GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (VII): CONCRECIÓN/ABSTRACCIÓN

Concreción/abstracción de los conceptos manejados.

La teoría dice que hay que jugar en la estrecha línea entre ambas cosas. O mejor digamos, algunas teorías; ya sabemos que en esto del guión hay diferentes posturas; no digamos, ya, si hablamos de esta alianza peculiar entre guión en sí y mercadotecnia que son los log-lines. Pero en principio, tiene sentido que el log-line defina bien los hechos de la historia y que, a la vez, no los cierre del todo para causar la curiosidad del lector y/ejecutivo de desarrollo.

Hay ejemplos de cómo a veces se cae en un extremo (ser poco concreto) y el otro (especificar demasiado). Entre los primeros, tenemos aquel Sand Castle que veíamos

SAND CASTLE

Chris Roessner

Based on a true story, a group of United States soldiers in Iraq risk their lives to save a

local village.

 O este otro:

CLIVE

Natasha Pincus

After an accident causes a successful CEO to lose both legs, he is forced to re-evaluate his life and identity.

Puede que defina el género (drama, de nuevo, sembrado en el campo semántico) pero queda tan abstracto que, al menos para mí, me suena a visto; a tópico. Si soy malvado, diría que hasta a argumento de TV-movie mala. (Por cierto, este guión Clive recibió una ayuda al desarrollo por parte del gobierno de Australia. Vaya. Se ve que no sólo los países comunistas y, en palabras de los liberales en economía, poco competitivos, apoyan su industria cinematográfica. Oh, sorpresa.)

Veamos otro ejemplo:

THE DISCIPLE PROGRAM

Tyler Marceca

A man begins an investigation into his wife’s mysterious death, only to find that it goes

much deeper than he imagined.

No sé ustedes, pero yo lo encuentro demasiado abstracto. Bien, que se hable de misterio; mal, que no se le conjugue nada que lo defina un poco. De hecho, esta misma historia yo la he visto más de una vez, de nuevo, en Tv-movies de escasa calidad. Y aún peor: hay una historia casi calcada en la propia Black List de este año: Come and Find Me, de Zack Whedon.

Sin embargo, un posible log-line defectuoso no implica un mal guión. Al parecer The Disciple Program tiene detrás un buen guionista.

Otro caso:

MURDER CITY

Will Simmons

An ensemble crime story set in Detroit about an ex-con who goes back for one last

heist in order to settle his family’s debt.

Bien. El autor de este log-line ha optado por definir (indirectamente) el género, así como la ciudad donde tiene lugar. Lo primero, puede que caiga en “el exceso” de concreción. Lo segundo, sería discutible. Esta es, está claro, una historia de venganza, y como ellas, hay mil. Quizá definir en qué ciudad tiene lugar es el único detalle (con todo, quizá escaso) que diferencia la historia.

De todos modos, en la misma lista hay un guión que también contiene el tema de la venganza, y, en cambio, se preocupa de ir más allá de dar un contexto físico.

THE BROKEN

John Glosser

In 1967 Oklahoma, a war vet/farmer investigates the suspicious death of his estranged

son in the next county. When he discovers his son’s brutal murder was a covered-up

gay bashing, he goes on a one-man mission to take down the corrupt sheriff responsible.

Un año, un lugar, pero también algo sobre el protagonista, y un detalle que diferencia: quiere vengarse al descubrirse que el asesinato de su hijo encubre lo que ha sido un crimen homófobo. En términos de síntesis, el ejemplo de Murder City cumple más a rajatabla; sin embargo, The Broken es lo bastante concreto para que no se espere de ella que sea una historia ya vista mil veces.

Otro caso similar, en cuanto a cómo el marco puede resultar imprescindible puede estar en el siguiente guión:

TIMES SQUARE

Taylor Materne, Jake Rubin

Set amidst the transformation of Times Square from New York’s seediest neighborhood to the commercialized Disneyland it is today, when a secret from his past is unearthed, a young man’s loyalties are divided between his neighborhood boss who raised him and the grizzled ex-cop who swore to protect him.

De hecho, es la primera frase la que tal vez le dé su peculiaridad, dado que la peripecia, la trama que se apunta, suena menos trillada si se sitúa en un ambiente y contexto tan específico.

Otro caso:

OUR NAME IS ADAM

T.S. Nowlin

An astronaut travels back in time to enlist the help of his younger self.

Bien. Cumple a la perfección con definir el género, sin hacerlo explícito: “viajar atrás en el tiempo” es un tema propio de la ciencia ficción. Sin embargo, ¿sería suficiente esa acción que define la acción principal del primer punto de giro? “Alistarlo para que le ayude”… Pero ¿en qué? Esto ya dependerá de cada lector y/o ejecutivo de desarrollo. Para unos, será tal vez demasiado escueto; para otros, colaborará a esa curiosidad que es tan deseable. Quizá baste con transmitir “ciencia ficción/viajes en el tiempo” con ese protagonista de dos tiempos diferentes.

Otra cuestión, relacionada con esto de la concreción y la abstracción, viene de algo que a mí siempre me ha preocupado: cuánto de un log-line (de una sinopsis, también) debe incluir del tono/lenguaje de la mercadotecnia. O en otras palabras, ¿para concretar cómo es la historia le sumamos adjetivos vistosos o bastaría las acciones expresadas para que esta calificación provenga del lector?

Me explico mejor, con este ejemplo:

TRANSCENDENCE

Jack Paglen

An epic love story set in a time where a dying scientist is able to upload his consciousness into the internet and, facing its global implications, must fight against the forces who are actively working against the existence of a singularity.

Todos asumimos que un log-line tiene su componente de publicidad; de marketing. Ahora bien, ¿no suena forzado que lleguemos al extremo de “vender” que nuestra historia es “grandiosa”? En este caso, nada menos que “una historia de amor épica”.

Además, el lenguaje publicitario tiene esa problema llamativo: por una parte, juega a las “grandes ideas” que conecten emocionalmente (en este caso, con el lector), pero, por otra, el esquema del titular adjetivado también deviene hueco; abstracto. ¿No sería mejor, me pregunto, que los hechos expuestos en el log-line “hablen” por sí mismos?

Otro ejemplo venía de la frase que, de hecho, más innecesaria de aquel otro guión, The Judge.

The ordeal becomes an emotional journey that makes him a better man.

Siempre que se resume, es cierto, cabe este riesgo de que no se expresen los hechos, sino un concepto que los aúne. Pero lo del “viaje emocional”, en mi modesta opinión, tiene un algo de lenguaje ya trillado, hueco, que, al cabo, no dice nada.

También aparecía en parte del log-line de aquella historia que veíamos: Extremely Wicked, Shockingly Evil, and Vile.

“Based on a true (and ultimately surprising) story,”

La series de hechos que seguía a esta primera frase ya indicaban que ciertamente el abogado protagonista pasa por una serie de situaciones extrañas. ¿Era, pues, necesario adjetivarla como “sorprendente”? ¿Para qué informar al ejecutivo de desarrollo o al lector de guiones de cómo es nuestra historia con adjetivos?