GUIONECES: CONTRATOS DE OPCIÓN DE COMPRA: POR QUÉ TAMBIÉN SON BENEFICIOSOS PARA EL PRODUCTOR

Es una reivindicación que se ha hecho vieja, reiterativa, a la vista de lo tozuda que es la realidad del cine español para aceptarla; siquiera para comprenderla. Luego, hay que repetirla: para que un guión, un tratamiento, un argumento, incluso una sinopsis, pueda moverla un productor de cine necesita que se le cedan los derechos por parte de quien ha realizado la labor de construir dichos documentos. Esto se refleja en lo que se denomina “contrato de opción de compra”, pero aquí me gustaría reflexionar desde una perspectiva que quizá se obvia. Aparte de los argumentos en defensa de los guionistas, lógicos, rotundos y certeros, tal vez se puedan añadir estos otros que ayuden a descubrirle las ventajas a esa otra persona que firma. Y es que este contrato es una garantía también para el propio productor.

 El momento clave de la negociación entre productor y guionista. Porque debe haberla, y porque sin esta cláusula ni siquiera estaríamos hablando de una verdadera opción de compra.

Hace un tiempo Ángela Armero exponía en Bloguionistas una situación que nunca ha sido inhabitual pero que, ahora, en tiempos de crisis, quizá se ha aferrado más a la lista de prácticas comunes. El sindicato ALMA (e imagino que los sindicatos catalanes, vascos y gallegos de guionistas, también) confirman el dato: existe un creciente número de guionistas que ceden en la firma de un contrato de opción de compra bajo términos poco éticos, cuando no ilegales. 

No hace mucho, yo mismo tuve ocasión de revisar un documento de opción de compra que me chocó. Doblemente, ya que me lo enviaba alguien desde el "lado" del guión. No se definía siquiera la duración de esta opción: el número de meses en que el guionista se comprometía a cederle los derechos del guión al productor. El caso era sorprendente porque mi experiencia ha venido siendo la opuesta, y la mayoría de contratos u opciones que han pasado por mis manos trabajando como productor de desarrollo han sido serios y respetuosos con la ley. Por motivos de trabajo, llevo tiempo teniendo la ocasión de revisar modelos de contratos diversos, españoles y extranjeros. Hasta la legislación británica, la menos protectora del autor en Europa, se cuida de desglosar en los contratos con guionistas una serie de estipulaciones que equilibren los compromisos entre las dos partes. En el caso de este modelo que menciono, eran apenas tres párrafos. 

La anécdota continúa en el terreno de lo peculiar Al cabo es bastante útil que yo ande a ratos intercambiando mis “sombreros” (siguiendo la fórmula cariñosa que me adscribió la compañera y “script-consultant” Ana Sanz Magallón), que unas veces me cale el de producción, y otras, el de guionista. O que, si quieren, conozca ambos lados de la historia. En este caso, mi cliente, un director que se mete a productor, delega en mi este tipo de detalles, así que escribí a la guionista, y, tras consultarlo con una amiga de producción que además tiene conocimientos legales, le advertimos que no firmaríamos ese contrato. No nos parecía siquiera legal. Y ni siquiera era conveniente para la “parte” del productor. Queríamos hacer las cosas de forma profesional. Queríaos firmar un documento apropiado. Queríamos hacer las cosas bien.

 La cláusula o estipulación clave en el contrato de opción de compra: la duración de la cesión.

Justo en esa experiencia mía trabajando para diversas productoras, doy fe de que la figura del productor que sigue una senda de profesionalidad y respeto por el trabajo del guionista en cine no es tan minoritaria, si bien me faltarían estadísticas para corroborarlo. En cualquier caso, este argumentario de las ventajas para el productor de firmar un contrato de opción de compra con el guionista iría para aquellos que, por piratas (de esos todos conocemos unos cuantos) o por desconocimiento (están naciendo productoras a bastante ritmo), se cuentan entre los que no lo entienden. O no lo quieren entender.

RAZONES POR LAS QUE LA OPCIÓN DE COMPRA TAMBIÉN CONVIENE AL PRODUCTOR

1. Un contrato de opción de compra es la primera señal que advierte de una realidad contundente: un proyecto audiovisual requiere dinero desde el primer momento.

Soy consciente de que casi ninguno de nosotros actuamos según el puro raciocinio, pero en ocasiones la lógica más sencilla es la que resuelve una encrucijada. Si no puedes pagar, no te embarques. Si un productor no tiene dinero para esa inversión que significa adelantarle un dinero al guionista para cerrar esa opción de compra, entonces tiene pocas alternativas y muy claras. Una alternativa es que escribe la sinopsis, o el argumento, o el tratamiento o el guión por su cuenta, en la (muy ingenua) creencia de que poner una palabra detrás de otra ya es “escribir”, o en la idea (del todo ya fantasiosa) de que “escribir” es “narrar”. Aparte, a ello se le suma la miopía de suponer que nada de esto lo notarán los lectores de una cadena de televisión, los jurados del ICAA, las delegaciones de cultura de las autonomías, los fondos de otros países con que se coproduzca y que otorguen ayudas.

La otra alternativa es sencilla: abandona el proyecto. Si esto suena muy radical, entonces prosigamos con la lógica. Si no tiene dinero para esa inversión (que además no es tan relevante, por cierto), ¿va a tenerlo para la infinidad de otras inversiones requeridas para el proceso de desarrollo? ¿Cómo va a pagar por los viajes a mercados? La media de dinero que se gasta en, pongamos, Berlín o Cannes, es incluso superior al precio medio de una opción de compra y es común la asistencia a varios de estos foros internacionales. ¿Cómo pagará por un posible informe de guión o un “script-consultant”? (algo que exigen fondos internacionales como Ibermedia o MEDIA, en sus ayudas al desarrollo) ¿Cómo, por un dossier atractivo? No, es imposible.

Ignoro si esto es un hábito español, si es fruto de administraciones públicas permisivas y afines al paternalismo que “cuida” (tan propio del Estado), o si sólo sucede en algunos casos. Desconozco si el empresario medio es igual de conservador, pero si ello se le contagia a quien se quiera productor de cine es que no comprende nada. El cine es un riesgo. Es un riesgo importante. Cuentan desde los despachos de abogados dedicados a la gestión de las AIE, que desde el éxito de “Ocho apellidos vascos”, hay muchos más inversores interesados en el cine. Si antes se conformaban con la interesante desgravación en impuestos que suponía participar en ese “tax credit” que se permite en España, ahora incluso negocian y exigen para entrar en los beneficios del film. Pero un film no hace río, y una gota no es representativa de nada.

Pasan años antes de que un film se produzca desde que se inicia el desarrollo, proceso durante el cual el productor tiene que estar metiendo dinero en el proyecto. La Junta de Andalucía otorga ayudas al desarrollo que de hecho, el organismo que las otorga asume, sirven para que cada productora tenga ocasión de testar si ese proyecto es realizable. Esto es, son conscientes quizá lo que algún que otro productor ni asume: que su proyecto al final del trayecto bien pudiera no tener mercado. Que no interesa a suficientes posibles fuentes de financiación: agentes de ventas, distribuidores, cadenas de televisión, inversores privados o coproductores internacionales, y los propios fondos públicos, andaluces, españoles o internacionales. Igual que todo guionista cree con pasión en “su” historia, cada productor piensa que “su” proyecto es el mejor. Pero eso no lo hace de forma objetiva el mejor. Además, claro, no lo obviemos (que sé que cuesta) del factor "suerte".

Si el productor no tiene un dinero ahorrado, apartado, dispuesto para ir introduciéndolo poco a poco en esta serie de acciones de desarrollo es mejor que ni piense en comenzar el proceso. En este sentido, el propio contrato de opción de compra, ese momento en que lea y dude al mirar los términos, sería hasta un instante de epifanía. “No, no estoy preparado (financieramente) para entrar en este proyecto”.

2. Un contrato, por definición, es un documento vinculante para las dos partes. Por tanto, aparte de las garantías que se le dan al autor, también se le dan al productor.

Se intercambia una remuneración económica por un trabajo. En el caso de los guiones de cine, tiene tal semejanza al concepto de “por obra y servicio”, que aún resulta más claro. Si asemejamos labores necesarias en ésta, la etapa de desarrollo, un productor paga por la traducción de un dossier, por el diseño gráfico que construya ese dossier con el que ir a cadenas de televisión, mercados, foros, “pitchings”, nacionales o internacionales. Por tanto, no es lógico ni defendible que cualquier otro trabajo en esta etapa no tenga una contrapartida económica. Pero es que, además, es una forma de que el productor se asegure que el guionista realiza su trabajo conforme a unos estándares de calidad. Estos estándares, moviéndonos como todos nos movemos, en una industria cultural donde lo subjetivo prima, tampoco deben ser una especie de muro que detenga al productor. Los estándares los pone él. Para el guionista, un contrato es una vía para que se asienten conceptos “abstractos” (la creatividad) en una relación de trabajo profesional. Le compromete a cumplir con el productor, que, en cuanto a que es su “cliente”, es quien pone esos estándares. ¿Existe mejor garantía de que la relación laboral y profesional será fluida y productiva?

Pensemos que el guionista también se ve enlazado al proyecto y que esa cesión permite al productor moverlo durante un periodo de tiempo. Sin fecha cerrada, y sin un contrato que sea cuando menos legal, en teoría el guionista puede coger su historia y presentarla a otra productora. ¿Por qué no? ¿Qué se lo impide si el vínculo legal firmado no se atiene a la ley?

He aquí un detalle que prueba que un contrato de opción de compra implica obligaciones para el productor... pero también para el guionista.

Además anticipemos otras consecuencias que afectarían al proyecto. Cuando se presenta un proyecto en desarrollo a las ayudas correspondientes nacionales (las de algunas autonomías) o internacionales, como las mencionadas MEDIA e Ibermedia, desde las instituciones que las conceden se espera un cierto grado de seriedad. Si por el camino del desarrollo, una vez concedida la ayuda, el guionista se marcha y se marcha con su historia, el productor se verá obligado a devolver la ayuda. Y es probable que su nombre quede anotado bajo un hipotético listado con el encabezamiento “productores no fiables a los que nunca más conceder ayudas”.

Aún podemos ir más al detalle concreto. Si el contrato de opción de compra no se firma con todo bien claro y según la ley antes de presentar el proyecto a alguno de estos fondos, la concesión también se suele basar en el currículum y experiencia del guionista. Si por un azar, la “idea” de partida de la historia es del productor, quizá pueda buscar a otro guionista al que timar, pero, de nuevo, a las autoridades que conceden las ayudas estos cambios no les placen en absoluto. Si entra otra persona con otro currículum, entonces la base sobre la que puntuaron el proyecto ya no es aplicable. ¿Merece la pena tanto riesgo? ¿No es más conveniente asegurarse la participación del guionista desde un principio?

 Éstas son las palabras mágicas que encabezan un contrato de opción de compra cuando incluye no sólo la cesión en sí sino un adelanto de plazos y versiones.

3. El contrato de opción de compra aún puede poner sobre la tierra las cuestiones más vagas a través de otro elemento: el calendario.

El número de estipulaciones o cláusulas en un contrato de opción de compra es variable, según el proyecto y qué se pida al guionista. Si estamos en una etapa muy temprana del desarrollo es posible que el concepto por el que se abone la remuneración sea por una sinopsis larga o un argumento. Si en una etapa algo más avanzada, por un tratamiento; una primera versión del guión es probablemente lo más habitual en España. Sin embargo, se esté en cualesquiera de estas etapas, se puede negociar con el guionista una cláusula que, no sólo defina el precio y la duración de la opción de compra, sino ese calendariode entregas lo más específico posible. 

De hecho, yo diría que el guionista lo agradece. A excepción de los guionistas reconocidos (en España serán cuatro, cinco; seis a lo máximo), esta profesión tiene a la mayoría de sus trabajadores en varios proyectos a la vez. Luego, el guionista es probable que prefiera organizarse la tarea en los meses o años correspondientes, para que le sea factible el trabajo para otros clientes/productores. Si esto no se ve como ventaja también para el productor es que, de nuevo, no se utiliza la pura lógica. ¿Acaso hay algo que proporcione más tranquilidad en la agenda de las mil tareas que el productor requiere para empujar un proyecto que saber con exactitud cuándo el guionista entregará su trabajo a lo largo de un año o dos? El calendario y el número de versiones es una fórmula magnífica para eso que se supone imprescindible para la producción: la planificación.

4. Si el argumento para que el guionista se involucre con su trabajo y su tiempo en un proyecto es aquél de justo que se una a la “apuesta”, entonces hay métodos legales que pueden convertir esta posibilidad en atractiva.

Recordemos que el contrato de opción de compra puede incluir cuantas estipulaciones se desee. Así, el productor puede incluir una por la que el guionista reciba un porcentaje de los beneficios de la película, con todas las matizaciones que sean necesarias. En este caso, del trabajador del guión, es mejor que acuda a que revise dichas matizaciones a alguien como Tomás Rosón, que atiende gratis si se es miembro de ALMA (es uno de los servicios que ofrece este sindicato).  Esto es importante porque aquí no estamos en ese universo paralelo del “crowdfunding” o de los films que sea ruedan en forma de cooperativa. En este caso, yo me refiero a los productores y guionistas insertados en la cadena profesional e industrial. Por tanto, ahí conviene tener una básica noción de cuán poco recauda un productor de la taquilla española, y entonces el guionista quizá prefiera un porcentaje del total de la parte del productor sumando las ventas internacionales. ¿Eso es pedir demasiado? Seamos lógicos. Si de veras el productor habla en esos términos (¡abstractos, otra vez!) de “apuesta”, entonces si ese envite sale bien, el guionista tiene que “recuperar” la inversión. Y si se quiere añadirle a su trabajo ese matiz casi de “emprendimiento”, entonces lo consecuente es sumarse a los beneficios de dicha idea.

5. Nada impulsa un proyecto de cine, ficción, documental o animación, en su desarrollo como lo hace un buen guión. Luego, es de lógica asegurarse que el profesional que lo realiza lo realiza con gusto y mediante ese compromiso legal.

Si un productor no comprende la relevancia del guión en la cadena que lleva a la producción de un film es que, o bien es de una “vieja guardia” que se ha quedado obsoleta, o bien es nuevo y se ha creído el tópico que reiterado un millón de veces corre por este mundillo o por las redes sociales. 

He tenido que meterme en cuestiones de producción para darme cuenta de que el guión es fundamental. No hablo desde el punto de vista, digamos, “creativo”: eso lo sabía yo, y lo sabemos todos, desde hace mucho. Me refiero a lo fundamental que es en el propio universo de lo “industrial”. En este caso, “guión” incluye toda esa serie de documentos relativas a la historia que dará germen a la película. Sin al menos un tratamiento, acudir a un mercado de coproducción es arriesgado. Sobre todo, porque sin un tratamiento, es improbable que se haya ganado alguna ayuda pública al desarrollo. 

Cuando el coproductor o el agente de ventas internacionales se siente ante el productor y le pregunte cuánto tiene cubierto, la conversación será muy breve. Por otra parte, no faltan desde luego los coproductores o agentes de ventas más “románticos” (es la gran contradicción en esta industria tan inasible) que a veces se enamoran de una historia, de un proyecto. Pero de veras que se sorprenderían al comprobar como muchos de ellos (diría que especialmente algunos agentes de ventas, con lectores especializados) conocen bien las exigencias técnicas de un guión. De ahí que si el productor se sienta ante ellos con un tratamiento con una estructura deficiente, unos personajes sin desarrollar, o un tono indeciso, de nuevo, la conversación, incluso con estos profesionales más “románticos”, será muy breve. 

Aparte, está el documento clave: el guión. Sin él, no se puede buscar un casting apropiado y atractivo para los mercados; sin él no se puede ir a TVE, Atresmedia o Mediaset. Sin él no van a tener confirmación de un coproductor o un agente de ventas que, con sus cartas de compromiso, faciliten que se otorguen las ayudas del ICAA, de la Junta, de la institución pública a la que se entregue el proyecto. Olvidemos, pues, el hilo de pensamiento “abstracto”, si eso pone nervioso a un productor que se aferre a la lógica de los números. En el mismo campo de juego, el productor debería entender que no se trata de “ego” o la manoseada “autoría”; es que sin un buen guión, trabajado, repensado, revisado, no irá a ninguna parte. No logrará la financiación ansiada.

6. Aunque no sea del todo equiparable, en cierto modo la opción de compra, ese dinero que se entrega al guionista por la cesión de derechos equivale a los primeros documentos que haya elaborado. De este modo, es otra forma de asegurarse que dichos documentos tengan un grado de calidad apreciable.

No es siempre el caso, y depende de cada proyecto, pero algunos fondos de desarrollo como los de la Junta de Andalucía no requieren un tratamiento tan trabajado. Se puede acudir, pues, con un argumento, documento que requiere un trabajo, pero ni tan extendido en el tiempo ni tan arduo. Por tanto, en ocasiones la remuneración económica que ello merece equivale a la cantidad que se negocie con el guionista por esa opción de compra. 

¿2.000, 3.000, 5.000 euros son una inversión? Sin duda. Pero de nuevo es que pareciera que algunos productores han entrado en un círculo vicioso absurdo. Que existan fondos públicos, nacionales o internacionales, que apoyen esta etapa de desarrollo no implica que sus jurados sean idiotas o, como tal vez en los “viejos buenos tiempos” abran la mano a cualquiera. Esperan que para “ganar dinero” se invierta dinero. Juraría, de hecho, que esta máxima estará escrita en algún manual del capitalista básico.  El fondo MEDIA (Single Developments, que es el que más conozco) en verdad quiere proyectos tan desarrollados que es posible que el productor haya debido invertir ya en él en torno a 10.000 euros.

Un guión magnífico no asegura que la ayuda se conceda, pero si el productor hace el resto del trabajo bien (los dossieres para las ayudas son complejísimos, en especial los de MEDIA), puede conseguirse. Y en el modelo de presupuesto de desarrollo hay una partida específica para la opción de compra. Luego, ese dinero adelantado al guionista nunca se pierde en ese caso de ganar la ayuda.

 Aquí, el apartado del presupuesto a presentar a las ayudas MEDIA Desarrollo (Single Project o "proyectos individuales"). Incluye un apartado para la adquisición de derechos (o sea, la opción de compra) y para el propio pago a el/los guionista/s.

¿Y qué sucede si no se gana? Ahí es probable que algún productor lloroso pida empatía. Sin embargo, el guionista siempre puede responder que a esta profesión le sucede igual: la empatía es una vía de doble sentido. El productor pierde dinero, sin duda. El guionista pierde tiempo y vida, y eso equivale a dinero, con los proyectos que de forma personal escribe, trabaja y mueve. Como nos cuenta Gabi Ochoa sobre su periplo de "pitchings" en cadenas para su proyecto de serie, o viendo la senda de tropiezos y dificultades de estos dos guionistas españoles que crearon un concepto que no lograron vender, los guionistas claro que saben del fracaso. Y lo siguen intentando. Y no van a llorarle a los productores.

Aun existe otro motivo que explica muy bien por qué esa inversión en la opción de compra, como anticipo por una sinopsis y argumento, no es dinero “perdido”. Cada vez hay más mercados internacionales a los que acudir con un proyecto. Se me ocurre que la excepción es la comedia (que “viaja poco”, según el dicho general de los agentes de ventas) pero casi todos los demás géneros tienen ocasiones en foros celebrados en Europa, Iberoamérica y hasta Asia. Y a ellos se acudirá con ese trabajo elaborado por el guionista. Luego, perder MEDIA, Ibermedia, o las ayudas de la autonomía de turno en desarrollo tampoco envía el proyecto al cajón de modo directo. Siempre hay otras puertas a las que llamar. Muchas.

Son seis razones que encuentro convincentes, si bien siempre en mi optimista creencia de que, como decía, la lógica mueve montañas. Si el productor no las quiere, y son ustedes guionistas, tomen estos argumentos, todos o algunos, y úsenlos en la negociación. Aparte, como recomiendo a cada guionista con el que me cruzo, háganse de ALMA o de algún sindicato, que les ayude y guíe en estas cuestiones. Sea como sea, estas dos “partes” en verdad no deberían verse como oponentes, sino como colaboradores del proceso. Al productor le conviene el contrato de opción de compra tanto como al guionista.

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (y IV)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el post final las primeras conclusiones como lector de guiones en cuanto a cuáles son los problemas y errores más comunes.

- Diálogos de tonos inconsistentes.

En un guión todos los personajes no deberían hablar igual. Hace años leía yo una reseña literaria a la publicación del guión de Pulp Fiction, y se me quedó un apunte: al cabo, Tarantino no atendía a un detalle fundamental. Todos los personajes hablaban en el mismo registro. 

No puede considerarse, del todo, un “fallo”. Por ejemplo, en cine a veces un tono o un género impone un tipo de diálogo en todos los personajes participantes. El cine que cae más de “lo negro” todavía carga con la tradición de Dashiell Hammett y sus detectives entre lacónicos, cínicos, y, al tiempo, un poco melancólicos. Por tanto, si en un guión de esta clase se cuelan personajes a los que se les escapa un poco este tipo de poesía, puede funcionar. Ahora bien, midamos el grado. No todos los personajes que un policía o un detective interrogue van a tener esa capacidad reflexiva y poética. 

Por otro lado, y quizá esto sea lo que justifique aquella elección de Tarantino para Pulp Fiction, en ocasiones las historias no suceden en un universo “realista”. No es tan probable que allá fuera, en las calles, los criminales recurran a citas bíblicas, o tengan disquisiciones filosóficas sobre su trabajo. Parte de la gracia (relativa) de Pulp Fiction es que nadie espera nada de esto, y que ese mundo que se expone es (también relativamente, como todo, con Tarantino) propio y particular.

Ahora bien, los guiones que yo he leído no se movían en esos parámetros. De hecho, casi diría que la tendencia general en estos guiones españoles es la obsesión con el naturalismo. Con ese realismo que se mueve entre la obsesión por reproducir el habla cotidiana al detalle y el costumbrismo. En este sentido, la ficción televisiva patria parece que ha tenido mayor impacto en el cine español que el propio cine. Aunque también cabe la posibilidad de que Mediaset y Atresmedia hayan creado esta especie de híbrido que pretende llevarse el éxito de ciertas series a la pantalla, y muchos guionistas o aspirantes a serlo quieran incluirse en esa tendencia. 

En todo caso, ese modo naturalista (esa obsesión, se diría) por que los personajes hablen "como se habla en la calle" es una opción aburrida pero aceptable. El problema es cuando eso, a la vez, se da con que los personajes utilizan expresiones y vocabulario que no corresponde a su condición social, cultural, personal. Esto es un sinsentido. Si pretendemos guiones realistas, incluso naturalistas, hay que serlo con todas las consecuencias. 

¿Dónde suele suceder darse el choque más a menudo? En esos momentos en que el guiionista no confía en la inteligencia del lector o bien no sabe/quiere/puede usar recursos más cuidados, y entonces siente que debe poner en boca de los personajes las reflexiones, el mensaje, las cuestiones relevantes de la historia. 

Ahí la contradicción es flagrante. De pronto, jóvenes que hablan como si les avergonzara unir frases gramaticalmente complejas tienen un instante de "iluminación" y hablan como un personaje de un drama teatral con ínfulas. No funciona y rompe el tono. 

De ahí que sea mejor optar por un tono desde el principio en cuanto a los propios diálogos, y ser lo más fiel posible a ello durante todo el guión.

- La falta de originalidad. 

“Todo está inventado” se parece un poco a esos refranes populares. A veces, contienen un tanto de verdad, a veces son un mero lugar común que impide la misma reflexión. Yo, si ya me van conociendo, tengo una cruzada personal en cuanto a este tema, como se ha podido leer en varios de mis posts. Pero aceptemos barco. De acuerdo. Llevamos siglos de historias y bastante, también, de ficción audiovisual. Pero esto no puede ser excusa para la más absoluta vagancia. Los recorridos psicológicos humanos son limitados, y los temas pueden hasta listarse. Pero démosle algo. Las combinaciones pueden ser mucho, mucho más interesantes. Eso es, de hecho, la narrativa: el arte de la combinatoria.

No se fíen de mi punto de vista. Tan sólo, observen a ese hermano "pequeño" que desde hace una década no hace sino darle patadas en la espinilla al cine: la televisión. Si no quieren, tampoco lo hagan por los lectores de guiones, sino por el espectador. Las series de televisión han subido el listón en cuanto a muchos aspectos (el desarrollo de personajes, sin ir más lejos) y no hay por qué creer que, si la recepción de las series españolas ya están sufriendo por la comparación (al menos, en cierto "target"), eso mismo no va a suceder en el espectador de cine. 

Cuando una cadena en abierto tan poco "revolucionaria" como la ABC, asociada a una compañía no precisamente innovadora, como Disney (Marvel), saca una serie como Agent Carter donde (¡al fin!) el protagonismo femenino se encuadra nada menos que en un subgénero como el de los superhéroes, quizá debamos estar más atentos. No digamos ya con apuestas mucho más alocadas como las de American Horror Story respecto al terror (y también con una postura militante en cuanto al feminismo en la ficción) o ambiciosas como Orange is the New Black.  

¿Todo esta inventado? Una verdad relativa o incluso una mentira conveniente. "Agent Carter" le da una vuelta a la narrativa de super héroes, sin concesiones a convertir a su protagonista femenina en una simple repartidora de golpes. 

Y son sólo algunos ejemplos. Cualquiera de ustedes puede encontrar y aportar muchos más. Por tanto, seamos conscientes del tiempo en que vivimos. Justo porque el espectador de cine también lo es de series resultaría incongruente que esperáramos que ante la pantalla (de cine o de ordenador) a los guiones de cine no se les va a exigir el mismo grado de riesgo. Visto así, casi es una paradoja: justo porque hay ese consumo masivo de ficción audiovisual es que tenemos que forzarnos a ser más originales.

Si son ustedes ambiciosos, denle su voz. Igual que un psicólogo les dirá que ningún estado de ánimo es absolutamente nuevo, también debería decirles que ninguna persona asume la realidad de la misma forma. La experiencia personal del guionista es, en verdad, lo que más le diferenciaría. Transmitamos nuestra visión del mundo. 

Pero la nuestra. No nos subamos al barco de los tiempos, con miradas cínicas o pesimistas o llenas de clichés, tomadas de películas, libros, o de los propios discursos políticos e ideológicos con el que nos bombardean (desde la izquierda y desde la derecha). 

Y, en el caso de que nuestra visión se haya empañado con las enfermedades de nuestro tiempo, entonces sepamos argumentarlas. The Wire casi se empeñaba en que los buenos no ganaran nunca, a modo de darle vuelta al tópico. Pero lo hacía con una contundencia en sus argumentos que dejaba poco margen para contradecirla. 

Si la palabra “autor” les produce urticaria, y son de los que creen que el cine es mero entretenimiento, entonces todavía lo tienen más complicado. Si van a irse a los géneros, piensen en cuán complicado es de veras distinguirse entre la falta de ideas de, por ejemplo, el cine de terror o en el de acción. ¿Otra panda de adolescentes imberbes que se va a una cabaña? Después de la jugada (por cierto, más astuta que inteligente) de Joss Whedon con The Cabin in the Woods, es más que improbable que entremos en una situación tan manida. ¿Otro tipo duro que se embarca en una guerra contra todos y los vence sin pestañear? ¿A estas alturas? 

Posible (in-progress) "norma": si un recurso narrativo ya ha sido convertido en objeto de burla es que ya ha cruzado el umbral hacia el puro cliché. Aun así, aquí que el cine de terror sigue insistiendo en adolescentes idiotas que parece que saben menos que nosotros sobre las propias reglas del género. 

Si el concepto “original” le resulta debatible, usemos entonces el de “distinguible”. Pasémonos, pues, al lado más puro de la industria audiovisual. Si la historia no se distingue apenas, en un mercado de co-producción, y, luego, a la hora de distribuirla, va a ser complicado venderla. 

No digo que sea imposible. Por ejemplo, puede entonces acudirse al “package”, y si se cuenta con un director de renombre y caras de cierto impacto en taquilla (muy relativa, esta medición, por otro lado), quizá una historia convencional pueda al cabo sacarse adelante. Pero yo diría que cada vez más productores españoles están entendiendo que allá fuera, en el American Film Market, el mercado de coproducción del Festival de Berlín, o el Marché du Films de Cannes, hay tal cantidad de títulos en búsqueda de financiación que al cabo lo que se necesita es una historia distinguible. Y desde luego el 90% de nuestros actores no tienen impacto internacional, por lo que ese "selling point" para el futuro marketing es más que improbable.

Tampoco crean que se requiere un gran esfuerzo, esto de un mínimo de originalidad en los guiones. Se trata de tener siempre más de una opción, y, en general, que no sea la primera que nos venga a la cabeza. Porque el cerebro es vago, y acudirá a los millones de recursos ya vistos en cualquier ficción audiovisual. No. Parémonos. Pensemos otras. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (III)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el tercer post con las primeras conclusiones de mi periodo como lector de guiones en diferentes productoras, donde esta tarea, que ya conocía yo bien, se han amplificado por ritmo y cantidad de guiones a analizar. Todo ello, espero, puede servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora. 

-   El recurso de "in medias res" no te salva la vida.

Todos los recursos son válidos. Para eso están. Igual que sucede con los "flash-backs", el "in media res" puede usarse siempre que se sea consciente de que cada técnica tiene su precio, sus exigencias, y sus contrapartidas. 

Como toda máxima, aquélla de Hitchcock de “empezar con un terremoto” tal vez no deba tomarse al pie de la letra. O bien, deberíamos acordarnos de que el maestro del suspense también añadía que desde ahí había que ir en ascenso.

Si escribimos una escena muy potente al principio, una que incluso sirva de Detonante, luego esas primeras 30 páginas hasta el siguiente giro fuerte pueden resultar de un aburrimiento insufrible. Es el precio de esta apuesta: si subes tan pronto, luego sólo puedes subir, todo el tiempo. Y esto te va a jugar malas pasadas en cuanto a verosimilitud. Ahí está el problema de los (muy divertidos, eso sí) saltos que ha dado la serie Scandal. Hay un límite para las sorpresas y conejos sacados de la chistera.

Justo de la ficción televisiva parece que se exporten estos recursos, sin la debida conciencia de que no son el mismo tipo de ficciones. El ejemplo que ya es probable que esté en todos los manuales es aquel comienzo del capítulo piloto de "Breaking Bad". Aunque en verdad, en los matices, como es habitual, está el diablo. La serie de Vince Gilligan siempre se movido a gusto bordeando el absurdo, y dejarnos entrar en una escena tan alocada era muy difícil que no nos ganara. Sin embargo, los capítulos televisivos tienen una duración usualmente menor que la de las películas, y Gilligan utilizaba también aquel recurso para una conexión con un Protagonista que ya tendríamos tiempo de desarrollar en muchos capítulos posteriores. 

Vince Gilligan no sabía que con aquel piloto estaba creando un monstruo. La televisión, más industria que el cine, ha fagocitado el recurso, y lo ha masticado hasta la saciedad.

Las series cuentan con una ventaja que le es propia. Si en una serie con personajes que ya conocemos, seguimos y, hasta cierto punto, poseen una conexión emocional con nosotros, se utiliza un capítulo que los presente en una situación "en alto", el suspense es casi seguro. Vemos a "nuestro/s" Protagonista/s en peligro y se desata la curiosidad de esa pregunta: ¿cómo han llegado a esto?

En el cine no sucede así. No conocemos a los personajes en esa primera escena. Que entremos en la ficción viendo a unos hombres y/o mujeres en peligro es probable que genere empatía por el mero hecho de que son seres humanos. Pero eso es todo. No existe conexión emocional aún. Quizá un guión que empiece con un punto surreal, como sucedía en ese piloto de "Breaking Bad", produzca curiosidad. Por qué no. 

Aun así, tengámoslo en cuenta. Ya hemos visto ya demasiado aquello de empezar en alto para luego continuar con el rótulo de "24 horas/semanas/meses antes".  Hay un alto grado de probabilidad de que un lector se encuentre con ese recurso y lo tache de tramposo, o de falto de originalidad.  

Aquí, un resumen de otros problemas del recurso de "in medias res".

-   ¿Quién diablos en el Protagonista?

De veras que no suelo plegarme a manual alguno en cuanto a las cualidades que deba poseer un Protagonista. Lo que sí me parece imprescindible es que tenga suficientes puntos de interés, le cueste lograr sus objetivos, y, y he aquí el quid, la historia sea fiel a él en ese rol una vez se supone que se ha establecido así. 

Una de las cuestiones con las que más me tropiezo es la falta de continuidad. Esto es bastante llamativo ya que si hay algo casi adosado a la narrativa (cualquier narrativa) es esto: una serie de elementos que son constantes a lo largo de la historia. En cambio, he leído guiones con personajes que se disputan el protagonismo, o protagonistas que no ganan rasgos identificables o distinguibles en ese mismo Primer Acto. 

En cierto modo, parecería que sucede en esto como lo que ya mencionaba sobre los puntos de giro. Un personaje que aparezca más veces no es, de forma automática, un Protagonista. 

No, claro. No es una norma que una película tenga que tener un único Protagonista. Hay historias corales. De hecho uno de los guiones que más me ha fascinado hace el muy difícil ejercicio de tener hasta 5 subtramas, con cinco personajes principales. Ojalá esa película se ruede algún día porque, además de que la ambición mostrada, además, se complementaba con bastante éxito en cuanto a resultados. 

La cuestión es definirlos: dónde empieza, hacia dónde van, y por qué.  Y mejor pronto que tarde. Por supuesto, hay trucos y juegos posibles dentro de esa expectativa de cualquier espectador de que sepamos a quién le sucede y le sucederán los eventos enseguida. Pero tengámoslo en mente. A quién vamos a seguir. A quién queremos que el lector siga. 

-   La progresión del arco de los personajes.

Aquí se daría otro caso en donde los guionistas o aspirantes a guionistas de cine odiarán la competencia desleal de las series de televisión. Si a cualquiera de nosotros nos tienta seguir manteniendo el mito del cine como producto cultural principal de nuestro tiempo, hablemos con el resto del mundo, y reventemos la burbuja. El modo en que la gente sigue, habla, y se identifica con los personajes de las series hace mucho que es más intenso y poderoso que el hubo alguna vez con los seres que habitaban una pantalla cinematográfica.

Lo sabemos. Es injusto. Ellos tienen horas y horas para desvelar, revelar, matizar y, por supuesto, cambiar a sus personajes. Bien. Asumámoslo. Contamos con lo que contamos. Entre 90 y 120 páginas. Y contamos precisamente con todo el aprendizaje que representa que ahora consumamos tanto cine como series. Si en las series queda patente que los cambios radicales son más verosímiles cuando hay suficiente tiempo, seamos coherentes.

Es muy complicado que un protagonista cinematográfico, ahora más que nunca, convenza si se convierte, en dos horas, en su extremo opuesto. Es cierto que hay un cierto pacto para que asumamos que como la situación a la que se enfrenta suele ser fuerte, va a existir dicho arco. Pero, a no ser que estemos en comedia (y conste, que yo no defiendo mucho que en este género "todo valga"), y un tipo de comedia concreta, ni siquiera los géneros fantásticos permiten una distancia absoluta de la realidad. Luego, es todo un desafío para cualquier guionista que una historia tan "corta" logre que un hombre cobarde se vuelva valiente, que una mujer abogada de pronto sea una investigadora audaz que se enfrente, pongamos, a una conspiración de la CIA, que un malvado "aprenda la lección".

A diferencia de aquel “mantra” repetido como theme y posible filosofía de la serie House, el cambio es de una inevitabilidad constatable. Todos cambiamos. Todos nos adaptamos para sobrevivir.

Al tiempo, también es cierto que si miramos a nuestro alrededor, o nos analizamos a nosotros mismos, dichos cambios son más bien matizaciones. Un pesimista no se convierte generalmente en optimista, un tímido, en un Don Juan, un tipo pasivo en uno capaz de salvar el mundo. 

         Puede que la gente cambie o puede que no. O puede que nosotros mismos tengamos ya una idea preconcebida sobre este tema. Sea como sea, en cine, en guiones narrativos, si no hay cambio, anoten: NO HAY HISTORIA. 

En muchos de los guiones que he estado leyendo el problema se situaba en esta dinámica: o bien el personaje (en especial, el Protagonista) tenía una personalidad tan definida que apenas evolucionaba, o bien en su progresión había saltos demasiado raudos.

A lo mejor la cuestión es que o bien no analizamos si los hechos de la trama que hemos creado son los más apropiados para provocar el cambio en los personajes, o bien son estos, los personajes, los que no hemos trabajado lo suficiente, y luego chocamos con que sus personalidades no se van a sentir desafiadas de veras por los obstáculos que les pongamos por delante. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (II)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el segundo con algunos consejos prácticos que pueden servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora o cadena de televisión. 

-  Incoherencia entre la ambición de los temas y el tratamiento que se le da

Ya he hablado por aquí alguna vez en que es muy complicado que las historias tengan un “grado 0” en cuanto a “mensaje”. Esto es comprensible; menos lo es que eso, el "mensaje", adquiera más relevancia que todo lo demás. En cierto modo, esto lo que implica es un desprecio real por la narrativa. Creemos que "los cuentos" son algo poco "importante", y que sólo este arte u oficio es válido en cuanto es útil socialmente. Una historia tiene que educar, una historia tiene que hacer pensar, una historia tiene que reflexionar sobre la actualidad, la Historia, la política,...

No implica, nada de esto, irse al extremo opuesto, y vivir en una inopia que ignore que las historias siempre han sido un método estupendo de propaganda. Yo le puedo tener un poco de manía a Jean-Luc Godard, pero coincido con él en que hasta cierto punto todo el cine, todas las historias, son, de alguna forma, políticas. O mejor, digamos, “ideológicas”. Otra cosa es que las ideas a transmitirse lo sean a base de martillo enfático que pretenda remover nuestras conciencias. ¿Será que no es casualidad que los estadounidenses hablen de "theme" y nosotros de "mensaje"? Nuestro guión tendrá, sin duda, un tema, pero, si vamos a darle una conclusión que pretenda convencer al espectador, no usemos trucos. 

No convirtamos al empresario en un señor malvadísimo. No pongamos en boca de los personajes nuestras propias reflexiones. No devaluemos al personaje en mero portavoz de nuestras ideas. Tampoco lo convirtamos en "representantes de". La alegoría no es que no sea posible en un guión, pero ni siquiera un guión que participa de ello como "Snowpiercer" ignora que se debe individualizar a quienes cargan con un rol.  Y que todo es más interesante cuando el espectador no tiene tan claro quién representa qué.

Por otro lado, sepamos nuestras limitaciones. Para de veras escribir sobre un tema complejo, quizá hagan falta mucho talento, una cierta edad, o ambas cosas. Lo seguro y casi obligatorio es un punto de vista muy personal. Esto, seamos honestos, no puede abundar: el genio no lo poseemos el 90% de la población. Si de veras queremos escribir algo "personal", ¿tenemos de veras algo nuevo que decir sobre, qué sé yo, el terrorismo, el capitalismo o las relaciones personales? Si nuestro guión lo que afirma es "la guerra es mala", "el capitalismo es salvaje", o "el amor siempre triunfa", tal vez no nos convendría tanto despreciar la narrativa convencional. 

Y esa contradicción la he encontrado leyendo guiones. Por ejemplo, un guión que pretende situarse como una reflexión seria sobre unos acontecimientos históricos reales... pero luego incluye una historia de amor forzada, casi se diría que siguiendo pretensiones "comerciales". ¿En qué quedamos? 

Si un guión (y un autor) quiere salirse de las convenciones, tiene todo el derecho del mundo, y puede, incluso, ir en contra de las "normas" de guión: de la narrativa, si se quiere. Pero esta decisión debe ser muy consciente, y quien la tome, asumir con coherencia sus expectativas. Podría pensarse que la "cateta" España no va a tener lectores o productores que "comprendan" el alcance de nuestra maravillosa idea, pero esto es un error. EURIMAGES, las ayudas MEDIA, tienen a expertos lectores que usan las mismas herramientas de análisis que un lector español profesional (los pretendidos, supongo que no tanto). Los productores europeos, a no ser que estén muy en los márgenes de la industria, es probable que exijan que el guión (a no ser que seas alguien ya situado) pase por talleres internacionales... donde hay script-consultants. 

En otras palabras, si quieres que tu guión "no convencional" obtenga financiación y productor es probable que de todas maneras respondas a análisis que "prueben" tu calidad como autor. Por tanto, aunque creas haberte librado de los "corsés" de la convencional narrativa, no estás libre de un standard de evaluación. Y entonces la comparación será mucho más exigente. Ya no juegas en la liga con la media de films de Hollywood de género, sino en la de los grandes autores de los festivales internacionales. 

- No haberse tomado muy en serio el trabajo de escribir un guión.

En relación con el apartado anterior, la cuestión puede ser hasta más crítica: ¿Nuestra visión del mundo se ha visto contaminada (nos demos cuenta o no) de esa filosofía "new age" que campa a sus anchas y de los libros de autoayuda? 

Piénsenlo. O lean su "time-line" de Twitter y Facebook. Todos estamos un tanto cabreados en estos tiempos, y, de ahí, a caer en lugares comunes hay muy pocos pasos. 

En los guiones que he leído, lo que me he ido encontrando es que hay esa posible falta de reflexión previa a la escritura de la que hablaba el compañero guionista Gabi Ochoa en este post de GuionistasVLC. Yo he hallado dos tendencias:

• Temas y/o mensajes cuyos personajes y situaciones acaban justo lastrándolos; contradiciéndolos. Quizá porque el ejercicio no deba ser “voy a escribir una película de denuncia de X o B”. O porque quizá para hacer eso bien entonces uno tiene que ser tan bueno como, pongamos, Michael Haneke. O bien, otra opción, conocer y estudiar bien a los directores de cine moderno (y aquí vuelve Godard y aquello que empezara en los años 60). Sea como sea, lo que yo me encuentro es que a veces un guión quiere hacer una denuncia o una defensa de algo, pero lo que sucede en la trama acaba yendo en la dirección opuesta.

• Guiones que ni siquiera se han planteado qué temas se tratan o qué mensajes se lanzan. Es posible que haya una asunción errónea, la de que el cine americano no considera nada de esto. Bastaría con ver cualquier película de Hollywood de una mínima calidad para ver que sin “theme”, pareciera que no existiría. Por otro lado, si el modelo al que aspiramos es al cine de palomitas más claro, no creo que sea necesario que un guión, pongamos, de acción pura y dura tenga que ser de una superficialidad apabullante. A no ser que nuestro guión sea de esos de “high concept”, o de esas historias muy, muy originales, entonces si nos vamos a mover en un género “comercial” (si es que estas dos palabras de veras pueden casarse de forma tan sencilla), al menos sepamos qué estamos transmitiendo.  Además, como les leía en el debate organizado por Twitter por @theblacklist a raíz de la publicación de los guiones de esta lista para el 2013, los guionistas seleccionados hablaban de que usar la carta de que “tengo aquí el blockbuster del año” más que nada puede producir carcajadas en un productor. No tanto, añado yo, porque esto es imprevisible, como porque es a ciertos productores, en general, a quienes les gusta colocarse en esa posición de adivinos.

-   La indefinición de los principales puntos de giro (en especial del Primero)

Todavía parece haber confusión al respecto de qué debería ser un punto de giro. Pareciera que muchos estiman que es un evento "fuerte" que debe suceder en torno a la página 30. Pero giros y eventos "fuertes" pueden haber a lo largo de todo el guión; lo que define al Primero es que altera los objetivos del Protagonista. 

Si ustedes son seguidores de aquello del viaje del héroe, piensen en que recibir una misión que te envíe fuera de tu territorio ya rompe cualquier plan de vida que tuviéramos. Si siguen a Syd Field, él también lo explica bastante bien.  En todo caso, no les voy a aburrir con el posible argumento de que esto es una norma a respetar sí o sí. Maticemos el argumento. Profundicemos.

Supongamos, por un momento, que el guión no va para un lector o analista, ni para un productor, y que de veras nos podemos saltar toda esa cadena de intermediarios y ya estamos pensando en la película, en la pantalla, en la sala. Si al Protagonista no le sucede algo que le mueva hacia una nueva dirección y todo sigue igual, si el Primer Punto de Giro no crea ningún tipo de expectativa, si no representa un desafío (un cambio) para el Protagonista, ¿entonces exactamente qué nos va a hacer seguirle? Si el Protagonista se embarca en la misión sin ningún interés grave, relevante, para su vida, ¿por qué deberíamos nosotros tener dicho interés? Y si no implica ninguna dificultad, ¿qué tipo de suspense puede darse? 

Es posible que haya muchos tipos de espectadores, como los hay de productores, y de lectores. Los habrá más pacientes o menos pacientes. No todas las historias pueden implicar un evento tremendo, ni todos los guiones son de género. Lo que cuenta es que el evento sea importante para el personaje. Si no, no tiene sentido su existencia. 

Productores hay de todos los colores, pero diría que, dentro del cine "industrial", ni en Estados Unidos nos van a pasar la mano porque en nuestro guión haya algo "grave" en la página 30 y luego en la 90, si ninguno de los dos Puntos de Giro tienen efecto en la trama y en los personajes. 

En el próximo post reflexionando sobre los problemas comunes que hallo cuando leo guiones, les hablaré de un recurso que se utiliza con ligereza, de lo confuso que es a veces concluir quién es de veras el Protagonista, o de cómo las evoluciones de los personajes a veces son a trompicones. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (I)

Después de los meses trabajando en departamentos de desarrollo, por las prácticas del Megaplus de la Media Business School, parece que poco a poco mi carrera hacia eso que los anglosajones llaman "development producer" se va asentando, y ahora trabajo en diversos proyectos. Aparte de cuestiones como la documentación (búsqueda de "comparables", fondos nacionales e internacionales, etc), mi labor principal sigue siendo el trabajo sobre guiones. Supervisando con el guionista correspondiente, o bien leyendo y analizando guiones. Otro día les hablaré de cómo creo que ahora mismo en España quizá estemos afrontando un verdadero problema en relación a cuántos guiones se leen, se leen de veras, y cuán posiblemente de cerradas estén las puertas al nuevo talento.

Esta vez, les hablo de unas primeras conclusiones que saco del puñado largo de guiones que he leído. Han caído en mis manos guiones americanos y británicos, pero me centraré en los que han provenido de España o de Iberoamérica. Ha habido de todo, aunque me centraré en lo que yo estimo errores. Unos son más concretos, tanto que, con un poco de cuidado, pueden evitarse con cierta facilidad. Otros son más generales, más a modo de posibles conclusiones ("in-progress") de cómo se afronta la propia escritura de guiones. Aclaro, por cierto, que nada de lo descrito se aplica de forma específica a ninguno de los guiones que estoy supervisando. Estas reflexiones provienen de todos mis años de lector, y no de "script-consultant". Por otro lado, todo esto se relaciona con mi sensación creciente de que hay diferencias palpables entre la seriedad con que se asume la escritura de guiones (y su envío y lectura para ojos internacionales) en el mercado europeo, y cómo, en el español.

-   Faltas de ortografía.

Ya lo comenté hace años, en este otro post. A muchos productores es probable que esto le dé igual. Incluso, y esto ya me resulta más sorprendente, a algunos guionistas. En todo caso, yo diría que si quieres que te consideren “escritor”, no parece justificado que no uses bien las armas de tu profesión.

Por otro lado, nadie está libre, ojo. El corrector ortográfico del Celtx, por ejemplo, a mi me ha jugado malas pasadas, y, no digamos el de Word. Otras veces andamos con tanta prisa porque tal amigo o colega de la profesión lea nuestra primera o segunda versión, que no le damos importancia. Ahí, no pasaría nada.

Cuando lo mandas a una productora, ya sí me parece conveniente que dichos amigos o colegas te hayan podido ayudar a ello, o tú que le hayas podido dar una última vuelta a la ortografía. Las faltas más comunes son:

• La confusión entre “cómo” y “como”.  Sucede también mucho en los blogs, de modo que debe ser algún tipo de vicio que ningún profesor o libro de Lengua en el colegio nos debió ayudar a corregir. Por desgracia, en esto no podemos culpar a la ESO. Gente con edad que prueba que fueron de la EGB también lo cometen.

• La falta de tilde en los “que”.  “¿Qué tal?” y similares, sin tilde correspondiente.

• La falta de la coma vocativa: “Gracias Juan”, en lugar de “Gracias, Juan”.

-   Formatos “no profesionales”.

Todavía parece que en la industria audiovisual española no nos hemos puesto de acuerdo al respecto. No digamos ya, el mundo hispanohablante. Desde los propios encabezamientos de la escenas, o si se deben o no numerar las escenas pese a que no sea aún un guión para rodaje (y, por tanto, listo para el desglose). Todavía se envían guiones en formatos absolutamente “inventados”. Mi contacto en Atresmedia Cine me confirma que hay quien envía los guiones sin formato alguno. 

Si resulta que quien lo manda es un guionista (o director/guionista) con renombre, ya les adelanto que nadie le va a toser. Ahora bien, si no estás en ese Olimpo de los que “ya están dentro”, conviene que tu guión se mueva en unos parámetros de apariencia más profesional. Yo mismo he estado usando durante años un formato que consideraba que era profesional: uno que facilitaban desde abcguionistas, para aplicarlo al Word. Entre éste, el del Celtx y el del Final Draft quizá no exista una diferencia abismal, pero yo apostaría por los formatos reconocidos.

El Final Draft, sí, cuesta dinero, pero el Celtx, no. Yo no soy particular defensor de éste, porque, al menos, mi versión me da bastantes problemas. En particular, no me convence mucho la forma en que va dividendo las páginas. Aunque es práctico, lo usan muchos guionistas en España, y su formato se acerca bastante a la apariencia profesional mencionada.

Hay una tercera opción que a mi me es muy útil. Dado que no tengo Final Draft, y el Celtx no me satisface, probé writerduet.com. A priori, su utilidad se orienta más hacia la escritura colaborativa, entre guionistas (y escritores, en general) que trabajen a distancia. Comenzó, como es habitual en estas ideas, con casi todas las funcionalidades gratuitas, y ahora, se incluye en una posiblidad "premium" que hay que pagar. En cualquier caso, la versión gratuita sigue siendo muy completa: búsqueda de palabras, opción de numeración de escenas o no, revisión de cambios según cada guionista... En mi opinión, lo mejor es que te permite subir guiones en Final, PDF o Celtx, y, después que lo trabajes on-line, bajártelo en cualquiera de esos tres formatos. Ello permite que puedas trabajar con productores y guionistas que prefieran uno u otro.

Prueben cualquier de los tres, o algunos más de los que hay en el mercado. 

-   Escritura sencilla vs escritura plana.

Muchos gurús afirman por ahí que hay que "escribir para el público". Bueno, esto denota un desconocimiento claro de cómo funciona la industria del cine, y de cómo en este negocio hay tanto intermediario que "el público" apenas cuenta en mucha parte del proceso. El hecho es que el guión es para quien lo lee, como comenta este interesante post de mi colega Ana Sanz Magallón. Y quien lo lee, dependerá de cada caso. Si se manda a una cadena, ellos tienen sus lectores. Si a una productora, esto de los lectores es menos probable, con lo que el lector será el productor. Pero depende. Conviene averiguar para quién se escribe. Conviene anticiparse. Lo seguro que es "el público" nunca va a leer nuestro guión. Ni falta que hace.

Por tanto, a la cuestión de si los lectores de guión prefieren textos que se lean de forma sencilla, la respuesta es sí. Por pragmatismo, sobre todo. Como digo, muchas productoras no tienen lectores propios, y otras muchas, reciben demasiados guiones. No siquiera las cadenas de televisión puede que tengan suficientes lectores para la cantidad de guiones que les llegan. Así que hagámoslo lo más fácil posible. Busquemos una escritura que tenga personalidad, sea interesante pero no demasiado rebuscada.

El problema es que "sencillez" y "claridad" se confunde en muchas ocasiones con lo taquigráfico. Además en algunos casos esto lleva al extremo de creerse que un guión son sólo los diálogos. Me he encontrado muchas veces que la descripciones de las acciones son un texto finiquitado con dos frases y que, entre cada diálogo, no se expresa qué reacción o efecto tienen las palabras o la situación en el personaje. Esto, además de pobre, y de que no comunica muy mucho cuán "escritor" es uno, es contraproducente. Por ejemplo, sin que se clarifique qué hace cada personaje, en una escena con varios, parece que los que no hablan son convidados de piedra. Sin que a ciertas situaciones o palabras, el personaje no tiene reacción ninguna es imposible entender qué siente. 

Por otra parte, otros dos consejos para quien los quiera. El primero, ojo con adentrarnos en la literatura. No me refiero tanto al uso de palabras extrañas sino a cierta idea extendida de que escribir "literario" es escribir "bonito" o "abigarrado". Como le pasa a mucho redactor de informativo televisivo, creer que decir "vivieron un infierno" es "literario" es ponerse en ridículo. El segundo, mucho cuidado con el extremo opuesto, y que dicha escritura pretenda el guiño al lector. A no ser que es que estemos escribiendo ese guión de modo muy directo para un productor concreto, que verá y captará eso, usar expresiones como “Fulanito flipa”, a lo mejor más que resultarle gracioso al lector, lo que le parece es una estupidez. Como afirma el dicho, es mejor caer en gracia que ser gracioso.

-   El equilibrio en el tono.

Hay dos elementos donde, oigan lo que oigan, ya les digo yo que es imposible la objetividad absoluta en cuanto a analizar un guión. Uno es lo que resulta o no verosímil, y otro día hablamos del tema. La otra es determinar si el tono es el adecuado. Con todo, curémosnos en salud. Al menos, intentemos que sea coherente.

En donde esto es más complicado: en la comedia. Está en los hechos y en los diálogos, si hablamos del detalle. Pero para una recomendación más general, digamos que lo que pesa es que tengamos de veras claro en qué parámetros del humor nos movemos. 

Si estamos en la comedia amable (y romántica) que tiene como referente el cine americano, si nos vamos al humor cafre, bien con patente de corso “española” (esto se ve bastante bien en Aída o Con el culo al aire), si lo exageramos todo mucho y ya nos movemos casi en el surrealismo (piensen en el Burton de Mars Attack!). Marquemos bien nuestros propios parámetros; los límites del universo de nuestra historia. Y no nos salgamos de ahí. 

Sucede con cualquiera de los otros géneros, y es que hay una conexión muy directa entre tono, género y, de nuevo, verosimilitud. En particular, tengamos cuidado con lo fantástico, que encuadra terror, fantasía y ciencia ficción. Si nuestra historia tiene ovnis pero no pretende jugar la carta científica, probablemente sea más bien pura fantasía, y la credibilidad no importa tanto. Si nuestra historia sucede en una sociedad futura, entonces será mejor que los diferentes detalles que la componen tengan un mínimo de coherencia: si estamos en el año 3000, es improbable que la gente hable como hoy día. 

En próximos posts, les hablaré de si sabemos o no distinguir "tema" de "mensaje", si de veras los puntos de giro funcionan como tales, y algunos temas más que quizá les inspiren en el próximo repaso antes de enviar una versión.