CINE. HAYWIRE (STEVEN SODERBERGH, 2012): ANÁLISIS

Es un misterio, como lo es tantas veces, determinar qué ha movido a Steven Soderbergh a dirigir una película como Haywire. No es, como quizá alguien esperaría, el giro personal de este director, considerado autor, al género de thriller y/o acción, con mejores personajes (como podría ser el caso de Ronin, John Frankenheimer, 1998). Más bien al contrario.

No es que no posea momentos interesantes. Yo me quedaría con dos. El primero, ese momento en que Mallory deja el hotel dublinés, y mientras camina observa que la siguen. Sin aspavientos, sin excesos, esa caminata, incluso más larga de lo que el cine comercial dictaría o permitiría, prueba la posible aportación de Steven Soderbergh. En verdad, no está nada forzado. Y es bastante efectivo. El segundo, el momento en que el padre de la protagonista, Mallory, confronta cómo su hija se desenvuelve como asesina en su propia casa. 

Otras decisiones pueden ser más discutibles, aunque son relevantes, en un posible afán de distancia con el cine comercial que aborda este tipo de películas. Es el caso de la mayoría de escenas de acción, donde el sonido directo casi desaparece (excepto algunos efectos; ruidos, golpes, etc) y entra en liza la banda sonora. Por supuesto, tampoco hay palabras. Ni humor.

Tal vez Soderbergh ha probado el experimento de empujar las consignas del género hasta quedarse con el esqueleto. En verdad, Haywire no es sino la hermana de las películas de Bourne, donde unos pocos elementos definían al protagonista. El resto consistía en los giros y obstáculos habituales de este tipo de narraciones. ¿Lo curioso? Al público le funcionaba. ¿Por qué no habría de funcionar en Haywire, tal vez se preguntara Soderbergh?

No es una pregunta tan obvia, como pudiera parecer. La verdad es que la estrategia de minimizar (estilizar tal vez lo llamarían los críticos) los componentes narrativos pueden aplicarse a cualquier género, en principio. Claro que la diferencia estaría en que a Bourne sí se le añadían, quién sabe si por desconfianza en ese esquema, detalles dramáticos. Es decir, el protagonista reunía aspectos que le hacían más atractivo. Era víctima de una afrenta (doble, cuando asesinaban a su novia), y, pese a que rehusaba a ser aquello para lo que se le había entrenado (un asesino), los oponentes insistían, una y otra vez, en ir a por él.

Soderbergh y su guionista, Lem Dobbs, pulen todo esto de Mallory. No es secundario el hecho de que sea una asesina a sueldo, no, como Bourne, un soldado “fiel” al Gobierno (cuando entra en el programa de asesinos). Como Bourne, la engañan y traicionan. Sin embargo, incluso la deriva hacia la idea del wrong man tan hitchcockniana (aunque aquí sería “wrong girl”), el protagonista falsamente acusado, no le suma puntos.

Mallory solo es mostrada en su trabajo. No tiene amigos, pareja. Su padre, un militar, será en su momento el rol de Ayudante. Visto así, ella es lo que hace. Por tanto, cuando el trabajo sale “mal”, actúa como lo que es: alguien con recursos. Hábil, rápida, fuerte. Apenas sufre con los giros. 

Curiosamente, Soderbergh pone de manifiesto aquel problema del que ya hablamos aquí. Lo lógico y coherente es que alguien que se gana la vida como casi "super héroe" sean, en lo básico, acción y reacción. Tan inhumanos, diríamos, como los héroes griegos, dotados de poderes increíbles. Bourne tenía la coartada (no sabemos si por habilidad del autor de las novelas o por los autores de las películas) de que, borrada su memoria, era capaz de desenvolverse igual que un ser humano más. Así, podíamos, como espectadores, identificarnos con él. Interesarnos por su desarrollo.

Si somos, insisto, racionales en extremo, es la única posibilidad. Por verosimilitud. Pero, al contrario de esta lógica, sin peculiaridades dramáticas, los personajes de este clase, sean agentes, asesinos, etc, o se humanizan, o se nos caen.

Si nos vamos a otro caso de super héroe/semidios que tenemos en una ficción reciente, y que, además, también es mujer, ahí está Nikita *. Lejos de la frialdad de su primer original (aquella película de Luc Besson), la de esta serie de televisión de The CW es bien humana. Desde el primer momento, sus creadores la convirtieron en una rebelde contra ese sistema “frío” de empresa paralela del Gobierno para el asesinato. Digamos que, al contrario que Bourne, Nikita es bien consciente de todo lo que ha hecho, pero, al igual que él, ha desarrollado una conciencia**. Como protagonista, tiene suficiente carga de sentimientos y pensamientos comunes para con el resto de “mortales”: nosotros, los espectadores.

Soderbergh y su guionista Lem Dobbs impiden esto. Mallory nunca es, por así decirlo, humana. Poco nos importa si le tienden una trampa, a menos que en la cabeza de director y guionista estuviera el hecho de que es mujer, y que eso la hacía más indefensa. Pero es improbable, puesto que más bien se sospecha lo contrario. Como personaje fuerte, resolutivo e independiente, la protagonista de Haywire hará las delicias de las feministas. En ese sentido, nada que objetar. La variedad de héroes en la ficción siempre es bienvenida. En cambio, el ejercicio o experimento de ser tan fiel, tan realista, tan verosímil (en este caso, sí serían sinónimos, lo cual no es regla general), que Mallory se nos queda en una asesina a sueldo muy racionalmente construida… pero vacía.

Otra pista que puede que indique lo que pretendiera el director y el guionista proviene justo de esa dureza de la protagonista femenina. Ese plano y esa línea de diálogo podría, sin problema, proceder del cine de este tipo... si fuera un hombre. Ahora bien, cambiarle el género quizá sirva para que se denuncie lo absurdo de este tipo de protagonistas "duros". Pero, como guión en sí, nos produce la misma sensación que si este tipo de líneas las dijera un hombre. 

You better run... Ups... Casi, casi, como cualquier de las frases clichés que dirían Bruce Willis o Sylvester Stallone en sus tiempos. Son malas las diga un hombre o las diga una mujer.

Resulta significativo que Haywire también demuestre que el thriler y/o el cine de acción requiere coartadas. Quizá, pese a todo, no nos basten escenas de peleas o persecuciones rodadas de forma espectacular. O quizá es que los directores y guionistas no se atrevan, no lo sé. Hasta Michael Bay tiene reparos en meternos en su catarata de explosiones y caos si antes no le ha dado al protagonista una humanidad. Otra cosa, claro, es si esta necesidad se considere en términos de contabilizar audiencia, y venga, pues, impuesta “desde fuera” y sin que se crea de veras en ello. Por eso, las películas de Bay tiene esos momentos tan vergonzosos cuando se abordan personajes: porque introducirle, a la fuerza, amores y relaciones no los hacen más verdaderos.

Sea como sea, Soderbergh no parece que viera o analizara esa película que mencionábamos al principio: Ronin. Es una pena porque representa bien cómo el minimalismo no tiene por qué expulsar cierto cuidado dramático: Sin duda, allí también había escenas de acción innecesarias (la persecución en coche por París), pero se notaba la mano de David Mamet, en los diálogos, y en los personajes. Puede que la situación de fondo no sea comparable con Haywire. Allí, agentes cansados y desencantados, sin saber qué hacer tras la Guerra Fría. Aquí, agentes jóvenes que se toman muy en serio su trabajo como asesinos, sin demasiada culpa o reflexión al respecto. Tal vez por ser coherente con lo del cambio de roles, se nos antoja más preocupado por la traición ese (insignificante) interés "amoroso", su compañero en Barcelona, que ella misma, en esa escena en la que éste descubre (parte de) la verdad.

Como decía, imposible adivinarlo, pero todo puede que sea coherente con esa idea: en este mundo retratado, todos son peones, el dinero manda, y asesinos y quiénes los contratan son fríos y distantes.  

En cualquier caso, aparece otro tema que puede interesarnos a los que nos dedicamos al mundo de los guiones. Haywire causa que el espectador pase mucho tiempo sin saber del todo bien qué está sucediendo. Y eso es un riesgo. Se entiende que en este género de conspiraciones, dobles agente, etc, la trama a veces es tan compleja que tal vez explicar confunda más que aclare.

Puede que también por distanciarse del esquema común, aquí no hay ese esquema de escena de acción + escena de diálogo/retrato de personaje + escena de acción + escena de trama/explicativa. Al guionista o al director le interesan otras cosas. Desde el punto de vista narrativo o dramático, no tiene necesidad alguna la persecución en Barcelona. Y entre escenas de acción, no hay ciertamente momentos para los personajes. Al cabo, uno entiende qué sucede, pero, al menos, para mí, pasan muchos minutos antes de que se vaya esa desagradable sensación: la de que todos hablan de algo que ellos conocen y tú no. A lo mejor, necesitamos que los protagonistas, en este o en cualquier otro género, realicen acciones cotidianas, cuando menos. 

Este irse al otro extremo sin que se clarifique quién es quién exactamente es arriesgado. Sobre todo, porque pienso que el género también predispone. Entrar a ver Haywire y encontrarse estas apuestas “diferentes” en dramaturgia y hasta narrativa puede confundir. No sé si ésta es la causa de su fracaso en taquilla, o si lo ha sido ese experimento con el género que antes mencionaba. No es seguro, puesto que otro experimento, diferente aunque con coincidencias, como es No habrá paz para los malvados en cambio ha sido un éxito. Y en un escenario tan complicado para el cine español como es el mercado local.

Eso sí, pese a todo, el guión de Haywire cae en ese otro tópico peculiar del thriller: las escenas explicativas, cercanas al final, donde todo queda claro. Siempre son algo molestas, pero en este caso quizá un tanto más. Porque da la sensación de que parte de ello podía haberse expresado, poco a poco, antes. Y, porque justo lo que se evitaba, luego se acumula: ese caos de datos sobre cómo funcionaba la conspiración. 

Sí; es cierto. Es casi cosustancial al género. Sin embargo, acumulándolo todo hacia ese final, no lo hace más claro precisamente. ¿No podía haberse dosificado la información mejor? ¿Para qué tantas escenas silentes o de acción, si este tipo de tramas, antes o después, son tan complicadas que necesitan justo esa dosificación de la información? Lo peor es que parecería contradictorio con esa intención de Soderberg de separarse de los tópicos del género. Minimalismo o no, todo lo que queramos, pero, con todo, se acude a las usuales explicaciones. Aparte, el flash-back que lo explica es un poco contradictorio: ¿quién lo está contando, si incluye escenas a las que Kenneth no asistió? 

En cualquier caso, son enseñanzas potenciales para cualquiera que se afrente a este tipo de guión. 

* Por cierto, muy interesante de analizar en cuanto a los riesgos que se toma para variar los escenarios de forma radical, algo que pocas ficciones televisivas realizan.

** La segunda temporada de esta serie ha indagado en esto, tal vez hasta extremos más problemáticos, con incursiones de detalles casi cercanos al culebrón.