GUIONECES: COMPARACIONES ODIOSAS (I): ¿"THEME", "TEMA" O "MENSAJE"?

En un artículo de Bloguionistas Manuel Ríos San Martín nos detalla el origen de nuestra patria manía de que las series de televisión tengan 70 minutos de duración, con capítulos, por cierto, invendibles fuera de nuestro mercado. Sobre cómo esto no es sino un motivo más por la que es injusto comparar series españolas y americanas hablaré en otro post, centrado, digamos, más en lo industrial. Ahora me centro más en otra propuesta que hace San Martín. Habla de que en las series españolas prima la anécdota, y que en las americanas, hay más ocasión para el tema.

Entiendo que dicho artículo no pretende un análisis comparativo exhaustivo, y aun así, permítanme, con respeto, que discrepe. Me he decidido a escribir sobre ello, porque es algo que me interesa, y porque David Muñoz también ha hablado recientemente de esto del “mensaje”, de valores, de ideología: de cómo las historias no sólo cuentan historias.

Anticipo que esta argumentación mía está abierta. Es decir, como siempre, intento que no sea una conclusión, sino una reflexión. Sobre todo, porque mi conocimiento de las series españolas ha mermado muchísimo en los últimos años (sobre otros temas, permitan que copie a Muñoz anticipando que no pretendo sentar cátedra en absoluto). Pero considero que he visto suficientes series estadounidenses, y de diferente calidad, calado y estilo, como para preguntarme si de veras la clave de “lo bueno” en ellas tiene tanto que ver con el “theme”, y si no será más bien con el desarrollo de personajes. Y con las otros mil vericuetos que hacen una buena narración.

Esto del “theme” a mí siempre me ha parecido espinoso. En el Máster de Megaplus hemos tenido a Bobette Buster, para el módulo de desarrollo; en concreto, para el tema de los guiones. Buster es una profesora maravillosa (cuánto se nota que la pedagogía sí se ha cuidado en las universidades americanas) y nos hizo unos análisis prodigiosos de dos películas. Ahora bien, dichos análisis, que, como herramientas, eran y son poderosísimas, mostraban a las claras que el concepto de buena película o de buen guión tiene cuando menos más de una problemática. El concepto que tienen, claro, los amos del juego en estas cuestiones, que, al menos en el audiovisual, son los estadounidenses.

Cadena perpetua fue una de las películas/guiones que analizamos durante el Máster Megaplus, en el módulo de Desarrollo.

La historia como exposición de valores. La historia como mensaje, con intención de que el espectador sienta que ha aprendido algo.

Porque el problema es que no podemos volver atrás. Érase una vez, los cuentos, los relatos, eran un resultado aún balbuceante de los que fueran los mitos. Te explicaban, en román paladino, aquello que no tenía explicación, y te daban una moralina, una enseñanza de cuáles eran los códigos morales de la época en concreto. "Esto (este comportamiento) está bien/es aceptable"; "esto (este comportamiento) está mal/no es aceptable". Pero lo más lejos que esto pudo durar, se me ocurre, fueron los cuentos populares, por ejemplo los de los Hermanos Grimm, y esto fue muy a principios del XIX. Le copio la frase al escritor Matías Candeira, la cual leí en Twitter: con la llegada de Edgard Allan Poe, los relatos fueron ya (y para siempre) otra cosa.

No. Las grandes historias no son, y no sé si acaso nunca fueron, aquellas que cogen un “tema” y te ofrecen una conclusión cerrada. Podríamos hacer una amplia revisión de cuáles son los cuentistas que han pasado a la Historia, y por supuesto puedo equivocarme. Pero diría que incluso aquellos novelistas del XIX (pero de finales del mismo) se preocupaban menos de las “grandes ideas” o los “grandes temas” que de simplemente contar su manera de ver el mundo.

De ahí, que aún me rechine que muchos log lines (como ya analicé aquí) tiren de esa filosofía de manual; de andar por casa. “El amor puede con todo”, “el individuo con personalidad sabrá imponerse a una sociedad que lo fustigue”. Etc. Por eso, imagino, la crítica pero también el propio público europeo reacciona con la ceja alzada cuando nos llegan películas desde Hollywood con mensajes no ya cuestionables en sí (en esto entraría la ideología particular de cada uno) sino por el modo: machacón, obvio. Fácil.

Porque hay un problema con esto de darle relevancia al “theme”. Para hablar sobre algo con esa posición “de vuelta”, esa postura de enjuiciamiento, uno ha tenido que vivir mucho, o conocer dicho tema muy bien. Aun así, tengo mis dudas. Me pregunto si confundimos el “tema” con el “mensaje”. Los guionistas de The Wire ciertamente merecen nuestros respeto. Tienen, además de la edad, la experiencia y el conocimiento de primera mano sobre lo que tratan en la serie. La corrupción y la ineficacia del sistema es, sí, el “theme”, y sí, en ese sentido, The Wire se acercaría a esa definición americana de que la “gran historia”, la narración que trasciende, es aquella que cierra conclusiones y lanza mensajes. Los malos siempre ganan; el sistema hace que el bien no triunfe. Etc.

O no. O quizá eso sea lo que merma el alcance de The Wire. La sensación de que la narración no fluye del todo libre, que el desarrollo dramático de los personajes sirve a un fin previo, premeditado. Que todo está atado y bien atado de antemano, para un propósito más “serio” que el propio arte de narrar. 

Nada nuevo, por otra parte. El arte, ya se sabe, es abstracto, imposible de medir en su utilidad social. Lo creen y han creído tanto a la derecha como a la izquierda en el sentido ideológico, y ambos lados sólo han encontrado valor en el arte de contar historias justamente recuperando aquella función antigua. La pedagógica. Niños y niñas, mejor que explicaros cómo quiero que veáis el mundo, os contaré una historia donde esos valores se ponen de manifiesto. No puede ser casual que la base de una religión tan poderosa como la cristiana sea un puñado de historias denominada La Biblia. Volvemos, pues, al mito. A la parábola.

Esto no ayuda, creo, a que avancemos en nada. Igual que es absurdo e injusto ponerse a hacer un documental con todas las respuestas ya contestadas por uno de antemano, independientemente de lo que la realidad luego te susurre y hasta te grite, empezar un guión desde un “mensaje” es manipulador. Pensemos que cuando decimos “mensaje” quizá queramos decir “prejuicio”. Yo comprendo que el mensaje de la serie de televisión House, el cinismo, el “nadie puede cambiar”, tiene hoy día una fuerza considerable. Lo interesante de esta serie, sin embargo, fue que de modo más o menos (dependiendo de la temporada) hábil, esto se cuestionaba una y otra vez. La gente nunca cambia… o sí. O hay gente que cambia y gente que no. O hay gente que cambia un poco y gente que no. O… Infinidad de posibilidades. Imposibilidad de conclusiones.

Probablemente es cosa mía, personal, pero siempre he sido muy afín a aquello del “sólo sé que no sé nada”. Con sinceridad, les diré que no, no creo saber cómo funciona el mundo. Que no sé nada de las supuestas reglas de la realidad.

Luego, tenemos la posible argumentación de que el cine y la televisión de autor, o la propia narrativa de calidad en novelas o relatos, es siempre la voz de alguien diferente, particular. Lo que se llama cosmovisión del autor. Cierto. Fellini no es comparable a nadie, como no lo es Lynch o Bergman, y ya decía yo que los grandes narradores, los del XIX, los del XX, y seguramente los del XXI, lo que nos regalan son visiones muy concretas, extrañas, divergentes, peculiares, de la realidad. Miren a Borges, Cortázar, Chejóv, Kafka... 

Ahora bien, la visión de un autor, novelista, autor de relatos, guionista o director no implica necesariamente que lo que se exprese sea un “mensaje”. En España, imagino que esto no es fácil de asimilar porque nuestra Historia (y la reciente es sólo el último reflejo) ha causado suficiente ardor ideológico como para que esto se haya colado en nuestros contadores de historias. A lo mejor, y sólo a lo mejor, esto es lo que ha causado que no contemos en ningún panteón mundial con muchos narradores de apellido español.

El cine social, el malo, el que aspira a Ken Loach, pero sin ser consciente de lo limitado de esa aproximación, ha hecho estragos aquí. Que se haya premiado con un Goya al documental a una hagiografía sin matices del juez Garzón (con el que yo mismo puedo tener muchas coincidencias ideológicas, pero ésa no es la cuestión) es prueba de no nos enteramos de nada. Y en ficción, cuarto y mitad de lo mismo. No se trata de no se pueda ser ideológico. En absoluto. Lo que es criticable es el grado de consideración para con el espectador. No nos importaría que alguien nos cantara los vicios del sistema capitalista si no fuera porque esa canción, además de poco matizada, además de reiterativa, usa un martillo y no una cuchara para remover nuestras conciencias. Además, es contraproducente. A los que cuentan historias con mensaje premeditado habría que responderles dos cosas: una, que es una falta de respeto al propio arte de narrar, el usar sus mimbres para otra cosa. Y dos: si su “mensaje” suena tan alto y claro, no nos dejan pensar por nuestra cuenta. Aparte, tanto que creemos que conocemos la Historia de España, y se ve que no conocemos la Historia del Cine Español. Franco y sus colaboradores durante la dictadura ya usaron el cine para contar las historias (también la que va con mayúsculas) bajo presupuestos ideológicos. Y aquí que, muchas décadas después, tenemos a gente que piensa que al público hay que adoctrinarle. Si vamos a sacar la religión de las escuelas (algo por lo que yo abogo fervientemente, y sí, soy consciente de este juego de palabras), no caigamos en meter la catequesis en nuestras salas de cine, en nuestros salones, en nuestras pantallas de ordenador.

No sé ustedes, pero yo no quiero sentirme como esos niños a los que en la escuela les narran la historia de Jesús de Nazareth como si fuera real. No quiero parábolas. No quiero cuentos morales, en ese sentido de los cuentos populares. No quiero moralinas, ni mensajes.

No quiero, por favor, más “el hombre es un lobo para el hombre” de The Walking Dead (y de mucha literatura apocalíptica) porque una afirmación tan general se convierte en un tópico, en un cliché que ya no tiene valor (de hecho, esta serie gana cuando se aleja de ese mantra insistente). “El ser humano es bueno por naturaleza”, “el ser humano es malvado por naturaleza”, “la tecnología es buena”, “la tecnología es mala”, son afirmaciones que no significan nada, que tienen el mismo alcance intelectual que decir “los catalanes son de esta manera”, “los andaluces son aquella otra”, “los hombres son así”,  “las mujeres son asá”. Quizá las afirmaciones tajantes deberían mantenerse fuera de cualquier ficción: también de los guiones. 

No, no creo que a la ficción española lo que le falte sea “theme”, en este sentido. Al final, si me apuran, Aída o Con el culo al aire (re) transmiten muy bien esa visión del mundo tan nuestra, tan del costumbrismo, tan de que “España es asín”. O sea, que puede que más bien nos sobre “theme”. Por otra parte, yo diría que, puestos a soñar o a demandar, lo que falta sigue siendo peripecia. 

70 minutos es desde luego un handicap considerable. El hecho es que, de nuevo, esto de las comparaciones es algo problemático, porque depende de qué serie hablemos. The Good Wife tiene un ritmo envidiable, no es precisamente una serie de acción y no le ha faltado (quizá en esta cuarta temporada, un poco) desarrollo de personajes. Juego de tronos por lo que apuesta desde luego no es por lo narrativo (¡apenas pasa nada relevante en cuanto la trama general!) sino por lo dramático (en el sentido de lo relativo a personajes). Person of Interest participa en esa otra liga que es la de lo episódico, y todo lo que puede simplificar en cuanto a personajes, lo trabaja en cuestión de narrativa, con tramas episódicas que (ya en su segunda temporada) pierden relevancia (conscientes, sus guionistas, supongo, de aquello que no vieron los de House: los “casos” al cabo tienen una variedad finita de conjugaciones). Eso, por no hablar de Fringe o Perdidos, cuya ambición narrativa ha ido más por el lado de la experimentación (muchos olvidan que Perdidos y su uso del flash-back todavía colean en muchas ficciones). No, las series estadounidenses no cojean por lo de la peripecia. Pero ¿destacan por sus “themes”?

Sí, si entendemos por "tema"; no, si lo entendemos como "lanzadoras de mensajes".

Quiero que me lleven a sitios donde no he estado. Quiero, y eso es lo que hace grande a The Wire, y no su “mensaje”, que me lleven de la mano por los diferentes niveles del crimen y la ley de las calles de Baltimore. Quiero conocer personajes que parezcan personas, que me hagan olvidar la diferencia entre ambos. Quiero interesarme por ellos, sufrir por ellos, como sufro con Carrie de Homeland, o al igual que sigo, de forma tan enfermiza como su propia evolución, a Walter White. 

Pero no, no sólo quedarme en lo emocional que tiene al audiovisual, cine o televisión, no sólo es juego de la identificación (que a veces juega malas pasadas, por aquello de darse a la manipulación). Quiero que se me permita la reflexión. Quiero que la historia me deje espacio para formarme mis propias opiniones, y conclusiones sobre si de veras el amor lo salva todo, si la familia es una bendición o una carga, si la ambición es positiva o negativa. Al fin y al cabo, ¿alguien sabe de veras de qué trata Mad Men?¿Cuál es su "theme"? ¿O su mensaje?

Me pregunto si serán posibles, si se escriben, si se producen, si se emiten, historias que tienen digamos un grado cero de proselitismo. Porque son ésas las que me interesan.

Una de mis compañeras de clase, aquí, en el Mega Plus, una auténtica cinéfila, tras los análisis (y conclusiones) de Buster sobre los films que vimos me provocó la sonrisa. Decía que es que los americanos piensan que las grandes historias son como libros de autoayuda. Acertadísimo.

GUIONECES: DIÁLOGOS EN KILLING THEM SOFTLY (I)

En Killing Them Softly hay diferentes tipos o clase de diálogos. O mejor, digamos que hay diálogos con intenciones diferentes. Hay algunos spoilers, a continuación. Pero tranquilos, que tampoco destrozan la película. 

Hay, en la presentación de los ladrones, una cercanía con eso que ya nos enseñó Tarantino: los criminales hablan de tonterías o temas sublimes con la misma facilidad que cualquiera. Sus diálogos, de paso, sirven para definir. Pero definir, más que los personajes, su lugar en el escalafón de este universo de criminales. Como afirma esta crítica de Peter Bradshaw para The Guardian, quizá haya también aquí una herencia que se remonta a Casino (Martin Scorsese, 1990) o a la serie de televisión Los Soprano. Nada de tipos duros, callados, mitificados, "profesionales". Malvados, puede. Pero también estúpidos; cercanos, y tan "normales" como nosotros.

Aún hay una función más para estos diálogos: establecen un lenguaje. Un modo de hablar. Un acento, si se ve en versión original. Un slang. Esto casi hace que pensemos automáticamente, también, en The Wire. Pero The Wire, que también busca ese realismo, ese naturalismo, trabaja sobre otros parámetros, a veces hasta contradictorios (por eso resulta mayor logro que funcione como dicha historia "realista"). Un personaje como Omar se codea con la mitificación, por muy "real" que sea su persona que lo inspirara. Los seres de Killing Them Softly lo ponen más difícil para la identificación, como también le pasaba a algunos de los criminales episódicos de las primeras y segunda temporada de Justified. No, los diálogos de los ladrones de la película de Andrew Dominik no crean "grandes personajes". Son demasiado de andar por casa. 

Pero luego tenemos el diálogo en el coche, camino de ese "golpe" que le han encargado a los dos ladrones. Sí, aquí vuelve ese diálogo más naturalista, más hiperrealista, más de hablar de nada, en realidad. Y entonces, una anécdota se convierte en una manera de que entremos en ellos, y los conozcamos mejor. 

 

Aquí hay un anticipo de lo que será el cierre. Este personaje tiene un segundo, apenas nada, de reflexión, entre tanta broma. Y será él quien lo recupere al final. Hasta los diálogos más "caóticos" ocultan una estructura.

El desenlace de la anécdota con esa chica se vuelve dramático. Frankie (el que conduce) añade una frase para restarle importancia. Pero no importa. El guión y este diálogo nos permite una ventana a entender que sí, son criminales. Y sí, son algo idiotas, algo chulescos, algo locos. Pero el compañero no se cree esa frase de consuelo. Tiene un momento de claridad y lo ve. Ve cuán jodidos están todos ellos, y los que le rodean, en ese escalón último de la cadena alimenticia. Por desgracia, el guión no desarrollará del todo esto, y, como pista, a lo mejor es insuficiente para que sepamos que estos "tirados" son (y serán) las víctimas. O bien, como digo, al guionista (además de al autor del libro en que se basa) no le interesa tanto que nos pongamos del todo de su parte. 

En otras ocasiones, en las escenas de diálogo de esta película hay la necesidad de que se traiga a colación alguno de los temas de fondo. Como esas escenas que yo mencionaba en mi análisis aquí, y que se centran, sobre todo, en establecer cómo esta organización criminal funciona como una empresa más (igual de mal, por cierto).

El tercer tipo de escenas de diálogo son las que yo hallo más interesantes. Las que suman ese posible tema a la exposición de los personajes. Peculiar es que aquí Dominik nos enseña que sabe dirigir actores, y que controla bien los pequeños detalles de interpretación. No hacía falta que hiciera malabares en esas otras escenas de acción, como decía yo en mi análisis de la película. Pero esas escenas más focalizadas en los personajes lo dejo para el próximo post.

BREAKING BAD Y ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS SERIES DE TELEVISIÓN “DE CALIDAD”

Ahora que me he puesto al día con la que es, probablemente, la serie de televisión más valorada de las que se emiten en Estados Unidos (Breaking Bad, de AMC), me vienen varias reflexiones sobre el hecho creativo, y su valoración.

Idea que me ronda la cabeza desde que empecé a ver la serie: la mayoría de gente juzgamos el contenido, no la forma. Me pregunto si la crítica también se deja llevar por los mismos caminos. 

A veces parece que la alabanza llega con tal empuje que por el camino se expulsan posibles matices. Leí hace un tiempo este post  donde se resumía, en forma de broma, algunas de las afirmaciones que a uno pueden ganarle enemigos de por vida en esto de la publicación on-line. Una, sobre The Wire, dejaba  claro que queda aún bastante tela que cortar a la hora de analizar y enjuiciar de un modo más completo esas series “indiscutibles”. 

Esto era lo que escribía mi colega Javier Meléndez en Frikiarte.

El capítulo 12 de la cuarta temporada (That´s Got His Own) comienza con un personaje secundario (aunque esto, en The Wire, puede ser bastante ambiguo) corriendo. En apariencia, éste, un chico, un adolescente, huye de dos criminales. Estos dos criminales (recurrentes en la serie) son peligrosos. En el capítulo anterior, hemos visto que están entrenando a este chico como futuro “cabecilla” para su negocio de venta de drogas. Pero la situación se vuelve inestable para el líder, y se sospecha, se intuye, que una posible decisión próxima sea la de dejar de “invertir” en el chaval, y deshacerse de él.

Consecuentemente, cuando empieza el capítulo mencionado, y vemos al chaval huyendo, concluimos que la cosa se ha precipitado. El chico se oculta en un almacén abandonado, a la espera de sus aparentes ejecutores. Aparecen. Entonces, giro. Averiguamos que esto sólo es parte del entrenamiento. Le han dado tiempo para que huya y se oculte, y para que les ataque con una pistola de pega. Siguen confiando en él como futuro terrateniente. No está en peligro.

Como estrategia narrativa que genera tensión es indiscutible. Ahora bien, este “truco” lo hemos visto infinidad de veces en la ficción, en cine, y en televisión. Como mínimo, cabe preguntarse si era necesario. Al fin y al cabo, es un caso de "falso" suspense. 

La banda de Marlo; los que andan reclutando chavales para su banda... y eliminando a quien pueda delatarles.

Otro ejemplo: el comienzo “in media res” de Breaking Bad. No hay duda de que un comienzo que siga esa máxima de Hitchcock de “empezar con un terremoto” es efectivo. Walter White aparece con una máscara de gas, conduciendo como un loco una caravana, y sin pantalones. El espectador se ve chocado y se le acrecienta la curiosidad. ¿Quién demonios es este tipo y qué hace? Entonces, llega un rótulo: 36 horas antes.

Y entonces, vamos conociendo todas las circunstancias que han llevado a este ser gris, sumiso, y algo estrambótico a aquella escena tan extraña. Estas cualidades se desarrollaran bastante durante las siguientes temporadas, bien para definirlas como inalterables (Walter seguirá teniendo reacciones excéntricas en mas de una ocasión, incluso cuando se convierte en ese “otro” Walter), bien para hacerlas progresar (de ser gris a casi capo de la metanfetamina). En fin, otro día nos paramos más y mejor acerca de los valores claros de Breaking Bad y de su autor Vince Guilligan.

El hecho es que el primer capítulo de una serie de la AMC, una serie con buenas críticas, aquí y en Estados Unidos… comienza como muchos capítulos de series menos valoradas; ésas “del montón”, ésas de las cadenas en abierto.

Los comienzos in media res son un recurso tan válido como los flash-backs, las elipsis, los monólogos, los silencios… Es una cuestión de forma. Es técnica. Pero ¿por qué nos cansan, nos molestan, nos parecen ya algo gastado, un modo fácil, de inocularle suspense y tensión a una serie de televisión, cuando sucede en esas otras series “menores”?

Claro. En The Wire y Breaking Bad el conjunto es tan bueno en general que nos olvidamos de sus posibles deslices. ¿Nos importa el contenido, y nos da igual el modo en que se muestra? ¿Cuenta el qué, y nos da igual el cómo? Es muy probable que, cuando enjuiciemos una serie que no nos guste (que nos parezca “mala”) precisamente acudiremos, entre otras cosas, a señalar lo poco “original” de los métodos del guionista o guionistas, si ha usado eso del in media res, y el rótulo de 36 horas o 12 o 7 horas antes.

¿Entonces?

Esto es un verdadero problema para las escuelas, masters, y talleres de escritura de guión o de novela o de relatos. Imagino el gesto compungido con el que el director de esa escuela habría de dirigirse a los alumnos que, por otro lado, pagarán por asistir (y por tanto, le darán para vivir), comentándoles una verdad incómoda: lo que importa no son las técnicas que aquí aprendáis. Lo que importa es lo que vayáis a contar. Y que luego, apostillara, suspirando, temiendo que su modo de vida se vaya al garete: "si dentro no tenéis una gran historia que contar, da igual cómo lo adornéis”.

Por supuesto. Lo sé. Exagero. Sé muy bien, de hecho lo defiendo, que la técnica en cualquier actividad creativa, es necesaria. Puestos a imaginar (déjenme la libertad), un director de una escuela de músicos no engañaría a sus alumnos potenciales diciéndoles que requieren aprender solfeo o los modos específicos en que se toca un trombón, un oboe o una flauta. Ahora bien, ser un profesional de la música no te hará Charlie Parker o, venga, vayamos al tópico, Mozart.

Como el ejemplo de la música se me acaba (ya que me parece el arte más abstracto, el más inabarcable, el más extraño), vayamos a la ficción.

The Wire es un gran triunfo del realismo audiovisual justamente porque es capaz de que el espectador (y, al parecer, muchos críticos también) olvide las estrategias narrativas que enfatizan que estamos ante una ficción. Como ya comenté en esta entrada sobre la verosimilitud, en el blog Vaya Tele, a los creadores de esta serie de HBO se le conoce su amplia experiencia como conocedores del submundo criminal así como de la propia policía. De este modo, The Wire no acude, no le hace falta, a aquello de “basado en hechos reales” (aunque sus autores se han referido varias veces a que muchos personajes se inspiraban en seres  de “la realidad”). De este modo (y de otros, que otros expertos pueden venir a concretar) esta serie de televisión nos tiene ganados casi de antemano, de forma que acabemos convencidos de que lo que se cuenta no es ya “probable” sino “verdad”. No es poco. Pero, a poco que prestemos atención, veremos que en The Wire (como en toda obra realista, por otra parte) hay mucho de construcción. De técnica. Incluso la fotografía no está, desde luego, cerca de aquellos intentos de “realismo” inmediato que ya intentarán muchos directores europeos en aquella, su años dorados de los 50 y 60, sea la Nouvelle Vague, o los realizadores ingleses.

No parece importar, sin embargo. Creemos el contenido. No sé seguro si porque nos gusta el género, nos gusta el realismo, o nos hemos dejado deslumbrar por esas siglas asociadas a las series “de calidad”, HBO. ¿Como nos gusta el contenido, no nos importa la técnica?

Breaking Bad se ha colado en el Olimpo de las series sin que parezca que se detecten que usa (no todo el tiempo, claro) una técnica tan “clásica” y tan “obvia” como el suspense, por cierto bastante importante en otra serie de televisión reciente, aplaudida casi con unanimidad: Homeland. 

Por tanto, parecería (ya digo; esto es una reflexión; no tengo conclusiones) que no importa tanto qué técnicas uses, ni lo bien que las uses, sino sobre qué las apoyas. La historia.

Esto podría explicar por qué algunos creen que Sorkin es un dios por que les gusta lo que sus personajes dicen en The Newsroom (bien por idealistas, bien por cercanía de ideas políticas), y otros juzgan una película o una novela por su “mensaje”, en especial si su alcance “social” y político coincide con sus propias ideas morales y éticas. Todo ello, sin preguntarse sobre el modo en que ese mensaje está transmitido; si es con inteligencia, sutileza, cuidado de la narrativa y de la coherencia de los personajes, o si es con un martillo pilón a lo melodrama de posguerra civil o con altavoz a modo de altar desde que el autor nos predica.

En todo caso, si este extremo fuera cierto, el fondo sobre la forma, para el guionista, potencial, aspirante, o hasta para el que ya sea profesional, es un problema de narices.

¿De qué sirve, podría preguntarse uno, que haya elaborado un esquema de flash-backs novedoso, trabajado, que apoye la trama principal sin ser (la mayoría de veces) esto de forma obvia, si a la gente lo que al final le importa es si doy respuestas a unos enigmas que tampoco (o, vale, fui ambiguo al respecto) prometí que esclarecería, o si, siendo justos, no proceden en una serie que es de género fantástico (donde no hay explicaciones “racionales”)?

¿De qué sirve que ruede de forma magistral, o, cuando menos, interesante o con intensidad, los momentos en que mi protagonista se convierte en un super héroe, si la gente nunca pasó del momento en que desvelé que ésta era una película de super héroes en un ambiente realista?

¿Para qué preocuparme de si repito los esquemas de capítulos, si conseguí crear un personaje carismático en la primera temporada, y, estando en la octava, tendré seguidores que me perdonen todos los deslices?

¿Para qué preocuparme por crear una mitología original en mi película de terror, si la mayoría del público se conforma con que a) haya sangre y crueldad b) haya “sustos” reafirmados por la música y otros modos tópicos?

La primera pregunta podrían hacérsela los creadores de Lost (Perdidos, ABC, 2004-2010); la segunda, Shyamalan, respecto a su película El protegido (Unbreakable, 2000); la tercera, el showrunner de House; la cuarta, cualquier director o guionistas de terror, nacional o extranjero.

Otro caso: ¿no se preguntan cómo es que el guión de Midnight in Paris ha recibido tantos premios o nominaciones, cuando hace aquello que cualquier guionista (sea en un manual, en un taller) te dirá que no debe hacerse: hacer obvio el “mensaje” de tu historia? ¿Será que público y críticos han quedado tan embelesados con el contenido (la idea de Allen tiene su poso de originalidad, sin duda, y la película tiene encanto) que han olvidado fijarse en esto que, en cualquier otra cinta, sería “un fallo de manual”? ¿Será, pues, que lo que cuenta es que las musas te sonrían, y te regalen una historia que, luego ese otro pequeño dios, el azar, consiga que llegue y enamore a todos?

La reflexión se me gira a senderos más pesimistas, cuando leo crítica especializada en géneros. La mayoría de sitios que analizan literatura o cine o televisión de ciencia ficción, por ejemplo, estiman que (casi) todo es “bueno”. Y no queda muy lejos el repaso que hace el apartado al respecto de una publicación tan “seria” como The Guardian. Otro ejercicio que recomiendo es leer la página mensual que dedica Ángel Sala al cine de terror y fantástico en Imágenes de actualidad. Todo es bueno. Todo es interesante sólo por el hecho de pertenecer a estos géneros.

Así que, ¿qué opinan? Si la técnica es importante pero no esencial, ¿qué nos quedaría? Nos quedaría eso de lo que se habla bastante menos en cursos, masters, talleres de guión o escritura en general. Confiar. Confiar en que esa historia que te obsesiona obsesione a otros. Ese cuento que te da vueltas en la cabeza, que sea igual de fascinante para quien lo llegue a leer. Que ese guión que habla de temas que tú consideras importantes transmita las mismas preguntas y dudas sobre el ser humano, la sociedad o lo que fuera a un posible espectador.

O eso, o esperar, sin mucha confianza, a que el público y la crítica den dos pasos atrás, tomen distancia, miren el producto con mayor detenimiento, y se den cuenta de que, en su ditirámbica alabanza, habían olvidado reseñar que esa serie, esa película, esa novela, ese relato, cae en algunos de esos tópicos, errores, que sí vieron, señalaron y por los que se escandalizaron, en obras que estimaron como casi la prueba definitiva de la decadencia de la ficción occidental.

Y yo pensando que aquello de “el fondo es la forma” era importante. También me acuerdo de Godard, quién sabe si vale como punto de partida para otra reflexión. Cuando decía aquello de que “un travelling es una cuestión de ética” (al parecer, repitiendo algo que ya antes había dicho Howard Hawks). 

GUIONECES: SERIES Y ELEMENTOS RECURRENTES

Las series de televisión cuentan con la recurrencia. Esperan que volvamos una y otra vez como espectadores, tanto como nosotros contamos con regresar a ellas. Y no sólo en un primer visionado. Muchas series, también las grandes, han acabado creando su leyenda en mucha parte gracias a esto.

Esto es imposible en el cine, excepto en los casos de adaptaciones (como en el caso de los superhéroes de cómic) o, en las películas que forman parte de una serie, como sucede con Harry Potter.

Por eso, las series permiten el desarrollo de sus propias mitologías, a partir de esos elementos que la definen.

A veces, son objetos. Ahí están el coche de Michael Westen, en Burn Notice, y en menor medida, los yogures que el protagonista se zampa sin parar. Para un seguidor fiel, revisar los primeros capítulos tras seis temporadas es cómo observar cómo se construía el Batman en Batman Beguins, para los aficionados al personaje de los cómics. Da igual qué ficción es “mejor”: aquí hablamos de cómo ambas se basan en repetirle, de modos cambiantes, una serie de elementos que construyen una mitología que ya conocen. Para una creación original, lograda, de un nuevo super héroe, sólo perteneciente al cine, recomiendo lo que hizo Sam Raimi para Darkman. 

Otro coche que es clave en ese mundo que una serie crea es el Impala de Supernatural. De hecho, el último capítulo de la quinta temporada (la que cerraba el ciclo, pese a que, luego, se haya extendido, cambiando de showrunner, y bajando bastante el nivel, por cierto) habla del Impala como parte de la mitología, literalmente. Y se le ofrece una función muy importante en la acción del episodio; en la salvación de los protagonistas, y no mediante la forma más esperable, por cierto.

También hallamos un objeto relevante en el bastón de House. Si el equipo de realización es hábil, puede hasta darle a su uso un estilo visual particular. En el caso de este serie es esa cámara que avanza frente al protagonista, cojeando, apoyándose en su bastón, mientras charlan de posibles diagnósticos, por los pasillos del hospital. Hasta hubo capítulos donde el propio bastón tenía su protagonismo.

A veces, los objetos que forman la mitología del personaje alcanzan el status de producto de merchandising. Se me ocurre el destornillador sónico de Doctor Who.

Doctor Who, además, utiliza otras formas de establecer una conexión, cada vez, en ese reencuentro con la serie. Mediante ese tema musical que ha sobrevivido a su primera emisión, con versiones diferentes que no han abandonado la sintonía original. Para los que nos aficionamos a las temporadas de estos últimos años, esa música significaba que comenzaba otra aventura. Causa una conexión emocional tan fuerte, que sólo luego se puede aplicar el análisis racional de la serie (ya he indicado muchas veces los errores que está cometiendo Steven Moffat).

Y el uso del sonido no se queda aquí. El Doctor no sería el mismo sin ese ruido peculiar que hace su Tardis. O sin el que produce el mismo destornillador sónico.

Otras veces, las series menos a la banda sonora de los créditos que a su composición en sí. Los hay largos, pensados, anticipatorios, como los de Dexter. Otros operan, incluso si son cortos, como sucede con Fringe. Los autores se permitieron juegos cómplices con los seguidores, cuando, en el capítulo 2x16 −Peter− (y tal vez no sea casualidad que aguardaran suficiente para que los fieles ya tuvieran una conexión) cambiaron un tanto la sintonía y la serie de letreros de los créditos. Al ambientarse en los 80, la música era al modo electrónico de la época, y los conceptos de ciencia “avanzada” ("fringe" se traduce como “alternativa” o "marginal") eran los que, entonces, eran los considerados que serían los inventos e investigaciones del mañana. Cuando se incluyeron lo de los universos alternativos, los guiños continuaron, diferenciando universos mediante distintos colores.

Algunos de los casos indicados coinciden con ese tipo de series con defensores de esos a los que ningún argumento racional sería capaz de bajarles de su admiración y fidelidad. Tal vez jugar con la mitología, con cosas como la música y la imagen, aún más efectivas en el territorio emocional, es parte de esto.

Volver cada semana (en el viejo hábito; cada día o cada hora, con el nuevo tipo de consumo) a la serie es algo personal. Una experiencia. En ello, de hecho, trabajan varias series españolas, amplificando la experiencia a las redes sociales. Claro que faltaría ese elemento de emoción.

Otros créditos trabajados, de estilo particular, son los de The Wire. Entre distintas versiones del mismo tema (una para cada temporada), vamos viendo planos e imágenes que son descartes de imágenes que iremos viendo a medida que avancen los capítulos.

En el caso de The Wire, además, encontramos otra forma recurrente de definir este universo concreto donde todo tiene lugar. Aquellas menciones, en varios personajes, varios momentos, varios modos, al “the game is the game”.

Una variación extraña también la ejecuta Burn Notice. No importa tanto el tema musical o las imágenes tanto como la voice over de Westen revisando todo lo que le ha llevado a su situación actual (en cada temporada hay variaciones, pequeñas). Es, a su manera, otra “marca de fábrica”. Para los seguidores de la serie es imposible no acabar sabiéndose el tono, las palabras, las pausas.

Reiteración de toda una serie de detalles (música, objetos, imágenes) construyendo universos, protagonistas, y hasta tonos. ¿Se os ocurren más ejemplos?

THE KILLING (AMC): PRIMERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)

Continuemos con el análisis de la primera temporada de The Killing.

Mucho se ha escrito acerca de un final que no resolvía la trama policial. Considero que es una polémica un tanto exagerada (aquí y allí, en Estados Unidos). Esta trama policial, para qué engañarnos, se fue viendo pronto como macguffin (es decir, excusa) para el retrato de personajes. Ningún procedural trata solamente de la trama. Se me ocurre que el paso de este subgénero al formato "serio" de la ficción de las cadenas de "gama alta" (AMC, HBO, etc) no ha gozado del mismo respeto que cuando se transplantaron otros géneros. Tampoco The Wire resolvía los problemas originados por "los malos" (si es que esta clasificación es aplicable en una ficción con tantos matices), y, de hecho, ni siquiera en la última temporada los malvados acababan en la cárcel. No oí entonces a nadie indicando que se traicionara al "espíritu" de los policiales.

En cualquier caso, The Killing no mareaba la perdiz más que cualquier otro policial. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos fueran falsos culpables? No tiene sentido: es precisamente una de las señas de identidad del subgénero. Lo vemos en El mentalista, en Castle, en CSI... La propia palabra whodunnit señala que lo que conduce la narración es adivinar y aguardar a que se nos cuente quién cometió el crimen. Si el primer sospechoso fuera el culpable, ni habría suspense, ni la ficción duraría más de 20 o 30 minutos. En The Killing la gente parece que comenzó a impacientarse ya con el segundo sospechoso (el profesor) ¿De veras alguien creyó que era él? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de ellos, el objetivo siempre es eso de “nada es lo que parece” que no es original, por lo que también sorprende que nos escandalice ahora. Ni eso ni que el subgénero precisamente siempre trate de otra cosa: el whodunnit es un medio para que se exprese un tema.

A anotar, cómo se retrata una ciudad, Seattle: apenas unos planos de la misma como tal ciudad, en el piloto; el resto de la serie, planos de industria que podría estar situada en cualquier pueblo grande. Sólo alguno como la declaración de Darren Richmond frente al hospital puede recordarnos que esto es una capital. Una en la que, sin embargo, donde todo está cerca, todos se conocen, todos se deben algo. La propia comisaría parece pequeña.

¿Más aspectos interesantes? Un retrato de las cloacas de la política que parte de un personaje (Darren Richmond) que no es precisamente típico. Uno que se pretende justo y, al tiempo, uno que se siente (y lo sabremos al final) más torturado de lo esperado por un lado oscuro que no es precisamente el de la política.

Esta escena (del Capítulo 8, Stonewalled) forma parte de la Subtrama de Simmons. Se le ofrecen dos posibilidades, poco limpias, ambas, para ganarle puntos al oponente político en las elecciones. Para ver cómo la evolución de Simmons en relación a su backstory (trágico) pueden leer el análisis de escenas posteriores de la misma Subtrama, que realiza Javier Meléndez, en La Solución Elegante.

El retrato de Halder también es bastante complejo. Porque es un contrapunto muy divertido (ese "Yo!" que repite para dirigirse a Sarah) a su compañera, pero también porque es un detective con sus demonios, a ratos bastante inquietantes. Como aquella escena del capítulo 3 (El Diablo) donde interrogaba a dos animadoras del instituto.

Luego, un poco de su backstory vino para que lo viéramos con otros ojos, como hizo la propia protagonista. Aunque el final nos exponía que Halder tendrá mucho que explicar, como ya mencionábamos, en la segunda temporada.

The Killing tiene sus errores, sin duda, y algo de ello ya lo hemos visto. La crítica social al tema de los prejuicios contra los musulmanes resulta un tanto obvia, y es probable que la trama se estancara demasiado tiempo ahí... para luego acelerar un poco demasiado en el 12 y el 13 con lo del casino y la agencia de contactos.

Un travelling suave, elegante, que empieza con la reacción del profesor a la salida de sus alumnos del aula... y concluye en un plano que promete y transmite lo que le acompañará toda su vida, sea culpable o no. (Capítulo 9, Undertow)

A ratos, sufrimos pero también nos desesperamos con que Mitch Larsen no supere la muerte de su hija; aunque esto lo justifica que la serie expone, como decíamos, día a día; por tanto no pasa realmente tanto tiempo; 13 días. Sería poco verosímil que Mitch olvidara lo sucedido tan pronto. De hecho, en cierto modo, The Killing propone lo que queda fuera, por tiempo, de cualquier capítulo de este mismo género, de whodunnit o de procedural. Las personas. Viendo, por ejemplo, el tono (pretendido, no es un error) de Castle, y como los crímenes casi se asumen con bromas, entenderemos el posible objetivo de la serie de la AMC. ¿Qué pasa después de esa escena mil veces vista (en Castle, en El mentalista, en CSI) en la cual los agentes comunican a los familiares de una víctima su muerte? ¿Cómo siguen adelante? ¿Lo superan o el hecho les destruye? Y así, estaríamos ante el tema que el esquema de procedimental encuadra.

Por otra parte, no niego que en esta serie también sea posible alguna incoherencia, aunque sólo se probará cuando veamos la segunda temporada. En el capítulo 12 (Beau Soleil) la actuación de Halder al averiguar pistas que apuntan al supuesto culpable tal vez no se justifique bien una vez sepamos a quién protege. Parece tan sorprendido como cualquiera cuando indaga en la dirección del político, pese a que el final de la temporada pareciera negarlo.

The Killing no es una serie perfecta (tampoco estoy muy seguro de qué es la perfección), pero ofrece mucho y bueno. Y este propio análisis, si se fijan, prueba que la realización tampoco es ajena a esa calidad: ofrece varios de los mejores planos e imágenes que se vieron en 2011.