SEIS ESCENAS; SEIS SERIES DEL 2013 (II) PERSON OF INTEREST (CBS)

Person of Interest. 02x12: Prisoner’s Dilemma.

De la infinidad de series que en los últimos años el ubicuo J.J. Abrams ha impulsado, Person of Interest es la única que parece haber sobrevivido un mecenazgo tan peliagudo. Como bien se expresa en este artículo (en el punto número 10), la serie creada por Jonathan Nolan (el hermano de Christopher) empezó como serie de capítulos episódicos, donde sólo parecía añadírsele los usuales (porque Abrams ha creado escuela con esto) flash-backs que nos complementaran un poco de los backtories de los personajes principales. Pero “parecía” es la palabra clave. 

También “parecía” una serie de género thriller, cuando en verdad estábamos ante la serie de ciencia ficción más lograda de la televisión actual. Le pese cuanto le pese a Scyfy.

Una revisión de la serie permite percatarse de que los guionistas han hecho lo que casi nunca logran o siquiera intentan estas series de estructura episódica: levantar tramas principales complejas. Para la tercera, los giros a los diferentes componentes han sido audaces (porque no se han prolongado en exceso, como es el caso de lo concerniente al oponente que significaba la fuerza policial corrupta bajo las siglas “HR”), y arriesgados. Han buscado oponentes capaces y peligrosos. Y han hecho que, al cabo, las "misiones" no fueran tan fundamentales, aunque los guionistas tampoco han desistido de buscarles matices y variaciones. 

Pero si he de quedarme con un capítulo, o una escena, es ésta del guión del 02x12 Prisioner’s Dilemma.

Tras una misión en el capítulo anterior (y aquí ya hay otra novedad; algunos capítulos extienden la trama en más de uno) John Reese es capturado junto a otros sospechosos de ser “el hombre del traje” que el FBI lleva persiguiendo desde hace tiempo. La detective Joss Carter a estas alturas de la serie ya es colaboradora de la misión de Reese y de Harold Finch. Y forma parte del cuerpo que el FBI ha organizado para esta persecución. 

Por tanto, Carter es un as en la manga para que Reese pueda salir de la situación. Un as, sin embargo, que no lo tiene tan fácil. Primero, porque el mando del FBI que lo supervisa todo no deja de observar la tarea que le encomienda: el interrogatorio de todos esos sospechosos. Y segundo, porque junto a la detención se han reunido varias pruebas que bien podrían delatar a Reese como el hombre que buscan.

El Agente Connelly, el encargado de la operación del FBI.

La escena está colocada de forma muy pensada y consciente. No es la primera en la que Carter interroga (o más bien simula que interroga) a Reese. En las dos anteriores, Carter y él se las han arreglado para que el interrogatorio no lo señale como el sospechoso principal. Porque, y aquí una buena idea de trama, Finch le ha creado una identidad que no está tan lejos de la realidad. Buena idea porque es verosímil. Buena idea de los guionistas porque así luego es posible la tercera escena, la que menciono.

Que se sitúa más hacia el segundo punto de giro del capítulo.

Por una serie de circunstancias y giros en la trama, ahora Carter no puede retrasar más que su interrogatorio sea más intenso para con él. Y aquí, que los diálogos juegan con una cierta variación del subtexto. Harold le ha creado toda una identidad falsa a Reese, y se trata de que Carter y su interrogatorio no la haga saltar por los aires, sino que la refuerce. Pero Carter se mete en el papel, sabiendo que el hombre del FBI supervisa el interrogatorio. 

Se mete tanto en el papel hasta el punto de que aprovecha la ocasión para indagar en el pasado de Reese. Ambos saben que, en verdad, lo que él responde es justo lo contrario de lo que de veras ocurrió en el pasado. Porque Reese tiene que mantener su tapadera, esa identidad inventada por Finch. Porque el FBI observa. 

Aquí, el espectador sabe que miente. Lo sabe porque la serie ya dedicó un capítulo a esa mujer de la vida de Reese; el amor de su vida. Y sabemos que no se llamaba así. Mientras Harold crea la identidad falsa también de esa tal Allison West para que se la encuentre el hombre del FBI, el guión de la escena da un primer giro: Reese se deja llevar. Y se explaya más de lo esperado.

Y Carter, y nosotros, sabemos que es justo lo opuesto. Carter, porque otro capítulo le hizo descubrir la existencia de esa mujer. Nosotros, porque ya vimos los flash-backs (¿quién dice que no son necesarios y hasta esenciales?) de ese momento que aquí narra: cuando, junto a ella, vio lo de las Torres Gemelas. Y el resto de flash-backs de la serie nos han informado ya de que hizo lo contrario. 

No se quedó. No la eligió a ella. Eligió volver a alistarse. 

De modo, que cuando habla de plantearse hoy lo de "qué hubiera pasado si", ese "what if?", con el que, por cierto, cualquiera de nosotros podemos identificarnos, habla de esa vida que no tuvo por marcharse, no por quedarse. Que la vida que anhela es aquella que perdió en el momento en que se marchó a servir a su país.

Pese a su aspiración comercial, pese a no renunciar al puro entretenimiento, Person of Interest trata de personas que sacrifican sus vidas por ideas, erradas en un principio (el Gobierno, tanto Finch como Reese, de distintos modos), y luego, acertadas, a modo de redención. 

Pero ya sabemos; los héroes, aunque cumplan su tarea, siempre cargan con su penitencia. Y de Reese es haber abandonado a la mujer que hubiera hecho de él una buena persona.

Sí, es cierto que la serie tiene sus pequeños vicios. A ratos, Jim Caviezel parece que no sabe cómo reaccionar (quizá porque se lo pasa demasiado bien con este personaje), y, a ratos, las líneas de diálogo son un tanto reiterativas acerca de qué preguntas lanza la trama, deletreándonoslas. Pero dentro de sus parámetros, es una serie bastante conseguida. Y, lo que es más, es de las que más y mejor ha crecido. 

GUIONECES: BACKSTORIES Y MOTIVACIONES; HOMELAND Y ZERO DARK CITY (KATHRYN BIGELOW, 2012)

Los personajes de un guión actúan como lo hacen por alguna razón. Dependiendo del manual, esto se denominará de diferentes maneras. Yo la que uso, y siempre he usado es "motivaciones". Las motivaciones, en muchas ocasiones, se encuentran en el pasado del personaje. No es, pues, nada exagerada esa recomendación de que conozcamos al dedillo las biografías de los personajes que creemos. Al menos, las de los principales.

¿Pero qué efecto tiene en el espectador cuánto de ese backstory incluyamos en el guión? ¿Y cuánto de dicho backstory puede reflejarse en nuestra historia?

Yo diría que depende del formato. En cine, dos elementos influyen: la duración y su carácter (en general) de historia en tiempo presente.

Tenemos 120 minutos (y en España, dudo que a los guionistas nos permitan más de 110), 120 páginas. Si nuestro guión es de trama compleja, o de alguna subtrama más que la usual sumada a la trama principal… todo no cabe.

Hace poco he visto Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Aparte de que no me parece tan extraordinaria (y de que, salvo algún matiz, hacia el final, su personalidad visual sea cuestionable), sí que tiene un personaje protagonista atractivo. Maya es obsesiva, persistente, fuerte, y con un objetivo muy claro: atrapar a Bin Laden. Por supuesto, antes o después, durante el metraje nos preguntaremos qué la mueve. Sus motivaciones.

Hay muchos métodos para que un guión dé acceso al backstory del personaje. Un flash-back, el más obvio. Otros recursos son más indirectos. Un personaje del pasado aparece y en una o dos escenas, en uno o dos diálogos, el guión transmite información sobre el personaje principal. Su pasado y el origen de algunos de los rasgos de su personalidad. De ahí, el espectador (el inteligente) podrá sonsacar el por qué: las motivaciones.

Zero Dark Thirty utiliza una fórmula más interesante; quizá, menos trillada. El guión ofrece una trama compleja, en cuanto a mucha información y detalle de todo lo relativo a esa caza de Bin Laden. No en vano, Bigelow juega a participar en esa especie de realismo de “análisis de la realidad contemporánea” que comparte con películas como Syriana (Stephen Gagham, 2005) .

Por tanto, no había espacio para sumarle al metraje (ya bastante largo) un poco de dedicación a ese backstory de Maya mediante los métodos usuales. Cuando la película comienza, ella acaba de ser trasladada a Pakistán. No sabemos de dónde viene. No sabemos nada de su vida personal. No le conocemos amigos; amantes. No conocemos su familia.

Nos faltan todas las coordenadas que nos sitúan, usualmente, para que conozcamos y entendamos a un personaje. Y en este caso, es importante: es la protagonista.

Pero Mark Boal, el guionista, es muy hábil. Sabe dosificarnos la información suficiente para el retrato de Maya. En dos escenas, sobre todo.

La primera es un momento de descanso de esa operación de inteligencia. Una compañera (la otra única mujer del equipo) se reúne con Maya en un hotel. La conversación comienza por el tema en que Maya se mueve con más soltura: todas esas pruebas que ella considera que llevan a Bin Laden. Su compañera, sin embargo, no lo ve tan claro. Y entonces, el diálogo se desliza hacia lo personal.

La escena expone información en dos direcciones; primero, lo relativo a la trama. Luego, lo que aquí nos interesa: el personaje. El guión por fin nos confirma lo que antes suponíamos "por negación". Si no veíamos nada sobre su vida personal es porque... no la tiene. 

La segunda escena es más escueta. Más astuta, todavía. Maya acaba de exponer su confianza en que cierto edificio es la guarida de Bin Laden, frente a una comisión de hombres, que se mueven entre lo paternalista y lo incómodo. Pese a ello, algunos de ellos sí confían en ella. Uno, el interpretado por James Gandolfini (un detalle peculiar es que la mayoría de personajes no tienen nombres propios que sepamos) se reúne con Maya. Después de dos frases intercambiadas sobre la comida (rompiendo el hielo, digamos), el personaje de Gandolfini va al grano.

Así mostrada, podría parecer que la información sobre el backstory del personaje está expuesto de forma ruda. Pero no. Hay que verlo en el contexto de toda la película. En verdad, la escena tiene sentido porque el personaje de James Gandolfini desea confirmar (se) que el ataque sobre el edificio merece la aprobación de las altas instancias. Es decir, la escena tiene su parte dedicada a que la trama avance, e incluso le da ocasión a cierto desarrollo de este secundario/episódico. A la vez, sin embargo, y quizá cuando ya no lo esperábamos, el guión nos cuenta algo más sobre Maya. De hecho, nos da pie a que hagamos elucubraciones. ¿Qué quiere decir que la sacaron de la secundaria? ¿Implica que la CIA vio su potencial (obsesivo)?  

Pero sobre todo nos narra cómo Maya entró en la CIA muy joven, y que su única vida ha sido ésta: la caza de Bin Laden. Su obsesión, que, a la vez, es la que la hace la más capacitada para insistir en que ese edificio es la guarida que llevan buscando.

  

¿Es esta información sobre el backstory de Maya suficiente? ¿Con estos detalles, podemos imaginar, hacernos un retrato de por qué hace lo que hace?

Yo diría que sí.

Cierto es que otro personaje femenino y perseguidor de terroristas de la ficción audiovisual tiene mejor y mayor desarrollo: Carrie Mathison, en Homeland (Showtime, 2011-). Pero ya sabemos que es la ventaja principal de las series de televisión sobre el cine: el aspecto dramático. El tratamiento pausado, profundo, amplio, de los personajes.

Una serie posee horas y horas de metraje, y ahí sí caben los flash-backs, el tratamiento de la familia del protagonista, y hasta (y esto es moda reciente) su vida sexual.

Con todo, Homeland tampoco se dirige por los caminos más esperables, en este sentido. Los flash-backs nos los sirven para trozos de un pasado no tan lejano, y para que entendamos no a Carrie, sino a Brody, el americano que se vuelve un traidor. Los flash-backs se enfocan a su cautiverio en territorio enemigo, para que entendamos cómo se “rompe” su voluntad: como un ciudadano se convierte en terrorista.

Esto tiene un efecto curioso. Por un lado, es comprensible que los guionistas y showrunners se preocupen de racionalizarlo todo un poco. De que un personaje que es tan protagonista como Carrie no sea un villano simplista. Incluso, si me apuran, de que el público principal de la serie (el estadounidense) no se escandalice demasiado de que un protagonista sea eso: parte del “mal” que azota a su país.

Por otro lado, esta dedicación a las motivaciones de Brody contrasta con la que no se da para con Carrie. Para ella, no hay flash-backs. Para ella, sí, y también es interesante, hay imágenes en los títulos de crédito del principio, como niña en un laberinto, y con un ritmo de jazz que lo convierten todo en un tanto simbólico. Así es Carrie, parece contarnos en imágenes (y en menos de un minuto): con una mente diferente a la de todos nosotros.

Pero no; para Carrie, no hay backstory mediante flash-backs.

Para ella, habrá pequeñas piezas de información que nos apunten sus motivaciones. Aunque no nos las deletreen.

Por ejemplo, la escena en que confronta a Saul Berenson y le expresa que ella se toma de forma personal que no se lograra impedir el 9/11. Por ejemplo, cuando sabemos un poco más, en diferentes capítulos (de diferentes temporadas), de cómo se implica tanto en su trabajo que establece cercanía con sus informantes. Por ejemplo, cuando, mediante su relación con su familia, el guión nos cuenta de su enfermedad mental.

¿Entendemos mejor a Carrie que a Maya? ¿La ventaja de las series de televisión es tan enorme en el retrato de personajes? 

Es un buen debate. Yo ya comentaba aquí, que ni siquiera en una serie es obligatorio que se nos muestren todos los detalles de un backstory.  

Homeland y Zero Dark Thirty quizá nos hablen de una forma concreta de escribir guiones.

Quizá en estos tiempos, ya no se estima que el backstory dabe extenderse tan atrás en el tiempo. De ahí que Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) fuera más bien una excepción; una rareza (como lo era una forma nueva, en cierto modo original de que los guiones afrontaran los flash-backs). O quizá los guiones contemporáneos tengan tramas tan complejas que importe más el presente hasta el punto de que no quepa mucho del pasado. O, quién sabe, lo freudiano quedó ya superado, y, al tiempo (¿contradictoriamente?), un personaje que se codea con las enfermedades mentales (Maya y Carrie son obsesivas hasta lo patológico) causa problemas a los guionistas para de veras "comprenderlos", y, por tanto, para hacérnoslos comprender.

¿Entonces, si lo más interesante de tu historia ha sucedido en el pasado puede que estés en dificultades? Sí y no.

Ya se sabe, todo esto de la ficción es bastante más complejo. Porque otro recurso, el principio in media res, justamente facilita y hasta exige que luego sea necesario incluir el backstory. 

Por otro lado, el peso dramático de muchas de las historias de Pedro Almodóvar ocurren (y esto me lo hizo ver Alicia Luna) sucede en el pasado. Su cine gustará o no, pero el hecho es que obtiene público (y premios y reconocimiento crítico) en espectadores de muchos y variados países.

También pienso en el género de ciencia ficción, donde mucho, y muy importante, quizá haya sucedido antes de la historia. Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) es un caso reciente.

Aunque eso quedará para otro post. ¿Ustedes qué opinan? ¿Cuánto cabe del backstory en un guión de cine? ¿Cuánto, en los de una serie de televisión?

RELATOS SF/F: ALL THE FLAVORS; KEN LIU

All The Flavors   Ken Liu   Gigantosaurus, Febrero 2012  Novella. Nominado a la Mejor Novella en los Premios Nebula 2012

Otra historia que no es ni de ciencia ficción ni de fantasía. Es más preocupante en este caso, ya que está nominada para los Premios Nebula. Aunque lo peliagudo de veras es su calidad. Solemos afirmar que darle un premio a una obra u otra no tiene tanta relevancia, pero empiezo a creer que no es tan inofensivo. Los premios, el año pasado, a Ken Liu por The Paper Menagerie ya están afectando a un autor que prometía. Si se premia al relato, al tono, al estilo, inadecuado, mandas un mensaje. Y Liu parece haber tomado nota. Para mal.

All the Flavors tiene lo peor de The Paper Menagerie. La búsqueda de la emoción con los mimbres más obvios, y el énfasis. Todo se hace demasiado explícito. Tampoco parece coincidencia que All the Flavors haya dado aún un paso más a lo que sucedía en aquel relato. Si allí, el elemento fantástico era más bien tangencial (y no tan relevante para la trama), aquí ya directamente queda expulsado.

Esto es ficción histórica. Ni más ni menos.

All the Flavors cuenta la historia de Lily y Lo Guan. Ella es una niña que vive en el Idaho de la década de los 60 del siglo XIX; él, un chino emigrado a Estados Unidos que llega a la zona, con algunos compatriotas, dispuesto a ganarse la vida buscando oro. Lily irá sintiéndose cada vez más atraída por su personalidad, y toda esa cultura que él, y los suyos, despliegan: la música, la comida, la mitología de sus cuentos... Esta amistad, claro, tendrá sus más y sus menos, ya que el mismo contexto no es propicio, con racismo y prejuicios para con los inmigrantes chinos.

Liu sigue con su intención de que sus relatos exploren la historia del país de sus antepasados (la web del autor no concreta si son sus padres o sus abuelos los que vinieron originariamente; ignoro si de hecho no es él el emigrado): China. Esto le incluye en esa hornada de autores de ciencia ficción o fantástico que abordan cuestiones culturales haciendo uso de sus nacionalidades (Aliette de Bodard, Lavie Tidhar, Rochita Leonen-Ruiz, Tobias S. Buckell). Esto, en sí, no es ni bueno ni malo, aunque, en contexto, tiene más de positivo, dado que estos dos géneros quizá estaban topando con una especie de muralla de estancamiento (aunque Jonathan MacCalmont, el Young Angry Man de la crítica considera que ni eso salvaba el escollo).

Ahora bien, esto puede tratarse de diferentes maneras, y si sólo apoyamos el intento, per se, tal vez señalemos el aspecto exótico y no realmente esa calidad que puede dar, en potencia, este punto de partida.

En All The Flavors, hay un mensaje, pero lo malo es que ese mensaje necesita reiterarse, insistirse, deletrearse. Con todo ese cuidado del autor por que nos quede claro, tenemos, en cambio, que hay un descuido claro en más de una decisión narrativa y estilística. Quizá no sea casualidad, y lo primero origina lo segundo. Si los esfuerzos se vuelvan tanto en la “claridad”, pareciera que se pierde tiempo y atención a todo lo demás. Claro que, “todo lo demás” a lo mejor es lo que de verdad hace una historia buena.

  

Veamos. Elegir una niña como protagonista colabora a algo que, confirmo, por otros relatos suyos que leo, hace a Liu sentirse cómodo: la sencillez en el estilo. Esto tiene una gran ventaja, la claridad, lo que no es desdeñable en ciencia ficción, y fantasía. En las antípodas de (cierta) hard-science fiction, Liu escribe para el gran público, y desmenuza bien qué sucede, cómo, dónde. En este sentido, sorprende que Liu sea habitual de Clarkesworld, revista y hogar habitual de la ciencia ficción y la fantasía más “literaria”. En el lado negativo, tenemos que a ratos All The Flavors es similar a un informe. Se lee bien, con facilidad, y con rapidez. Por desgracia, si estos fueran los valores por los que medimos las historias, igual nos valdría cualquier best-seller. El Código Da Vinci o Crepúsculo también “se leían bien”. Ya. Lo sé. Estoy exagerando. Pero ustedes me entienden. En All the Flavor todo es, a veces, demasiado descriptivo, y demasiado explicativo.

El hecho es que la perspectiva de un niño ofrece, además, otras ventajas, que Liu no desaprovecha. Claro. Los niños tienen esa “mirada diferente”. Observa el mundo adulto sin tantos prejuicios. ¿Les suena todo esto a eslogan publicitario; a fórmula de baratillo? Bien, seamos equidistantes (intentémoslo): si la “fórmula” se concreta y se hace de modo personal, puede ser efectiva, y además hasta interesante. Pero ya llevo cinco historias contadas por niños (aunque una, con un narrador externo que nos adentra en sus pensamientos y sentimientos) y empiezo a ver que hay que ser muy buen escritor para eso: para que una fórmula vaya más allá de los límites que tiene ésta como tal.

He leído (ya lo comentaré) otro relato nominado al Nebula, Uncle Flower’s Homecoming Waltz de Marissa K. Lingen, y, junto a All The Flavors, confirmo que la voz infantil tiene tendencia a ser sobre todo una estrategia. En el caso de la historia de Liu sirve bien, para que colabore a la “denuncia” (mediante mostrar cuán absurdo es un prejuicio de los adultos):

Lily didn’t believe that the Chinamen would eat her. They seemed friendly enough. And if they were going to supplement their die with little girls, why would they bother spending all day working on that vegetable garden they’ve planted behind their house?

Bien, para producir “emoción” que una posibilidad de crear, de veras, una mirada especial y diferente. De hecho, en más de una y de dos líneas se cuelan los tópicos; el tiempo que "se detiene" cuando se produce un disparo, la niña Lily que escucha la música de los instrumentos de los chinos y:

The high-pitched fiddle with only two strings wailed so high and pure that Lily thought she could float on air, just listening to it.

Para eso, mucho mejor Swift, Brutal Retaliation  de Megan McCarron, donde, tal vez no sea azaroso, la autora prefería darnos acceso a las voces de sus protagonistas, pero sin que ellas fueran las narradoras. O, ya que, como dije, aquella novelette tampoco me convencía del todo, otro ejemplo de una voz infantil diferente, verosímil, y cuidada es la de la niña de If The Mountain Comes, de An Owomayela.

No todo cae en lo fácil, lo que me hace conservar (algunas) esperanzas sobre Ken Liu como autor. Como mucha novela histórica, hace uso de aquello de transplantar algo del presente a esa época, como potencial reflexión. En algunos casos, es imposible no replantearse nuestros propios prejuicios. En particular, cuando se expone esto, que tanto nos toca a muchos españoles que piensan que los chinos son “un peligro” para le economía local:

They’ll work seven days a week, sixteen hours a day. They’ll do it since their hearts are filled with greed for gold […] What do you think the inevitable result of the cheap labor of these Chinamen will be? These Chinamen are going to undercharge Mrs. O´Scannlain and Mrs. Day and all the other widows. [… ] What will you have these widows do when their work has been stolen from them by the Chinamen?

¿Y que hay de esas otras estrategias, las usadas por Liu para puntuar los temas que le interesan? Pues ahí sí se detecta que es un autor que maneja los materiales bien, si no, hasta sus últimas consecuencias, o con el todo el cuidado esperable.

El padre de Lily, Jack, bromea, medio en serio, en realidad, con su esposa, en torno a una cuestión: por qué no pueden cambiarse los nombres. No cambiarlos, digamos, de forma legal. Jack ya es Jack, para todos los de la zona, y no Thad, pero su esposa se resiste a lo que su marido le quiere decir. Que en esa América, todos pueden ser quienes quieran ser. Lo Guan admite que Jack “convierta” su nombre chino es “Logan”.

A la vez, ninguno de los dos renuncia del todo a su herencia. Jack canta viejas canciones irlandesas (en una escena emocionante sin ser excesiva), y Lo Guan cuenta historias míticas del héroe/dios. Al tiempo, la conclusión a la que ha llegado Luan usa otra metáfora más para que se "ate" el sentido; el de los sabores a los que alude el título:

When I was a boy I was taught that were only five flavors in the world, and all the world´s joys and sorrows came from differente mixtures of the five. I´ve learned since then that´s not true. Every place has a taste that´s new to it, and whiskey is the taste of America.

Por si ambas ideas, los nombres, los sabores, no bastaran para asentar el mensaje, Liu también lo incluye dentro de esa historia dentro de la historia: la que cuenta las andanzas de Chan Sheng, ese héroe/dios que vive aventuras en un pasado lejano. 

[...] until the barbarians began to think of themselves as Chinese, and they, in turn, fought against the next wave of barbarians.

Por cierto, que es lo mejor de la novella, esta parte de venganzas, malos malísimos y ese aire de cuento que no te tomas muy en serio pero que funciona. Y he aquí que hallo el único rasgo de sutilidad: que en ese cuento que le traslada a Lily  notemos que Luan va insertando detalles que inventa en el momento, llenando esa ficción de aspectos que ella está conociendo, como la comida; los platos que la niña descubre. 

Otra discusión sería si ese “mensaje” que está por todas partes no es una simplificación, y una reafirmación de ese mito tan americano. Liu usa varias citas de Alexis de Tocqueville, un francés que fue testigo y analista de la sociedad y política americana en el siglo XIX. Elige aquellas citas que más apoyan su visión. Si es ésta, por supuesto, es respetable. Pero cuando menos es problemática. Porque, insisto, reincide en un cliché que, de reiterado, está ya gastado, y tiene poco de verdad. Ciertos estadounidenses aún confiarán en esa creencia, más de los demócratas, y cuyo símbolo clave es Nueva York, de la melting pot. Sin embargo, sin ni que siquiera sea necesario que habitemos allí, en ese país, la propia ficción hace ya muchos años que nos cuentan otra película. De hecho, y permítanme el engarce, el propio medio audiovisual ha tenido mucha responsabilidad de que todos conozcamos cuán falso es lo de la inclusión de otras razas y culturas. Cualquier policial (hasta los malos) ambientado en Los Angeles vale de ejemplo. Y si queremos una obra audiovisual “de calidad”, ahí tenemos The Wire. 

Al mismo tiempo, ese discurso tiene su elemento de contradicción con esa vía que se supone que Liu está tomando de escribir desde su tradición cultural. En la escena del flash-back de cómo llegaron a América, Lo Guan “convierte” a aquellos que desea que huyan de los que los explotan con un discurso en donde se dice que "If you truly want to bring glory to your ancestors and your families, then you must become Americans", y "This is a land of trickery, and we must learn to become as tricky as the Americans". 

Aparte de que el momento del discurso es bastante falso (porque además todo se hace explícito, de nuevo) y peliculero (digno de los peores momentos de, pongamos, un Spielberg) al final uno se pregunta si el modo sugerido de que los inmigrantes se adapten sea, por esa idealización del país de acogida (así imagino que lo verá Liu), y, por el sacrosanto mito del capitalismo benefactor. De este modo, consciente o no, el autor resulta un escritor que vive en otro mundo, ya que una mirada al contexto, al aquí y ahora, bastaría para que se percatara de su error. Aun más; de que no es quizá uno de esos mitos que convenga que se mantengan con vida. Y que nadie se asuste: no pediré ese extremo (expuesto por McCalmont en aquella crítica feroz contra los dos géneros, la ciencia ficción y la fantasía) de que de pronto toda la ficción tenga que ser marxista. Pero entre no mirar siempre a la realidad, y no mirar en absoluto la realidad circundante hay muchos pasos intermedios. Por otro lado, supongamos que el mito de la melting pot es digno de recuperarse. Como ya hemos visto hace muy poco, con dos héroes, en cine (Batman, James Bond) los mitos pueden reavivarse, pero para ello se requiere recuperarlos con matices. Con cambios que no lo alteren del todo, pero que no suponga una mera resucitación. Porque si no, se tiende a la ingenuidad, o incluso a la manipulación. Ken Liu cae en el mismo error que cualquier autor "ideológico" malo (da igual si de derechas o de izquierda): el proselitismo que se apoya en los recursos publicitarios. Llámese emoción (una niña que descubre desde la inocencia el mundo de la cultura china), llámese eslogan, como los que se cuelan en algunos diálogos (como el ya mencionado discurso de Guan).

Si todo esto les parece muy radical, pido que se paren un momento, y recuerden en qué han pensado muchos de ustedes de todo ese cine español “con niño”. ¿Lo encontraban sentimentaloide? Entonces, ¿no es igual de sentimentaloide y manipulador cuando lo usa un autor de ciencia ficción y fantasía?

Luego, tenemos que la historia que se quiere contar se llena de páginas innecesarias. Quizá All The Flavors pudiera haber sido una novelette, pero como novella hay digresiones no justificadas. Puede que el prólogo fuera necesario, por cuanto estos pistoleros que causan un incendio en la ciudad luego tendrá cierta importancia. Quizá, sin verlos aquí, ahora, actuando como malvados (un poco malvados estereotipados, por cierto), la escena en que desafían a Gon Luan, más adelante, no causara la tensión adecuada. Al mismo tiempo, en esta escena, ya el propio discurso (diálogos en ese ámbito un tanto de película mala del Oeste) es bastante amenazador, por lo que tengo dudas, pese a todo, de si la presentación de Obee y Crick eran indispensable.

Lo que no tiene justificación narrativa es que hacia el tercer acto y la resolución de la historia, todo se “detenga” para que se introduzca todo el backstory del que será el juez en el caso de Luan. No es ya que “pare” la progresión de la acción, ni que eso impida la existencia de suspense alguno; es que, además, que se nos presente a este personaje episódico no tiene su sentido, ya que el caso, halehop, acaba enseguida, con final feliz.

No, All the Flavors hace aguas por demasiados lados. En el fondo, y en la forma. Estoy seguro de que Ken Liu puede hacerlo mejor. Pero, de momento, me parece que si prosigue por ese camino (sancionado por los premios) de lo fácil, a mí me va a perder como lector.

La reseña de Lois Tilton para Locus apunta también ese exceso de moralismo, aquí,

GUIONECES: THE GOOD WIFE: UNA IMAGEN PARA QUE RECORDEMOS LO QUE UN PERSONAJE

Las series de televisión son el territorio de la palabra. No es que no haya, de cuando en cuando, detalles de dirección notables, en especial si la serie se emite en cadenas de pago. HBO y AMC tienen menos capítulos, y más presupuestos, y esto aún es más claro en las series británicas, la BBC, Channel Four o ITV. Si Luther tiene temporadas de entre cuatro y seis capítulos, y Black Mirror, de sólo tres, hay tiempo, y no sólo para cerrar buenos guiones (normal, que nos dé envidia, sabiendo cómo se trabaja aquí en cuestiones de calendarios), sino también en la estética. Una que era muy distintiva era la de la serie Utopia, de Channel Four.

En cambio, las series de las networks generalistas tienen el problema de esa ingente cantidad de capítulos que todo el equipo tienen que entregar durante toda la temporada. Prisas y, con la crisis, menores presupuestos. Basta con que comparemos la calidad de realización de las dos primeras temporadas de Fringe, con cualquiera de las restantes (algo que se aplica a los guiones, igualmente, por cierto). Y hace mucho que no vemos un capítulo con una dirección al nivel de aquellos "especiales" de House.

A la vez, también es cierto que cuando un capítulo, una escena, un momento, otorga una oportunidad al director lo apreciamos más.

The Good Wife ha tenido algunos de estos, también gracias a, imagino, que los mismos guionistas saben cuando un silencio y una acción transmiten más que un diálogo.

Muchos de esos momentos han sido en torno al ascensor de la firma de abogados Lockhardt & Gardner donde trabajan la mayoría de los personajes. Y es ahí, donde, en esta cuarta temporada, me vuelvo a topar con uno de esos detalles que convierten una serie de televisión en un placer.

Sucede en el capítulo 04x17 (Invitation on an Inquest). Los guionistas llevan ya algunos sembrando una posible subtrama que todavía no ha ganado del todo ese status, y que implica que Alicia Florick y Will Gardner bien puede que aún conserven sentimientos el uno por el otro.

En este capítulo, no es distinto. Tenemos la trama episódica, tenemos una subtrama con un secundario (Cary Agos, interpretado por un actor que, en este rol, cada vez me gusta más) y tenemos otra subtrama que implica a otros secundarios.

Pero los guionistas son hábiles. En ese proceso de sembrar lo de Will y Alicia, hacen que la trama episódica fuerce a trabajar juntos a ambos en el caso, algo que no sucedía desde hace bastante.

Desde entonces ya hay pistas. Muy leves. Pistas de que Will lo encuentra problemático. De hecho, sólo es una reacción en el personaje/actor, y, entonces, ni siquiera entendemos qué le hace dudar cuando la cliente le pide que se una al caso.

Will comenta la petición de la cliente. Diane le pregunta si hay un problema. Un segundo de duda. Y silencio. Y Will afirma que no, ninguno. El espectador, en cambio, estaría en desacuerdo.

Luego, Will entra en donde acontece el juicio (no uno “normal”; un tipo de juicio especial que se celebra en una morgue) y lo primero que le dice a Alicia ya comunica que se siente incómodo.

Todo ello, la forma de que se vaya introduciendo la conversación que tendrán en las oficinas de la firma de abogados. 

 

Los planos que inician la escena no son sólo para situar. Siembran que las oficinas están vacías, y eso es, se verá en unos minutos, muy importante. 

Tras un diálogo donde exponen (pero no mucho; The Good Wife es más sutil que eso) la patata caliente que llevan sosteniendo al tiempo que evitando: cómo van a afrontar el beso que se dieron hace unos capítulos. Hablan de que deberían dejar de evitarse, de que pueden volver a ser amigos… Todo, en ese tono que suele dominar la serie: el civilizado. El distante. 

Y entonces, se hace uso de todo lo que la memoria de un seguidor de la serie puede haber atesorado en estos años de seguimiento. Vemos que Alicia va a marcharse... 

Y entonces, observa que Will también sale... dirigiéndose hacia los ascensores. Y ella recuerda lo mismo que nosotros: que es la misma situación y lugar donde tuvo lugar la primera vez que ella sintió la tentación de una relación con él.

Entonces, suena el sonido off del ascensor llegando. Sólo entonces Alicia se pone en marcha de nuevo. 

Y sólo se calma cuando comprueba que las puertas del ascensor ya se cierran, con Will dentro. 

Quizá otro guionista hubiera tirado del recurso del flash-back, pero eso hubiera roto el tono y hasta el estilo visual de la serie. Y tampoco hacía falta. El mismo marco, la oficina vacía, y el mismo ascensor producen asociaciones. De hecho, el propio ascensor puede funcionar a modo de símbolo. Más, si tenemos en cuenta que la primera vez que se besaron, allá en la temporada segunda, fue dentro de un ascensor (aunque era otro).

Lo he dicho muchas veces, creo; en Twitter, en mis impresiones en gomiso.com, mientras veo los capítulos: sobre The Good Wife y los ascensores podría escribirse una tesis. Alberto Nahum ya ha tirado la primera piedra en esa dirección.

Reconozco que esta temporada cuarta me está decepcionando. Tal vez los showrunners estén probando nuevas estructuras, o puede que la amenaza de la cancelación influya en cuánto se controla el desarrollo de tramas y personajes, pero que la serie de la CBS se ha perdido desde el momento en que no hay una trama general fuerte para la protagonista (y sí, para el bufete, Will y Diane, y sí para ese cuidado de los secundarios que quizá ya sea contraproducente). 

Aun así, cuando pueden, guionistas y directores, todo el equipo, en resumen, son capaces de probar por qué es una serie de televisión que merece la pena seguir viendo.