GUIONECES: ESCRIBIR UNA ESCENA MÁS ALLÁ DE LA FUNCIONALIDAD. THE NEWSROOM (HBO): 02X08 ELECTION NIGHT PART I

Escribir un guión es manejar muchos elementos. Pero, por hacer el juego, digamos que hay dos puntos relevantes sobre el que nos moveremos siempre. Uno, es la funcionalidad. Personaje, Intención, Objetivo, Motivaciones. Necesidad de la escena para la trama. Diálogo que sea esencial para que la historia avance. 

Luego, está la inventiva. La forma en que cada guionista conjugue esa necesidades dramáticas y narrativas de una forma nueva, original. O, cuando menos, personal.

Cuánto de funcionalidad y cuánto de inventiva haya un guión es decisión de estilo. Habrá guionistas y teóricos y expertos que defenderán la efectividad, y denominarán el estilo como mera filigrana. Otros dirán que sin estilo, un guión quizá sea plano, sin vida; sin imaginación. Nada nuevo bajo el sol. Al igual que unos críticos prefieren, digamos, el estilo de dirección de un John Ford, otros con lo que disfrutarán es con cómo usa la cámara Orson Welles o Federico Fellini. En cuanto a guiones, uno se colocará más o menos cerca de cada extremo, cuando se siente delante del ordenador o de la página en blanco. 

Aaron Sorkin ahora mismo es uno de los guionistas más respetados de la industria en Estados Unidos. Puede permitirse escribir lo que quiera. Le van a dejar correr grandes riesgos, para lo bueno y para lo malo. Por eso puede desarrollar una serie de televisión como The Newsroom (HBO, 2012-2013).

La escena en la que me fijo sucede en su segunda temporada. La trama principal ha tratado sobre una "historia", una noticia potencial: el caso Genoa. Ha tenido a la cadena de noticias ACN (donde se centra la acción) embarcado en una peripecia mientras confirmaban si era o no fiable. A medida que ha avanzado la temporada hemos ido sabiendo que no sólo no era cierta, sino que el hecho de que al final la han aireado tiene ahora mismo a todos en problemas muy serios.

La escena tiene lugar en una fiesta en el piso de arriba del estudio desde donde se emite el informativo. La protagonizan Charlie, el superior directo del protagonista, Will McAvoy, y Reese, el director ejecutivo de la cadena ACN News. Sobre el papel, supongamos, sobre la posible tarjeta que Sorkin tuviera preparada, el objetivo de la escena se resumiría como: "Charlie quiere convencer a Reese de que acepten sus dimisiones, para que la cadena supere la crisis de credibilidad generada por el caso Genoa".

Como punto de partida del guión, funcionalidad. Personaje quiere conseguir un Objetivo. Hasta ahí, la norma imprescindible. Haz que la escena sea necesaria. Asegúrate de que sea útil para la trama, y aquí, una de ellas, la principal del capítulo (en realidad, de éste y del siguiente; son "dos partes"), trata sobre cómo Charlie y Will quieren asumir esa responsabilidad. ¿Las Motivaciones? Ese sentido de la justicia que Sorkin ha insistido en otorgarle a estos personajes tan idealistas. Y dar la cara por todos sus empleados, y que ellos salven sus empleos. 

Simple.    

Como siempre, advierto que la escena aquí la reflejo sintetizada. Contiene bastante más. Sorkin tiene la ventaja de que esto es una serie, donde las escenas pueden tener la duración que se requiera. Sobre todo, si es una serie de una cadena de cable, como HBO. Pero el hecho es que como guionista, no ha olvidado qué es lo que es necesario. Ahora bien, dentro de lo "necesario", un guión puede tener sus peculiaridades. Personalidad, digamos. Y Sorkin no por casualidad se considera justo un autor. 

Porque la escena podría centrarse en esto, y en si el personaje consigue o no su Objetivo. Su lucha. Pero no. Sobre todo, por dos métodos, dos recursos. 

Uno, introducir un elemento de distorsión. Aquí, la conversación la interrumpe la abogada que está preparando la probable defensa de la empresa en el caso de que el productor al que han despedido (el que ha causado, al cabo, que aquella historia de Genoa fuera admitida como noticia cierta) continúa con su demanda por dicho despido.

El propio Charlie (y el actor le da bastante bien ese matiz) se queda chocado. Casi le da la risa. Le sorprende no ya esa aparición, sino con la forma en que la abogada se mueve, con una tranquilidad y hasta satisfacción que no encaja con la situación. En medio de una escena (y un momento) "grave", de pronto llega un elemento distorsionador que le resta gravedad. Y que se queda, y aparecerá alguna que otra vez durante la escena.

Pero el núcleo central de la escena continúa... Y entonces llega el segundo recurso.

Exacto. Charlie quizá pensaba que su misión sería complicada. Pero no. En verdad, podríamos argumentar que el espectador no se va a sorprender. Si uno ha seguido The Newsroom, sabe de sobra que Reese ha sido el Antagonista principal de Will y Charlie. Y que ahora que se han equivocado, lo lógico es que esté hasta satisfecho de que por fin pueda echarlos. 

Quizá por eso, por que como giro es débil, como sorpresa es más bien plana, el color, la "decoración" de la escena es más necesaria. De todos modos, como situación un tanto absurda, el guión no desaprovecha la oportunidad. ¿Un Personaje que confronta a un Antagonista por un Objetivo con el que este último en verdad está de acuerdo? 

Hagámoslo más absurdo. Y divertido. Reese adopta un tono serio. Y expone su conformidad...

Y en un segundo, explica por qué de todas formas no puede hacer nada al respecto.

Y Reese se embarca en un "rant speech", un chorreo de palabras (bastante común, este rasgo, en toda la serie, y es probable que el mismo Sorkin). Se olvida de lo serio del tema, y el guión permite que se introduzca ese lado cómico. Pero, tras el "interludio" (que no incluyo aquí en su totalidad; vayan y véanlo, que es bastante divertido), el guionista vuelve a centrar la clave de la escena: ¿consigue o no consigue el Personaje su Objetivo?

Y la trama continuará. Charlie probará otras estrategias en pos de su Objetivo. Uno, que, por cierto, no es que los espectadores seguramente compartan, ya que ellos quieren que los idealistas triunfen. 

The Newsroom ha recibido críticas muy duras. En muchos de estos argumentos, hay parte de razón. Pero Sorkin es un buen guionista. A ratos, un genio. Y de él se puede aprender mucho. Sin ir más lejos, cómo se puede escribir una escena más allá de la funcionalidad. 

GUIONECES: CÓMO CREAR UN HÉROE COTIDIANO; ENDEAVOUR (ITV, 2013-)

Parece que me hubieran leído; escuchado mis quejas acerca de que era complicado hallar un héroe cotidiano entre los protagonistas de las series de televisión. Y aquí que veo la serie de la cadena británica ITV, Endeavour, y topo con que, por fortuna, siempre hay excepciones.

Endeavour parte ya de una idea que facilitaba que su protagonista tuviera ese halo. Es la historia de los comienzos del inspector Morse, en la localidad de Oxford. Morse ya había sido protagonista en una longeva serie anterior, entre finales de los años ochenta y el 2000. Mi conocimiento no alcanza a confirmar si esta serie tuvo tal impacto, aunque el hecho de que ahora se cree una nueva ficción que rastree los comienzos del personaje indicaría que ITV confía en parte en que los espectadores tengan en la memoria a este inspector. Indagar en ese principio del personaje ya mostraría que este personaje (por otra parte basado en una serie de libros, de Colin Dexter) quizá tenga su lugar en parte del imaginario colectivo británico.

Endeavour es un procedural o procedimental, subgénero que regresa con fuerza al formato televisivo, bien por el éxito del Sherlock Holmes de Steve Moffat (sobrevalorado hasta la saciedad), bien por esa moda, contagiada del mercado editorial, del policiaco nórdico, con el éxito reciente de The Bridge (Bron), no ya en sus países de origen y producción (Dinamarca y Noruega) sino además en otra cadena británica, la BBC4. Esta temporada hemos tenido un procedural en el siglo XIX londinense, Ripper Street (BBC, 2012-), que probaba que los detalles de los contextos históricos se repiten hoy día más de lo que creeríamos. Ahora, se emite Murder on the Home Front (ITV, 2013-), donde los métodos de investigación se trasladan al contexto del Blitz, el tiempo de bombardeos alemanes sobre Londres.

Ripper Street parte de los efectos que tiene en el barrio de la leyenda aquellos crímenes de El Destripador, para adentrarse en un inspector que comienza a usar las técnicas forenses contra el crimen. Muy recomendable. 

Endeavour ofrece capítulos de una hora y media. TV Movies, en duración y estructura. El esquema se asemeja a cualquier procedural de clase whodunnit: lo que cuenta es la identificación del perpetrador del asesinato correspondiente. Al igual que hacía ya hace años Ley y orden: acción criminal (Law and Order: Criminal Intent, NBC, 2011-2011), aquí se intercala el proceso de investigación con la vida, avances, evoluciones, de esos alrededores de la víctima; los que son, a la vez, los posibles culpables. Este método permite abrir diversos vericuetos, y aprovecha eso que Ley y orden rechazaba: que esto influya no ya en el posible suspense, sino que produzca conflictos o revelaciones de los personajes principales. 

En el capítulo 01x04 (Home), se hace más explícito el posible objetivo del creador y showrunner Russell Lewis. Mientras aparecen los títulos de crédito, las imágenes nos van introduciendo a los diversos personajes que serán importante en la trama principal. Uno de ellos, profesor en la universidad, da una conferencia. Habla de los mitos.

"Toda historia tiene su comienzo. En una cierta casa de Ítaca. En el camino a Tebas. Pero comience donde comience, toda historia tiene su héroe. La mitad de las veces, un hombre joven en un viaje desde la ingenuidad hacia la experiencia". Y en ese momento, además, del corte a un plano de Morse, una voz off llama al personaje.

Es esto lo que define más y mejor a Endeavour: el misterio que envuelve a un héroe del que sólo recibimos información con cuenta gotas, en cada capítulo.

Esta breve escena del profesor es hábil por dos razones. Por un lado, el texto es un guiño al espectador y asienta el tema del capítulo. En este caso, el tema, el origen del héroe no se desplegará en la trama principal, sino en la subtrama. Como no es inhabitual en el procedural, el caso en sí siempre es una excusa para revelar más sobre el protagonista.

Por otro lado, estas líneas de diálogo se justifican bien dentro de la historia. El personaje es un profesor, y, como tal, es lógico, y así lo aceptamos como espectadores, que se presente dando una clase.

Nada de esto impide que estas palabras, estas referencias, ayuden a la mitología en torno a este héroe.

¿Pero por qué Morse sería un héroe?

Bien. Este mismo capítulo da la última puntada a lo ya presente en anteriores episodios.

Morse explora esas características asociadas al procedimental y al policiaco, en general. Hace poco, en twitter, mi colega @SamuelDalva se escandalizaba de que una entrada de Wikipedia asociara a Robert Goren, el protagonista de Ley y orden: acción criminal, nada menos que con Sherlock Holmes o el inspector Maigret. En realidad, entiendo que más que una comparación en cuanto al alcance de su cualidad, es más una asociación. Goren, como Holmes, o como muchos otros inspectores o detectives, es peculiar. Claro que si el actor Vincent D'Onofrio optaba por esa clase de actuación tan admirada en Estados Unidos (derivada del método Stanislavski), esa más llena de tics, y, a ratos, sobre actuada, Shaun Black hace de Morse a un tipo introvertido en una interpretación mucho más contenida.

Introvertido, y, a la vez, molesto. Su superior, Fred Thursday (Roger Allam, genial; casi mejor que el propio actor protagonista) detecta enseguida que la mente de este recién llegado a la oficina de Oxford es perfecta para el trabajo policial. Sin embargo, Morse no le hace caso al respecto de su único consejo: ser más diplomático. Al fin y al cabo, aún no está oficialmente admitido en tareas a las que sólo accedería una vez pase cierto examen. Morse, en cambio, choca una y otra vez con el modo en que coordina la policía el superintendente Bright (Anton Lesser, al que también podemos ver en la última temporada de Juego de tronos) que piensa antes en que las pesquisas no molesten a nadie y en la rapidez con que cerrar casos que en resolver los crímenes. Y ello es lo que causa, ya en ese primer capítulo, que Morse vuelva a las tareas administrativas o de simple policía.

Por supuesto, esto no impide que de entre ellas saque el modo de aplicar sus intuiciones; sus cualidades como detective. Y que, en cuanto puede, pruebe lo injusto de esas investigaciones que han de desarrollarse tan de puntillas.

Hace poco, Javier Meléndez decía en un post de su blog, que es más cercano y emocional para el espectador que en un guión un protagonista “salve a la chica” que una misión que requiera que “salve el mundo”. Con todos los matices que es posible darle a ello como norma general, lo cierto es que tiene mucho de eso sobre lo que llevo reflexionando yo hace tiempo. Si sería posible que la ficción audiovisual se olvidara de semidioses que se enfrentan a oponentes tan poderosos como un gobierno entero o un villano de cómic.

Morse responde a ese héroe cotidiano que yo buscaba. No tiene de antagonista a tipos tan grandiosos, aunque estos sí poseen los medios para ponérselo difícil, como sabemos que conviene al equilibrio de fuerzas entre protagonista y oponente,  Por ejemplo, utilizando justo eso que impide que Morse actúe en toda su capacidad: aprovecharse del apellido de renombre (en el capítulo 01x01, Girl), o al contexto (en el 01x03, Rocket, el asesinato sucedía nada menos que durante una visita de la Reina a una fábrica de armamento) para que Bright acabe parándole los pies al protagonisa por “extralimitarse”.

El 01x02, Fugue, fue un tanto diferente. El oponente era un asesino en serie, concepto que se antojaba desafiante para los propios investigadores, en tanto que era una patología que en la época en que se ambienta Endeavour aún se estaba estudiando. Por cierto que aquel capítulo incluso alteraba un tanto el ritmo, y complicaba la trama hasta un clímax con nada que envidiar (más bien, lo contrario) a los fuegos de artificio a los que Moffat nos tiene acostumbrados, en esos finales de episodios (bien en su Holmes; bien en las dos últimas temporadas de Doctor Who).

En Home, hay otra característica que incide en lo que de veras define a un héroe. El sacrificio. En el caso de Morse, esto se relaciona con un aspecto concreto de su personalidad: su código ético. Aquí, un ejemplo. En una escena, ha coincidido que Morse estaba en un local nocturno en sus usuales pesquisas por su cuenta cuando la hija de Thursday se cita allí con un compañero de la comisaría. Thursday también aparece, aunque sólo alcanza a ver que su hija está en el local. No, con quién. 

Al día siguiente, el compañero de la comisaría aborda a Morse.

"¿No se lo has dicho al viejo? ¿Sobre lo de la otra noche con Joanne en el Moonlight?" Morse hasta se siente incómodo; ni siquiera responde. Basta un gesto. Su compañero, en cambio, tiene una visión del mundo bastante más cínica: "Yo lo hubiera hecho, si hubieras sido tú". Lo curioso es que Morse, lo sabemos, podría sin duda haberlo hecho, dado que este compañero, desde el principio de la temporada, no ha hecho sino despreciarlo. Pero no: "no lo vende".

El compañero continúa: "Mira. ¿Que tal si te diera acceso a las preguntas del examen? Si no lo pasas, te quedarás estancado en tareas generales otro año." Esto saca al Morse que se indigna con lo "injusto". Le responde que no. "Estás intentando comprarme". 

Así es Morse. Rechaza que dicho inspector le ofrezca ayuda en el examen que prepara para ascender a las tareas de investigación. Eso también define a un héroe: el camino difícil. Quien no hace trampas. Aquí, no aceptar una ventaja en un examen tiene el mismo valor, aunque aplicado, claro, a un contexto más cotidiano.

Pero el sacrificio, decíamos. Sobre todo, el sacrificio.

En este capítulo, el riesgo no es ya que su superior no pueda protegerle, o que Bright le expulse. Es que la subtrama en torno a su persona (y a ese origen al que remite el título) se precipita hacia el final de modo que se enfrenta a dos hechos que aumentan ese peligro. (A partir de aquí, spoilers).

El más relevante, en lo que se refiere a su padre. Durante el capítulo, hemos visto cómo una recaida en su enfermedad hace que Morse haya de retornar a casa. Y recordar. Y asimilar de nuevo esa distancia entre él y su progenitor.

Hacia el segundo punto de giro, la subtrama también tiene el suyo propio (y muy cerca uno del otro: ¡como debe ser!), y su padre empeora. Morse tiene que tomar un tren, marcharse de nuevo de Oxford. Justo cuando en la trama principal incluye que Thursday interprete que debe ir, a solas, poniéndose en peligro, contra el aparente villano de la función. Pero dicho villano ni lo es tanto, ya, ni, desde luego es, como parecía, el artífice del asesinato.

Y Morse se da cuenta mientras viaja en el tren hacia donde su padre sufre otro ataque que esta vez puede ser el último. En el clímax, Morse se presenta a esa cita que se orientaba a acabar con la muerte de su amigo. E interviene, desvelando el error.

El sacrificio de Morse no acaba ahí. No sólo pone por encima la fidelidad, la lealtad a su superior directo, a su compromiso familiar. Después de que al fin se encuentre al verdadero asesino, Morse tiene que acudir a esa cita retrasada a su padre enfermo.

Justo el día en que se celebraba el examen para inspector. Es su segundo sacrificio, acrecentado por el hecho de que  Morse carga con una herida, hecho por el verdadero asesino en el momento de su detención.

Por supuesto, que Morse dé prioridad a Thursday dice mucho también sobre su persona. En cierto modo, podemos suponer que una segunda visita a su padre tampoco serviría de mucho. De qué iban a hablar. Y el riesgo inminente era para con su superior directo. Y, con todo, Morse, pese a la herida, va a ver a su padre.

Esta visita, con la herida sólo remendada, hace que su médico le informe: al haber tardado tanto en curarse de la forma adecuada, tendrá para siempre un dolor recurrente. Y que el futuro Morse, ése de aquella otra serie, sufra de una leve cojera.

Para colmo, Home acaba con una pista preocupante, pero que es posible que conecte con el futuro Morse, el de aquella serie en la que ya era un hombre de mediana edad. Morse acaba con una botella de alcohol en poco tiempo.

No, no todo está perdido. Hay hueco aún para los héroes cotidianos. Otro caso recomendable es el del héroe masculino que no sea ni el usual tipo duro (este modelo debiera estar agotado hace años), o al que no le falte inteligencia y no sólo dependa de sus poderes. El único caso que me viene a la cabeza es Rylan Givens, el protagonista de Justified. ¿A ustedes se les ocurre algún otro?