ZERO DARK THIRTY, THE DARK KNIGHT RISES: MENSAJES NO TAN CLAROS

Este verano, en uno de esos momentos en que la gente que hacíamos el Máster Mega Plus pudimos relajarnos, hablábamos, por fin, de cine. No de planes de financiación, posibles tax credits, o estimaciones de ventas internacionales. Sólo de películas. Era durante una cena, y, como el grupo era grande, como suele suceder en estos casos, las conversaciones se iban compartimentando en torno a grupos. En una de ellas, dos personas debatían apasionadamente acerca de si Zero Dark Thirty era una apología de la tortura y una deshumanización de los musulmanes, o si lo que pretendía Kathryn Bigelow era justo lo contrario.

Es algo sobre lo que se ha debatido bastante en los medios, también online. Desde The Guardian se le acusó de defender la tortura y la propia directora tuvo que realizar una especie de carta de intenciones clarificadora sobre cómo lo que pretendía decir con su película era justo lo contrario. Esto es relevante. No, lo que pretendía “contar”, sino lo que pretendía “decir” a través de esa historia. O sea, a vueltas con el espinoso asunto del “mensaje”.

David Muñoz ha escrito bastantes posts acerca de esto, en bloguionistas. Lo más recientes, en torno a Man of Steel, y lo que su historia estaría transmitiendo. Lo que yo me pregunto es si de veras los directores son conscientes de esos mensajes. Si de veras hay ahí un componente, digamos, de propaganda. Porque, ya lo hemos dicho aquí otras veces: es eso lo que sucede cuando las historias se desvían demasiado al asentar un mensaje.

Quizá, érase una vez, hubo un lenguaje cinematográfico estipulado y claro. Hollywood lo iba usando desde principios del siglo XX de manera quizá menos consciente, y luego vendrían los europeos, sobre todo aquellos locos franceses de los 60, y le metieron la lupa, y descubrieron que vaya, un plano de cierto tamaño transmitía mejor ciertas emociones, un tipo de montaje causaba un efecto particular en el espectador, la música creaba una atmósfera…

Pero, quizá, eso fuera érase una vez. Igual que ciertamente parece obvio que existen unas normas para crear una historia, una narrativa, he aquí que se siguen escribiendo libros (y no todos al calor de convertirse en el nuevo Syd Field) que enfatizan que tampoco: que en verdad la narrativa no es de una determinada (y estricta) manera.

Curiosa, y contradictoriamente, los que abogan por bombardear los cimientos de la que consideran narrativa convencional son los mismos que, cuando se colocan del lado del análisis y la crítica cinematográfica, insisten en que sí que existe un lenguaje cinematográfico, igual de estricto, que posibilita que tanto un crítico como un espectador sepa si una película es buena o mala de manera objetiva. Y si, como el caso que nos ocupaba, Zero Dark Thirty “dice” una cosa u la otra.

Yo no lo sé. En cuanto a guión, el final del arco del personaje, ella, sola, subiéndose a ese avión, dándose cuenta de que su única "misión" en su vida (que ya vimos que sólo se reduce a ello) ha acabado, y cómo Bigelow lo muestra, y el guionista lo escribe, podríamos interpretarlo como que se da cuenta de que ha perdido, por el camino, parte de su alma. Pero todo es interpretable, ¿no?

Nunca he abogado por la subjetividad absoluta, porque, al menos en estos tiempos, eso es darle pábulo a cierta vagancia. Ésa que hace que nazcan blogs y weblogs donde lo que vale es la opinión personal, pero no argumentada, en torno a películas o series, y que va tan de la mano de esos “Me gusta” del Facebook. Al mismo tiempo, me divierte, casi celebro con una sonrisa, que cuando menos los críticos de cine más ortodoxos parezcan no haber oído de cómo la modernidad murió hace mucho. De cómo la opinión “objetiva” e  “incuestionable” del analista de cine es, no ya imposible, sino inútil.

Quizá un escritor tenga mayor control de qué dice y cómo lo dice en una novela, una poesía, un ensayo, una obra de teatro. Sin embargo, y pese a que desde luego el cine es un medio donde demasiadas intervenciones complican que la obra sea tan “pura”, tampoco estoy seguro. Para que el espectador o el lector descodificara de modo literal lo que un autor pretende transmitir el lenguaje tendría que ser, por supuesto, universal y conocido por ambas partes. Pero la asignatura de cine no se da en las escuelas, y me pregunto si en las propias escuelas de cine el lenguaje "ortodoxo" del cine tiene ya hueco. Por otro lado, cada director habrá asimilado esas “normas”, ese lenguaje, de una forma personal. Igual que en los talleres literarios es muy probable que un escritor asistente se rebele, y cuando le digan que un relato tiene que ser como los hacía Raymond Carver o Chejov, dicho alumno quizá vaya y encuentre que lo que le place es escribirlos como hacía Borges o Cortázar.

Por tanto, cuando un director realice su película estará usando las normas, sin duda, pero de una forma personal. Con un código que puede o no ser comprendido en toda su extensión por el espectador.

Queda la pregunta de que si las intenciones (políticas, morales) de un director no quedan claras, tal vez es que sea un mal director de cine. Pero tampoco encuentro tan obvio que un análisis, ni siquiera esos más extensos que usa la revista Cuadernos del Caimán, tenga ocasión de ir plano por plano para probar el argumento, por ejemplo, de que Bigelow deshumaniza a los terroristas o justifica la tortura. Este sería el camino racional y analítico hasta el extremo, pero, por otra parte, es la caja de Pandora que se abre cuando se debate usando el argumento de que una opinión es demostrable hasta las últimas consecuencias. Por otra parte, Bigelow, como le sucede a cualquier artista contemporáneo, a cualquier escritor, no puede tomar de la mano a cada receptor de su obra, sentarse a su lado e irle explicando “mira, esta escena está montada así, escrita así, este cuadro tiene estos colores, porque lo que yo quería transmitir era…”

Ustedes dirán. Yo lo que creo es que “decir” un mensaje en cine es bastante complejo, y que, tal vez por ello, a lo que se tiende es a usar el martillo pilón que llegue a nuestras conciencias, y no la sugerencia. Botón de muestra: la mayoría del cine social español de los últimos años.

Otro ejemplo. El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises). Nolan, como siempre, quiere contar demasiadas cosas, y, de paso (y porque se considera “autor”) “decir” cosas importantes. Lo que no sé es lo que quiere decir. Lo quiera o no, en el momento en que el pueblo de Gotham desaparece de la ecuación, y no sale apenas en imagen, el efecto que tiene el discurso y la postura del dictador populista en que se convierte Bane cuando toma la ciudad es ambiguo. Transplantar la Revolución Francesa (los planos de esos juicios sumarísimos que preside El Espantapájaros remiten a ello) a la historia indica bien esa ambición de Nolan, pero el mensaje se diluye. Vemos cómo los ricos son asaltados, asesinados, y llega la anarquía. Pero no queda claro quién la ejerce. ¿Son los sicarios de Bane, esos desheredados que vivían en los subterráneos? ¿Son los delincuentes que libera de la cárcel? ¿O es ese ciudadano de a pie, ese guiño a movimientos como el 15 M o Occupy Wall Street, el que se arrebata hacia la violencia? Y si Nolan asimila los tres grupos... ¿no está simplificando el conflicto (político y social)?

No está claro. Y como no está claro, el mensaje tal vez, no sé si pese al propio Nolan, es bien otro. Este caballero oscuro no es (hasta donde alcanza mi memoria) en absoluto aquel del cómic de Frank Miller, el cual justamente formaba y comandaba a los desheredados para convertirlos en sus herederos. El de Nolan, de hecho, se pone al frente de la policía en ese enfrentamiento final. Pero Nolan, o no se moja, o no le importa, o no puede hacer un montaje “total” de su película (a lo mejor hubiera necesitado tres horas), porque seguimos sin saber si contra quien va Batman es contra el criminal liberado de la cárcel que tiene, por supuesto, intenciones abyectas… o si a Bane se le han unido ciudadanos hasta las narices de la corrupción.

Así, ¿cuál es el mensaje de The Dark Knight Rises? ¿Cuidado con este desencanto que vivimos en las sociedades occidentales con la política porque puede llegar un Bane, un dictador populista, y engañarnos? Pero, con toda esa dedicación (excesiva, como suele ser en sus guiones) a tantos secundarios, ¿cómo es que no le da voz y cuerpo a uno de esos ciudadanos que asiste a cómo Bane no es nada sutil en su discurso, y lo puebla de violencia y asesinato, en el partido de fútbol americano? ¿Todo el pueblo de Gotham se asimila a esa caterva de delincuentes liberados de la cárcel? ¿Todos están de acuerdo con ese asalto anárquico a las casas de los poderosos? Quizá hubiera estado bien haber utilizado al personaje de Selina, ya que ella ciertamente pertenece a ese mundo de expulsados de la sociedad “de bien”, y su postura, su posicionamiento, hubiera otorgado algún que otro matiz.

Pero qué sé yo.

Lo que todo esto me hace reflexionar es que no. No es fácil “decir” algo a través de una historia, y no es fácil que ello llegue al espectador, en cuanto a cine se refiere, de una manera unívoca. 

Y luego dirán que no, que las historias, cómo se cuentan, cómo se escriben, no tiene importancia. 

GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (IV) A LA BÚSQUEDA DE LOS VILLANOS

Como decía en alguno de los anteriores posts, puede que España no sea un país muy narrativo. Puede, también, que en esta ocasión el 15M, y otras organizaciones estén colaborando a desplegar narrativas paralelas, mientras nuestros políticos no han sabido, querido o podido dominar el discurso. El hecho es que el cuento (aquí no caben los matices despectivos de la palabra) que todos nos estamos construyendo para entender la crisis financiera, económica, y, ahora, social, se ha poblado de ramificaciones inesperadas. Aunque, en general. encuentro necesarios muchos matices a los argumentos de Gonzalo Martín, una afirmación suya la creo menos incontestable: nuevas plataformas de comunicación generan nuevos discursos y narraciones que complementan y hasta se oponen a los oficiales.

Sin siquiera irnos a estrategias muy complejas, el caso de los cómics de Aleix Saló, y su canal de Youtube, muestra cómo ya podemos encontrar un cuento diferente a lo que nos contaban los políticos y hasta los periódicos. 

Sin embargo, pese a todo, sigue costando contarnos una historia que nos lo acabe de explicar todo. Y que nos dé sensación de que los malos han causado un punto de giro de consecuencias terribles… pero que es posible contraatacar y vencerles. En definitiva: un relato. Una historia en la que nos dirigimos hacia algún punto. Al cabo, la política trata y mucho de promesas: "haremos esto y pasará esto".

De acuerdo. Esta dinámica, la búsqueda de villanos simplifica todo un tanto. La ficción no es análisis racional, al igual que una novela no pretende lo mismo que un ensayo. Pero seamos realistas. Como ciudadanos tampoco podemos sobrevivir todo el tiempo sobre cimientos puramente racionales. 

De hecho, ahí que han venido los grandes poderes a contarnos, como desde hace siglos, que el mal sí puede concretarse en un rostro, en un cuerpo. Es lo que ha estado realizando el cine de terror desde aquellos monstruos de la Universal, hasta esa etapa, más reciente, en la que el temor de la sociedad se hacía cuerpo en ese nuevo miedo: la psicopatía. La enfermedad mental, sí, pero también la irracionalidad de un ser humano que mata por ninguna razón comprensible. O asumible. (1)

Sin embargo, la cosa se ha debido volver más compleja. El propio cine de terror actual apenas sabe cómo trasladar los miedos contemporáneos no ya a una historia sino siquiera a imágenes. Quizá si el miedo se interna en nuestra confianza en el futuro (próximo o lejano), el género de nuestro tiempo deberá ser la ciencia ficción. La rama apocalíptica que tanto éxito está teniendo, en su vertiente de literatura.

Esa dificultad para concretar "el mal" lo ha sufrido los propios políticos.  Ya no es tan sencillo que nos convenzan de la facilidad con que podemos poner todos nuestros temores en la misma urna. Bin Laden es el último ejemplo. Puede que quede un tanto disminuida por el afán de espectacularidad y de guión  de réplicas y frases humorísticas, pero Iron Man 3 (Shane Black, 2013) reflexiona un tanto al respecto. El mandarín, el villano supuesto de la función, se descubre como bastante poco convincente como ese orquestador terrible que todo lo controla para asesinar inocentes desde la distancia. Por cierto, que se hace imagen mediante vídeos que juegan justo con toda la parafernalia asociadas a los terroristas islámicos. 

A el Mandarin, en Iron Man 3, se le ha restado toda la carga fantástica del personaje de los cómics originales. Pero aún se da un paso más: no es ya un terrorista sino uno falso.

Si nuestros terrores ya no son tan fantásticos, poco efecto tendrá emplazarlos en un bosque oscuro o una casa abandonada. Si son palpables y habitantes de nuestra realidad cotidiana, podríamos pensar que entonces ahí estaría el realismo para darle cara.  Pero tampoco en esos lares parece que muchos ideen como simbolizar esos miedos en un nuevo monstruo.

Un villano que no ha necesitado saltar del realismo a los géneros fantásticos es el terrorismo. Pese a todo, mientras más intrincado está ese villano en ese mundo real, tal vez más difícil lo tiene la ficción para individualizarlo.

Zero Dark Thirty (Kathreen Bigelow, 2012) tiene un guión capaz de mirarse las miserias de Estados Unidos, y de su guerra contra el terrorismo, por otro lado nada tan diferente de lo ya visto en películas como Red de mentiras (Body of Lies, Ridely Scott, 2008). La película de Bigelow, sí, ofrece, digamos, la autoconciencia de una directora con un objetivo ético, y una mayor crudeza. En cambio, en cuanto a indagar en los motivos del Otro, de ese otro que vive en sociedades tan inescrutables, se ve que el cine de Hollywood está tan impedido como cualquiera de nosotros. No entendemos a los terroristas, ni parece que podamos hacerlo. Series y películas nos cuentan la caza de un terrorista o la caza de una célula, la lucha contra esa lacra... pero no nos cuentan mucho de cómo son, quiénes son, porque son. Existen excepciones, por supuesto. Ahí está Syriana (Stephen Gagham, 2005). Seguro que hay más. Les invito a que me las recuerden o sugieran, en los comentarios.

Aunque, si, en general, el único villano de la realidad (aun así, abstracto en tanto que no se va mucho más allá de un rostro o un nombre) se narra con tales dificultades, ¿qué decir de los otros temores?

Los que no son súbitos, los que no nos sobrevienen de pronto, pese a que son igualmente influyentes en nuestro ánimo colectivo. Perder el trabajo, la casa; perder el futuro. Perder la estabilidad personal.

La causa de esos males ya no están en montañas perdidas, bajo los rasgos de terroristas a los que nos nombran los políticos. Está dentro de nuestras fronteras, y al tiempo, fuera. Está en las bolsas de todo el planeta, pero no en todas. En ese concepto tan inasible de los mercados, pero también en las empresas, en los políticos, en los bancos... Como decía, este mal ni el pensamiento racional ni la ficción lo tiene tan fácil para atraparlo. Es como un humo omnipresente. Pero es un humo que respiramos todos.

Siendo simplistas por un segundo, supongamos que nuestra parte racional nos mueve a preguntarnos el "cómo", el "por qué" de la crisis. Pero que nuestro lado emocional nos pide una pregunta de respuesta menos sencilla: ¿quién? En este sentido, ya que lo siento por esa tendencia racionalista (y un tanto inquisitorial) y a la vez ingenua que habla de despojarnos del mito, porque yo diría que el ser humano lo sigue requiriendo. Al menos, en su sentido de ficción.

Tampoco, por cierto, lo ponen fácil estos medios de comunicación que, además de demostrados ya como poco fiables, juegan en ese nivel de convocar nuestras emociones. 

En el siguiente post, intentaré ver por dónde nos hemos encaminado en España a la hora de la localización e identificación de villanos.

(1) Para un análisis más extenso de las posibles etapas en el cine de terror, recomiendo el libro de Carlos Losilla, El cine de terror: una introducción (Paidós, 2009).

GUIONECES: BACKSTORIES Y MOTIVACIONES; HOMELAND Y ZERO DARK CITY (KATHRYN BIGELOW, 2012)

Los personajes de un guión actúan como lo hacen por alguna razón. Dependiendo del manual, esto se denominará de diferentes maneras. Yo la que uso, y siempre he usado es "motivaciones". Las motivaciones, en muchas ocasiones, se encuentran en el pasado del personaje. No es, pues, nada exagerada esa recomendación de que conozcamos al dedillo las biografías de los personajes que creemos. Al menos, las de los principales.

¿Pero qué efecto tiene en el espectador cuánto de ese backstory incluyamos en el guión? ¿Y cuánto de dicho backstory puede reflejarse en nuestra historia?

Yo diría que depende del formato. En cine, dos elementos influyen: la duración y su carácter (en general) de historia en tiempo presente.

Tenemos 120 minutos (y en España, dudo que a los guionistas nos permitan más de 110), 120 páginas. Si nuestro guión es de trama compleja, o de alguna subtrama más que la usual sumada a la trama principal… todo no cabe.

Hace poco he visto Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Aparte de que no me parece tan extraordinaria (y de que, salvo algún matiz, hacia el final, su personalidad visual sea cuestionable), sí que tiene un personaje protagonista atractivo. Maya es obsesiva, persistente, fuerte, y con un objetivo muy claro: atrapar a Bin Laden. Por supuesto, antes o después, durante el metraje nos preguntaremos qué la mueve. Sus motivaciones.

Hay muchos métodos para que un guión dé acceso al backstory del personaje. Un flash-back, el más obvio. Otros recursos son más indirectos. Un personaje del pasado aparece y en una o dos escenas, en uno o dos diálogos, el guión transmite información sobre el personaje principal. Su pasado y el origen de algunos de los rasgos de su personalidad. De ahí, el espectador (el inteligente) podrá sonsacar el por qué: las motivaciones.

Zero Dark Thirty utiliza una fórmula más interesante; quizá, menos trillada. El guión ofrece una trama compleja, en cuanto a mucha información y detalle de todo lo relativo a esa caza de Bin Laden. No en vano, Bigelow juega a participar en esa especie de realismo de “análisis de la realidad contemporánea” que comparte con películas como Syriana (Stephen Gagham, 2005) .

Por tanto, no había espacio para sumarle al metraje (ya bastante largo) un poco de dedicación a ese backstory de Maya mediante los métodos usuales. Cuando la película comienza, ella acaba de ser trasladada a Pakistán. No sabemos de dónde viene. No sabemos nada de su vida personal. No le conocemos amigos; amantes. No conocemos su familia.

Nos faltan todas las coordenadas que nos sitúan, usualmente, para que conozcamos y entendamos a un personaje. Y en este caso, es importante: es la protagonista.

Pero Mark Boal, el guionista, es muy hábil. Sabe dosificarnos la información suficiente para el retrato de Maya. En dos escenas, sobre todo.

La primera es un momento de descanso de esa operación de inteligencia. Una compañera (la otra única mujer del equipo) se reúne con Maya en un hotel. La conversación comienza por el tema en que Maya se mueve con más soltura: todas esas pruebas que ella considera que llevan a Bin Laden. Su compañera, sin embargo, no lo ve tan claro. Y entonces, el diálogo se desliza hacia lo personal.

La escena expone información en dos direcciones; primero, lo relativo a la trama. Luego, lo que aquí nos interesa: el personaje. El guión por fin nos confirma lo que antes suponíamos "por negación". Si no veíamos nada sobre su vida personal es porque... no la tiene. 

La segunda escena es más escueta. Más astuta, todavía. Maya acaba de exponer su confianza en que cierto edificio es la guarida de Bin Laden, frente a una comisión de hombres, que se mueven entre lo paternalista y lo incómodo. Pese a ello, algunos de ellos sí confían en ella. Uno, el interpretado por James Gandolfini (un detalle peculiar es que la mayoría de personajes no tienen nombres propios que sepamos) se reúne con Maya. Después de dos frases intercambiadas sobre la comida (rompiendo el hielo, digamos), el personaje de Gandolfini va al grano.

Así mostrada, podría parecer que la información sobre el backstory del personaje está expuesto de forma ruda. Pero no. Hay que verlo en el contexto de toda la película. En verdad, la escena tiene sentido porque el personaje de James Gandolfini desea confirmar (se) que el ataque sobre el edificio merece la aprobación de las altas instancias. Es decir, la escena tiene su parte dedicada a que la trama avance, e incluso le da ocasión a cierto desarrollo de este secundario/episódico. A la vez, sin embargo, y quizá cuando ya no lo esperábamos, el guión nos cuenta algo más sobre Maya. De hecho, nos da pie a que hagamos elucubraciones. ¿Qué quiere decir que la sacaron de la secundaria? ¿Implica que la CIA vio su potencial (obsesivo)?  

Pero sobre todo nos narra cómo Maya entró en la CIA muy joven, y que su única vida ha sido ésta: la caza de Bin Laden. Su obsesión, que, a la vez, es la que la hace la más capacitada para insistir en que ese edificio es la guarida que llevan buscando.

  

¿Es esta información sobre el backstory de Maya suficiente? ¿Con estos detalles, podemos imaginar, hacernos un retrato de por qué hace lo que hace?

Yo diría que sí.

Cierto es que otro personaje femenino y perseguidor de terroristas de la ficción audiovisual tiene mejor y mayor desarrollo: Carrie Mathison, en Homeland (Showtime, 2011-). Pero ya sabemos que es la ventaja principal de las series de televisión sobre el cine: el aspecto dramático. El tratamiento pausado, profundo, amplio, de los personajes.

Una serie posee horas y horas de metraje, y ahí sí caben los flash-backs, el tratamiento de la familia del protagonista, y hasta (y esto es moda reciente) su vida sexual.

Con todo, Homeland tampoco se dirige por los caminos más esperables, en este sentido. Los flash-backs nos los sirven para trozos de un pasado no tan lejano, y para que entendamos no a Carrie, sino a Brody, el americano que se vuelve un traidor. Los flash-backs se enfocan a su cautiverio en territorio enemigo, para que entendamos cómo se “rompe” su voluntad: como un ciudadano se convierte en terrorista.

Esto tiene un efecto curioso. Por un lado, es comprensible que los guionistas y showrunners se preocupen de racionalizarlo todo un poco. De que un personaje que es tan protagonista como Carrie no sea un villano simplista. Incluso, si me apuran, de que el público principal de la serie (el estadounidense) no se escandalice demasiado de que un protagonista sea eso: parte del “mal” que azota a su país.

Por otro lado, esta dedicación a las motivaciones de Brody contrasta con la que no se da para con Carrie. Para ella, no hay flash-backs. Para ella, sí, y también es interesante, hay imágenes en los títulos de crédito del principio, como niña en un laberinto, y con un ritmo de jazz que lo convierten todo en un tanto simbólico. Así es Carrie, parece contarnos en imágenes (y en menos de un minuto): con una mente diferente a la de todos nosotros.

Pero no; para Carrie, no hay backstory mediante flash-backs.

Para ella, habrá pequeñas piezas de información que nos apunten sus motivaciones. Aunque no nos las deletreen.

Por ejemplo, la escena en que confronta a Saul Berenson y le expresa que ella se toma de forma personal que no se lograra impedir el 9/11. Por ejemplo, cuando sabemos un poco más, en diferentes capítulos (de diferentes temporadas), de cómo se implica tanto en su trabajo que establece cercanía con sus informantes. Por ejemplo, cuando, mediante su relación con su familia, el guión nos cuenta de su enfermedad mental.

¿Entendemos mejor a Carrie que a Maya? ¿La ventaja de las series de televisión es tan enorme en el retrato de personajes? 

Es un buen debate. Yo ya comentaba aquí, que ni siquiera en una serie es obligatorio que se nos muestren todos los detalles de un backstory.  

Homeland y Zero Dark Thirty quizá nos hablen de una forma concreta de escribir guiones.

Quizá en estos tiempos, ya no se estima que el backstory dabe extenderse tan atrás en el tiempo. De ahí que Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) fuera más bien una excepción; una rareza (como lo era una forma nueva, en cierto modo original de que los guiones afrontaran los flash-backs). O quizá los guiones contemporáneos tengan tramas tan complejas que importe más el presente hasta el punto de que no quepa mucho del pasado. O, quién sabe, lo freudiano quedó ya superado, y, al tiempo (¿contradictoriamente?), un personaje que se codea con las enfermedades mentales (Maya y Carrie son obsesivas hasta lo patológico) causa problemas a los guionistas para de veras "comprenderlos", y, por tanto, para hacérnoslos comprender.

¿Entonces, si lo más interesante de tu historia ha sucedido en el pasado puede que estés en dificultades? Sí y no.

Ya se sabe, todo esto de la ficción es bastante más complejo. Porque otro recurso, el principio in media res, justamente facilita y hasta exige que luego sea necesario incluir el backstory. 

Por otro lado, el peso dramático de muchas de las historias de Pedro Almodóvar ocurren (y esto me lo hizo ver Alicia Luna) sucede en el pasado. Su cine gustará o no, pero el hecho es que obtiene público (y premios y reconocimiento crítico) en espectadores de muchos y variados países.

También pienso en el género de ciencia ficción, donde mucho, y muy importante, quizá haya sucedido antes de la historia. Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) es un caso reciente.

Aunque eso quedará para otro post. ¿Ustedes qué opinan? ¿Cuánto cabe del backstory en un guión de cine? ¿Cuánto, en los de una serie de televisión?