GUIONECES: CONTRATOS DE OPCIÓN DE COMPRA: POR QUÉ TAMBIÉN SON BENEFICIOSOS PARA EL PRODUCTOR

Es una reivindicación que se ha hecho vieja, reiterativa, a la vista de lo tozuda que es la realidad del cine español para aceptarla; siquiera para comprenderla. Luego, hay que repetirla: para que un guión, un tratamiento, un argumento, incluso una sinopsis, pueda moverla un productor de cine necesita que se le cedan los derechos por parte de quien ha realizado la labor de construir dichos documentos. Esto se refleja en lo que se denomina “contrato de opción de compra”, pero aquí me gustaría reflexionar desde una perspectiva que quizá se obvia. Aparte de los argumentos en defensa de los guionistas, lógicos, rotundos y certeros, tal vez se puedan añadir estos otros que ayuden a descubrirle las ventajas a esa otra persona que firma. Y es que este contrato es una garantía también para el propio productor.

 El momento clave de la negociación entre productor y guionista. Porque debe haberla, y porque sin esta cláusula ni siquiera estaríamos hablando de una verdadera opción de compra.

Hace un tiempo Ángela Armero exponía en Bloguionistas una situación que nunca ha sido inhabitual pero que, ahora, en tiempos de crisis, quizá se ha aferrado más a la lista de prácticas comunes. El sindicato ALMA (e imagino que los sindicatos catalanes, vascos y gallegos de guionistas, también) confirman el dato: existe un creciente número de guionistas que ceden en la firma de un contrato de opción de compra bajo términos poco éticos, cuando no ilegales. 

No hace mucho, yo mismo tuve ocasión de revisar un documento de opción de compra que me chocó. Doblemente, ya que me lo enviaba alguien desde el "lado" del guión. No se definía siquiera la duración de esta opción: el número de meses en que el guionista se comprometía a cederle los derechos del guión al productor. El caso era sorprendente porque mi experiencia ha venido siendo la opuesta, y la mayoría de contratos u opciones que han pasado por mis manos trabajando como productor de desarrollo han sido serios y respetuosos con la ley. Por motivos de trabajo, llevo tiempo teniendo la ocasión de revisar modelos de contratos diversos, españoles y extranjeros. Hasta la legislación británica, la menos protectora del autor en Europa, se cuida de desglosar en los contratos con guionistas una serie de estipulaciones que equilibren los compromisos entre las dos partes. En el caso de este modelo que menciono, eran apenas tres párrafos. 

La anécdota continúa en el terreno de lo peculiar Al cabo es bastante útil que yo ande a ratos intercambiando mis “sombreros” (siguiendo la fórmula cariñosa que me adscribió la compañera y “script-consultant” Ana Sanz Magallón), que unas veces me cale el de producción, y otras, el de guionista. O que, si quieren, conozca ambos lados de la historia. En este caso, mi cliente, un director que se mete a productor, delega en mi este tipo de detalles, así que escribí a la guionista, y, tras consultarlo con una amiga de producción que además tiene conocimientos legales, le advertimos que no firmaríamos ese contrato. No nos parecía siquiera legal. Y ni siquiera era conveniente para la “parte” del productor. Queríamos hacer las cosas de forma profesional. Queríaos firmar un documento apropiado. Queríamos hacer las cosas bien.

 La cláusula o estipulación clave en el contrato de opción de compra: la duración de la cesión.

Justo en esa experiencia mía trabajando para diversas productoras, doy fe de que la figura del productor que sigue una senda de profesionalidad y respeto por el trabajo del guionista en cine no es tan minoritaria, si bien me faltarían estadísticas para corroborarlo. En cualquier caso, este argumentario de las ventajas para el productor de firmar un contrato de opción de compra con el guionista iría para aquellos que, por piratas (de esos todos conocemos unos cuantos) o por desconocimiento (están naciendo productoras a bastante ritmo), se cuentan entre los que no lo entienden. O no lo quieren entender.

RAZONES POR LAS QUE LA OPCIÓN DE COMPRA TAMBIÉN CONVIENE AL PRODUCTOR

1. Un contrato de opción de compra es la primera señal que advierte de una realidad contundente: un proyecto audiovisual requiere dinero desde el primer momento.

Soy consciente de que casi ninguno de nosotros actuamos según el puro raciocinio, pero en ocasiones la lógica más sencilla es la que resuelve una encrucijada. Si no puedes pagar, no te embarques. Si un productor no tiene dinero para esa inversión que significa adelantarle un dinero al guionista para cerrar esa opción de compra, entonces tiene pocas alternativas y muy claras. Una alternativa es que escribe la sinopsis, o el argumento, o el tratamiento o el guión por su cuenta, en la (muy ingenua) creencia de que poner una palabra detrás de otra ya es “escribir”, o en la idea (del todo ya fantasiosa) de que “escribir” es “narrar”. Aparte, a ello se le suma la miopía de suponer que nada de esto lo notarán los lectores de una cadena de televisión, los jurados del ICAA, las delegaciones de cultura de las autonomías, los fondos de otros países con que se coproduzca y que otorguen ayudas.

La otra alternativa es sencilla: abandona el proyecto. Si esto suena muy radical, entonces prosigamos con la lógica. Si no tiene dinero para esa inversión (que además no es tan relevante, por cierto), ¿va a tenerlo para la infinidad de otras inversiones requeridas para el proceso de desarrollo? ¿Cómo va a pagar por los viajes a mercados? La media de dinero que se gasta en, pongamos, Berlín o Cannes, es incluso superior al precio medio de una opción de compra y es común la asistencia a varios de estos foros internacionales. ¿Cómo pagará por un posible informe de guión o un “script-consultant”? (algo que exigen fondos internacionales como Ibermedia o MEDIA, en sus ayudas al desarrollo) ¿Cómo, por un dossier atractivo? No, es imposible.

Ignoro si esto es un hábito español, si es fruto de administraciones públicas permisivas y afines al paternalismo que “cuida” (tan propio del Estado), o si sólo sucede en algunos casos. Desconozco si el empresario medio es igual de conservador, pero si ello se le contagia a quien se quiera productor de cine es que no comprende nada. El cine es un riesgo. Es un riesgo importante. Cuentan desde los despachos de abogados dedicados a la gestión de las AIE, que desde el éxito de “Ocho apellidos vascos”, hay muchos más inversores interesados en el cine. Si antes se conformaban con la interesante desgravación en impuestos que suponía participar en ese “tax credit” que se permite en España, ahora incluso negocian y exigen para entrar en los beneficios del film. Pero un film no hace río, y una gota no es representativa de nada.

Pasan años antes de que un film se produzca desde que se inicia el desarrollo, proceso durante el cual el productor tiene que estar metiendo dinero en el proyecto. La Junta de Andalucía otorga ayudas al desarrollo que de hecho, el organismo que las otorga asume, sirven para que cada productora tenga ocasión de testar si ese proyecto es realizable. Esto es, son conscientes quizá lo que algún que otro productor ni asume: que su proyecto al final del trayecto bien pudiera no tener mercado. Que no interesa a suficientes posibles fuentes de financiación: agentes de ventas, distribuidores, cadenas de televisión, inversores privados o coproductores internacionales, y los propios fondos públicos, andaluces, españoles o internacionales. Igual que todo guionista cree con pasión en “su” historia, cada productor piensa que “su” proyecto es el mejor. Pero eso no lo hace de forma objetiva el mejor. Además, claro, no lo obviemos (que sé que cuesta) del factor "suerte".

Si el productor no tiene un dinero ahorrado, apartado, dispuesto para ir introduciéndolo poco a poco en esta serie de acciones de desarrollo es mejor que ni piense en comenzar el proceso. En este sentido, el propio contrato de opción de compra, ese momento en que lea y dude al mirar los términos, sería hasta un instante de epifanía. “No, no estoy preparado (financieramente) para entrar en este proyecto”.

2. Un contrato, por definición, es un documento vinculante para las dos partes. Por tanto, aparte de las garantías que se le dan al autor, también se le dan al productor.

Se intercambia una remuneración económica por un trabajo. En el caso de los guiones de cine, tiene tal semejanza al concepto de “por obra y servicio”, que aún resulta más claro. Si asemejamos labores necesarias en ésta, la etapa de desarrollo, un productor paga por la traducción de un dossier, por el diseño gráfico que construya ese dossier con el que ir a cadenas de televisión, mercados, foros, “pitchings”, nacionales o internacionales. Por tanto, no es lógico ni defendible que cualquier otro trabajo en esta etapa no tenga una contrapartida económica. Pero es que, además, es una forma de que el productor se asegure que el guionista realiza su trabajo conforme a unos estándares de calidad. Estos estándares, moviéndonos como todos nos movemos, en una industria cultural donde lo subjetivo prima, tampoco deben ser una especie de muro que detenga al productor. Los estándares los pone él. Para el guionista, un contrato es una vía para que se asienten conceptos “abstractos” (la creatividad) en una relación de trabajo profesional. Le compromete a cumplir con el productor, que, en cuanto a que es su “cliente”, es quien pone esos estándares. ¿Existe mejor garantía de que la relación laboral y profesional será fluida y productiva?

Pensemos que el guionista también se ve enlazado al proyecto y que esa cesión permite al productor moverlo durante un periodo de tiempo. Sin fecha cerrada, y sin un contrato que sea cuando menos legal, en teoría el guionista puede coger su historia y presentarla a otra productora. ¿Por qué no? ¿Qué se lo impide si el vínculo legal firmado no se atiene a la ley?

He aquí un detalle que prueba que un contrato de opción de compra implica obligaciones para el productor... pero también para el guionista.

Además anticipemos otras consecuencias que afectarían al proyecto. Cuando se presenta un proyecto en desarrollo a las ayudas correspondientes nacionales (las de algunas autonomías) o internacionales, como las mencionadas MEDIA e Ibermedia, desde las instituciones que las conceden se espera un cierto grado de seriedad. Si por el camino del desarrollo, una vez concedida la ayuda, el guionista se marcha y se marcha con su historia, el productor se verá obligado a devolver la ayuda. Y es probable que su nombre quede anotado bajo un hipotético listado con el encabezamiento “productores no fiables a los que nunca más conceder ayudas”.

Aún podemos ir más al detalle concreto. Si el contrato de opción de compra no se firma con todo bien claro y según la ley antes de presentar el proyecto a alguno de estos fondos, la concesión también se suele basar en el currículum y experiencia del guionista. Si por un azar, la “idea” de partida de la historia es del productor, quizá pueda buscar a otro guionista al que timar, pero, de nuevo, a las autoridades que conceden las ayudas estos cambios no les placen en absoluto. Si entra otra persona con otro currículum, entonces la base sobre la que puntuaron el proyecto ya no es aplicable. ¿Merece la pena tanto riesgo? ¿No es más conveniente asegurarse la participación del guionista desde un principio?

 Éstas son las palabras mágicas que encabezan un contrato de opción de compra cuando incluye no sólo la cesión en sí sino un adelanto de plazos y versiones.

3. El contrato de opción de compra aún puede poner sobre la tierra las cuestiones más vagas a través de otro elemento: el calendario.

El número de estipulaciones o cláusulas en un contrato de opción de compra es variable, según el proyecto y qué se pida al guionista. Si estamos en una etapa muy temprana del desarrollo es posible que el concepto por el que se abone la remuneración sea por una sinopsis larga o un argumento. Si en una etapa algo más avanzada, por un tratamiento; una primera versión del guión es probablemente lo más habitual en España. Sin embargo, se esté en cualesquiera de estas etapas, se puede negociar con el guionista una cláusula que, no sólo defina el precio y la duración de la opción de compra, sino ese calendariode entregas lo más específico posible. 

De hecho, yo diría que el guionista lo agradece. A excepción de los guionistas reconocidos (en España serán cuatro, cinco; seis a lo máximo), esta profesión tiene a la mayoría de sus trabajadores en varios proyectos a la vez. Luego, el guionista es probable que prefiera organizarse la tarea en los meses o años correspondientes, para que le sea factible el trabajo para otros clientes/productores. Si esto no se ve como ventaja también para el productor es que, de nuevo, no se utiliza la pura lógica. ¿Acaso hay algo que proporcione más tranquilidad en la agenda de las mil tareas que el productor requiere para empujar un proyecto que saber con exactitud cuándo el guionista entregará su trabajo a lo largo de un año o dos? El calendario y el número de versiones es una fórmula magnífica para eso que se supone imprescindible para la producción: la planificación.

4. Si el argumento para que el guionista se involucre con su trabajo y su tiempo en un proyecto es aquél de justo que se una a la “apuesta”, entonces hay métodos legales que pueden convertir esta posibilidad en atractiva.

Recordemos que el contrato de opción de compra puede incluir cuantas estipulaciones se desee. Así, el productor puede incluir una por la que el guionista reciba un porcentaje de los beneficios de la película, con todas las matizaciones que sean necesarias. En este caso, del trabajador del guión, es mejor que acuda a que revise dichas matizaciones a alguien como Tomás Rosón, que atiende gratis si se es miembro de ALMA (es uno de los servicios que ofrece este sindicato).  Esto es importante porque aquí no estamos en ese universo paralelo del “crowdfunding” o de los films que sea ruedan en forma de cooperativa. En este caso, yo me refiero a los productores y guionistas insertados en la cadena profesional e industrial. Por tanto, ahí conviene tener una básica noción de cuán poco recauda un productor de la taquilla española, y entonces el guionista quizá prefiera un porcentaje del total de la parte del productor sumando las ventas internacionales. ¿Eso es pedir demasiado? Seamos lógicos. Si de veras el productor habla en esos términos (¡abstractos, otra vez!) de “apuesta”, entonces si ese envite sale bien, el guionista tiene que “recuperar” la inversión. Y si se quiere añadirle a su trabajo ese matiz casi de “emprendimiento”, entonces lo consecuente es sumarse a los beneficios de dicha idea.

5. Nada impulsa un proyecto de cine, ficción, documental o animación, en su desarrollo como lo hace un buen guión. Luego, es de lógica asegurarse que el profesional que lo realiza lo realiza con gusto y mediante ese compromiso legal.

Si un productor no comprende la relevancia del guión en la cadena que lleva a la producción de un film es que, o bien es de una “vieja guardia” que se ha quedado obsoleta, o bien es nuevo y se ha creído el tópico que reiterado un millón de veces corre por este mundillo o por las redes sociales. 

He tenido que meterme en cuestiones de producción para darme cuenta de que el guión es fundamental. No hablo desde el punto de vista, digamos, “creativo”: eso lo sabía yo, y lo sabemos todos, desde hace mucho. Me refiero a lo fundamental que es en el propio universo de lo “industrial”. En este caso, “guión” incluye toda esa serie de documentos relativas a la historia que dará germen a la película. Sin al menos un tratamiento, acudir a un mercado de coproducción es arriesgado. Sobre todo, porque sin un tratamiento, es improbable que se haya ganado alguna ayuda pública al desarrollo. 

Cuando el coproductor o el agente de ventas internacionales se siente ante el productor y le pregunte cuánto tiene cubierto, la conversación será muy breve. Por otra parte, no faltan desde luego los coproductores o agentes de ventas más “románticos” (es la gran contradicción en esta industria tan inasible) que a veces se enamoran de una historia, de un proyecto. Pero de veras que se sorprenderían al comprobar como muchos de ellos (diría que especialmente algunos agentes de ventas, con lectores especializados) conocen bien las exigencias técnicas de un guión. De ahí que si el productor se sienta ante ellos con un tratamiento con una estructura deficiente, unos personajes sin desarrollar, o un tono indeciso, de nuevo, la conversación, incluso con estos profesionales más “románticos”, será muy breve. 

Aparte, está el documento clave: el guión. Sin él, no se puede buscar un casting apropiado y atractivo para los mercados; sin él no se puede ir a TVE, Atresmedia o Mediaset. Sin él no van a tener confirmación de un coproductor o un agente de ventas que, con sus cartas de compromiso, faciliten que se otorguen las ayudas del ICAA, de la Junta, de la institución pública a la que se entregue el proyecto. Olvidemos, pues, el hilo de pensamiento “abstracto”, si eso pone nervioso a un productor que se aferre a la lógica de los números. En el mismo campo de juego, el productor debería entender que no se trata de “ego” o la manoseada “autoría”; es que sin un buen guión, trabajado, repensado, revisado, no irá a ninguna parte. No logrará la financiación ansiada.

6. Aunque no sea del todo equiparable, en cierto modo la opción de compra, ese dinero que se entrega al guionista por la cesión de derechos equivale a los primeros documentos que haya elaborado. De este modo, es otra forma de asegurarse que dichos documentos tengan un grado de calidad apreciable.

No es siempre el caso, y depende de cada proyecto, pero algunos fondos de desarrollo como los de la Junta de Andalucía no requieren un tratamiento tan trabajado. Se puede acudir, pues, con un argumento, documento que requiere un trabajo, pero ni tan extendido en el tiempo ni tan arduo. Por tanto, en ocasiones la remuneración económica que ello merece equivale a la cantidad que se negocie con el guionista por esa opción de compra. 

¿2.000, 3.000, 5.000 euros son una inversión? Sin duda. Pero de nuevo es que pareciera que algunos productores han entrado en un círculo vicioso absurdo. Que existan fondos públicos, nacionales o internacionales, que apoyen esta etapa de desarrollo no implica que sus jurados sean idiotas o, como tal vez en los “viejos buenos tiempos” abran la mano a cualquiera. Esperan que para “ganar dinero” se invierta dinero. Juraría, de hecho, que esta máxima estará escrita en algún manual del capitalista básico.  El fondo MEDIA (Single Developments, que es el que más conozco) en verdad quiere proyectos tan desarrollados que es posible que el productor haya debido invertir ya en él en torno a 10.000 euros.

Un guión magnífico no asegura que la ayuda se conceda, pero si el productor hace el resto del trabajo bien (los dossieres para las ayudas son complejísimos, en especial los de MEDIA), puede conseguirse. Y en el modelo de presupuesto de desarrollo hay una partida específica para la opción de compra. Luego, ese dinero adelantado al guionista nunca se pierde en ese caso de ganar la ayuda.

 Aquí, el apartado del presupuesto a presentar a las ayudas MEDIA Desarrollo (Single Project o "proyectos individuales"). Incluye un apartado para la adquisición de derechos (o sea, la opción de compra) y para el propio pago a el/los guionista/s.

¿Y qué sucede si no se gana? Ahí es probable que algún productor lloroso pida empatía. Sin embargo, el guionista siempre puede responder que a esta profesión le sucede igual: la empatía es una vía de doble sentido. El productor pierde dinero, sin duda. El guionista pierde tiempo y vida, y eso equivale a dinero, con los proyectos que de forma personal escribe, trabaja y mueve. Como nos cuenta Gabi Ochoa sobre su periplo de "pitchings" en cadenas para su proyecto de serie, o viendo la senda de tropiezos y dificultades de estos dos guionistas españoles que crearon un concepto que no lograron vender, los guionistas claro que saben del fracaso. Y lo siguen intentando. Y no van a llorarle a los productores.

Aun existe otro motivo que explica muy bien por qué esa inversión en la opción de compra, como anticipo por una sinopsis y argumento, no es dinero “perdido”. Cada vez hay más mercados internacionales a los que acudir con un proyecto. Se me ocurre que la excepción es la comedia (que “viaja poco”, según el dicho general de los agentes de ventas) pero casi todos los demás géneros tienen ocasiones en foros celebrados en Europa, Iberoamérica y hasta Asia. Y a ellos se acudirá con ese trabajo elaborado por el guionista. Luego, perder MEDIA, Ibermedia, o las ayudas de la autonomía de turno en desarrollo tampoco envía el proyecto al cajón de modo directo. Siempre hay otras puertas a las que llamar. Muchas.

Son seis razones que encuentro convincentes, si bien siempre en mi optimista creencia de que, como decía, la lógica mueve montañas. Si el productor no las quiere, y son ustedes guionistas, tomen estos argumentos, todos o algunos, y úsenlos en la negociación. Aparte, como recomiendo a cada guionista con el que me cruzo, háganse de ALMA o de algún sindicato, que les ayude y guíe en estas cuestiones. Sea como sea, estas dos “partes” en verdad no deberían verse como oponentes, sino como colaboradores del proceso. Al productor le conviene el contrato de opción de compra tanto como al guionista.

GUIONECES: TRATAMIENTO, TARJETAS, TRAMA

Hace ya unos meses le preguntaba yo a David Muñoz en Bloguionistas cuándo se sabe el momento en que hay que pasar del tratamiento al guión. Cuándo se debe abandonar el proceso de afinado y revisión, y pasar al documento que, en verdad, será el que manejemos, para enseñarlo, para “venderlo”.

En esto no hay recetas claras, y cada guionista se mueve según le resulte más cómodo, o más efectivo. En mi caso, yo me paso mucho tiempo con el tratamiento. Aunque también me es muy útil para asegurarme de la evolución de los personajes, encuentro que el tratamiento, bien revisado, impide errores en las historias donde la trama tiene importancia (y en la mayoría de mis historias, es así).

Esto sucede, al menos en mi opinión, incluso si se usan las tarjetas. Al fin y al cabo, en ellas es más posible que se esté pendiente de si uno crea las escenas donde se expongan (nunca literalmente, claro; nunca verbalizando por obligación) las Motivaciones de cada personaje, los Objetivos, y las Intenciones: los modos en que dichos objetivos buscan alcanzarse.

Pero en cuanto a los detalles de la trama, lo más seguro es que inventemos modos y maneras que sean forzadas. Esto va desde lo más pequeño, como puede ser que un personaje vaya de una a otra localización, o se encuentre con otros personajes hasta lo más “grande”; cómo resuelve el protagonista un obstáculo, cómo descubre algo relevante.

Lo curioso es que este fallo no lo esquivan ni los guionistas mejor pagados de Hollywood, como también David Muñoz comenta en esta entrada, sobre The Amazing Spiderman. Puede que sea porque confían en su carácter de blockbuster, o puede que las superproducciones metan prisa a los guionista. El hecho es que la forma en que Peter Parker entre en los laboratorios privados sólo porque convenga a la historia es bastante torpe. Pero si hablamos de detalles forzados, ahí tenemos lo conveniente que es que la chica protagonista tenga un pie en los laboratorios del malo de la función, y el otro, en el mundo del jefe de policía, como hija suya. 

El guión de The Amazing Spiderman tiene sus virtudes, como un Peter Parker más creíble como adolescente, pero la verosimilitud a ratos no está muy presente.

Más posibles vías fáciles… la casualidad, y los “porque sí”. De ello habla este otro post de Bloguionistas ; de los trucos en Avatar. Yo añadiría lo improbable de la evolución del protagonista en tan poco tiempo, pero eso será tema para otro post.

¿Otra opción muy probable para idear respuestas concretas en la trama cuando estamos con las tarjetas? Recurrir a la ficción que conocemos. Series o películas o novelas. Lo que pasa es que la mayoría de éstas son de Estados Unidos. En el mejor de los casos, si estas series, películas o novelas son realistas, atenderán al detalle de cómo funcionan las cosas en ese país… y sólo en ese país. En el peor de los casos, ya sabemos que muchas veces no hilan muy fino.

Siempre hay un secundario experto en informática, un protagonista capaz de reducir a veinte esbirros que le impiden el paso a la habitación del oponente, un abogado que es capaz de convencer a un fiscal del distrito de la inocencia de su acusado en las pocas horas que restan para que lo ejecuten.

Por supuesto, puede que nuestra historia no sea realista. Supongamos que es de género fantástico o de ciencia ficción. En ambos casos, la tentación es “la solución mágica”. Pero también el universo fantástico o de ciencia ficción tiene que ser coherente. De hecho, en mi experiencia (con el segundo de estos géneros), incluso antes de las tarjetas es mejor que hayamos creado los elementos principales; las normas por las que ese “mundo futuro” se rige. 

De hecho, en uno de los proyectos en que ahora trabajo, con un compañero, lo que más nos está costando del guión es imaginar cómo será esa sociedad: qué habrá, qué no. Cómo afecta la tecnología en que se centra la historia a todo; en este caso, una de esas singularidades que precisamente altera mucho del día a día. Lo necesitamos para saber qué será posible y qué imposible; qué verosímil y qué no, porque tendremos que exponérselo al espectador en algún momento. Para que sepa a qué atenerse. Pero también para que no podamos ceder a la tentación de hacer trampa, y sacarnos conejos de la chistera.

En el caso “realista”, supongamos que tenemos una historia de género policíaco, donde la trama suele ser más bien compleja.

Por ejemplo, supongamos que alguien realiza una investigación. Un policía, un periodista. Un detective. Y en cierto momento de la trama, queremos que encuentre una pista fundamental. Para salir del paso, en las tarjetas, anotaremos ideas como:

Un hacker que accede a todos los datos sin problema alguno

El culpable o alguien relacionado con él se deja atrás una pista.

Lo cierto es que en esta etapa de las tarjetas pondremos a un personaje en la localización y el momento apropiado, y como tendremos prisa, y no queremos atrancarnos, improvisaremos sobre los “por qués”. No es tan negativo. En las tarjetas, quizá tendamos, como digo, a fijarnos más en el desarrollo de los personajes. Y tenemos que avanzar. Si nos detenemos en cada pequeño detalle de la trama, podemos bloquearnos.

Digamos en esta etapa se trata de ser más imaginativos, y menos analíticos. Y es el tratamiento donde se tiene la ocasión de corregir.

En cuanto a esas opciones que veíamos de la historia policíaca, ninguna de por sí es mala. Ahora bien, una vez pasamos al tratamiento, y el texto se desarrolle puede que choquemos con que necesitamos más información. Y ahí conviene no inventarla. Documentarse sobre la realidad española (al menos si es aquí donde queremos ambientar la historia). Preguntar. Y aun más; una vez nos hayamos documentado, repensar si incluso si el detalle es “real”, si será creíble, verosímil.

No es imposible que un hacker acceda a ciertos datos. Pero tiene un cierto grado de improbabilidad. Habrá que hablar con un experto. ¿Qué datos? ¿De dónde saca un detective un hacker? ¿Los que trabajan en el departamento correspondiente de la policía tienen esos conocimientos? ¿Y si los tienen, estarían autorizados a hacerlo? ¿Y si no lo estuviera, lo haría, por la investigación, pese a las posibles consecuencias para su puesto?

En cuanto al segundo supuesto. Puede que alguien se deje atrás una pista, pero ¿un detective tiene acceso al piso o a lugares implicados en la investigación de un crimen? ¿Lo tiene un periodista?

Por otra parte, todavía cabe que suceda una posibilidad diferente. Que la respuesta al por qué un periodista o un detective accede a la pista sea posible… pero tan complicada de justificar que de pronto necesitemos varias escenas para ello. Entonces, parece mejor que inventemos otra cosa.

En mi caso, en uno de los proyectos que trabajé este año (Proyecto Sísifo), gracias al tratamiento me percaté de que los personajes conseguían lo que yo estimaba que era necesario (para la trama, para el desarrollo de personajes) con demasiada facilidad. La historia era (es) de ciencia ficción, pero hallé que esto no era excusa para hacer un uso demasiado descarado de esos “objetos mágicos”, tecnológicos de esa sociedad futura, que lo resuelva todo “porque sí”.

Además, esta facilidad era contradictoria con la situación de partida que, en la historia, era fundamental.

Los personajes están, más o menos, encerrados en una localización. Por tanto, no pueden moverse con facilidad. Y, en ciertos momentos, aquella primera versión del tratamiento incluía estas “imposibilidades”. Para juntarlos, según me “pedían” las tarjetas, y que pudieran interactuar, de pronto los personajes se movían por ese encierro como si no fuera un encierro en absoluto. Porque la primera versión del tratamiento será, con mucha seguridad, el paso simple de las tarjetas al ordenador.

Por eso, también el tratamiento merece algunas versiones.

En esta historia de la que hablo no tenía sentido orquestar toda una serie de expectativas en torno a ese encierro (es una especie de cuarentena) y luego contradecirlo. Por otro lado, aquella idea de limitar la localización y el número de personajes aún seguía teniendo ventajas. En mi opinión, era “buena”. Pero hasta las buenas ideas se topan con las exigencias narrativas.

Quería mantener ese punto de partida original, pero era imposible, al menos en su forma más "pura". Para justificar el aislamiento de los personajes principales, necesitaba tantas posibles explicaciones que, al final, volví a verlo: mejor inventar otra cosa. Lo peculiar es que, cuando optas por una alteración a veces radical, comienzas a ver que en realidad lo que cambias tiene más sentido. El tratamiento cambió. Bastante. No podía tener las escenas imaginadas entre personajes. Pero siempre hay otros modos. 

Por un lado, los personajes ya no estaban completamento solos en la localización. La cuarentena los incluía pero había otros. Por otro, decidí que eran necesarias más  dificultades para moverse, al menos durante bastante parte de la historia (más o menos hasta un poco antes del segundo punto de giro, donde las circunstancias cambian). 

En todo caso, habrá guionistas que pase más rápido del tratamiento al guión. Tienen ustedes la palabra: ¿cuánto tiempo pasan con el tratamiento? ¿Corrigen en él los detalles de la trama? 

GUIONECES: ORIGINALIDAD, DÓNDE Y CÓMO

Un virus mortal ha eliminado el 90% de la población mundial.

Un virus contagioso ha convertido al 90% de la población en zombies.

Una catástrofe ambiental o nuclear ha reducido la población a un escaso número de seres humanos.

En los tres casos, en estas bien conocidas premisas, coincide (en este ejemplo hipotético de guión) un mismo desarrollo. La historia nos mostrará cómo el hombre es un lobo para el hombre, y cómo, sin sociedad ni ley, los instintos priman sobre la justicia y los valores “racionales”.

¿Les suena? Seguramente.

Una idea original no te salva un guión. La originalidad absoluta es un jefe terrible para un guionista. Porque sí, lo sabemos. Casi todo está inventado. Ahora bien, eso también contiene una potencial invitación a la vagancia. El hecho de que, en términos máximos, sea imposible la originalidad, no puede despistarnos: existe la originalidad relativa.

O, en otras palabras, hay grados de originalidad.

Es cierto. Hay grandes películas, grandes novelas, grandes relatos que han partido de esquemas sabidos. Ahí lo que importa es la mirada personal, el desarrollo concreto, los personajes, construidos de una manera peculiar. Sin duda. Y, de nuevo, es verdad: la originalidad no es indispensable.

Ahora bien, competimos en un día a día donde las historias nos llegan de todas partes. A todas horas; en todos los dispositivos posibles. Por tanto, si nuestra historia es “una más”… ¿cómo esperamos atraer la atención de un posible espectador?

Aceptando que es un elemento más de la construcción de historias, indaguemos un poco más. ¿De veras es imposible ser, al menos, un poco originales?

Puede que España tenga una herencia en contra: el realismo. A diferencia, por ejemplo, de la literatura anglosajona, la ciencia ficción o la fantasía no han sido géneros populares. Literalmente. Es decir, no han sido géneros admitidos ni siquiera en su acepción popular; entre la gente. No digamos ya por parte de la crítica.

Por eso, nada tenemos que envidiar en otros campos o aspectos de la narración en las historias de autores españoles… excepto en la originalidad.

Una buena cura contra el escepticismo de que “ya está todo contado” es leer ciencia ficción. A ser posible buena ciencia ficción. Ésa que tienen premisas estupendas, pero, además, buenos desarrollos. No es la normal, claro, como no es la norma la buena ficción. Pero está ahí. Y con ella, es improbable que nos mostremos descreídos sobre la posibilidad de la originalidad.

The left hand of darkness (La mano izquierda de la oscuridad) de Ursula K. LeGuin: una premisa totalmente original y un desarrollo magnífico. 

Otro ejercicio recomendable es que conociéramos un poco las historias que sí se codean con la originalidad, digamos, más extrema. Para ello, nada mejor que recorrer algunas de las películas de Luis Buñuel. No por nada, el surrealismo desde el que partió quiso cambiar el status quo en todas las artes. Otro caso, más reciente, y a otro nivel, David Lynch. Ambos directores se mueven en un límite muy estrecho entre la originalidad y la extravagancia. Pero para conocerlo, hay que codearse con autores que se manejan en esos ámbitos.

El fantasma de la libertad es una película de Buñuel que aporta ideas muy interesantes sobre cómo estructuras una historia. 

Pero si la búsqueda de la originalidad nos produce sudores nocturnos y agotamiento ante la página en blanco, siempre cabe el matiz. Bajemos un nivel en lo original.

Para quien conozca un poco la psicología y hasta la psiquiatría, chocaremos con un descubrimiento un tanto desalentador. Los seres humanos somos clasificables. Las reacciones, las ansiedades, los deseos, las penas, las crueldades… todas se han sentido antes. Ni siquiera nosotros mismos somos originales. Los extremos, sufrimientos, e incluso los aspectos positivos (¿sabían que la psicopatía o la sociopatía no sólo da lugar a personas dañinas?) han sido estudiados: se han convertido en síntomas o enfermedades mentales bien documentadas.

Sin embargo, ¿a que no nos atreveríamos a afirmar que no existe algo que hace único a cada persona?

A la hora de construir guiones, nadie usa estas clasificaciones realizadas por la psicología o la psiquiatría para construir sus personajes. No se usa como una plantilla. Entonces, ¿por qué sí acudimos a estructuras, temas, motivos visuales o temáticos resultado de análisis cinematográficos realizados por los expertos? ¿Por qué el género, por ejemplo, nos da la excusa de que "hay que respetar los esquemas" para   un guión ya visto mil veces?

Vale, tal vez, para ese tinte de autoayuda que pulula en ciertos libros sobre la construcción del guión o la novela. Por supuesto: no despreciemos a todos aquellos que se han dedicado a examinar cómo funcionan las historias, desde Aristóteles hasta Vladimir Propp. Claro que sí. Hay límites. Hay estructuras básicas. Hay técnica. Y es necesaria.

Pero esto es un principio. Si aplicamos “la plantilla” hasta el extremo, lo que tendremos son historias falsas. 

Efectivamente. El número de actitudes, personalidades y reacciones en el ser humano es limitado. Y efectivamente existen roles y arquetipos, bien asentados por la tradición narrativa. Pero ello no puede justificar la vagancia. Que levantemos seres a partir de esos libros que hemos leído sobre guión… o sobre psicología, llegados a eso.

Porque esto lo que da pie a backstories tópicos. Infancias traumáticas o bien inteligencias superiores para los malvados. Héroes hechos antihéroes con taras diversas porque sus padres no le querían. Seres que escribimos porque lo hemos visto en esta o aquella película. 

Pero, con que uno observa un poco la vida, confronta que no todos reaccionan igual a las mismas situaciones. Que la originalidad no debería hacerse presente tanto por una aspiración pedante para con nuestra idea del autor sino por respeto a la realidad.

Por eso, creo tanto en las tarjetas, en la creación de personajes antes de ponerse con el tratamiento, o con el guión. Porque sólo con pasos intermedios, uno puede descartar la primera idea que se nos venga a la cabeza. La segunda. La tercera.

Porque las tres, las cuatro, las cinco, incluso, primeras respuestas que nos vengan a la cabeza acerca de cómo reacciona un personaje o por qué nos dará opciones trilladas. El cerebro, al contrario de lo que se cree, es un órgano perezoso; tendemos a lo conocido. Nos sentimos, de hecho, cómodos en lo que conocemos: hábitos, vicios, costumbres. Pero eso crea una capa, un escudo y una cárcel para que nuestros personajes crezcan y sean completos, llenos de matices originales. Para que sean lo más cercano a las personas.

Un virus ha acabado con el 90 % de la población. Los humanos supervivientes se dan a la buena vida, el cachondeo, la orgía, y el carpe diem. Son felices, hartos del mundo que tenían, y construyen una civilización que es lo opuesto a todo lo ensayado antes. 

¿Por qué no?

GUIONECES: EN DEFENSA DEL TRATAMIENTO

Me parece relevante y significativo que la mayoría de manuales de guión, cuya autoría, claro, la tienen los estadounidenses, le dediquen (en términos comparativos) poco tiempo y espacio a los Tratamientos. Como se cuenta en este artículo en Hollywood muchos identifican el Tratamiento con una sinopsis larga: unas cinco páginas. Para el tipo y modos de Tratamiento más comunes aquí, hablaríamos del Treatment Draft. Otro ejemplo de que la terminología en cuestiones de guión sigue siendo dudosa, si resulta que, en ciertas convocatorias en España, se juzga que una sinopsis pueda extenderse justamente ese número de páginas.

El hecho es que la definición de tratamiento tampoco debe ser tan clara al otro lado del océano pero hacia la zona de nuestros colegas iberoamericanos. Hace poco, le hablaba yo de tratamientos a un colega argentino y éste se pensó que le hablaba de médicos. Quién sabe; puede que ellos lo denominen de otra forma. Pueden aclararnos esto los guionistas de allá. En España, parece que muchos profesionales coinciden en que es una herramienta útil.

Ejemplo de Tratamiento en Hollywood. Como se ve, es más un texto narrativo, sin que se requiera la división por escenas. En España, en verdad, tampoco es obligatorio, como ya vimos aquí.

Para mí es fundamental, un paso necesario, que no obligatorio. En noviembre pasado hubo hasta cierta polémica cuando Fernando Castets negaba que usara siquierauna escaleta, si bien matizaba que ello no expulsaba un documento previo, que le servía de “guía” o “mapa” antes del guión en sí. 

Yo no podría escribir un guión sin el Tratamiento previo, pero, además, sólo le veo ventajas.

Primero, considero que es la manera más eficaz para que la estructura y los elementos dramáticos estén dispuestos en un documento donde detectarse, así, de un modo directo. Si está bien escrito (y no es solamente un documento digamos de uso privado), el productor o el lector de guiones (el script-doctor) encontrará de modo fácil todo ello. 

En cuanto a si lo usamos como documento para uso personal, tiene una segunda ventaja: seremos nosotros mismos quienes veremos desglosadas las acciones y situaciones de forma ordenada.

Aunque sea ya a niveles prácticos, ello se ve “de un vistazo” mucho mejor en un desglose de escenas que en un guión. Incluso si uno usa ciertos trucos, esto se enfatiza. Por ejemplo, si usamos una fuente de letra pequeña y no utilizamos interlineado, tendremos un tratamiento ante nosotros que, en poco menos que 20 páginas, nos expone todo lo que sucede en nuestra historia.

Por tanto, nosotros mismos sabremos (sobre todo, después de que “respire” y mantengamos cierta distancia con la última versión que hayamos escrito) si el arco del personaje funciona, y si cada escena es fundamental, o hay algunas de ellas que están pero no sirven a ningún propósito (dramático o narrativo).

En mis años de lector de guiones siempre he tenido una sensación recurrente. Los autores de esos guiones defectuosos que leo no hicieron tratamientos; ni una escaleta. Se lanzaron directos al guión. Si no, no se explica que haya escenas que se alargan hasta la extenuación sin objetivo concreto. O que se hayan entremetido subtramas innecesarias (esto merece un post aparte, que ya pienso; ¿por qué demonios se cree tan indispensable la subtrama? ¿Es que es obligatoria?).

Si escribimos un tratamiento, sabremos si en cada escena suceden cosas. Si hay más adjetivos que verbos, puede que estemos haciendo algo mal. No es una regla de oro, por supuesto. Si el tratamiento no va dirigido a un productor o un concurso con jurado o a un tribunal para una subvención, puedes escribirlo como te dé la gana.

El hecho, sin embargo, es que, en estilo minimalista o en estilo más literario, será un documento que te dirá, casi te gritará en la cara, todo lo que haces que el personaje realice o sufra. Y si tienes todos los pasos que le llevan al objetivo, si tienes todas las subintenciones de cada Intención, es más fácil descubrir errores.

Por ejemplo, que hay demasiados pasos intermedios entre el protagonista y su objetivo para una película de 90 o 120 minutos. Por ejemplo, que cada subintención no topa con dificultad alguna, con lo que tal vez no se justifique que el protagonista acuda la siguiente subintención en pos de ese objetivo.

Otro ejemplo de Tratamiento: el de Terminator, de James Cameron. Si quieren descargarlo, aquí.

En tercer lugar, un tratamiento puede ayudarnos a despejar una duda que parece común entre los productores españoles, al parecer. Hace poco leí por ahí que prefieren adaptar novelas porque consideran que el escritor correspondiente habrá ya trabajado bien todos los elementos estructurales. Esto, en parte, es un insulto para la profesión de guionista. Es casi una vuelta al mito de que los guionistas sólo escriben diálogos. En verdad, un guión es muy diferente de una novela (bueno, al menos de las novelas literarias; para con ciertos best sellers hay apenas diferencia, y no es un piropo) porque cuenta más la estructura y los elementos narrativos que el estilo, o las descripciones. Por tanto, suponerle al guionista poca capacidad para con esto es como decirle que no tiene ninguna capacidad. Por otra parte, esto es una acepción muy errónea (y nada sorprendente, teniendo en cuenta el conocimiento de algunos productores de nuestro país), puesto que novelas con personajes incoherentes, esquemáticos, planos, o con estructuras defectuosas abundan por doquier.

Un buen tratamiento puede ser, también, el esquema para una novela. Desde luego, a partir de uno, cualquiera de nosotros puede desarrollar una, tanto como desarrollar un guión. En realidad, el salto que amplía la distancia entre “guión” y “literatura” se percibe cuando se decide cómo se traslada cada escena del Tratamiento hacia uno u otro sentido.**

Comprendo que el Tratamiento va en contra de una posible actitud proactiva que, con pasión, necesite ya llenar la página de guión. Por qué no. Cada uno, que siga su método. Ahora bien, como ya hablara yo en su día con David Muñoz, de Bloguionistas, esto tiene el riesgo de que luego se plantes con un guión que tengas que recomenzar… casi desde cero. 

** Me refiero a la literatura narrativa, a la novela, digamos, más convencional. Mucha novela, desde que llegó la modernidad, en realidad ni es tan narrativa ni sigue estructuras tan cerradas. En ese sentido, el cine narrativo se parece más a la literatura del XIX. Lo cual, por cierto, podría plantearnos más de una pregunta.

UN VERANO DE GUIÓN: CLAVES PARA DECIDIRSE A HACERLO (APLICABLES A CUALQUIER TALLER DE GUIÓN)

Laura Bermejo me ha pedido que escriba un texto sobre mi experiencia en el taller de guión Un Verano de Guión 2011. Y ya que mis textos los publico ya por costumbre aquí, lo voy a compartir con todos. En cualquier caso, algo de ello ya lo narré en este otro post.

Laura, además de un encanto, es una de las personas detrás de estos cursos que organiza Ars Media. Junto con Anuska Gil, son las encargadas de que la estancia en Córdoba sea lo más placentera posible. El tercer personaje (perdónenme la deformación profesional; uno ve personajes en todas las personas) es Valentín González Tubau. 

Veamos los elementos decisivos a la hora de apuntarse o no a un taller de guión, revisando cómo se aplica al caso de un Verano de Guión:

1. El director del curso y/o organizador de los talleres.

Si más o menos están ustedes en los alrededores del guión (porque si viven “en el centro”, no necesitan este curso; ya estarán trabajando en “la industria”) es improbable que no conozcan el portal Abc Guionistas. Ha tenido sus altos y sus bajos (lo compró otra empresa; ahora lo ha “soltado”), pero sigue siendo un buen foro de noticias en torno a estos temas.

Pues Valentín es la persona detrás de esta iniciativa. ¿Es esto suficiente para decidirse si abonar por hacer uno de los cursos que organiza, y, en concreto, el de Un Verano de Guión?

Seguramente no. Veamos otra manera adicional para decidirnos. Entren en Abc Guionistas. Busquen el enlace donde uno puede suscribirse a las novedades. No al feed de la página, ojo, sino un enlace que te incluye en un listado de personas interesadas en cursos y temas de guión. Desde ese momento, os llegará a vuestro correo reflexiones, noticias y comentarios del propio Valentín.

Al cabo de dos o tres mails, ya sabrán cuál es la filosofía existente detrás de los cursos. Si les gusta, es una razón importante para acudir a estos cursos (o cualquier que organice); si no, pues no. Si no están de acuerdo con el ideario que subyace tras la persona encargada de organizar el curso es absurdo apuntarse.

¿Cómo resumir el ideario de Valentín? No es sencillo. Digamos que es una defensa apasionada de la profesionalidad del guionista. De la necesidad de que posea, desarrolle, mejore ciertas habilidades y cualidades. Y todo, con un tono optimista, que se preocupa por rebuscar, en el caos actual, por dónde se encaminan los perfiles profesionales. Pero no se fíen de mi palabra. Investiguen por su cuenta. 

2. Los profesores.

A partir de ahí, otro elemento relevante para que tomemos una decisión: los profesores que participan en los cursos o talleres de guión.

Lo más objetivo, para enjuiciarlos, es el hecho de que lo realizan profesores con currículum.

Esto es fundamental. Clave. En cada taller al que uno se quiera apuntar. Es lo primero que recomiendo antes de gastarse dinero en un curso corto (o, para el caso, en uno largo; hay carreras privadas donde ni te cuentan quiénes son los profesores). No están las economías para desperdiciar ahorros. Tampoco para que valoremos poco nuestro tiempo. Talleres online y presenciales de guión con profesores con poca (o nula) experiencia existen a patadas. Gente que resume la escritura de guiones con máximas con tufillo a manual de autoayuda tampoco faltan (entre los que sí son fiables, está la asesoría de mi colega de La solución elegante; Javier tiene ojo para los fallos, y probablemente arrasará el guión que trabajen, pero eso es bueno, créanme). Talleres de guión con profesores que haya trabajado y continúe trabajando en el audiovisual, muchos menos.

Un Verano de Guión trajo, el año pasado, a gente que sabe de lo que habla. Porque hay una serie de profesionales que, aparte de sus conocimientos, reflexiona sobre su trabajo; esto se comprueba cada día en las entradas de blogs como bloguionistas o Guionistas VLC. Y esto también es esencial: no sólo profesionales del medio que sean enciclopedias andantes, sino que piensan, analizan, revisan las estrategias y las herramientas de su trabajo.

3. Aspecto práctico

En el caso de Un Verano de Guión hay que diferenciar. Por un lado, está la posibilidad de acudir a lo que denominaremos conferencias/talleres.

Las conferencias/talleres consisten en dos sesiones. Una primera, donde se expone e imparte un conocimiento, un área específica, y una segunda, donde se revisan y corrigen los trabajos entregados.

Es decir, hay ejercicios. Deberes. Justo lo que muchos talleres no suelen ofrecer, en especial cuando son de tan corta duración. Es algo a exigir en cualquier taller de guión. Que nos corrijan nuestro trabajo; que nos hagan sugerencias; que se trabaje. Digamos más: que se nos exija que trabajemos.

Si alguien se apunta a esta opción, que sepa que recibirá conocimiento e información, y, además, tarea. ¿Son todos interesantes? ¿Son útiles? Esto dependerá de lo que a cada uno aspire. El listado de conferencias/talleres se publica con antelación.

Una de las imágenes que más recuerdo se sitúa en esas noches, en el patio de mi hotel (hay dos, para los que acuden), donde todo el mundo tenía sus portátiles abiertos, y escribían y rescribían y comentaban con los de su equipo. No hay duda de que Córdoba es una de las ciudades (rincones, diría yo) más hermosos de este país. Pero también es cierto que si uno se quita días de vacaciones o dinero de su cuenta, es comprensible que quiera resultados. Práctica. Un Verano de Guión las tiene. Lean bien. Prácticas en el sentido de aplicación de lo que se expone en las conferencias; nadie escribe un guión en una semana.

La otra opción es la que tomé yo, aunque con matices como luego explicaré. Es la opción de las Asesorías de Guión. Si tienen un tratamiento o un guión al que llevan meses (o, como yo, años) dándole vueltas, y necesitan un par de ojos experto que les empujen hacia delante, es la opción más adecuada.

Y las personas dedicadas en exclusiva a esta tarea también tienen un currículum reconocido. Mandas tu obra, la leen, y, si está en unos mínimos, te aceptan. No existe la posibilidad de elegir a tu tutor hasta donde yo sé, pero pueden intentarlo.

Yo tuve suerte. Quería trabajar mi tratamiento con Sergio Barrejón, y lo tuve a él. Hay cuatro sesiones durante la semana. En este caso, es más complicado que se tenga tiempo de trabajar en la historia, a no ser que sea el ejemplo de un guión o tratamiento de un corto. Pero para la siguiente sesión, es conveniente que se traiga el tratamiento (las tarjetas y todo el material sobre los personajes y la escaleta son recomendables, también)y se revise, cada noche, con las notas que hayamos tomado. Porque el asesor hará preguntas. Muchas. Algunas sugerirán soluciones mientras duermen, pasean, o toman un vino en la noche cordobesa. 

Un consejo que, no por lógico, es menos utilizado de lo que se debería. Escuchen con la mente abierta. Y acepten que lo que dirán los asesores es probable que sea verdad. No les dirán cómo escribir, sino que darán caminos para que su guión mejore. Las soluciones las decidirá siempre el autor. No sean soberbios. Si sienten que son guionistas perfectos, entonces no gasten dinero en este taller; ni en ningún otro. Yo ya tengo la experiencia de toparme guiones que se quedaron casi igual después de asesorías de grandes profesionales (en este caso, no hablo de Un Verano de Guión). Si no tienen que recomenzar el guión o el tratamiento, es que no han escuchado lo suficiente. Si no tienen que cambiar escenas, matices de personajes, y el orden y la estructura, existen muchas probabilidades de que no hayan aprendido nada.

Mi experiencia fue positiva. Hablando con otros compañeros (en otros equipos, con otros asesores) no escuché quejas mayores. Tal vez, sólo cuando hubo un exceso de alumnado, tema al que me referiré más adelante.

4. El trato profesional.

Esta es otra clave para decidirse por un curso o taller de guión. Asegurarse (en este caso, el único modo es preguntando a asistentes de ediciones anteriores) de que los asesores son respetuosos. Es importante que sean profesionales. Que juzguen tu trabajo, y no el género o el tipo de cine que te gusta. Que no personalicen. Puede parecer obvio, pero mi experiencia en otros cursos lo contradice. Recuerdo, en otro curso, una institución valenciana afortunadamente desaparecida, a un chico al que su asesora le despreció su trabajo.

Los asesores de Un Verano de Guión 2011 eran profesionales en ese doble sentido: por un lado, son gente que trabaja en la industria, y son analistas que se centran en los problemas de tu guión.

En todo caso, como desconozco quiénes acudirán este año como asesores, un consejo. Uno que vale para cualquier taller de guión. Exijan siempre lo que se promete. Si son 4 horas de asesorías, que sean cuatro. No acepten menos de lo que has pagado, porque eso sólo hará que a) se hagan mala sangre una vez concluyan el curso y b) no ayuden a la organización a que sepan cómo mejorar para próximas ediciones.

En Un Verano de Guión existe una tercera vía, que es la que yo tomé: la posibilidad de apuntarse a las asesorías y, además, a las conferencias/talleres. No es mucho más dinero, y tienes la oportunidad de sumarte a aquellas que más te interesen.

Dependerá de cómo se organicen, pero puede haber tiempo para asistir a esos talleres, hacer sus correspondientes deberes, y, además, trabajar en las asesorías. O pueden sólo asistir a la sesión primera, sin sumarse a la segunda, donde se revisan dichos deberes. Esto está en las manos de cada uno, y cuánto partido quiera sacarle a la semana de Un Verano de Guión.

5. El coste

Es un elemento cada vez más claro en estos tiempos, aunque en verdad siempre debió de ser determinante. En este sentido, cada vez hay más opciones online. Claro que,  en estos planteamientos no siempre se equilibra el menor coste con los puntos anteriores.

Un Verano de Guión requiere que pases una semana en Córdoba. Esto implica unos gastos. La organización facilita dos hoteles (ambos muy cerca de la Mezquita Catedral) con precios especiales. Pero siempre puede uno buscar por su cuenta. Incluso pensiones. Otra posibilidad que usó más de uno el año pasado: incluir esa semana como parte de las vacaciones. Tras Córdoba, hubo un mexicano que aprovechó para viajar por Europa, tomando el sur de España como punto de partida.

¿Consejos? No coman en restaurantes del centro, que son caros. Hay lugares para comprar bocadillos. Si quieren ahorrar, no se apunten a las actividades paralelas que cuesten dinero (aunque yo recomiendo vivamente los baños árabes; sales como nuevo). O no se queden la última noche. O no salgan de copas. Cada uno, según sus posibilidades monetarias.

¿Fue un curso perfecto? No. Lo cierto es que los recortes económicos (antes colaboraba el Ayuntamiento de Córdoba) impidieron a Ars Media acceder a un presupuesto más holgado, con lo que tal vez la organización se resintió un poco. No me refiero tanto a lo experimentado in situ. Laura y Anuska son dos mujeres que uno sabe que antes o después ha de meter en alguna ficción, porque son divertidas y muy dispuestas a resolver cualquier eventualidad. Además, aunque no sea decisivo, sí es agradecido que los días en Córdoba se complementen con la posibilidad (que no la obligación; no duden en decir no si algo les parece caro) de otras actividades. No; me refiero a los momentos previos.  A la cantidad de alumnos admitidos y los tiempos delimitados para la admisión de guiones y tratamientos, que en algunos momentos fueron confusos. Más alumnos admitidos de los previstos hizo que se complicaran algunas asesorías (no la mía), según me informaron. 

Eso es todo. No sé dónde estaré en unos meses, así que ignoro si volveré este año a Un Verano de Guión. Yo lo recomiendo, pero siempre con todos esos matices mencionados antes: cada persona aspira a cosas distintas cuando realiza un curso o taller de guión.