"STATE OF PLAY" (STEVEN DHOEDT, 2013): CUANDO LOS PERSONAJES NO SON LOS MÁS ADECUADOS

 

“Siempre se dice que el trabajo y el ocio no deben mezclarse. Este concepto está pasado de moda. Hoy en día están en convergencia”. Es parte del discurso de un adulto que alecciona a los recién fichados para un e-sport. Estamos en Corea del Sur, y “State of Play” (Steven Dhoedt, 2013) nos introduce en los campeonatos de este modo de deportes jugados por ordenador y on-line, en este caso, centrado en el vídeo juego StarCraft. El documental sigue a tres chicos con relaciones distintas en con este deporte a lo largo de un periodo de dos años. La decepción procede de que, como empiezo a creer que es común en los documentales, las sinopsis prometen lo que no cumplen. El detalle de este universo se expone con excesiva superficialidad, también porque los personajes seleccionados roban tiempo sin ofertar, a cambio, una serie de conflictos novedosos o sugestivos. Además, se percibe un ir y venir entre escenas que narran o expresan lo dramático y escenas que “informan”, con estas últimas ocasionando que el documental resulte bastante malogrado.

Es bastante posible que en el mercado de documentales internacional un 60% de las opciones de que cadenas y agentes de ventas anticipen dinero para un proyecto se encuentre en la selección del tema. “State of Play” cumple bien este supuesto y nos da eso que mueve a muchos espectadores de documental: el acceso a un universo desconocido.

Quizá esto sea lo mejor del documental. La cámara y el guión incorporan aquí y allá, y sin demasiado énfasis, aspectos de este mundo que abren preguntas sin querer cerrarlas en exceso, si bien luego veremos que eso se queda sólo en eso, lo cual no colabora a asentar ningún tema concreto. Tenemos la frialdad con que se compite, con dos jugadores en dos cabinas, y la frialdad con la que se gana, con Lee Jae Dong, el jugador profesional, quitándose los cascos y dejando la cabina hasta con cierta brusquedad. Tenemos los anuncios televisivos que dan fe de que el negocio está en alza, con la peculiar contradicción de mostrar a sus estrellas en actitudes similares a los deportistas “reales”; en plena acción y hasta sudando, aunque ellos sólo toquen botones en la consola. Tenemos a comentaristas igual de apasionados que cualquiera que retransmita un partido de fútbol. Y tenemos, claro, las fans, mayoritariamente femeninas.

Sin embargo, Steven Dhoedt confronta una dificultad que no resuelve del todo bien. Como cualquier guión de ficción, el Primer Acto ha de ser capaz de dar todas las pautas del universo en que se mueve la historia. Aquí, el director lo ha supuesto tan complejo, que ha querido acelerar en esa entrada, que además requiere espacio para la presentación de personajes.

Es tal esa prisa que, en el caso de dichos personajes, se opta porque sus situaciones se desglosen oralmente. Se “dicen” y no se “cuentan”. No lo hace una “voice over” externa, sino en primera persona, aunque esto tampoco parece una solución mucho mejor. Los “totales” se van superponiendo muy pegados a la presentación de cada uno, y se acumulan los datos. Produce la sensación de que las acciones o situaciones en los que el director tomara a los personajes no le parecieron lo suficientemente claras. O, aún peor, que desconfía del espectador. Es como si en un guión de ficción, los personajes dijeran en voz alta todo lo relativo a su “backstory” y su situación actual. Así, al cabo, dar paso a las voces de los personajes, ocasiona como mucho un nivel menos de distancia (en una imaginable escala) que si fuera una “voice over” de un narrador externo. Los “totales” nunca suenan “en on”, siempre en “over; nunca se relaciona la persona (su cuerpo) con su voz en un plano. Nunca vemos qué se expresa en el rostro de cada uno mientras “lista” cada uno de esos datos, bien de su “backstory”, bien de su situación actual.

Al tiempo, es como si se creyera que esos dos elementos, “backstory” y situación actual de partida, de forma automática generaran una verdadera expresión del personaje. O, visto de otro modo, es como si se hubiera exportado, casi “copiado y pegado”, a esos “totales” el texto que se suele escribir sobre cada uno de los personajes en los dossieres de un proyecto documental, en el apartado de “perfiles”. La estrategia se extiende hasta en los rótulos que introducen a los personajes, rozando casi el metalenguaje, haciendo demasiado visible la estrategia de guión que se sigue en la construcción de un documental. Por si el espectador se fuera a perder, o quien sabe si anticipando que los rostros coreanos no serían distinguibles para una audiencia europea, el director opta por los rótulos, para nombrarlos… y para exponer el perfil.

De cualquier manera, la descripción de un “backstory” o de una situación personal no es efectiva o funcional ni en lo narrativo ni en lo dramático. Todo esto supone un peso para todo el documental, que apuesta por que la información ocasione esos efectos dramáticos o narrativos por sí sola.

 

Lo más extraño es que el director luego navega al otro extremo, tras esos momentos “informativos”. Es en esos momentos (de silencio de los “totales” en “voice over”) cuando “State of Play” deja al espectador que busque sus propias conclusiones. Cuando más lo permite, más efectivo es. Es el caso del campeonato que juega Lee Jae Dong tras la crisis que supone la disolución de su anterior equipo. En el que sería el Primer Punto de Giro, un escándalo con jugadores que pactaban las partidas, hace que el que fuera estrella quede descolgado de una “profesión” que le daba miles de euros. Pero, tras ese momento "bajo", se le ofrece la oportunidad de sumarse a otro equipo. En el momento en que se presenta de nuevo ante las audiencias, sin ni una sola palabra en “voice over”, podemos comprender la tensión, la expectativa… y el conflicto que supone que pierdan.

Es justo lo contrario de lo que sucede cuando se retorna a esos “totales” que expliquen. Lee Jae Dong cuenta que tiene que regresar a casa de sus padre cuando ya estamos viendo que regresa a casa a sus padres. Uno intuye que el rodaje no pudo ser continuado, y que, tal vez, entre viaje y viaje, sucedió el descubrimiento del escándalo, y que el director y su equipo puede que no tuviera el tiempo o la ocasión de rodar material del joven siendo informado de que el equipo finalizaba y que tenía que dejar la residencia. Nunca lo sabremos. En cualquier caso, de ser el caso, otros momentos no tendrían esa justificación por problemas de producción. Tras esa escena en el campeonato que el nuevo equipo pierde, allá que vuelve otro “total” del jugador profesional para reafirmar lo que ya hemos visto: el efecto en ellos de ese fracaso.

No sólo estamos viendo ya ese viaje, sino que, en la escena siguiente, vemos justo lo que ya de decía. Esto es reiterativo. E implica muy poca confianza en la capacidad de comprensión del espectador.

Otra cuestión que ya me pareció relevante viendo “Web Junkie”, es si el seguimiento de personajes alcanza de veras a un retrato complejo de una realidad. No pongo en duda, en absoluto, que es mejor método elegir personas para guiarnos por un tema. Lo que me pregunto es si, como en aquel documental, como en el caso de “State of Play”, los perfiles se deciden sobre el papel por prometedores en tanto tales (“el profesional”, “el aspirante”, etc; a priori yo mismo los hubiera “comprado”) pero después no facilitan esa exploración que se aseguraba. ¿Es tal vez el riesgo de apostar por unos personajes específicos al comenzar la producción en los documentales?

No se trataría tanto de que esperemos que los personajes implicados en una situación concreta sean capaz de la reflexión, ni de que ésta tenga que añadirse acudiendo, por ejemplo, al recurso habitual del “experto”. Es más el hecho de que si los personajes elegidos no se van a mover por diferentes corredores de esa realidad compleja, al final todo se queda en una exposición leve y algo anodina. Con algún detalle atractivo, como ya mencionaba, sin duda, aunque sin verdaderos conflictos (sólo el jugador profesional vive de veras una crisis).

Una escena quizás sea significativa en este sentido. Aquel discurso del que animaba a los recién fichados, lleno de potenciales vericuetos por los que se podría haber explorado, lo que genera en uno de los protagonistas que asisten a él es… sueño. Esto es normal. Los que viven dentro de un universo es complicado que tengan distancia para ser consciente de cómo funciona. Lo que sucede es que Steven Dhoedt juega dos cartas en los momentos erróneos. 

Por un lado, parecería que se contagia de ese "aburrimiento" o esa indiferencia que el mundo retratado producen en sus personajes, de forma que a él tampoco le atrae al menos mover a la reflexión sobre el matiz de ese universo. Pero al tiempo, en el clímax del documental, resulta que hace que el jugador profesional exponga una serie de reflexiones (sobre ganar y perder) que, además de ser casi tópicas (del género del documental de deportes), resultan chocantes: ¿de pronto este personaje que no ha tenido un instante de reflexión sobre ese contexto sí tiene capacidad de estipular, no ya reflexiones, sino "mensajes"? ¿Al final este tema, tan diferente, tan ajeno, acaba cayendo en el tema ya visto en el documental de deportes?

Puede que la estrategia es que el documental, éste y muchos otros, se asuman como una especie de punto de partida para que luego, en los “Q&A”, o en estrategias complementarias (se me ocurre, el transmedia), el autor amplíe sobre el tema. Ello es, sin duda, respetable, pero sin que podamos disfrutar de esas posibles intervenciones del director en algún festival o foro, entonces el documental se convierte en una pieza incompleta.

La ironía final de “State of Play” es que el montaje apenas permite tiempo a justo aquello que, mediante la voz y los “totales”, nos sobrecargaba por otro lado: información. O, siendo más concretos, de lo que carece es de la medida correcta: de cómo y cuándo dar información, y cuándo dejar que el espectador la comprenda por sus propios medios.  Y de cuándo seguir al personaje y cuándo usarlo de veras como guía del tema que se prometía explorar.

"State of Play" tiene como agente de ventas internacional a Cat & Docs. En España puede verse en la plataforma de VOD Filmin. 

GUIONECES: UN OBJETO, TRES USOS. INSIDIOUS 2 (JAMES WAN, 2013)

Tiene diversos nombres, en inglés y en castellano. En guión, sembrado, o, según oigo a la gente de la industria aquí en España, también se usa "plantado". Pero no nos creamos que esto lo inventó Syd Field o Linda Seger. El "foreshadowing" o anticipación proviene de la ficción literaria. Ya lo teorizaba Anton Chéjov, que es de esos tipos que fue creando teoría narrativa mediante un método muy respetable: escribiendo. Mediante prueba y error.

Le llaman "la pistola de Chéjov", de hecho, y se define por una sencilla regla: todo lo que aparece en una ficción debe tener utilidad. Él, claro, se refería más a los relatos. Pero por algo se ha estado aplicando a los guiones de cine desde hace tiempo. Al cabo, yo diría que la novela tiene su comparable audiovisual en las series. Y que el cine, por duración, por necesidad de síntesis, se equipararía más al relato literario. A ése, quizás, más cerca de la novela corta o de la novella, que es por otra parte, el que abundaba en aquel siglo XIX donde habitara Chéjov.

Los libros sobre guión recomiendan lo mismo que Chejov, con algún matiz: la regla del número mágico. El número tres. Igual que se puede aplicar a un "running gag", se aplica a cualquier elemento de la trama que tenga relevancia, o la vaya a tener. Inclúyelo tres veces.

El problema es que, como norma, ya es algo tan sabido (aunque sea a niveles no conscientes) por parte del espectador que puede generar lo que un guionista siempre teme: previsibilidad. Que nuestra audiencia sepa antes de tiempo qué va a suceder. 

Insidious 2 (James Wan, 2013) se las ingenia para introducir un objeto que será fundamental mediante un uso de este recurso del sembrado que lucha contra ello; contra que le veamos "el truco" y preveamos en exceso. 

Se trata de un armatoste de esos que se fabrican para los niños, o que ellos mismos construyen. Dos latas, y un cordel que las une. Un método para jugar a comunicarse.

En su primera aparición, lo hace tal cual: como algo que utilizan los hijos del matrimonio protagonista.

Visto así, y teniendo en cuenta que estamos en el Primer Acto, encaja bien en la presentación de esa cotidianidad muy propia de la calma antes de la tempestad; antes del Primer Punto de Giro. Con suerte, el espectador estará atento a otros detalles de la trama, o de los personajes. Por ejemplo, en relación a esto último, cómo asume el niño todo lo vivido en la primera parte de esta historia (Insidious, James Wan, 2010).

El guionista, Leigh Whannell, incluye las latas y el hilo en una segunda ocasión, ya en el Segundo Acto. Esta vez, el objeto tiene una utilización muy diferente. Ahora, forma parte del elemento de terror. El niño protagonista escucha que le llaman a través de su extremo del cachivache.

El guión vuelca un objeto ordinario en fuente de miedo. El cordel lleva a un armario. Wan, el director, no siempre se controla en ello, pero si algo se agradece de sus películas es cuando opera con lo que no se ve, como método de originar inquietud. En lo que se imagina. Y aquí, el guión se lo facilita. 

Pero todavía hay un uso más, distinto, del juguete de las dos latas unidas por un hilo. En el Tercer Acto. Nada menos que en el clímax. 

Insidious, que tiene asegurada tercera parte, ya ha levantado un universo particular, en el que existe ese otro lado, que, huyendo quizá de terminologías religiosas, no acaban de nombrar como lo que todos entendemos: purgatorio. Y allí que se encuentran varios personajes, hacia el final de la historia. 

El problema es cómo van a salir, una vez han resuelto, han vencido al oponente. Y entonces, el niño tiene una idea. Él tiene esa capacidad de trasladarse a ese otro lado. Pero no va solo. Se lleva su juguete. 

Como si fuera un rastro de migas de pan (no hay nada inventado del todo), en este cuento el regreso al hogar y la salvación pasa por que sigan la voz de la madre, en el lado de "la realidad", y que suena a través de ese otro extremo del hilo. 

Uno sólo puede teorizar, porque ignoramos los detalles. Pero podríamos sospechar que, en el proceso de escritura del guión, quizá la idea del hilo y la lata surgió primero. Como respuesta del guionista a "¿cómo demonios saco a estos personajes de un sitio del que antes no han podido?". Y que ello tenga coherencia, lógica. El padre de Dalton se ha llevado el 80% de la película encerrado allí, por lo que ahora no tendría sentido que saliera como si nada. Debe suceder algo nuevo.

Y ahí que el guionista diera con esta idea: la voz como guía de regreso. Luego, siguiendo la norma, buscaría los otros dos momentos en que "sembrar" este objeto. 

Insidious 2 es un tanto más tramposa (la música, enfatizando demasiado) que Expediente Warren (The Conjuring, 2013). Pero, a diferencia de aquélla, sí que es cierto que visualmente sigue aprovechando aquellas propuestas de su primera parte. Tampoco es, del todo, original, porque ese otro lado remite al Lucio Fulci de El más allá (E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, 1981). Pese a todo, y con el nivel medio del género de terror que existe, al menos aporta más de una idea, y una atmósfera lograda. 

GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (VII): CONCRECIÓN/ABSTRACCIÓN

Concreción/abstracción de los conceptos manejados.

La teoría dice que hay que jugar en la estrecha línea entre ambas cosas. O mejor digamos, algunas teorías; ya sabemos que en esto del guión hay diferentes posturas; no digamos, ya, si hablamos de esta alianza peculiar entre guión en sí y mercadotecnia que son los log-lines. Pero en principio, tiene sentido que el log-line defina bien los hechos de la historia y que, a la vez, no los cierre del todo para causar la curiosidad del lector y/ejecutivo de desarrollo.

Hay ejemplos de cómo a veces se cae en un extremo (ser poco concreto) y el otro (especificar demasiado). Entre los primeros, tenemos aquel Sand Castle que veíamos

SAND CASTLE

Chris Roessner

Based on a true story, a group of United States soldiers in Iraq risk their lives to save a

local village.

 O este otro:

CLIVE

Natasha Pincus

After an accident causes a successful CEO to lose both legs, he is forced to re-evaluate his life and identity.

Puede que defina el género (drama, de nuevo, sembrado en el campo semántico) pero queda tan abstracto que, al menos para mí, me suena a visto; a tópico. Si soy malvado, diría que hasta a argumento de TV-movie mala. (Por cierto, este guión Clive recibió una ayuda al desarrollo por parte del gobierno de Australia. Vaya. Se ve que no sólo los países comunistas y, en palabras de los liberales en economía, poco competitivos, apoyan su industria cinematográfica. Oh, sorpresa.)

Veamos otro ejemplo:

THE DISCIPLE PROGRAM

Tyler Marceca

A man begins an investigation into his wife’s mysterious death, only to find that it goes

much deeper than he imagined.

No sé ustedes, pero yo lo encuentro demasiado abstracto. Bien, que se hable de misterio; mal, que no se le conjugue nada que lo defina un poco. De hecho, esta misma historia yo la he visto más de una vez, de nuevo, en Tv-movies de escasa calidad. Y aún peor: hay una historia casi calcada en la propia Black List de este año: Come and Find Me, de Zack Whedon.

Sin embargo, un posible log-line defectuoso no implica un mal guión. Al parecer The Disciple Program tiene detrás un buen guionista.

Otro caso:

MURDER CITY

Will Simmons

An ensemble crime story set in Detroit about an ex-con who goes back for one last

heist in order to settle his family’s debt.

Bien. El autor de este log-line ha optado por definir (indirectamente) el género, así como la ciudad donde tiene lugar. Lo primero, puede que caiga en “el exceso” de concreción. Lo segundo, sería discutible. Esta es, está claro, una historia de venganza, y como ellas, hay mil. Quizá definir en qué ciudad tiene lugar es el único detalle (con todo, quizá escaso) que diferencia la historia.

De todos modos, en la misma lista hay un guión que también contiene el tema de la venganza, y, en cambio, se preocupa de ir más allá de dar un contexto físico.

THE BROKEN

John Glosser

In 1967 Oklahoma, a war vet/farmer investigates the suspicious death of his estranged

son in the next county. When he discovers his son’s brutal murder was a covered-up

gay bashing, he goes on a one-man mission to take down the corrupt sheriff responsible.

Un año, un lugar, pero también algo sobre el protagonista, y un detalle que diferencia: quiere vengarse al descubrirse que el asesinato de su hijo encubre lo que ha sido un crimen homófobo. En términos de síntesis, el ejemplo de Murder City cumple más a rajatabla; sin embargo, The Broken es lo bastante concreto para que no se espere de ella que sea una historia ya vista mil veces.

Otro caso similar, en cuanto a cómo el marco puede resultar imprescindible puede estar en el siguiente guión:

TIMES SQUARE

Taylor Materne, Jake Rubin

Set amidst the transformation of Times Square from New York’s seediest neighborhood to the commercialized Disneyland it is today, when a secret from his past is unearthed, a young man’s loyalties are divided between his neighborhood boss who raised him and the grizzled ex-cop who swore to protect him.

De hecho, es la primera frase la que tal vez le dé su peculiaridad, dado que la peripecia, la trama que se apunta, suena menos trillada si se sitúa en un ambiente y contexto tan específico.

Otro caso:

OUR NAME IS ADAM

T.S. Nowlin

An astronaut travels back in time to enlist the help of his younger self.

Bien. Cumple a la perfección con definir el género, sin hacerlo explícito: “viajar atrás en el tiempo” es un tema propio de la ciencia ficción. Sin embargo, ¿sería suficiente esa acción que define la acción principal del primer punto de giro? “Alistarlo para que le ayude”… Pero ¿en qué? Esto ya dependerá de cada lector y/o ejecutivo de desarrollo. Para unos, será tal vez demasiado escueto; para otros, colaborará a esa curiosidad que es tan deseable. Quizá baste con transmitir “ciencia ficción/viajes en el tiempo” con ese protagonista de dos tiempos diferentes.

Otra cuestión, relacionada con esto de la concreción y la abstracción, viene de algo que a mí siempre me ha preocupado: cuánto de un log-line (de una sinopsis, también) debe incluir del tono/lenguaje de la mercadotecnia. O en otras palabras, ¿para concretar cómo es la historia le sumamos adjetivos vistosos o bastaría las acciones expresadas para que esta calificación provenga del lector?

Me explico mejor, con este ejemplo:

TRANSCENDENCE

Jack Paglen

An epic love story set in a time where a dying scientist is able to upload his consciousness into the internet and, facing its global implications, must fight against the forces who are actively working against the existence of a singularity.

Todos asumimos que un log-line tiene su componente de publicidad; de marketing. Ahora bien, ¿no suena forzado que lleguemos al extremo de “vender” que nuestra historia es “grandiosa”? En este caso, nada menos que “una historia de amor épica”.

Además, el lenguaje publicitario tiene esa problema llamativo: por una parte, juega a las “grandes ideas” que conecten emocionalmente (en este caso, con el lector), pero, por otra, el esquema del titular adjetivado también deviene hueco; abstracto. ¿No sería mejor, me pregunto, que los hechos expuestos en el log-line “hablen” por sí mismos?

Otro ejemplo venía de la frase que, de hecho, más innecesaria de aquel otro guión, The Judge.

The ordeal becomes an emotional journey that makes him a better man.

Siempre que se resume, es cierto, cabe este riesgo de que no se expresen los hechos, sino un concepto que los aúne. Pero lo del “viaje emocional”, en mi modesta opinión, tiene un algo de lenguaje ya trillado, hueco, que, al cabo, no dice nada.

También aparecía en parte del log-line de aquella historia que veíamos: Extremely Wicked, Shockingly Evil, and Vile.

“Based on a true (and ultimately surprising) story,”

La series de hechos que seguía a esta primera frase ya indicaban que ciertamente el abogado protagonista pasa por una serie de situaciones extrañas. ¿Era, pues, necesario adjetivarla como “sorprendente”? ¿Para qué informar al ejecutivo de desarrollo o al lector de guiones de cómo es nuestra historia con adjetivos?

GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (V): EL GIRO

De los log-lines de los guiones elegidos para el Black List 2012 también se pueden sacar análisis provechosos en torno a cómo contar en pocas palabras el giro.

El giro.

Siempre resulta mejor que el log-line sintetice cuál es el desafío que afronta el protagonista. Esto parece que funciona mejor si ello implica que se exponga un cambio. Ahora bien, para que se note el cambio, tiene que haber un “antes” y un “después”. Es decir, que hay que resumir el planteamiento (el estado de cosas antes del primer punto de giro). Y todo, sabiendo que ésa será sólo una parte de la frase del log-line. Nada fácil.

Un camino ya lo hemos visto, cuando hablábamos de la forma de retratar a los protagonistas en los log-lines: y es uno, además, que funciona como ejemplo más claro de síntesis: definir la profesión de un protagonista ya está transmitiendo mucha información. Si decimos “un policía” o “un soldado” o “un profesor de instituto”, casi no hace falta más. El lector y/o el ejecutivo de desarrollo, como cualquier de nosotros, se imaginará cuál es esa vida común antes del giro. Qué hace en ese momento previo al primer punto de giro, en esa vida que, hasta entonces, es "normal". El planteamiento está ya ahí.

Otras veces, no es tan sencillo.

COMANCHERIA

Taylor Sheridan

Two brothers, one an ex-con and the other a divorced father of two kids, face the foreclosure of their family’s West Texas farm. They team for a skillfully-calculated bank

robbing spree that puts them on a collision course with two Texas Rangers determined

to take them down.

Es uno de los log-ines más largos de la Black List de este año. ¿Era necesaria tanta información? ¿Sería un caso de log-line con exceso de concreción?

El hecho es que quizá el guionista creyera que si no definía el desafío al que se enfrentaban los protagonistas (que sean dos es otro detalle por el que tal vez se alargue), no se entendería que se decidieran por la vida criminal. Juzguen ustedes: ¿es mucho, poco o lo justo, lo que anticipa este log-line?

De todo esto, puede concluirse que cuánto queramos enfatizar el cambio y el giro depende mucho de cuántas palabras queramos utilizar. De nuestras capacidades para la síntesis. En el listado, hay varios log-lines que apenas indican ese estado anterior al giro. Aunque otras veces, la habilidad del guionista logra transmitirlo en los detalles justos. Veamos cómo lo hace uno que ya habíamos visto:

SHUT IN

A woman who tries to raise her catatonic son on her own suddenly discovers a shocking secret about him.

En una sola frase se cuenta a) que la protagonista es una mujer cuya principal ocupación es el cuidado de su hijo catatónico y b) que ése es justamente su estado/situación antes del giro.

Para esto del giro, tenemos incluso posibles ideas a tomar, a modo de receta. Hay, en cierto modo, hasta sus “palabras mágicas”. “Cuando” y “después de” serían las más obvias. Los subrayados en los siguiente log-lines son míos.

GEORGE

Jeff Shakoor

When an acerbic alcoholic finds himself penniless and alone he has no choice but to

crash his family’s holiday. Years of alienating them makes for a stiff challenge, but eventually he subtly helps them heal.

THE ONE THAT GOT AWAY

April Prosser

A twenty eight year old woman is about to get engaged to her great boyfriend, when the ex she hasn’t gotten over moves back into town. All of a sudden she isn’t sure if her boyfriend is really the one, and so she spends time decorating her ex’s new condo, trying to figure it all out.

THE BALLAD OF PABLO ESCOBAR

Matt Aldrich

After his family is almost killed in a car bombing, Pablo Escobar wages a war with a

rival cartel and his own government in an effort to protect his family.

Otras veces, el giro está expresado de formas más sutiles; más indirectas.

WHALEMEN

The leader of a fourteenth century Scottish whaling village must seek out and do battle

with a whale many times larger than any he has ever seen in order to ransom back his

son from the occupying English.

Atención a la última frase: “para el rescate de su hijo de manos de los ingleses que ocupan el lugar” (estoy traduciendo de modo no literal, porque de esa forma, no tendría sentido en castellano). De esta forma, el giro está: sería el momento en que los ingleses secuestran al hijo del protagonista. Pero, a la vez, "in order to", es decir, "para qué", logra que se une el objetivo del protagonista con una motivación que es justamente ese giro.

Nada, pero que nada mal.

Otras veces, no sólo se incluye ese giro sino el detonante, como pasa con aquella historia de terror que ya vimos, Glimmer:

When three friends go missing on a camping trip in a forest rumored to be haunted, the two left behind discover clues that lead them to a safe deposit box containing video tapes... showing exactly what happened to their friends.

Tenemos el detonante; tres chicos desaparecen, y tenemos el Primer Punto de Giro: el hallazgo de la cinta de vídeo. Aunque, claro, sin leer el guión, es difícil saber seguro si esta es la verdadera estructura del guión.

Lo que sí se repite en el listado es que el log-line se “detiene” justo en ese primer punto de giro. Eso informa de hasta qué grado éste es importante que éste sea muy fuerte en la concepción del guión del mercado estadounidense. Sin duda, sin un giro conceptualmente fuerte, o, en cierta manera, una buena premisa,  vamos a tener más difícil hacer un log-line que cumpla muchos de los requerimientos exigidos.

BLACK BOX

David Guggenheim

When Air Force One crashes, a journalist discovers a cover up after gaining access to

the plane’s black box data and must unravel the mystery.

Sumar las palabras “Air Force One” (el nombre en clave del avión del presidente de los USA) “periodista”, “encubrimiento” y “misterio” tiene mucho de receta para posible película con mucho, mucho éxito. Claro que, al tiempo es de esas premisas tan fuertes que luego dependerán de su desarrollo. 

El autor del guión Black Box es el mismo de Safe House. Al parecer, según esta noticia, no sólo ha venido ya aquella historia, sino muchas de las que ha escrito.

Aparte, estas premisas apenas nos sirven a los que vivimos fuera de los Estados Unidos. En la ficción audiovisual española siempre contamos con una desventaja: el público tiene un juicio menos permisivo, y lo que admite en una película comercial de aquel país nunca se lo pasará a una cinta española. Lo que se dice una especie de verosimilitud subjetiva. Si a algún guionista español ideara una trama de thriller en la que todo un gobierno pudiera caer, o un protagonista destapara toda una conspiración... dudo que esa premisa "fuerte" alentara la lectura, sino todo lo contrario. Debe ser que sólo hay tipos inteligentes en Estados Unidos, y que el público no confía en españoles que sean... inteligentes. Aunque puede que los tiempos estén cambiando.

Por otra parte, la “fortaleza”de la premisa  también dependerá del género. Por ejemplo:

THE SURVIVALIST

Stephen Fingleton

Years after lack of resources result in much of the world’s population dying off, a survivalist is living on a farm alone until a woman and her seventeen year old daughter show up looking for cover.

En este caso, peculiar, que aúna ciencia ficción (subgénero: post-apocalipsis) y drama, el giro apela más a lo segundo: el cambio, intuimos, vendrá de cómo este protagonista acostumbrado a la soledad tiene que lidiar con nuevos co-habitantes. En ese caso, no hace faltan sucesos extraordinarios; espectaculares. Será, intuimos, una película intimista, y centrada en los personajes. 

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: EAT SLEEP DIE (GABRIELA PICHLER, 2012)

Eat sleep die (Ata sova do, Gabriela Pichler, 2012) compite en la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2012. Es la primera película de su directora, y con ella ha ganado el premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Venecia. La historia que narra no es original (no puede serlo), pero el guión ha sabido dirigirse a la única forma en la que se podía superar este problema: con el mayor número de particularidades para la situación expuesta.

Eat sleep die se acerca a la vida de Raša, una trabajadora en una planta de tratamiento de alimentos en un pueblo de Suecia. Ella y su padre son emigrantes allí, pero Raša lo es desde que tenía un año, de forma que se siente parte de la comunidad. Es una más en la fábrica, es una más cuando sale con sus colegas, es una más que se enfrenta a una reducción de plantilla en el trabajo.

A veces un título te da pistas de lo que transmite un film, y sólo te vas dando cuenta a medida que avanza. Es verdad que un diálogo, en la escena final, reverbera en la posible reflexión que propone Gabriela Pichler, lo cual, por cierto, quizá ya no fuera necesario.

Y es que la vida de Raša es ésa: trabajar, comer, marcharse a su casa, y vuelta a empezar. Pero si suponen que es otra cinta más que incide en el usual mensaje sobre cuánto aliena el trabajo, se equivocarían. Ella es feliz en la vida que lleva. No una felicidad plena, por supuesto, porque si no tendríamos una protagonista bastante aburrida. Tiene sus conflictos. Pero no con su trabajo. Más bien, con su padre.

Las escenas en que vemos cómo interactúan son algunos de los mejores momentos de Eat sleep die. Hay ocasión para la complicidad (se pelean, en broma), y para que percibamos a la vez lo peculiar de esta relación. El padre, Pappan, tiene problemas con su espalda, y con el idioma, que, pese a todos esos años en Suecia, no domina. Así que su hija, en una inversión de roles, es la que cuida de él, pese a que no le supongamos (nunca se dice) más de 20 años. Le da masajes en la espalda, le ayuda a bañarse. La relación es tan fluida y diferente a lo que se suele ver en pantalla, que, durante un buen rato de la proyección, es posible que creamos que Pappan es un compañero/amante mayor, y no su padre.

Algo similar nos sucedería con ese chaval que luego vemos que la acompaña en sus excursiones por el paraje que rodea el pueblo. Pero no. Raša no tiene tiempo o interés para parejas. Tampoco para una vida fuera de sus obligaciones (no tiene hobbies, le oiremos decir). Por eso, cuando se queda en paro, el choque es mayor.

Insisto en que seguramente el cine europeo lleva reflejando los problemas sociales el suficiente tiempo para que esto ya se haya explorado de diferentes (y no dudo que mejores) maneras. Y leo por ahí (por ejemplo, en esta crítica, que no aprecia tanto la película) que Eat sleep die tiene más de un punto en común con el cine de los hermanos Dardenne. Algo del ímpetu y la energía de la protagonista de Rosetta (1999) hay en Rasa. En todo caso, no creo que eso merme del todo la capacidad de Pichler para producir escenas que construyen sobre eso que pasa todos los días, en toda Europa, y que ahora, más que nunca, sabemos bien los españoles.

Por ejemplo. La escena en la que el encargado de informar a los trabajadores de quién será despedido ronda por la fábrica. Raša lo detecta. Cruza miradas con sus compañeros. Nerviosismo. El encargado, listado en mano, se acerca a un compañero; ese chaval con el que Raša pasa las horas muertas. Cámara en mano o no, la dirección y el montaje muestran una escena de suspense y hasta de cierto terror. Entonces, el encargado regresa. Sigue rondando. Va hacia Raša. Puede que un guión más académico criticaría que estamos ante un primer punto de giro un poco tardío. En cambio, es difícil no ver la fuerza que tiene este momento, y su desenlace. Raša no atiende a cómo el encargado la llama. Se quita los guantes con los que trabajaba. Comienza a caminar. El encargado la sigue, repite su nombre. Ella huye, sale de la planta, corre por la carretera. Cae.

Objetivamente, perder el trabajo es igual de duro para todos. Pichler no quiere discursos generalistas. Concreta. Ya el hecho de que se nos informe de que ese supuesto paraíso que para muchos países europeos significa Suecia no lo es tanto es de agradecer. Pero hay más. Por eso, no estoy de acuerdo con la visión de esta crítica: 

"Raša needs a job, and this grounded treatment feels diametrically opposed to the view of a working life that Jason Reitman’s nevertheless excellent Up in the Air had, where the subjects seemed pathetic for being so emotionally involved in their jobs. Here, it is a necessity to put food on the table rather than to buy a new Lexus." 

Por supuesto, el aspecto económico está ahí. Pappan, pese a sus achaques, se marcha a Noruega unos meses para sacarse un dinero. Pero lo hace por lograr una cierta independencia de la hija, y antes de que la despidan. En toda la película, no se habla de dinero o de su necesidad. Esto no significa que esta motivación esté del todo ausente porque esto es realismo, y no hace falta ser enfático en ciertos detalles. Sin embargo, la dirección y el guión de Pichler van más allá de esos apuntes un tanto más generales (más vagos).

Raša, como dirá a la directora de la empresa, no ha conocido más que este trabajo. Sus amigos están allí. Sus horas y su comunidad las ha construido, desde los 16 años (este dato sí se da), en torno a él.

Hay mucho de cualquiera que se haya quedado desempleado en la protagonista. Lo que quiere es que nada cambie. Quiere poder seguir cuidando de su padre, y no al contrario. Quiere las bromas, la camaradería de las comidas en la sala a propósito que hay en la planta. Quiere que su mundo no se venga abajo. Si uno ha pasado por esta experiencia, es imposible no conectar con ella como personaje.

Pero el guión, decíamos, no la hace un símbolo, una representante abstracto. En cuanto a que la protagonista es una mezcla de lo general y lo específico, Eat Sleep Die rodea ese escollo del cine social.

Más de una crítica (y algún espectador al que entreoí al salir) ha señalado que el segundo acto del film es un tanto largo, y que el interés decae. No niego que quizá algo pudiera haberse caído de los 107 minutos, aunque yo encontré que el montaje y esa cámara nerviosa (aunque ya un rasgo algo demasiado tópico para este tipo de cine), al contrario, proporcionaban bastante ritmo.

Otro de los aspectos destacables de la película tiene que ver con algo ya mencionado: la dosificación de la información. Vamos sabiendo más del contexto de Rasa poco a poco y con detalles que la hacen un ser bastante individualizado. En ese sentido, ni su condición de emigrante la hace el ejemplo típico. Cuando aguarda, ella y unos compañeros, a la respuesta de los representantes sindicales, no tiene reparos en mencionar cómo es injusto que despidan a suecos, y no a los emigrantes iraquíes.

Lo interesante es que el guión sólo nos informa de que ella es musulmana hasta bastante después. Igual que su origen concreto: los Balcanes. He aquí otro conflicto interno que sólo gana entidad a posteriori ante nuestros ojos.

Es una musulmana peculiar, al menos a los ojos de un occidental que conozca lo justo sobre esta fe. No la vemos ejecutar ninguno de los rituales comunes que pudiéramos conocer de esta religión, y tampoco se percibe en ninguna de sus costumbres. Su obsesión parece distanciarse justamente de esa doble condición: extranjera y de una religión diferente. Por eso le dirá a un anciano al que visita (de prueba, en un posible trabajo) que ella es sueca. Por eso, se presentará para ganarse esa prueba, impulsiva, en la oficina, pidiendo que no consideren que Abdulahovic significa lo que parece (de nuevo, en esa crudeza con la que parece que desprecia a quienes hayan emigrado a Suecia como musulmanes que se reconocen como tales).

Hay un aspecto extraño en la protagonista: con facilidad para esos lazos que ha creado en torno suyo, en cambio la notamos en una soledad relativa, en especial desde que su despido le aleja de continuar conviviendo más a menudo con sus amigos.

La sesiones con una supervisora del servicio de empleo responden al realismo, y poseen el tinte humorístico o deprimente que cada espectador que haya pasado por lo mismo pueda superponerle. Lo relevante de estas escenas es que Rasa observa ese aire de rendición de los demás con cierta distancia. Ella no se va a rendir. No puede. Y cree que eso es suficiente.

Toda esta concreción, todo esto que vamos descubriendo de manera paulatina sobre ella, hace que el discurso de Eat Sleep Die pueda oponerse bien a ese otro que todos conocemos. El discurso del sistema, el discurso de la responsabilidad, de las obligaciones, el mantra que escuchamos los adultos más de una vez. No es que éste no tenga elementos de verdad, sino que Pichler logra que lo cuestionemos.

Porque sí; como le dice el de la oficina de empleo, es hora de decidirse, de que deje de insistir (¿infantilmente?) en que no quiere dejar el pueblo o a su padre. Porque sí; Rasa, es probable, se ha adueñado de un rol de “madre” de Pappan que tal vez sea excesivo.

Porque sí, en España conocemos bien ese discurso, hay que buscarse la vida, aunque signifique marcharse, no de tu ciudad, de tu país, de tu familia, de tu comunidad. Y puede que, ya digo, en esto haya algo de verdad.

Pero negar sus efectos sería, de cualquier modo, hacerla una verdad a medias.

Cuando ese chaval, su amigo, deja que Raša le visite en su nuevo trabajo, le enseña las vacas. Antes, el guión nos dejó saber que, a las preguntas de la supervisora del servicio de búsqueda de empleo, el chico afirmaba que su sueño era ser veterinario. Otro sueño absurdo, desde ese punto de vista lógico y racional, ya que él dejó los estudios. Pero aquella información ahora adquiere su giro dramático; aquel sembrado tiene su payoff. En ese nuevo empleo que ha obtenido, gracias a un familiar, el chico no sólo no hace lo que quería. Es que hace lo opuesto. Le cuenta a Raša que asiste en el matadero. Comenta la sangre, la suciedad. La siguiente escena deja ver sus lágrimas. Raša había ido a verle, recién venida de una feria, con la cara pintada a lo Chaplin, y lo había convencido de que se pintara también él. Ahora, después de ese momento con las vacas, de vuelta a esos paisajes donde no hace tanto pasaban el rato, felices, el chico llora en silencio. Sobre esa cara de payaso. Así acaban los sueños.

Al final, la protagonista hará lo que tiene que hacer. Lo responsable. Ello se comenta en la escena última, donde celebran una comida de despedida. Se mudará a otra ciudad. Sin que ahonde yo más en esta escena, diré que coincido con esta reseña. Cuando la fuerte, impetuosa, incansable protagonista asimila el dolor que todo lo sucedido le produce la actriz remata ese trabajo tan estupendo que hemos visto durante toda la película.

A la salida de la película, escuché a dos americanas comentarle a su guía español que la película les había resultado demasiado deprimente. Me tentó intervenir y explicarle que “deprimente” es la palabra adecuada para el estado de las cosas ahora mismo en Europa. Pero quizá me hubiera equivocado, porque, además de apropiada al momento que vivimos, Eat Sleep Die ofrece una protagonista demasiado apasionada y viva para que la nota de ánimo sea la de la simple tristeza. Aunque algo de melancolía es inevitable cuando se nos ha contado cómo los lazos de una comunidad han de sacrificarse en pos de ese cumplimiento de deberes.