación es o no es contradictoria Fetisov no la ve, ni Gabe Polsky la enfatiza del todo. Deja que lo veamos nosotros, igual que deja que el propio personaje tenga esas contradicciones personales, juzgando que es una especie de drama nacional que los jugadores rusos actuales sigan dejando el país, por dinero, cuando él mismo presionó (hasta extremos peligrosos) al gobierno de la Unión Soviética para que le dejara marchar cobrando de forma íntegra todo su sueldo. Eso sí, cierto momento parecería que Polsky cuando menos empatiza con su argumento. Es una escena de un “factual” de la televisión de Estados Unidos, a una de las recientes estrellas rusas importadas no le duele en prendas aceptar el reto de probar su puntería… disparando el disco contra muñecas rusas, puestas en línea. En cierto modo, una imagen muy simbólica de la posible caída del orgullo patrio ruso.

 

De cualquier manera, “Red Army” concede aún una sorpresa más, ya para el espectador concreto que pueda dedicarse al audiovisual. Porque, todo el deleite obtenido por el documental, viene de una estética que no es especialmente flamante. Al cabo, sigue el usual esquema de las “cabezas parlantes”, si bien se libra de complementarlo con una “voice over” moralizante o aclaratoria. En todo caso, para los estándares, pongamos, europeos en cuanto a cine documental es muy probable que se juzgara como “televisivo” en exceso. No les faltará razón a quien apunten esa característica, y en la propia España pasó pronto al VOD. Sin embargo, lo que Polsky adhiere al formato tradicional son matices, detalles, hallazgos, que denotan una gran habilidad.

Uno de esos recursos, a priori simples, consigue un efecto interesantísimo. Polsky usa las antiguas retransmisiones de ciertos encuentros de hockey pero también para que las oiga Fetisov durante momentos silentes de las entrevistas, de forma que los “totales” son sus gestos de reacción al recuerdo. Esto es en especial efectivo cuando se nos cuenta y oímos, y se le hace oír, el partido que enfrentó a la URSS contra Estados Unidos en un partido con implicaciones políticas, en las Olimpiadas.

Otros recursos tal vez sean más obvios, como unos travellings –eso sí, bastante medidos en todo el metraje- hacia los entrevistados, en instante cruciales, como cuando casi es la cámara la que “pregunta” e “insiste”, acercándose al que fuera mejor amigo de Fetisov, sobre cierta crisis entre ambos.

Quizá la decisión más delicada haya sido la banda sonora. En realidad, cumple su requisito de colaborar al ritmo: en cierto sentido, la música te “empuja” a continuar viendo tanto como el (muy notable) montaje. Lo que sucede es que en esa especie de competición de qué avanza o hace avanzar más rápidamente, si la imagen y su montaje, o la banda sonora, a ratos uno puede verse agotado. La otra potencial arista se basaría en que los acordes e instrumentos que remiten a la música tradicional rusa tal vez estén forzados. Aunque es bien posible que esto fuera intencionado, en tanto que, en esas antípodas a la música tajante y dramática de esos, por ejemplo, documentales históricos que mencionaba antes, en esas mezclas hay una cierta ligereza, afín al tono buscado.

Ése es el otro gran aporte del guión, que prueba que el director supo detectar que con un protagonista tan elusivo, distante, que le trató con cierta displicencia (“Gran chico de California”, afirma al final, con Poslky añadiendo, “Erm… De Chicago…”), lo mejor era contagiarse de esa posición casi “inferior” donde le colocaba el entrevistado. De ahí que “Red Army” y su guión no eluda los puntos dramáticos (que la historia personal los tenía) pero siga esa levedad de quien no quiere asentarse a base de martillazos como “autor” sino dejando que sea el espectador quien concluya. Quien disfrute con una trama asentada sobre ese fondo más complejo de lo que aparenta. 

"Red Army" tiene como agente de ventas internacionales a Wild Bunch. En España puede verse en Filmin.  

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (y IV)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el post final las primeras conclusiones como lector de guiones en cuanto a cuáles son los problemas y errores más comunes.

- Diálogos de tonos inconsistentes.

En un guión todos los personajes no deberían hablar igual. Hace años leía yo una reseña literaria a la publicación del guión de Pulp Fiction, y se me quedó un apunte: al cabo, Tarantino no atendía a un detalle fundamental. Todos los personajes hablaban en el mismo registro. 

No puede considerarse, del todo, un “fallo”. Por ejemplo, en cine a veces un tono o un género impone un tipo de diálogo en todos los personajes participantes. El cine que cae más de “lo negro” todavía carga con la tradición de Dashiell Hammett y sus detectives entre lacónicos, cínicos, y, al tiempo, un poco melancólicos. Por tanto, si en un guión de esta clase se cuelan personajes a los que se les escapa un poco este tipo de poesía, puede funcionar. Ahora bien, midamos el grado. No todos los personajes que un policía o un detective interrogue van a tener esa capacidad reflexiva y poética. 

Por otro lado, y quizá esto sea lo que justifique aquella elección de Tarantino para Pulp Fiction, en ocasiones las historias no suceden en un universo “realista”. No es tan probable que allá fuera, en las calles, los criminales recurran a citas bíblicas, o tengan disquisiciones filosóficas sobre su trabajo. Parte de la gracia (relativa) de Pulp Fiction es que nadie espera nada de esto, y que ese mundo que se expone es (también relativamente, como todo, con Tarantino) propio y particular.

Ahora bien, los guiones que yo he leído no se movían en esos parámetros. De hecho, casi diría que la tendencia general en estos guiones españoles es la obsesión con el naturalismo. Con ese realismo que se mueve entre la obsesión por reproducir el habla cotidiana al detalle y el costumbrismo. En este sentido, la ficción televisiva patria parece que ha tenido mayor impacto en el cine español que el propio cine. Aunque también cabe la posibilidad de que Mediaset y Atresmedia hayan creado esta especie de híbrido que pretende llevarse el éxito de ciertas series a la pantalla, y muchos guionistas o aspirantes a serlo quieran incluirse en esa tendencia. 

En todo caso, ese modo naturalista (esa obsesión, se diría) por que los personajes hablen "como se habla en la calle" es una opción aburrida pero aceptable. El problema es cuando eso, a la vez, se da con que los personajes utilizan expresiones y vocabulario que no corresponde a su condición social, cultural, personal. Esto es un sinsentido. Si pretendemos guiones realistas, incluso naturalistas, hay que serlo con todas las consecuencias. 

¿Dónde suele suceder darse el choque más a menudo? En esos momentos en que el guiionista no confía en la inteligencia del lector o bien no sabe/quiere/puede usar recursos más cuidados, y entonces siente que debe poner en boca de los personajes las reflexiones, el mensaje, las cuestiones relevantes de la historia. 

Ahí la contradicción es flagrante. De pronto, jóvenes que hablan como si les avergonzara unir frases gramaticalmente complejas tienen un instante de "iluminación" y hablan como un personaje de un drama teatral con ínfulas. No funciona y rompe el tono. 

De ahí que sea mejor optar por un tono desde el principio en cuanto a los propios diálogos, y ser lo más fiel posible a ello durante todo el guión.

- La falta de originalidad. 

“Todo está inventado” se parece un poco a esos refranes populares. A veces, contienen un tanto de verdad, a veces son un mero lugar común que impide la misma reflexión. Yo, si ya me van conociendo, tengo una cruzada personal en cuanto a este tema, como se ha podido leer en varios de mis posts. Pero aceptemos barco. De acuerdo. Llevamos siglos de historias y bastante, también, de ficción audiovisual. Pero esto no puede ser excusa para la más absoluta vagancia. Los recorridos psicológicos humanos son limitados, y los temas pueden hasta listarse. Pero démosle algo. Las combinaciones pueden ser mucho, mucho más interesantes. Eso es, de hecho, la narrativa: el arte de la combinatoria.

No se fíen de mi punto de vista. Tan sólo, observen a ese hermano "pequeño" que desde hace una década no hace sino darle patadas en la espinilla al cine: la televisión. Si no quieren, tampoco lo hagan por los lectores de guiones, sino por el espectador. Las series de televisión han subido el listón en cuanto a muchos aspectos (el desarrollo de personajes, sin ir más lejos) y no hay por qué creer que, si la recepción de las series españolas ya están sufriendo por la comparación (al menos, en cierto "target"), eso mismo no va a suceder en el espectador de cine. 

Cuando una cadena en abierto tan poco "revolucionaria" como la ABC, asociada a una compañía no precisamente innovadora, como Disney (Marvel), saca una serie como Agent Carter donde (¡al fin!) el protagonismo femenino se encuadra nada menos que en un subgénero como el de los superhéroes, quizá debamos estar más atentos. No digamos ya con apuestas mucho más alocadas como las de American Horror Story respecto al terror (y también con una postura militante en cuanto al feminismo en la ficción) o ambiciosas como Orange is the New Black.  

¿Todo esta inventado? Una verdad relativa o incluso una mentira conveniente. "Agent Carter" le da una vuelta a la narrativa de super héroes, sin concesiones a convertir a su protagonista femenina en una simple repartidora de golpes. 

Y son sólo algunos ejemplos. Cualquiera de ustedes puede encontrar y aportar muchos más. Por tanto, seamos conscientes del tiempo en que vivimos. Justo porque el espectador de cine también lo es de series resultaría incongruente que esperáramos que ante la pantalla (de cine o de ordenador) a los guiones de cine no se les va a exigir el mismo grado de riesgo. Visto así, casi es una paradoja: justo porque hay ese consumo masivo de ficción audiovisual es que tenemos que forzarnos a ser más originales.

Si son ustedes ambiciosos, denle su voz. Igual que un psicólogo les dirá que ningún estado de ánimo es absolutamente nuevo, también debería decirles que ninguna persona asume la realidad de la misma forma. La experiencia personal del guionista es, en verdad, lo que más le diferenciaría. Transmitamos nuestra visión del mundo. 

Pero la nuestra. No nos subamos al barco de los tiempos, con miradas cínicas o pesimistas o llenas de clichés, tomadas de películas, libros, o de los propios discursos políticos e ideológicos con el que nos bombardean (desde la izquierda y desde la derecha). 

Y, en el caso de que nuestra visión se haya empañado con las enfermedades de nuestro tiempo, entonces sepamos argumentarlas. The Wire casi se empeñaba en que los buenos no ganaran nunca, a modo de darle vuelta al tópico. Pero lo hacía con una contundencia en sus argumentos que dejaba poco margen para contradecirla. 

Si la palabra “autor” les produce urticaria, y son de los que creen que el cine es mero entretenimiento, entonces todavía lo tienen más complicado. Si van a irse a los géneros, piensen en cuán complicado es de veras distinguirse entre la falta de ideas de, por ejemplo, el cine de terror o en el de acción. ¿Otra panda de adolescentes imberbes que se va a una cabaña? Después de la jugada (por cierto, más astuta que inteligente) de Joss Whedon con The Cabin in the Woods, es más que improbable que entremos en una situación tan manida. ¿Otro tipo duro que se embarca en una guerra contra todos y los vence sin pestañear? ¿A estas alturas? 

Posible (in-progress) "norma": si un recurso narrativo ya ha sido convertido en objeto de burla es que ya ha cruzado el umbral hacia el puro cliché. Aun así, aquí que el cine de terror sigue insistiendo en adolescentes idiotas que parece que saben menos que nosotros sobre las propias reglas del género. 

Si el concepto “original” le resulta debatible, usemos entonces el de “distinguible”. Pasémonos, pues, al lado más puro de la industria audiovisual. Si la historia no se distingue apenas, en un mercado de co-producción, y, luego, a la hora de distribuirla, va a ser complicado venderla. 

No digo que sea imposible. Por ejemplo, puede entonces acudirse al “package”, y si se cuenta con un director de renombre y caras de cierto impacto en taquilla (muy relativa, esta medición, por otro lado), quizá una historia convencional pueda al cabo sacarse adelante. Pero yo diría que cada vez más productores españoles están entendiendo que allá fuera, en el American Film Market, el mercado de coproducción del Festival de Berlín, o el Marché du Films de Cannes, hay tal cantidad de títulos en búsqueda de financiación que al cabo lo que se necesita es una historia distinguible. Y desde luego el 90% de nuestros actores no tienen impacto internacional, por lo que ese "selling point" para el futuro marketing es más que improbable.

Tampoco crean que se requiere un gran esfuerzo, esto de un mínimo de originalidad en los guiones. Se trata de tener siempre más de una opción, y, en general, que no sea la primera que nos venga a la cabeza. Porque el cerebro es vago, y acudirá a los millones de recursos ya vistos en cualquier ficción audiovisual. No. Parémonos. Pensemos otras. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (I)

Después de los meses trabajando en departamentos de desarrollo, por las prácticas del Megaplus de la Media Business School, parece que poco a poco mi carrera hacia eso que los anglosajones llaman "development producer" se va asentando, y ahora trabajo en diversos proyectos. Aparte de cuestiones como la documentación (búsqueda de "comparables", fondos nacionales e internacionales, etc), mi labor principal sigue siendo el trabajo sobre guiones. Supervisando con el guionista correspondiente, o bien leyendo y analizando guiones. Otro día les hablaré de cómo creo que ahora mismo en España quizá estemos afrontando un verdadero problema en relación a cuántos guiones se leen, se leen de veras, y cuán posiblemente de cerradas estén las puertas al nuevo talento.

Esta vez, les hablo de unas primeras conclusiones que saco del puñado largo de guiones que he leído. Han caído en mis manos guiones americanos y británicos, pero me centraré en los que han provenido de España o de Iberoamérica. Ha habido de todo, aunque me centraré en lo que yo estimo errores. Unos son más concretos, tanto que, con un poco de cuidado, pueden evitarse con cierta facilidad. Otros son más generales, más a modo de posibles conclusiones ("in-progress") de cómo se afronta la propia escritura de guiones. Aclaro, por cierto, que nada de lo descrito se aplica de forma específica a ninguno de los guiones que estoy supervisando. Estas reflexiones provienen de todos mis años de lector, y no de "script-consultant". Por otro lado, todo esto se relaciona con mi sensación creciente de que hay diferencias palpables entre la seriedad con que se asume la escritura de guiones (y su envío y lectura para ojos internacionales) en el mercado europeo, y cómo, en el español.

-   Faltas de ortografía.

Ya lo comenté hace años, en este otro post. A muchos productores es probable que esto le dé igual. Incluso, y esto ya me resulta más sorprendente, a algunos guionistas. En todo caso, yo diría que si quieres que te consideren “escritor”, no parece justificado que no uses bien las armas de tu profesión.

Por otro lado, nadie está libre, ojo. El corrector ortográfico del Celtx, por ejemplo, a mi me ha jugado malas pasadas, y, no digamos el de Word. Otras veces andamos con tanta prisa porque tal amigo o colega de la profesión lea nuestra primera o segunda versión, que no le damos importancia. Ahí, no pasaría nada.

Cuando lo mandas a una productora, ya sí me parece conveniente que dichos amigos o colegas te hayan podido ayudar a ello, o tú que le hayas podido dar una última vuelta a la ortografía. Las faltas más comunes son:

• La confusión entre “cómo” y “como”.  Sucede también mucho en los blogs, de modo que debe ser algún tipo de vicio que ningún profesor o libro de Lengua en el colegio nos debió ayudar a corregir. Por desgracia, en esto no podemos culpar a la ESO. Gente con edad que prueba que fueron de la EGB también lo cometen.

• La falta de tilde en los “que”.  “¿Qué tal?” y similares, sin tilde correspondiente.

• La falta de la coma vocativa: “Gracias Juan”, en lugar de “Gracias, Juan”.

-   Formatos “no profesionales”.

Todavía parece que en la industria audiovisual española no nos hemos puesto de acuerdo al respecto. No digamos ya, el mundo hispanohablante. Desde los propios encabezamientos de la escenas, o si se deben o no numerar las escenas pese a que no sea aún un guión para rodaje (y, por tanto, listo para el desglose). Todavía se envían guiones en formatos absolutamente “inventados”. Mi contacto en Atresmedia Cine me confirma que hay quien envía los guiones sin formato alguno. 

Si resulta que quien lo manda es un guionista (o director/guionista) con renombre, ya les adelanto que nadie le va a toser. Ahora bien, si no estás en ese Olimpo de los que “ya están dentro”, conviene que tu guión se mueva en unos parámetros de apariencia más profesional. Yo mismo he estado usando durante años un formato que consideraba que era profesional: uno que facilitaban desde abcguionistas, para aplicarlo al Word. Entre éste, el del Celtx y el del Final Draft quizá no exista una diferencia abismal, pero yo apostaría por los formatos reconocidos.

El Final Draft, sí, cuesta dinero, pero el Celtx, no. Yo no soy particular defensor de éste, porque, al menos, mi versión me da bastantes problemas. En particular, no me convence mucho la forma en que va dividendo las páginas. Aunque es práctico, lo usan muchos guionistas en España, y su formato se acerca bastante a la apariencia profesional mencionada.

Hay una tercera opción que a mi me es muy útil. Dado que no tengo Final Draft, y el Celtx no me satisface, probé writerduet.com. A priori, su utilidad se orienta más hacia la escritura colaborativa, entre guionistas (y escritores, en general) que trabajen a distancia. Comenzó, como es habitual en estas ideas, con casi todas las funcionalidades gratuitas, y ahora, se incluye en una posiblidad "premium" que hay que pagar. En cualquier caso, la versión gratuita sigue siendo muy completa: búsqueda de palabras, opción de numeración de escenas o no, revisión de cambios según cada guionista... En mi opinión, lo mejor es que te permite subir guiones en Final, PDF o Celtx, y, después que lo trabajes on-line, bajártelo en cualquiera de esos tres formatos. Ello permite que puedas trabajar con productores y guionistas que prefieran uno u otro.

Prueben cualquier de los tres, o algunos más de los que hay en el mercado. 

-   Escritura sencilla vs escritura plana.

Muchos gurús afirman por ahí que hay que "escribir para el público". Bueno, esto denota un desconocimiento claro de cómo funciona la industria del cine, y de cómo en este negocio hay tanto intermediario que "el público" apenas cuenta en mucha parte del proceso. El hecho es que el guión es para quien lo lee, como comenta este interesante post de mi colega Ana Sanz Magallón. Y quien lo lee, dependerá de cada caso. Si se manda a una cadena, ellos tienen sus lectores. Si a una productora, esto de los lectores es menos probable, con lo que el lector será el productor. Pero depende. Conviene averiguar para quién se escribe. Conviene anticiparse. Lo seguro que es "el público" nunca va a leer nuestro guión. Ni falta que hace.

Por tanto, a la cuestión de si los lectores de guión prefieren textos que se lean de forma sencilla, la respuesta es sí. Por pragmatismo, sobre todo. Como digo, muchas productoras no tienen lectores propios, y otras muchas, reciben demasiados guiones. No siquiera las cadenas de televisión puede que tengan suficientes lectores para la cantidad de guiones que les llegan. Así que hagámoslo lo más fácil posible. Busquemos una escritura que tenga personalidad, sea interesante pero no demasiado rebuscada.

El problema es que "sencillez" y "claridad" se confunde en muchas ocasiones con lo taquigráfico. Además en algunos casos esto lleva al extremo de creerse que un guión son sólo los diálogos. Me he encontrado muchas veces que la descripciones de las acciones son un texto finiquitado con dos frases y que, entre cada diálogo, no se expresa qué reacción o efecto tienen las palabras o la situación en el personaje. Esto, además de pobre, y de que no comunica muy mucho cuán "escritor" es uno, es contraproducente. Por ejemplo, sin que se clarifique qué hace cada personaje, en una escena con varios, parece que los que no hablan son convidados de piedra. Sin que a ciertas situaciones o palabras, el personaje no tiene reacción ninguna es imposible entender qué siente. 

Por otra parte, otros dos consejos para quien los quiera. El primero, ojo con adentrarnos en la literatura. No me refiero tanto al uso de palabras extrañas sino a cierta idea extendida de que escribir "literario" es escribir "bonito" o "abigarrado". Como le pasa a mucho redactor de informativo televisivo, creer que decir "vivieron un infierno" es "literario" es ponerse en ridículo. El segundo, mucho cuidado con el extremo opuesto, y que dicha escritura pretenda el guiño al lector. A no ser que es que estemos escribiendo ese guión de modo muy directo para un productor concreto, que verá y captará eso, usar expresiones como “Fulanito flipa”, a lo mejor más que resultarle gracioso al lector, lo que le parece es una estupidez. Como afirma el dicho, es mejor caer en gracia que ser gracioso.

-   El equilibrio en el tono.

Hay dos elementos donde, oigan lo que oigan, ya les digo yo que es imposible la objetividad absoluta en cuanto a analizar un guión. Uno es lo que resulta o no verosímil, y otro día hablamos del tema. La otra es determinar si el tono es el adecuado. Con todo, curémosnos en salud. Al menos, intentemos que sea coherente.

En donde esto es más complicado: en la comedia. Está en los hechos y en los diálogos, si hablamos del detalle. Pero para una recomendación más general, digamos que lo que pesa es que tengamos de veras claro en qué parámetros del humor nos movemos. 

Si estamos en la comedia amable (y romántica) que tiene como referente el cine americano, si nos vamos al humor cafre, bien con patente de corso “española” (esto se ve bastante bien en Aída o Con el culo al aire), si lo exageramos todo mucho y ya nos movemos casi en el surrealismo (piensen en el Burton de Mars Attack!). Marquemos bien nuestros propios parámetros; los límites del universo de nuestra historia. Y no nos salgamos de ahí. 

Sucede con cualquiera de los otros géneros, y es que hay una conexión muy directa entre tono, género y, de nuevo, verosimilitud. En particular, tengamos cuidado con lo fantástico, que encuadra terror, fantasía y ciencia ficción. Si nuestra historia tiene ovnis pero no pretende jugar la carta científica, probablemente sea más bien pura fantasía, y la credibilidad no importa tanto. Si nuestra historia sucede en una sociedad futura, entonces será mejor que los diferentes detalles que la componen tengan un mínimo de coherencia: si estamos en el año 3000, es improbable que la gente hable como hoy día. 

En próximos posts, les hablaré de si sabemos o no distinguir "tema" de "mensaje", si de veras los puntos de giro funcionan como tales, y algunos temas más que quizá les inspiren en el próximo repaso antes de enviar una versión. 

SEIS SERIES; SEIS ESCENAS DEL 2013 (VI): HANNIBAL (NBC)

Hannibal (NBC, 2013-) fue otra de esos descubrimientos de la temporada. Si House of Cards (Netflix, 2013-) generaba el debate de cómo lo altera todo que una serie al completo pueda consumirse sin que aguardemos el esquema de emisión,  Hannibal tal vez anticipaba, en voz baja, lo que ahora otra serie, True Detective (HBO, 2014-), plantea desde su ventaja de emitirse en una network con el sello de "calidad". La cuestión es si el cine está tan moribundo que ya no sólo emigran a la televisión los actores y los directores, sino todo el cuidado estético del formato cinematográfico.  Algunos se preguntan hasta si tiene sentido que continuemos usando el término "televisión" para estas series, aunque quizá lo que pueda pasar más desapercibido de Hannibal era que de pronto hasta una cadena en abierto sin muchas aspiraciones podía dirigirse a una audiencia desde personajes adultos, inteligentes, complejos. 

Lo cierto es que lo irregular de Hannibal procedía de varios frentes. El primero, su lugar de emisión. No es que la NBC se haya definido en los últimos años por el riesgo, y quizá desde el punto de vista industrial menos sentido tenía que lo hiciera ahora que ideas tan terriblemente mal desarrolladas como Grimm les otorgaba sus buenos réditos. También es cierto que sobre el papel, una precuela del personaje de Thomas Harris era un pitching fácil para que los ejecutivos digirieran; hasta ese punto Hannibal Lecter es ya parte del imaginario colectivo popular. 

Del papel a la pantalla, sin embargo, siempre hay alguna de que otra sorpresa. Primero, pusieron la serie en manos de un showrunner con un currículum aparentemente inadecuado. Tan muertos como yo (Dead like me, 2003-2004) puede que insertara melancolía y cierto drama pero Bryan Fuller parecía más dado a la comedia extraña, y ya con Criando malvas (Pushing daisies, 2007-2009) se encaminaba hacia el cuento, con más de una conexión con el universo de Tim Burton. 

La segunda sorpresa vino cuando el piloto establecía bien claro que aquí no había nada de burla, ni de tono exagerado. Igual que American Horror Story (FX, 2010-) opta por una autoconciencia que se dispara en el pie cada vez que su showrunner siente que se pone "serio", Hannibal asumía que su público estaría en los adultos menos dados a los histerismos posmodernos. Era una serie "grave", aunque no llegaba a los extremos de True Detective, quizá volcada a lo que podríamos llamar "el mal de (Christopher) Nolan": tomarse demasiado en serio.

Pero, por qué no. En tiempos oscuros como los que vivimos, recuperar tonos, historias y hasta ambientes de films como Seven o el propio El silencio de los corderos tiene lógica. 

La tercera vía por la que llegaba lo atractivo de Hannibal era ese cuidado de la imagen, muy pronto establecida por aquel piloto dirigido por David Slade. Una cuarta es la que hace posible que la serie soporte revisionados: los personajes.

Con sus antecedentes, era normal que los guiones de la serie hicieran uso de esa ventaja de la propia premisa. Si todos sabemos ya, de antemano, que Lecter es/será el famoso psicópata caníbal, que nadie más lo sepa dentro de la ficción genera suspense y tensión. Esto, como buen y clásico motor desde la trama, mantenía el movimiento. Aunque quizá el combustible eran esos personajes. Por cuanto que profundizaba como parece que ya sólo la televisión sólo hacer en un personaje tópico, puede que lo más relevante de Hannibal fuera el abordaje del psicópata.

El propio retrato de Lecter ya puede distanciarse del original cinematográfico, y si allí Anthony Hopkins aprovechaba como sólo un británico sabe hacer aquel personaje más histriónico de lo aparente,  Mads Mikkelsen hace al psiquiatra psicópata un dechado de auto control. Pero tal vez hasta de humanidad. Desde los 90 puede que hayamos aprendido la lección, y Lecter ha causado demasiado daño convirtiendo el psicópata refinado en un cliché. 

Así, Lecter es, sí, un tipo culto, pero no más que los que se relacionan con él. Desde House, aunque con un tono bien distinto, no escuchaba yo diálogos tan densos. Al tiempo, no hablan de ópera o el último concierto en el Lincoln Centre, sino de los vericuetos patológicos de la mente humana. Casi cada conversación entre Lecter, el protagonista, el consultor y "profiler" Will Graham, y su superior en el FBI, Jack Crawford tienen un algo de ponerse a prueba, de explorar si el otro pregunta lo que pregunta, plantea lo que plantea, por algún motivo oculto de cierta manipulación psicológica. En cierto modo, cuando todos saben tanto de psicoanálisis, es el riesgo: son demasiado auto conscientes de que la psique es frágil y moldeable. Y de que las palabras pueden ocultar demasiados significados ocultos.

Eso provoca un problema nada simple: la frialdad. Puede que lo justifique el tono, y que, de hecho, esté buscado; sea intencionado. Por eso, los guionistas tenían el desafío de tornar la balanza un tanto hacia el otro lado, para no perder del todo al espectador. 

Y eso ocurría hasta con el propio villano: Lecter.

Para comprender la escena que elijo, y su alcance, se requiere introducirla con dos anteriores: las tres pertenecen al episodio 01x08: Fromage. En una, en la que Lecter tiene una sesión con un paciente, donde charlan sobre esa tendencia de los psicoanalizados a vincularse emocionalmente que su psicoanalista. 

La segunda ya se relaciona con la subtrama del capítulo, la que trabaja sobre la relación que se ha venido estableciendo entre Lecter y Will. Una en la que quizá las tornas de esa tendencia entre paciente y psicoanalista se estén cambiando. A priori, la escena pertenecería más a la otra subtrama, la del capítulo concreto, una en la que el amigo de este paciente que vemos aquí se va anticipando como posible psicópata. Pero como sucede en los buenos guiones, las subtramas están bien relacionadas. Al cabo, aquí el guionista lo que hace es un sembrado del dilema de Lecter: ¿estará considerando a Will como un amigo?

Este paciente es recurrente durante parte de la temporada. Pero ahora, en este 01x08, va generando una subtrama (ese amigo que se confirmará, efectivamente, como psicópata), y, de paso, en estas dos escenas, afecta a otra. Porque sí: ni siquiera Lecter está libre de la soledad. 

Sin embargo, en la escena clave el guionista usa la imagen para algo que un personaje como Lecter tampoco podría expresar con palabras. Mikkelsen y su interpretación, y el propio personaje, son demasiado fríos. Y, como decíamos, la frialdad es problemática: ocasiona distancia para con el espectador.

Por eso, el guionista sabe que tiene que decir de otra manera lo que Lecter apenas se diría siquiera a sí mismo. Más tarde, en el capítulo, Lecter comprueba quién será el siguiente paciente.

Y éste segundo de más en que la cámara se queda tomando lo que Lecter observa es la repuesta. Nadie. Nadie le espera. 

Lecter puede mirar cuanto pueda su reloj. Puede exagerar su extrañeza al darse cuenta de algo que debiera en verdad saber de sobra: que no hay más citas hoy. Pero el hecho es que justo porque nadie (más que nosotros) le ve, puede dejarse invadir, un segundo, por la duda. 

Pero el detalle clave, el giro, de la escena aún no ha llegado. Lecter no sólo se siente solo. Es que echa de menos a alguien.

Nada de esto implica que Lecter sea menos villano, menos malvado. En verdad, cómo manipulará in crescendo a Will sostiene esta última parte de la temporada. Sin embargo, como dicen el dicho anglosajón, Dios (otros dicen el Diablo) está en los detalles. Y que este guión logre humanizar a un psicópata y lo haga, al tiempo, con sutileza, sin que este matiz implique justificarlo, habla quizá de por qué tantos espectadores cuando quieren evoluciones complejas de personajes cambien la pantalla de cine por la de la televisión. 

SEIS ESCENAS; SEIS SERIES DEL 2013 (V) UTOPIA (CHANNEL FOUR)

Utopia. 01x03 (sin título)

Basta con que uno escriba algo como “la televisión es el territorio de la palabra” para que luego venga la realidad y le desmienta. No, claro, algunas series de televisión ya probaban que la creatividad del director podía encontrar su ocasión. Ahí está el momento de la canción “Waters of Babylon”, de la primera temporada de Mad Men: probablemente una de las cumbres de la ficción televisiva reciente. Sin afán comparativo, este año pasado, Utopia (2013-, Channel Four) era otro de los casos en que se tomaba muy en serio lo de que el tono no sólo lo diera el guión.

Rodado por diversos directores (uno de ellos, argentino; yo ya lo tengo bien anotado; sería una apuesta muy atractiva para muchos proyectos de cine), Utopia es una mini-serie que ahora, tiene opción de renovarse, pero que ya funciona bien como estructura autoconclusiva.

Lo que contaba no era particularmente original. Sobre conspiraciones, y más en estos tiempos, casi tenemos ficciones -¿y realidades?- de sobra. Lo que le daba el toque diferente era justo esa estética. No sólo la imagen, por cierto, sino una banda sonora que se llenaba de pequeños efectos casi burlones, que, en ocasiones,  aparecían en momentos nada divertidos.

Porque Utopia es bastante bestia, digámoslo ya. De hecho, se dio incluso una cierta polémica en torno a cómo está se representaba relacionándola con niños. Bien, lo cierto es que la estética de colores saturados no implicaba que la violencia se reflejara como algo entretenido. Y para muestra, esta escena que elijo. Una sin apenas diálogo, por cierto. Una escena donde se resume bien la esencia de los guiones de la serie: ese contraste extraño entre trama extrema y una pizca absurda y situaciones bien serias, donde los que persiguen el dichoso cómic que da título a la serie no dudan en crueldades.

Este hombre es Arby, el “especialista” que envía esa oscura organización a solventar sus “problemas”. Y en este caso, el plan incluye adjudicarle a uno de los perseguidos, Grant, un niño, toda una masacre en su colegio.

Como se ve (aunque siempre será mejor que lo comprueben viendo el capítulo), toda la violencia sucede en off. No la vemos de manera directa. Lo cual, en verdad, construye un mayor impacto. 

Pero la escena no sería tan efectiva sin su clímax. Cuando Arby confronta a uno de los niños que ha sobrevivido. Y éste deja caer unas pequeñas pastillas, similares a las que Arby tiene que tomar. 

Es un momento dramático. Pero, a la vez, un sembrado. Una pista. Hemos visto a Arby matando sin problemas en los dos anteriores episodios, sin remordimientos. Ahora, frente al niño, algo cambia. Hasta se sorprende con algo que cree que pudiera ser una lágrima.

Nada de ello impide que Arby acabe apretando el gatillo. Pero esa pista, ese sembrado, ya fomenta la curiosidad. ¿Qué ha cambiado en él? ¿Qué oculta ese sembrado; qué anticipa de su backstory?

Más adelante, en el mismo capítulo, el guión desvelará que Arby está más implicado en esto de los experimentos que ocultan los “malvados” de la función.

Utopia no es perfecta, en absoluto. Los personajes tienen detalles como éste, pero otras veces no desarrollan del todo los apuntes de sus personalidades. Y, como casi siempre en esto de las conspiraciones, cabe la inverosimilitud de su alcance y, sobre todo, la consiguiente capacidad de los héroes de acabar con ella.

Lo más novedoso es cómo las situaciones juegan, y muy bien, con la incomodidad del espectador. Porque esto de que haya niños de por medio siempre nos pone un poco nerviosos. Y porque la corrección política se cuela también en las series, aunque algunas como ésta vayan un tanto a la contra.