GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (y IV)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el post final las primeras conclusiones como lector de guiones en cuanto a cuáles son los problemas y errores más comunes.

- Diálogos de tonos inconsistentes.

En un guión todos los personajes no deberían hablar igual. Hace años leía yo una reseña literaria a la publicación del guión de Pulp Fiction, y se me quedó un apunte: al cabo, Tarantino no atendía a un detalle fundamental. Todos los personajes hablaban en el mismo registro. 

No puede considerarse, del todo, un “fallo”. Por ejemplo, en cine a veces un tono o un género impone un tipo de diálogo en todos los personajes participantes. El cine que cae más de “lo negro” todavía carga con la tradición de Dashiell Hammett y sus detectives entre lacónicos, cínicos, y, al tiempo, un poco melancólicos. Por tanto, si en un guión de esta clase se cuelan personajes a los que se les escapa un poco este tipo de poesía, puede funcionar. Ahora bien, midamos el grado. No todos los personajes que un policía o un detective interrogue van a tener esa capacidad reflexiva y poética. 

Por otro lado, y quizá esto sea lo que justifique aquella elección de Tarantino para Pulp Fiction, en ocasiones las historias no suceden en un universo “realista”. No es tan probable que allá fuera, en las calles, los criminales recurran a citas bíblicas, o tengan disquisiciones filosóficas sobre su trabajo. Parte de la gracia (relativa) de Pulp Fiction es que nadie espera nada de esto, y que ese mundo que se expone es (también relativamente, como todo, con Tarantino) propio y particular.

Ahora bien, los guiones que yo he leído no se movían en esos parámetros. De hecho, casi diría que la tendencia general en estos guiones españoles es la obsesión con el naturalismo. Con ese realismo que se mueve entre la obsesión por reproducir el habla cotidiana al detalle y el costumbrismo. En este sentido, la ficción televisiva patria parece que ha tenido mayor impacto en el cine español que el propio cine. Aunque también cabe la posibilidad de que Mediaset y Atresmedia hayan creado esta especie de híbrido que pretende llevarse el éxito de ciertas series a la pantalla, y muchos guionistas o aspirantes a serlo quieran incluirse en esa tendencia. 

En todo caso, ese modo naturalista (esa obsesión, se diría) por que los personajes hablen "como se habla en la calle" es una opción aburrida pero aceptable. El problema es cuando eso, a la vez, se da con que los personajes utilizan expresiones y vocabulario que no corresponde a su condición social, cultural, personal. Esto es un sinsentido. Si pretendemos guiones realistas, incluso naturalistas, hay que serlo con todas las consecuencias. 

¿Dónde suele suceder darse el choque más a menudo? En esos momentos en que el guiionista no confía en la inteligencia del lector o bien no sabe/quiere/puede usar recursos más cuidados, y entonces siente que debe poner en boca de los personajes las reflexiones, el mensaje, las cuestiones relevantes de la historia. 

Ahí la contradicción es flagrante. De pronto, jóvenes que hablan como si les avergonzara unir frases gramaticalmente complejas tienen un instante de "iluminación" y hablan como un personaje de un drama teatral con ínfulas. No funciona y rompe el tono. 

De ahí que sea mejor optar por un tono desde el principio en cuanto a los propios diálogos, y ser lo más fiel posible a ello durante todo el guión.

- La falta de originalidad. 

“Todo está inventado” se parece un poco a esos refranes populares. A veces, contienen un tanto de verdad, a veces son un mero lugar común que impide la misma reflexión. Yo, si ya me van conociendo, tengo una cruzada personal en cuanto a este tema, como se ha podido leer en varios de mis posts. Pero aceptemos barco. De acuerdo. Llevamos siglos de historias y bastante, también, de ficción audiovisual. Pero esto no puede ser excusa para la más absoluta vagancia. Los recorridos psicológicos humanos son limitados, y los temas pueden hasta listarse. Pero démosle algo. Las combinaciones pueden ser mucho, mucho más interesantes. Eso es, de hecho, la narrativa: el arte de la combinatoria.

No se fíen de mi punto de vista. Tan sólo, observen a ese hermano "pequeño" que desde hace una década no hace sino darle patadas en la espinilla al cine: la televisión. Si no quieren, tampoco lo hagan por los lectores de guiones, sino por el espectador. Las series de televisión han subido el listón en cuanto a muchos aspectos (el desarrollo de personajes, sin ir más lejos) y no hay por qué creer que, si la recepción de las series españolas ya están sufriendo por la comparación (al menos, en cierto "target"), eso mismo no va a suceder en el espectador de cine. 

Cuando una cadena en abierto tan poco "revolucionaria" como la ABC, asociada a una compañía no precisamente innovadora, como Disney (Marvel), saca una serie como Agent Carter donde (¡al fin!) el protagonismo femenino se encuadra nada menos que en un subgénero como el de los superhéroes, quizá debamos estar más atentos. No digamos ya con apuestas mucho más alocadas como las de American Horror Story respecto al terror (y también con una postura militante en cuanto al feminismo en la ficción) o ambiciosas como Orange is the New Black.  

¿Todo esta inventado? Una verdad relativa o incluso una mentira conveniente. "Agent Carter" le da una vuelta a la narrativa de super héroes, sin concesiones a convertir a su protagonista femenina en una simple repartidora de golpes. 

Y son sólo algunos ejemplos. Cualquiera de ustedes puede encontrar y aportar muchos más. Por tanto, seamos conscientes del tiempo en que vivimos. Justo porque el espectador de cine también lo es de series resultaría incongruente que esperáramos que ante la pantalla (de cine o de ordenador) a los guiones de cine no se les va a exigir el mismo grado de riesgo. Visto así, casi es una paradoja: justo porque hay ese consumo masivo de ficción audiovisual es que tenemos que forzarnos a ser más originales.

Si son ustedes ambiciosos, denle su voz. Igual que un psicólogo les dirá que ningún estado de ánimo es absolutamente nuevo, también debería decirles que ninguna persona asume la realidad de la misma forma. La experiencia personal del guionista es, en verdad, lo que más le diferenciaría. Transmitamos nuestra visión del mundo. 

Pero la nuestra. No nos subamos al barco de los tiempos, con miradas cínicas o pesimistas o llenas de clichés, tomadas de películas, libros, o de los propios discursos políticos e ideológicos con el que nos bombardean (desde la izquierda y desde la derecha). 

Y, en el caso de que nuestra visión se haya empañado con las enfermedades de nuestro tiempo, entonces sepamos argumentarlas. The Wire casi se empeñaba en que los buenos no ganaran nunca, a modo de darle vuelta al tópico. Pero lo hacía con una contundencia en sus argumentos que dejaba poco margen para contradecirla. 

Si la palabra “autor” les produce urticaria, y son de los que creen que el cine es mero entretenimiento, entonces todavía lo tienen más complicado. Si van a irse a los géneros, piensen en cuán complicado es de veras distinguirse entre la falta de ideas de, por ejemplo, el cine de terror o en el de acción. ¿Otra panda de adolescentes imberbes que se va a una cabaña? Después de la jugada (por cierto, más astuta que inteligente) de Joss Whedon con The Cabin in the Woods, es más que improbable que entremos en una situación tan manida. ¿Otro tipo duro que se embarca en una guerra contra todos y los vence sin pestañear? ¿A estas alturas? 

Posible (in-progress) "norma": si un recurso narrativo ya ha sido convertido en objeto de burla es que ya ha cruzado el umbral hacia el puro cliché. Aun así, aquí que el cine de terror sigue insistiendo en adolescentes idiotas que parece que saben menos que nosotros sobre las propias reglas del género. 

Si el concepto “original” le resulta debatible, usemos entonces el de “distinguible”. Pasémonos, pues, al lado más puro de la industria audiovisual. Si la historia no se distingue apenas, en un mercado de co-producción, y, luego, a la hora de distribuirla, va a ser complicado venderla. 

No digo que sea imposible. Por ejemplo, puede entonces acudirse al “package”, y si se cuenta con un director de renombre y caras de cierto impacto en taquilla (muy relativa, esta medición, por otro lado), quizá una historia convencional pueda al cabo sacarse adelante. Pero yo diría que cada vez más productores españoles están entendiendo que allá fuera, en el American Film Market, el mercado de coproducción del Festival de Berlín, o el Marché du Films de Cannes, hay tal cantidad de títulos en búsqueda de financiación que al cabo lo que se necesita es una historia distinguible. Y desde luego el 90% de nuestros actores no tienen impacto internacional, por lo que ese "selling point" para el futuro marketing es más que improbable.

Tampoco crean que se requiere un gran esfuerzo, esto de un mínimo de originalidad en los guiones. Se trata de tener siempre más de una opción, y, en general, que no sea la primera que nos venga a la cabeza. Porque el cerebro es vago, y acudirá a los millones de recursos ya vistos en cualquier ficción audiovisual. No. Parémonos. Pensemos otras. 

SEIS SERIES; SEIS ESCENAS DEL 2013 (VI): HANNIBAL (NBC)

Hannibal (NBC, 2013-) fue otra de esos descubrimientos de la temporada. Si House of Cards (Netflix, 2013-) generaba el debate de cómo lo altera todo que una serie al completo pueda consumirse sin que aguardemos el esquema de emisión,  Hannibal tal vez anticipaba, en voz baja, lo que ahora otra serie, True Detective (HBO, 2014-), plantea desde su ventaja de emitirse en una network con el sello de "calidad". La cuestión es si el cine está tan moribundo que ya no sólo emigran a la televisión los actores y los directores, sino todo el cuidado estético del formato cinematográfico.  Algunos se preguntan hasta si tiene sentido que continuemos usando el término "televisión" para estas series, aunque quizá lo que pueda pasar más desapercibido de Hannibal era que de pronto hasta una cadena en abierto sin muchas aspiraciones podía dirigirse a una audiencia desde personajes adultos, inteligentes, complejos. 

Lo cierto es que lo irregular de Hannibal procedía de varios frentes. El primero, su lugar de emisión. No es que la NBC se haya definido en los últimos años por el riesgo, y quizá desde el punto de vista industrial menos sentido tenía que lo hiciera ahora que ideas tan terriblemente mal desarrolladas como Grimm les otorgaba sus buenos réditos. También es cierto que sobre el papel, una precuela del personaje de Thomas Harris era un pitching fácil para que los ejecutivos digirieran; hasta ese punto Hannibal Lecter es ya parte del imaginario colectivo popular. 

Del papel a la pantalla, sin embargo, siempre hay alguna de que otra sorpresa. Primero, pusieron la serie en manos de un showrunner con un currículum aparentemente inadecuado. Tan muertos como yo (Dead like me, 2003-2004) puede que insertara melancolía y cierto drama pero Bryan Fuller parecía más dado a la comedia extraña, y ya con Criando malvas (Pushing daisies, 2007-2009) se encaminaba hacia el cuento, con más de una conexión con el universo de Tim Burton. 

La segunda sorpresa vino cuando el piloto establecía bien claro que aquí no había nada de burla, ni de tono exagerado. Igual que American Horror Story (FX, 2010-) opta por una autoconciencia que se dispara en el pie cada vez que su showrunner siente que se pone "serio", Hannibal asumía que su público estaría en los adultos menos dados a los histerismos posmodernos. Era una serie "grave", aunque no llegaba a los extremos de True Detective, quizá volcada a lo que podríamos llamar "el mal de (Christopher) Nolan": tomarse demasiado en serio.

Pero, por qué no. En tiempos oscuros como los que vivimos, recuperar tonos, historias y hasta ambientes de films como Seven o el propio El silencio de los corderos tiene lógica. 

La tercera vía por la que llegaba lo atractivo de Hannibal era ese cuidado de la imagen, muy pronto establecida por aquel piloto dirigido por David Slade. Una cuarta es la que hace posible que la serie soporte revisionados: los personajes.

Con sus antecedentes, era normal que los guiones de la serie hicieran uso de esa ventaja de la propia premisa. Si todos sabemos ya, de antemano, que Lecter es/será el famoso psicópata caníbal, que nadie más lo sepa dentro de la ficción genera suspense y tensión. Esto, como buen y clásico motor desde la trama, mantenía el movimiento. Aunque quizá el combustible eran esos personajes. Por cuanto que profundizaba como parece que ya sólo la televisión sólo hacer en un personaje tópico, puede que lo más relevante de Hannibal fuera el abordaje del psicópata.

El propio retrato de Lecter ya puede distanciarse del original cinematográfico, y si allí Anthony Hopkins aprovechaba como sólo un británico sabe hacer aquel personaje más histriónico de lo aparente,  Mads Mikkelsen hace al psiquiatra psicópata un dechado de auto control. Pero tal vez hasta de humanidad. Desde los 90 puede que hayamos aprendido la lección, y Lecter ha causado demasiado daño convirtiendo el psicópata refinado en un cliché. 

Así, Lecter es, sí, un tipo culto, pero no más que los que se relacionan con él. Desde House, aunque con un tono bien distinto, no escuchaba yo diálogos tan densos. Al tiempo, no hablan de ópera o el último concierto en el Lincoln Centre, sino de los vericuetos patológicos de la mente humana. Casi cada conversación entre Lecter, el protagonista, el consultor y "profiler" Will Graham, y su superior en el FBI, Jack Crawford tienen un algo de ponerse a prueba, de explorar si el otro pregunta lo que pregunta, plantea lo que plantea, por algún motivo oculto de cierta manipulación psicológica. En cierto modo, cuando todos saben tanto de psicoanálisis, es el riesgo: son demasiado auto conscientes de que la psique es frágil y moldeable. Y de que las palabras pueden ocultar demasiados significados ocultos.

Eso provoca un problema nada simple: la frialdad. Puede que lo justifique el tono, y que, de hecho, esté buscado; sea intencionado. Por eso, los guionistas tenían el desafío de tornar la balanza un tanto hacia el otro lado, para no perder del todo al espectador. 

Y eso ocurría hasta con el propio villano: Lecter.

Para comprender la escena que elijo, y su alcance, se requiere introducirla con dos anteriores: las tres pertenecen al episodio 01x08: Fromage. En una, en la que Lecter tiene una sesión con un paciente, donde charlan sobre esa tendencia de los psicoanalizados a vincularse emocionalmente que su psicoanalista. 

La segunda ya se relaciona con la subtrama del capítulo, la que trabaja sobre la relación que se ha venido estableciendo entre Lecter y Will. Una en la que quizá las tornas de esa tendencia entre paciente y psicoanalista se estén cambiando. A priori, la escena pertenecería más a la otra subtrama, la del capítulo concreto, una en la que el amigo de este paciente que vemos aquí se va anticipando como posible psicópata. Pero como sucede en los buenos guiones, las subtramas están bien relacionadas. Al cabo, aquí el guionista lo que hace es un sembrado del dilema de Lecter: ¿estará considerando a Will como un amigo?

Este paciente es recurrente durante parte de la temporada. Pero ahora, en este 01x08, va generando una subtrama (ese amigo que se confirmará, efectivamente, como psicópata), y, de paso, en estas dos escenas, afecta a otra. Porque sí: ni siquiera Lecter está libre de la soledad. 

Sin embargo, en la escena clave el guionista usa la imagen para algo que un personaje como Lecter tampoco podría expresar con palabras. Mikkelsen y su interpretación, y el propio personaje, son demasiado fríos. Y, como decíamos, la frialdad es problemática: ocasiona distancia para con el espectador.

Por eso, el guionista sabe que tiene que decir de otra manera lo que Lecter apenas se diría siquiera a sí mismo. Más tarde, en el capítulo, Lecter comprueba quién será el siguiente paciente.

Y éste segundo de más en que la cámara se queda tomando lo que Lecter observa es la repuesta. Nadie. Nadie le espera. 

Lecter puede mirar cuanto pueda su reloj. Puede exagerar su extrañeza al darse cuenta de algo que debiera en verdad saber de sobra: que no hay más citas hoy. Pero el hecho es que justo porque nadie (más que nosotros) le ve, puede dejarse invadir, un segundo, por la duda. 

Pero el detalle clave, el giro, de la escena aún no ha llegado. Lecter no sólo se siente solo. Es que echa de menos a alguien.

Nada de esto implica que Lecter sea menos villano, menos malvado. En verdad, cómo manipulará in crescendo a Will sostiene esta última parte de la temporada. Sin embargo, como dicen el dicho anglosajón, Dios (otros dicen el Diablo) está en los detalles. Y que este guión logre humanizar a un psicópata y lo haga, al tiempo, con sutileza, sin que este matiz implique justificarlo, habla quizá de por qué tantos espectadores cuando quieren evoluciones complejas de personajes cambien la pantalla de cine por la de la televisión. 

GUIONECES: ESCRIBIR UNA ESCENA MÁS ALLÁ DE LA FUNCIONALIDAD. THE NEWSROOM (HBO): 02X08 ELECTION NIGHT PART I

Escribir un guión es manejar muchos elementos. Pero, por hacer el juego, digamos que hay dos puntos relevantes sobre el que nos moveremos siempre. Uno, es la funcionalidad. Personaje, Intención, Objetivo, Motivaciones. Necesidad de la escena para la trama. Diálogo que sea esencial para que la historia avance. 

Luego, está la inventiva. La forma en que cada guionista conjugue esa necesidades dramáticas y narrativas de una forma nueva, original. O, cuando menos, personal.

Cuánto de funcionalidad y cuánto de inventiva haya un guión es decisión de estilo. Habrá guionistas y teóricos y expertos que defenderán la efectividad, y denominarán el estilo como mera filigrana. Otros dirán que sin estilo, un guión quizá sea plano, sin vida; sin imaginación. Nada nuevo bajo el sol. Al igual que unos críticos prefieren, digamos, el estilo de dirección de un John Ford, otros con lo que disfrutarán es con cómo usa la cámara Orson Welles o Federico Fellini. En cuanto a guiones, uno se colocará más o menos cerca de cada extremo, cuando se siente delante del ordenador o de la página en blanco. 

Aaron Sorkin ahora mismo es uno de los guionistas más respetados de la industria en Estados Unidos. Puede permitirse escribir lo que quiera. Le van a dejar correr grandes riesgos, para lo bueno y para lo malo. Por eso puede desarrollar una serie de televisión como The Newsroom (HBO, 2012-2013).

La escena en la que me fijo sucede en su segunda temporada. La trama principal ha tratado sobre una "historia", una noticia potencial: el caso Genoa. Ha tenido a la cadena de noticias ACN (donde se centra la acción) embarcado en una peripecia mientras confirmaban si era o no fiable. A medida que ha avanzado la temporada hemos ido sabiendo que no sólo no era cierta, sino que el hecho de que al final la han aireado tiene ahora mismo a todos en problemas muy serios.

La escena tiene lugar en una fiesta en el piso de arriba del estudio desde donde se emite el informativo. La protagonizan Charlie, el superior directo del protagonista, Will McAvoy, y Reese, el director ejecutivo de la cadena ACN News. Sobre el papel, supongamos, sobre la posible tarjeta que Sorkin tuviera preparada, el objetivo de la escena se resumiría como: "Charlie quiere convencer a Reese de que acepten sus dimisiones, para que la cadena supere la crisis de credibilidad generada por el caso Genoa".

Como punto de partida del guión, funcionalidad. Personaje quiere conseguir un Objetivo. Hasta ahí, la norma imprescindible. Haz que la escena sea necesaria. Asegúrate de que sea útil para la trama, y aquí, una de ellas, la principal del capítulo (en realidad, de éste y del siguiente; son "dos partes"), trata sobre cómo Charlie y Will quieren asumir esa responsabilidad. ¿Las Motivaciones? Ese sentido de la justicia que Sorkin ha insistido en otorgarle a estos personajes tan idealistas. Y dar la cara por todos sus empleados, y que ellos salven sus empleos. 

Simple.    

Como siempre, advierto que la escena aquí la reflejo sintetizada. Contiene bastante más. Sorkin tiene la ventaja de que esto es una serie, donde las escenas pueden tener la duración que se requiera. Sobre todo, si es una serie de una cadena de cable, como HBO. Pero el hecho es que como guionista, no ha olvidado qué es lo que es necesario. Ahora bien, dentro de lo "necesario", un guión puede tener sus peculiaridades. Personalidad, digamos. Y Sorkin no por casualidad se considera justo un autor. 

Porque la escena podría centrarse en esto, y en si el personaje consigue o no su Objetivo. Su lucha. Pero no. Sobre todo, por dos métodos, dos recursos. 

Uno, introducir un elemento de distorsión. Aquí, la conversación la interrumpe la abogada que está preparando la probable defensa de la empresa en el caso de que el productor al que han despedido (el que ha causado, al cabo, que aquella historia de Genoa fuera admitida como noticia cierta) continúa con su demanda por dicho despido.

El propio Charlie (y el actor le da bastante bien ese matiz) se queda chocado. Casi le da la risa. Le sorprende no ya esa aparición, sino con la forma en que la abogada se mueve, con una tranquilidad y hasta satisfacción que no encaja con la situación. En medio de una escena (y un momento) "grave", de pronto llega un elemento distorsionador que le resta gravedad. Y que se queda, y aparecerá alguna que otra vez durante la escena.

Pero el núcleo central de la escena continúa... Y entonces llega el segundo recurso.

Exacto. Charlie quizá pensaba que su misión sería complicada. Pero no. En verdad, podríamos argumentar que el espectador no se va a sorprender. Si uno ha seguido The Newsroom, sabe de sobra que Reese ha sido el Antagonista principal de Will y Charlie. Y que ahora que se han equivocado, lo lógico es que esté hasta satisfecho de que por fin pueda echarlos. 

Quizá por eso, por que como giro es débil, como sorpresa es más bien plana, el color, la "decoración" de la escena es más necesaria. De todos modos, como situación un tanto absurda, el guión no desaprovecha la oportunidad. ¿Un Personaje que confronta a un Antagonista por un Objetivo con el que este último en verdad está de acuerdo? 

Hagámoslo más absurdo. Y divertido. Reese adopta un tono serio. Y expone su conformidad...

Y en un segundo, explica por qué de todas formas no puede hacer nada al respecto.

Y Reese se embarca en un "rant speech", un chorreo de palabras (bastante común, este rasgo, en toda la serie, y es probable que el mismo Sorkin). Se olvida de lo serio del tema, y el guión permite que se introduzca ese lado cómico. Pero, tras el "interludio" (que no incluyo aquí en su totalidad; vayan y véanlo, que es bastante divertido), el guionista vuelve a centrar la clave de la escena: ¿consigue o no consigue el Personaje su Objetivo?

Y la trama continuará. Charlie probará otras estrategias en pos de su Objetivo. Uno, que, por cierto, no es que los espectadores seguramente compartan, ya que ellos quieren que los idealistas triunfen. 

The Newsroom ha recibido críticas muy duras. En muchos de estos argumentos, hay parte de razón. Pero Sorkin es un buen guionista. A ratos, un genio. Y de él se puede aprender mucho. Sin ir más lejos, cómo se puede escribir una escena más allá de la funcionalidad.