LOS IDUS DE MARZO (THE IDES OF MARCH, GEORGE CLOONEY, 2011)

La primera escena de Los Idus de Marzo (The Ides of March, George Clooney, 2011) es tan conseguida como posible resumen de la mayor contradicción del film, y el hueco por donde se desliza el escaso alcance de la historia. El protagonista, Stephen, prueba los micrófonos antes de un discurso. Si uno no tiene toda la información sobre de qué trata la historia (improbable, pero posible), la escena desarrolla aún un mayor tono de humor. No sabiendo que él es un simple colaborador de la campaña del gobernador Morris (George Clooney) las afirmaciones que realiza alcanzan un grado de absurdo que retrata bien ese backstage de la política. Como afirma la crítica Jaime N. Christley, en su crítica para Slant, tiene mucho de aquel otro comienzo, en el The Insider (El dilema, Michael Mann, 1999), donde una entrevista del personaje de Lowell Bergman con nada menos que un líder de Hezbollah se teñía de un tono cómico. 

exemplified in an early scene in The Insider, when Lowell Bergman and his cameraman discuss the best way to light a room, as an anticlimactic resolution to a seriocomic showdown with a powerful Hezbollah leader. Its boy-with-a-heart-of-coal hero preemptively, half-heartedly spoofing his candidate's speech material, The Ides of March segues into Gosling engaging in technical/ceremonial banter with debate coordinators and technicians; without emphasis, the scene illustrates the tiny, inconsequential power relationships that routine, professional interactions depend on. All in the game. 

Ahora bien, el que en este primer momento se percibe como un joven que sabe cuán irreal es ese negocio se lastrará con una serie de contradicciones. Pero vayamos por partes. 

En realidad, el esquema de base dista mucho de ser original. Es el viaje del idealismo al cinismo. Puede que sea ello lo que nos cause la sensación de que asistimos a algo que ya conocemos, y que hemos visto. Desde luego, en la propia ficción. Pero, además, con un mundo en el cual la clase política está desprestigiada en prensa y televisión, la propia cantidad de historias (también contadas en imágenes) sobre su corrupción influye para que pensemos eso del “nada nuevo bajo el sol”. A ratos, sucede como con el documental (llamarlo así desprestigia el género, en verdad es más bien un reportaje con tomas áreas y la voz de un actor famoso) Inside Job. 

Por otro lado, también es justo considerar las intenciones del director y los guionistas en el contexto concreto actual. Ahí, sí que se detecta una apuesta particular. The Ides of March emite un discurso que contradice ese entusiasmo demócrata del Yes, we can que aupó a Barack Obama a la Casa Blanca. George Clooney es un conocido simpatizante demócrata, y él, como muchos ideólogos y votantes de este partido, tras el paso del tiempo, se ha despertado del sueño… y con resaca. Tal vez sea el objetivo del film. Si a un conjunto de ideas tan hermosas como atrevidas no se apoya en personas con ética, al cabo todo da lo mismo. Nada que objetar, en este sentido. Ya sabemos que el cine puede ser político (en realidad, lo es siempre, tanto por lo que incluye como por lo que excluye). La cuestión sería si el punto de llegada al que se quiere llegar con la historia pesa demasiado o se percibe demasiado, y devora lo que se cuenta en sí. En este sentido, parecería que la comparación con otros autores críticos contra el sistema como Sydney Lumet es un tanto apresurada. Clooney, quizá porque tenía dicho objetivo a priorístico, mejor se crea emparentado con un cine más de autor que con el cine hollywoodense común. Otra cosa es si lleva esto hasta sus últimas consecuencias, o bien se queda en asumir que lo único que define a un autor es que pretende expresar algo. Más bien es lo último. 

Ahora bien, si eso que se quiere expresar carece de matices, si parte de un convencimiento propio del que tiene una agenda política, resulta improbable que dé lugar a una obra con valor en sí misma. Si la intención de Clooney era sacudir a los votantes y los políticos demócratas, se ha buscado un mensaje un tanto simplista. Uno que jugaría precisamente en contra de esas probables querencias de autor. Puede que sirva a sus propósitos para cierto público local. Pero como Inside Job, se queda bien lejos de una obra universal o compleja. Para la mayor parte del mundo, Los Idus de Marzo predica a los conversos. Ya sabíamos que la política corrompe. Ya sabíamos que las campañas son sucias. Puede que sea que haya aún ciudadanos estadounidenses (y espectadores) que sean tan ingenuos o poco informados como para que esta fábula moral les resulte chocante o desafiante. Para la mayoría, esto, en cambio, no sería aplicable. 

Además, por momentos lo obvio aparece, y se incide en ello. Una escena y un diálogo que lo demuestra es la que sucede entre Stephen y Tom Duffy. No sólo se dice algo tan manido como lo de que la política te vuelve descreído… 

DUFFY 

You stay in this business long enough it makes you jaded and cynical. 

(Si te quedas en este negocio lo suficiente, te deja harto y cínico) 

STEPHEN 

Like you? 

(¿Como tú?) 

DUFFY 

Yeah, like me. 

 (Sí, como yo) 

Como se ve, Stephen tiene que apostillar, para mayor énfasis, que esto se lo dice alguien que ya se ha vuelto así. Ahí es cuando se probaría que el director no confía en que el espectador (o ese espectador más cultivado al que él quiere dirigirse), y que, si pretendía realizar una película más personal y arriesgada, su agenda y su propósito al cabo ha sido un lastre: necesita, por si acaso, por si alguien "no lo entiende", incidir en el discurso. Luego veremos que tampoco confiaba tanto en el espectador (de autor) en el sentido de la opción de incluir tantos giros que, se supone, crean cierto suspense. 

El lastre también puede que provenga de que no se ha ahondado en el texto teatral original. Pasando a un formato con mayor duración, parecería que se podía haber trabajado más o mejor a los personajes. El propio protagonista: como bien dice la crítica de A. O. Scott en el New York Times 

“His prodigious talents are mentioned rather than shown, but we can accept that he is both a dazzling tactical brain and, what’s more, a true believer, working for Morris because he thinks Morris is the last, best hope for America.” 

Hasta cierto punto, esto mismo es una contradicción. Si lleva, como en algún momento se menciona, tanto tiempo en política, que aún sea un “creyente” sería un poco osado. De hecho, como anticipábamos, en aquella primera escena, parecería que de ingenuo tiene más bien poco. En cambio, éste es el elemento de su carácter que Los Idus de Marzo querría apuntillar. Tanto que, como dice la cita anterior, el otro, esa gran inteligencia, ese gran potencial, se da por sentado: sabemos lo bueno que es porque la gente lo califica. ¿No es esto un desliz de mala escritura de guión? 

Usando, de nuevo, el ejemplo de The Insider como contrapunto, en aquella primera escena muestra qué hace tan bien Bergman y por qué vale lo que vale. El hecho de que hemos de asumir, por imposición, que Stephen es, a la campaña, lo que se nos dice que es no lo contradice el argumento de que Los Idus de Marzo opta por no contarlo todo, bien por síntesis, bien por desafío al espectador. 

Como vimos, el desafío no es tal si hay que desglosárselo todo; y en cuanto a síntesis, una bien realizada no expulsa que se dé la información adecuada. Otro ejemplo de ello, de síntesis que muestra bien y rápido quién es un protagonista a través de lo que hace la encontramos, es aquella primera escena protagonizada por el mismo actor, en Drive, donde todo lo que el personaje era se mostraba por lo que hacía. 

De ahí, tirando, surgen más preguntas: si es tan listo, tan relevante en su papel en la campaña, si esa especie de “chico de oro” del que todo el mundo habla (aunque nunca veamos una sola prueba de ello), ¿cómo es que todo el mundo parece más listo que él? De hecho, el Primer Punto de Giro del guión (de fuerza y utilidad relativa y cuestionable) es que, con un simple ardid, el jefe de la campaña del otro candidato lo engaña. 

La escena que se supone que ejercería de Primer Punto de Giro. Cuando menos es cuestionable. No afecta apenas al Estado Inalterado del Protagonista, no establece un conflicto que haya de resolver, ni suma una posible dificultad. 

Es el riesgo de confiar en un protagonista definido por una única condición. Como se menciona en la crítica de IndieWire, 

Clooney has said that the focus on Democratic characters presumably shields "Ides of March" from being seen as a critique of right-wing archetypes; as a result, the screenplay is overwhelmingly non-specific. 

A este respecto, es pertinente que nos preguntemos también si no existían otras ocasiones, en el guión, para que se explorara una frase con potencial. Cuando Stephen charla con la periodista Ida en un bar, éste afirma que le da igual que gane o pierda su candidato. Que él es el apropiado, el mejor: el candidato. ¿Basta que luego veamos extractos de los discursos de dicho candidato, con afirmaciones tan osadas como que no es religioso o que hay que cuidar el medioambiente? ¿Basta un par de ideas políticas para que entendamos esa confianza absoluta de Stephen? Sí, si es que Stephen no es de veras un personaje independiente, sino que es un representante; un signo. Alguien que representa a todos esos votantes demócratas ingenuos. No, si hablamos de un ser humano real, con contradicciones y con detalles concretos que forman una personalidad completa. 

Luego, tampoco se dan matices es lo que piensa. Puede que podamos creer que existen personas como él (muchos seguidores de Obama seguramente lo eran) pero sin detalles más concretos sobre por qué mantiene esa relación de confianza ideal en su candidato todo resulta demasiado abstracto. 

En otras palabras, podríamos decir que es un protagonista que sirve a un propósito más allá de la historia; por encima de la misma. Es alguien creado para y por el mensaje. Como tal, el guión le coloca obstáculos y giros, pero no se preocupa de veras de tratarlo como ser humano. A ratos, podríamos hasta hallar que es representativo que él y Molly tengan una aventura. ¿Cómo no va a tener cosas en común con una chica de 21 años, si él, pese a tener 30, pese a tener más experiencia en política y campañas, al final es igual de idealista? 

Al tiempo, esa inocencia o inmadurez que comparten es lo único que justificaría una relación que por desgracia se expone como truco. Puede que Los Idus de Marzo, preocupado su guión (¿o su director?) por no aburrir, se empeña en una rapidez de giros que impide que las situaciones se desarrollen de una forma más natural. Porque pasan una noche juntos, y enseguida entendemos que era algo necesario para que Stephen descubriera el secreto del candidato. ¿No podía haber durado más la relación? ¿No se podía haber aprovechado para que conociéramos cuánto se distingue Stephen de Molly, si es que de veras se distinguen, o, si, por el contrario, él es un treintañero que siente y piensa como una veinteañera? ¿No hubiera esto colaborado a que no descubramos “el truco” del guión de haberlos unido sólo para hacer posible el giro? 

No todo en la propuesta de George Clooney y en el guión y la dirección camina por esta senda, por suerte. Por un lado, es notable la contención (a la que ayuda la interpretación de Ryan Gosling) con la que se suceden los giros, que, aunque bastante dramáticos, no se enfatizan (otra cosa es el desequilibrio que causa que sean más relevantes los giros que vienen después del que se supone que es el Primer Punto de Giro que éste mismo). También es notable que tengamos la posibilidad de contrastar la actitud (y hasta el rostro) del personaje del candidato en campaña y, hacia el final, en su conversación con Stephen cuando se desvela su verdadera cara. Y esto es hasta literal; incluso se percibe un cambio en el rostro de Clooney, al igual que el cambio se desprende del escenario elegido (la cocina de un restaurante cerrado sólo para ellos), y con una cámara que se mueve, desde la perspectiva de Stephen, con el personaje de Clooney tardando en revelarse. Es una escena eficaz, potente. 

Otros riesgos también son agradecidos. Si bien decíamos que es un protagonista más bien simbólico que real, es cierto que muchas de sus acciones, una vez comienza (tarde) el conflicto principal, no son las usuales. En realidad, y es curioso, si el viaje concluye en su conversión en un cínico más, parte de ello estaba ya antes. Cuando averigua lo que ha hecho su candidato, no tiene ni un momento de duda. No acude a él a confrontarlo. No se dan las escenas, digamos, más convencionales. 

Puede, es verdad, que esto provenga del hecho que es un giro tardío. Si éste hubiera sido el Primer Punto de Giro (lo cual hubiera sido mas lógico puesto que es lo que de veras afecta al Estado Inalterado del personaje), hubiéramos gozado de un Segundo Acto más largo, con más tiempo para este tipo de escenas más “lógicas”. Tal como está, en cambio, Stephen toma una senda peculiar, y, hasta cierto punto, original. 

Se esfuerza por arreglar el problema, incluso si eso incluye empujar a Molly a una decisión que intuimos (y ahí se da también un hallazgo) no le es tan sencilla. Cuando, tras otro giro (porque es cierto que al guión no le faltan giros ni siquiera sorpresas), se ve expulsado de la campaña, tampoco se lo piensa. Acude al candidato opuesto. En este caso, coincidimos en que, como alejamiento de las situaciones dramáticas más obvias, es interesante, si bien desafía la lógica. ¿Tampoco ahora va a acudir a su candidato a pedirle explicaciones? ¿Exactamente qué relación tiene con él si hace unos segundos creía en él a pie juntillas, y ahora pasa a traicionarlo? ¿Cómo es posible que hace apenas unas escenas el protagonista ocultara algo grave sobre él, presionando para que Molly haga algo que no quería, y ahora le da la espalda? 

Puede que sea una idea de los guionistas en aras de una posible originalidad, o de ese riesgo de que asistamos y sigamos a un protagonista de pronto más cabrón de lo que suponíamos. Si es el caso, volvemos al desequilibrio. ¿En qué quedamos? ¿Es ingenuo o es un pragmático? ¿Es ingenuo al principio, luego es más bien práctico (y respecto a Molly un machista de cuidado), luego es idealista de nuevo, y, al final, ya, sí es cínico del todo?

Puede que quizá le hubiera venido bien mayor distancia entre los dos giros; el de Molly y el de descubrirse despedido. Como se afirma en la crítica de Eric Kohn para IndieWire 

"the plot plays out like political intrigue on autopilot; it shouldn't work as well as it does." 

Y esa preocupación por que todo suceda deprisa, y con giros muy seguidos puede que olvide que los giros crean tensión y colaboran al entretenimiento… siempre que no se impongan por encima de la lógica y el tempo para que se dé la necesaria naturalidad. 

En resumen, Los Idus de Marzo tiene aciertos, aunque la mayor parte del tiempo lo superan sus errores. Esta falta de caracterización, o de una que sea más específica (más humana) y menos simbólica es tal vez lo que consigue un efecto final un tanto contraproducente. Como dice la crítica mencionada del New York Times: 

 “It deals mainly in platitudes and abstractions, with just enough detail to hold your interest and keep you hoping for something more. “ 

Por cierto, para un film que trata el mismo escenario, pero mucho más descarado y divertido, es recomendable recuperar la película Bulworth (Warren Beatty, 1998). Además de atreverse a decir verdades más incómodas para los demócratas (impagable cómo se hablaba del voto judío o negro, algo de lo cual se ve en el trailer que le incluyo), se tomaba a sí mismo mucho menos en serio. 

FRAGMENTOS INTERESANTES (Y UN ANÁLISIS): UN INCENDIO INVISIBLE, SARA MESA

A veces cae en tus manos un libro que no tenías en tu lista, y que se te sorprende. La novela de Sara Mesa Un incendio invisible, es verdad, tiene en su haber el Premio Málaga de Novela del 2011, aunque, tal como están los premios literarios, no es que eso anime o asegure mucho.

Pero Sara Mesa ofrece méritos suficientes. En primer lugar, y como se enfatiza en El Síndrome Chejov, por una atmósfera muy conseguida, que indicaría a la autora como muy capaz para imaginerías fantásticas o hasta de ciencia ficción. De hecho, esa ciudad retratada, Vado, abandonada, es un paisaje como se dice en este otro blog, bien cerca del carácter distópico tan dado en el género.

Sin embargo, Vado no se decide por anclarse demasiado en géneros o respuestas obvias. Igual es una metáfora muy indicada y con resonancias en imágenes que vemos en muchos reportajes televisivos (sobre los paisajes derribados del final de la burbuja inmobiliaria) que es un espacio decadente aquejado de sin razones (pese a que el secundario Benmoussa responde con una obsesiva búsqueda de razones más bien conspirativas).  Por cierto, que el personaje de Benmoussa responde un poco a ese ser racional muy presente en el género fantástico o hasta de terror que repone a todo con respuestas basadas en la ciencia cuando afronta el vacío. Como se dice (en la p.105) "Vado podría ser un ejemplo para todo". Nadie sabe, ni se explica, ni se pretende, por qué siguen funcionando ciertos negocios. Nadie sabe, ni importa, porque aún funciona el geriátrico donde va a dar el protagonista, como nuevo gestor. La invisibilidad de las causas puede que aluda al propio título del libro. 

"¿Cómo van a explicar que dejaron aquí a sus viejos, a sus perros, incluso a sus hijos, abandonados a su suerte? No hay mejor explicación que el silencio (p. 105)."

Lo mejor es sin duda ese equilibro conseguido donde la novela incluye esos elementos extraños y casi del fantástico (o, como decíamos, cierta ciencia ficción) que desembocan en una abstracción, sin que, a la vez, se abandone el realismo.

Y junto a este paisaje derrumbado, su paralelo en el protagonista, Tejada. Un tipo que acude a Vado a hacerse cargo del geriátrico, si bien, en verdad, acude a abandonarse, como la ciudad. No es baladí el detalle de que le alcance un eccema a su propio cuerpo o cómo acaba en cama, herido hasta dos veces. La decadencia es contagiosa. Al tiempo, resulta esclarecedor un personaje que se imbuya en una misión, se lo diga, se lo insista, se lo recuerde... para luego hacer más bien lo contrario. Igualmente interesante es cómo el acontecimiento en su pasado se siembra y se revela con una dosificación de la información que recuerda a los (buenos) guiones.

Tejada se empeña en una soledad y una distancia que, al cabo, rehuye, y de nada parece servirle cómo se aferra a líneas y versos de su poeta favorito (Wallace Stevens). Algunos de los mejores momentos de la novela son los que muestran su relación con la niña, como el del final de la página 168 y principio de la 169. Otra prueba, por cierto, cómo la busca y la necesita, de que esa pretensión de retiro del mundo es una impostura. Y un principio de cambio que detectamos como lectores, y en el que depositamos nuestra confianza... para luego verse frustrada nuestra expectativa. Porque Tejada no sabe en verdad qué quiere. En todo caso, lo que desearía es escaparse de la pobredumbre... cuando ha viajado precisamente al centro de ella, en Vado. 

Para quitarle gravedad a la filosofía de Tejada (que, como decíamos, es más pretendida que real) y, así, restándole el posible coqueteo con tintes existencialistas, también hay hueco para el humor. Tejada es consciente de que el discurso (en ocasiones, literalmente) de mesianismo le sirve para dibujarse como quien no es. Y ello igual causa que haya quienes en el geriátrico de veras lo crean un salvador, como ese viejo que insiste en llamarle Majada (juego de palabras que apunta a la majadería de todo ello) igual que origina que sea más bien ridículo todo él. Puede que él se quiera profundo en su dolor, pero el hecho de que no conozcamos del todo su razón y ese propio deambular en acciones incoherentes con su pensamiento lo hacen más absurdo que, ya decíamos, existencialista. "El tiempo no es circular ni leches parecidas. Aquí hay que avanzar, se dijo, ir hacia adelante. (p. 99)". Todo, a la vez, que Tejada se propone venir a Vado... "Para nada -repitió en voz alta, PARA NADA (P.77)"

Además, en verdad apenas engaña a nadie. Ariché no le respeta, ni hace por entenderle. También en otros secundarios hay un trecho entre cómo lo ven ellos, y cómo se ve a sí mismo. Y, para darle un giro aún más extraño, incluso sus movimientos más leves al final sí producen cambios, como esas sesiones de ejercicio que llega al geriátrico, también bastante humorístico.

Lo paradójico y lo absurdo, y hasta cierto feísmo se extienden a este resto de personajes, en particular en la dueña del hotel donde primero se instala Tejada, o la "loca" Clueca, cuyo pasado tal vez se expone con demasiado detalle. Es posible que ese momento de revelación de información conjugue esos aspectos mezclados de emoción, patetismo y absurdo (p.109), aunque no era necesario que la enfermera Ariché luego nos deletree más información al respecto (en la p. 156). 

En el lado de los desequilibrios, señalaremos que los diálogos en ocasiones viran hacia la inclusión de peligrosos (para la verosimilitud) elementos un tanto literarios. Es el caso de Tejada, y su propio deseo de quedar como máscara rimbombante, lo cierto es que se justifica. En otros casos, no tanto, como:

"¡Pero no! ¡Debería hablar antes con el personal! Los viejos pueden esperar; ellos apenas se dan cuenta de nada. Pero todos nosotros nos sentimos maltratados. Tenemos alojado en nuestro interior el soplo de los terremotos inquietos. Se están acabando los plazos, ¿no lo entiende?"

Es posible que la frase en sí sea hermosa, pero, en boca de un enfermero, rompe con esa verosimilitud tan bien conseguida en este punto medio entre lo irreal y lo realista. En otros momentos, los diálogos incluyen detalles que enfatizan lo que ya es claro. 

"Y ahora se encuentra usted con el Madison Lenox vacío... Un tremendo contraste. Vivimos en el tiempo de recordar las viejas glorias"

Aparte, un protagonista con este grado de autoconciencia a ratos nos hace el trabajo, y clarifica quizá de más esas incoherencias suyas y ese modo de buscarse razones para acciones y decisiones inútiles.

"El gran hombre con una gran misión no era capaz de abandonarse del todo en la desidia. Se dio cuenta de que ni uno solo de sus planes estaba saliendo tal como había previsto (p.133)."

O se percibe que esa atmósfera alcanza tal grado de relevancia que acaba siendo reiterativo, o bien incluyendo imágenes menos trabajadas."El cáncer acabará con toda la ciudad tarde o temprano (p. 76)"

Todo ello, puede que porque la historia se alargue un tanto. 

En fin, un libro recomendable, y una autora a la que me apunto para encontrar otras obras suyas, pasadas y futuras. Aquí, una entrevista con ella. Aquí, otra, realizada en televisión, para el programa de Canal Sur, El público lee. 

Y ahora, en honor a esta "serie" que titulo Fragmentos interesantes, uno de este Un incendio invisible, de Sara Mesa.

"Soy un gran hombre con una gran misión. Así lo había hecho saber toda su vida en cada uno de los lugares donde había podido. Delante de inocentes, de niños, de tarados, de ingenuos y de incautos. Delante de gentes confiadas y de buena voluntad. Delante de desesperados, de necesitados de fe y de instrucciones, de miserables, de egoístas e imbéciles. Soy un gran hombre con una gran misión. Esa vanidad vacua y sin sentido, una vanidad que sólo debía lucirse donde su falsedad no pudiera ser desenmascaradas. Y sin embargo, ahora, allí, en aquella residencia donde los ancianos revivían con las acrobacias geriátricas que les prometieron y después les arrebataron, frente a aquella enfermera morena y de ojos abultados y tristes que sería capaz de humillarlo en cualquier momento si retirase la sábana que cubría su cuerpo descalabrado; allí todo caía como un castillo de naipes. Ganársela para después perderla. Ya estaba todo hecho."

Un incendio invisible. Sara Mesa. Fundación José Manuel Lara, 2011

¿QUÉ DEMONIOS QUIERE EL ESPECTADOR? (I): SERIES USA

Guionistas, creativos, escritores, autores, en general, a veces, todos los que nos dedicamos a esto, bien en niveles más visibles, con mayor o menor éxito, o de formas más locales o nacionales, topamos con esa realidad inasible que se nos suele ocultar quien sabe si bajo nuestros propios deseos. ¿Cómo es posible que una obra tan buena, tan original, tan interesante, tan arriesgada, no tenga éxito? Fíjense que incluyo un matiz. No hablo ya siquiera de ese dolor de ego que es chocarse una y otra vez con editores, productoras, analistas o directores o jurados de subvenciones y concursos. No. 

Cuando sufrimos desengaños en lo propio, el sufrimiento sería tan abocado a lo emocional, que puede que no se nos resbale el conocimiento último. Como ya comentaba en este post de GuionistasVLC, en donde su autor se preguntaba −nada más y nada menos− qué demonios funcionaba mal con el cine español. Cierto que esta cuestión merece conferencias, congresos incluso, de expertos, con argumentos para que se desvíe el debate de respuestas simplistas (y, en general, muy estúpidas, como lo que proviene de los convencidos de la “caverna mediática”). Pero el problema es que la creatividad juega en dos ligas muy dadas a la confusión. Una película, una serie, un corto, una novela, un relato, son modos de expresión, manejan un lenguaje complicado (uno que denota, otro que connota), y, a la vez, antes o después adquieren carácter de producto. Es lo primero lo que impide el análisis y juicio que provenga de parámetros económicos o de marketing, al menos uno que pretenda respuestas contundentes. 

Porque nadie sabe nunca nada acerca de qué puede triunfar. De ahí, aquella pregunta que nos hacemos, no ya como autores, sino como simples espectadores o lectores. Nos encontramos una pequeña joya japonesa de animación que apenas se estrena en cines, descubrimos una serie de una cadena en abierto apuesta por tramas complejas y diálogos inteligentes, o nos llega una novela española que se atreve con el fantástico y encima es buena literatura. Y ninguna tiene éxito. Ni predicamento. Nadie la conoce y quiénes sí, la desdeñan. Entonces, nos frustramos de una manera distinta, peculiar. Si quieren, de una forma solidaria. No nos volvemos ese monstruo de soberbia que se queja de que nadie entiende su genio, sino que ahora nos dolemos de que otro autor, otro guionista, otro escritor, realice un trabajo maravilloso y nadie lo vea. 

A mí me está sucediendo con la información que me llega de qué series de televisión estadounidenses de esta temporada se quedan, y cuáles se van o ya se han ido. Se me antoja que sería un análisis desafiante para esos nuevos expertos en marketing que piensan que todo se colige de tendencias detectables. No el mío, por cierto, que no es completo; para eso tienen a esas dos máquinas de visionado de series como son Miss Macguffin o Alberto Nahum. Sin embargo, un paseo rápido por estas series USA acaba siendo tan esclarecedor como chocante. Uno acaba sin saber eso de lo que, después, le hablarán productores o expertos en marketing con esa pose paternalista: lo que el público quiere. Pero es que nadie sabe muy bien qué diablos quiere el público. O si lo sabe, no lo parece.

Usemos algunos ejemplos. 

¿Qué pasa con una cadena como ScyFy? Hace poco se publicó un interesante post que resumía la contradicción de una cadena que se supone que contenta a un target de audiencia muy específico. Parecería que ese público ávido de ciencia ficción, que la consume, y mucho, en libros (la cantidad de libros publicadas en Estados Unidos de este género es relevante), no la quiere en el formato audiovisual. O no la quiere hasta ese punto. 

Battlestar Galactica fue un éxito suficiente, pero ¿qué pasó con Caprica? Si la respuesta fuera que se trata de calidad, estaríamos ante una contradicción. Sería absurdo que gente que consume los libros de Ian M. Banks sobre la cultura, o sigue comprando las novelas de Robert M. Heinlein o Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, luego sea tan exigente con la ficción televisiva. Es cierto que las historias del primero contienen muchos elementos interesantes, incluso a ratos, suficientes para que se contrapongan con los errores. Y que los tres otros nombres ofrecen bastante ya con el hecho de ser “clásicos” (si bien en la ciencia ficción esto no tiene el mismo elemento distintivo de calidad que en los clásicos de literatura generales). Es decir, nadie niega el riesgo o la cualidad de pioneros (relativos) en la invención de posibles futuros de estos autores, pero la lectura hoy en día desvela una ingenuidad y un descuido por lo básico que son significativas. Sin embargo, el público no le pasó la mano a Caprica.  No valoro lo positivo, y parecería que se enquistó en los posibles errores. ¿Cómo es posible que la gente que lee a Christopher Priest o Charles Stross o Vernor Vinge se conforme con Eureka o Warehouse 13? 

No es que sean series a despreciar, pero ambas oferta un elemento común que dice mucho del supuesto target que durante tanto tiempo las ha apoyado (Eureka también la cancelan este año). Una resolución por un humor un poco tópico, un tanto torpe, que se despliega para apenas permitir que los personajes se desarrollen como entes verosímiles o complejos. Y una falta de imaginación y aspiraciones muy preocupante. Al cabo, la ciencia ficción y el fantástico son los únicos géneros (aunque, siendo específicos, el primero tal vez sea un subgénero del segundo) donde la imaginación debería primar. Más extraño es encontrarse que series anteriores de esta cadena se dotaban de características difíciles de encajar con el target. 

A no ser que éste sea fácil de contentar (y no me lo parece), no se entiende que Stargate durara diez temporadas y Stargate Atlantis cinco. Dejando de lado la primera (porque vistos algunos capítulos, nunca me satisfizo), la segunda, Stargate Atlantis era una space opera de presupuesto (e ideas científicas) limitada. Con un estructura general de episodic plots, (donde algunos podrían ser stand alone episodes perfectamente) el ritmo era, a ratos, apreciable. En cambio, sufría un problema que, de nuevo, se opondría contra un elemento esencial en la ciencia ficción. Uno que, además, tiene larga tradición en el audiovisual televisivo con la serie de Star Trek: la reflexión ética en torno a lo complejo que es la relación con otros mundos y especies. Para ser una serie dedicada a los fans y posibles geeks, resulta confuso que la especie alienígena elegida como enemiga se retrate de forma tan unidireccional. Y que en varios capítulos, los fundamentales, los personajes humanos residentes en Atlantis ni asuman, ni se cuestionen las decisiones de esta delegación de la Tierra en la galaxia Pegasus. Cuando, de hecho, son estas las que originan las mayores complicaciones de los arcos de la mayoría de temporadas. Más sangrante es que Stargate Universe, que llegaba cuando los autores de las anteriores parecían listos para preocuparse un tanto más por los personajes, no resistiera dos temporadas.

¿Posibles conclusiones? Relativas, improbables. ¿El público de televisión prefiere la estructura episódica que los capítulos que se continúan? No es tan claro, y en este sentido dos artículos (éste y éste, que trata de matizar o corregir el primero) sobre la ficción televisiva ahondaban en que la tendencia pudiera ser la opuesta. Pero nadie sabe. Nunca. Nada. 

House lleva ocho temporadas con episodic plots que dejaban entrever avances en tramas generales (dos, en general, por temporada). Castle y The Mentalist (El Mentalista, CBS) son casos aún mas virados hacia lo primero, donde apenas tres o cuatro capítulos (de temporadas de nada menos que 21) se dedican a la trama general. Y han funcionado. De hecho, son de las series más vistas. ¿Entonces, cuál es la estructura que genera adhesiones incondicionales? Hay quien interpreta que, como se hablaba en estos artículos, la HBO y la AMC han impuesto un grado de calidad asociado a la estructura de capítulos que se asemeja a la novela. Y que, por tanto, los capítulos autoconclusivos ya no funcionarían. 

Puede que ello explique que Alcatraz esté en la cuerda floja para una segunda temporada. O no, porque otras series tienen público y temporadas de sobra para considerar la opción opuesta. Ley y Orden: SVU (Unidad de Víctimas Especiales) ha cuidado poco a los personajes, y, aún peor, ha intentado avances en ellos y en sus Tramas de temporada de forma irregular, y ahí sigue. Con episodic plots. ¿Puede que sea que los pupilos de J.J. Abrams no ha entendido las enseñanzas de su maestro, y que hayan confundido la relevancia de un misterio “grande” como una mera pantalla para que el espectador se olvide de que los personajes importan? Puede. Sin embargo, siguen existiendo series que caen en ese posible mismo error (error cierto en cuanto a escritura de guiones, pero aquí hablamos de recepción positiva o negativa por parte del espectador) y cuyo éxito lo desmentiría. 

Grimm es un ejemplo, y uno que nos devuelve a posibles tendencias que también son confusas. Lo fantástico se cuela como género en NBC (casi como si fuera ScyFy) pero lleno de efectos especiales defectuosos, una falta de continuidad bastante molesta, y unos personajes estancados. Es de lo más visto de la cadena. 

Hablemos de aspectos menos relacionados con la estructura, lo narrativo o lo dramático. Hablemos de tonos o temas. Otros blogueros lo han señalado como la explicación del éxito de otra de las pocas series de esta temporada que puede quedarse: Once upon a time. Ésta merece un post o dos aparte, pero digamos aquí que no es tan contundente ese matiz “positivo” para explicar su éxito. Pan Am también se encaminaba por esa senda y ha sido un fracaso. 

Y Once upon a time tiene la curiosa (e interesante) rutina de mezclar un amor que puede contra viento y marea (aquí, el aspecto “positivo”) con momentos, sino oscuros, sí de tono mucho menos complaciente. Lo hace, además, con una estructura (heredada sólo en parte de Lost, ya que sus autores participaron en ella) de flash-backs donde a veces lo real, lo terrible, se sitúa en ese pasado del lado fantástico (la tierra de los cuentos), a veces, en el lado “real”. Suficientemente ambiguo para que el efecto sea siempre claro en el espectador. ¿En tiempos de crisis busca el escapismo, y un lugar donde todo sea sencillo y feliz? Pues Once upon a time sería un lugar más bien extraño para buscarlo; y el escape a esa tierra de fantasía puede provocar más de un susto. Como probaba el capítulo dedicado al sombrerero loco , el sitio de los cuentos está lleno de monstruos o locura. 

Otro ejemplo, en este caso uno de esos que personalmente me origina frustración: Awake. El análisis de Alberto Nahum del piloto era muy acertado, y en él ya anticipa que la serie tenía los capítulos contados. Aunque yo añadiría que sus autores (tal vez más sus productores, los mismos de Homeland) no han sido tan ingenuos. La premisa es rara y atrevida, sin duda, pero la estructura sigue siendo episódica. Habrá quien no confíe en el espectador medio, pero yo opto por pensar que el simple hecho de que el coloreado de una realidad y la otra de formas distintas es suficiente para evitar la confusión. Sin embargo, no es probable que renueve. 

Por eso, mi pregunta: ¿qué demonios quiere el espectador? Esto, sólo hablando, y de forma resumida, de algunas series de la televisión de Estados Unidos. Seguro que cualquier de ustedes tiene otros casos de series que disfrutan y que ven cómo se encaminan hacia la cancelación. ¿Qué se nos escapa?

JUSTIFIED: GÉNERO PROBLEMÁTICO; PERSONAJES HUMANOS

Justified continúa siendo una de las mejores ficciones emitidas en televisión. Hay series de tema, series de estilo, series de soluciones narrativas interesantes, y series de personajes. Justified es de las últimas. Y ello es lo que logra que se supere una peculiaridad: su género es problemático de definir.

Yo diría que pertenece al género negro, si bien no lo parecería con un protagonista que camina con un sombrero, y actúa y responde muchas veces respondiendo a esa tradición que este signo visual implica. Pero tal vez la clave sea acudir al autor del relato original que inspiró esta idea de Graham Yost. Elmore Leonard, que sepamos, escribe literatura negra. Puede que hasta nuestras librerías sólo llegue una parte escasa de este género, y por eso no conozcamos esta posibilidad: la de una ambientación de crímenes y policías que no se desenvuelvan en Boston, Los Angeles, o Boston. Si Justified toma elementos del noir proceden de novelas o autores que no se han prodigado en la ficción de cine o televisión. No son los habituales.

Miss Magguffin hablaba de western noir. No lo sé. Puede que algo así estuviera en el germen de la historia de Leonard, y Graham Yost lo haya explotado. Lo cierto es que no se puede hablar de los Marshals de Kentucky sin que se plantee ese pasado no tan lejano donde los tiroteos y los sombreros eran lo común.

Con todo, ese pasado de una región de pistoleros no está tan presente, como la propia estética utilizada por el marketing de la serie.

De hecho, hay dos elementos que alejan bastante de esa variante hacia el western. Por un lado, faltarían más exteriores para que se creara una verdadera estética de este género. Por otro, el tono. De este género, no encontramos ese tono melancólico de ciertas películas, ni el de decadencia y suciedad (cierto hiperrealismo) vistas en series como Deadwood. En último lugar, los personajes son demasiado humanos, divertidos, reales, como para que un género tan “grande” como el western los devore.

Porque tampoco hallamos el tono minimalista, duro, seco. Ni el que podríamos encontrarnos en mucha literatura negra, ni el propio de los vaqueros desengañados del western. De ahí, que, con todos mis respetos, también disienta de considerar a Raylan Givens una especie de samurái contemporáneo. Que tiene su propio código de valores, no es cuestionable. Que esto le sitúe en una especie de aislamiento respecto a sus alrededores, ya es más discutible. En verdad, la relación entre samuráis y vaqueros es bien conocida, y tiene su tradición. Pero no creo que se aplique aquí.

Un samurái, tanto como un vaquero en la estela de los interpretados por John Wayne (en los tiempos más clásicos) o por Clint Eastwood (con los films de Sergio Leone, en el western más contemporáneo), estaría en las antípodas emocionales y de actitud de este Raylan Givens. Porque él, y en realidad, todos los personajes,  hablan “demasiado” para que hablemos de ese tono seco, duro, de frases lacónicas. De hecho, sin sus diálogos naturales y bañados por el acento de la zona, Justified no existiría.

Como no existiría sin su humor. Sea por Leonard o sea por Yost, la serie se decide por un retrato de la ley y el mundo criminal donde todo el mundo comete estupideces. Los malvados de los capítulos más centrados en una episodic plot pueden, a ratos, hasta despertar nuestra compasión. Así sucede con Dewey Crowe (Damon Herriman) cuyos planes e ideas son peregrinas tanto como peligrosas.

Los malvados que centran la trama principal que dirige las temporadas son más fuertes, más complejos, pero su opción dramática es sólo diferente en cuanto a esta intensidad: el acercamiento es el mismo. Si quieres humanizar y, al tiempo, hacer verosímil el submundo criminal, hazlos humanos. A los grandes, y a los pequeños. Y hazlos, a su vez, a cada uno de ellos, grandes y pequeños.

 

Una escena entre Winona y Raylan Givens, donde se bromea en torno a cómo ella le metió nada menos que un robo de pruebas (dinero) en anteriores capítulos. Un ejemplo del humor de la serie. Es decir, en beneficio de la naturalidad, no se fuerza el posible laconismo minimalista.

Lo peculiar de Justified es que sus diálogos no son meramente naturalistas. Buscando ese humor, algunas de sus escenas contienen algunas de las líneas más inteligentes escritas e interpretadas de la televisión actual.

Con esto, y con unos personajes que van, vienen, cambian (el que más, Boyd Crowler, cuyo protagonismo a ratos es tan relevante como el de Givens), cometen torpezas, comenten grandes acciones, la serie nos gana. Con ello, y con algo que tal vez una más, y supere la posible confusión que ese género problemático produzca. Y ello es el tema.

La posibilidad del cambio. El papel del destino. El peso del pasado personal.

Porque, al cabo, un tema como éste sí que podría ser del western, pero también del noir, o, en el fondo, de cualquier género.

Graham Yost no lo ha olvidado en la tercera temporada, después de aquella escena, tan patética (porque Dikkie Bennet es uno de esos criminales ridículos, a la vez que atroz, a la vez que débil, a la vez que…) como dramática de la segunda temporada que ya comenté en mi resumen del 2011.

Ahora bien, y podremos verlo en próximos posts, el universo ya construído en dos temporadas esta vez permite que Justified simplemente sólo haya de reutilizar todo ese cosmos humano, sin tanta necesidad de las episodic plots. Más centrada ya en los personajes, los principales, pero siempre muy interrelacionados por los secundarios que ya llevamos conociendo durante los 26 capítulos anteriores, la serie continúa proporcionando grandes momentos.

GUIONECES: HIDDEN (BBC) LOS FINALES PUEDEN ESTROPEARLO TODO

El thriller conspiranoico, esa asociación que crea casi un subgénero propio, tiene unos códigos que aún se están construyendo. Pero, sin duda, a la hora de los guiones y la historias, las normas se aplican de igual forma. Y por desgracia, la serie de televisión británica Hidden, de la BBC, no cumple una fundamental en un aspecto concreto: el final. Una lástima para una serie con más de un elemento notable.

El problema principal de las conspiraciones es que, a mayor grado, más dificultades para que el protagonista lo resuelva o la cancele. Hidden por suerte mueve el foco hacia un héroe que es más bien lo contrario. Un abogado de poca monta de criminales se aleja y mucho de esos héroes super poderosos que ya hemos analizado otras veces; ni es Bourne, ni es Nikita. No es un militar o exmilitar, un agente de inteligencia o un ex-agente (como sucede en otra ficción reciente, la serie de televisión Missing). Ahora bien, también como ya hemos hablado en otros posts, si bien esto facilita la identificación y la cercanía con el espectador (Harry Venn es "normal"), complica precisamente el equilibrio de fuerzas del héroe contra su oponente: en este caso, oponentes.

Es cierto que la elección del protagonista en Hidden no es ingenua. Si bien no posee fuerza o habilidades “heroicas”, posee otro elemento que lo suple: conocimiento. La conspiración puede “temerle” por cuanto él tiene datos y formas de indagar en dichos datos que pocos más pueden. Porque los que pergeñan la conspiración ya lo involucraron a él y a su hermano, en el pasado, entonces sin que él lo supiera o lo comprendiera.

Hasta ahí, correcto. Tanto como el hecho de que en esta ficción se le coloquen los ayudantes más convenientes.

Ahora bien, cada decisión conlleva sus consecuencias, y en este caso, a Hidden le pueden, en su capítulo final, las incongruencias. El thriller conspiranoico puede que desafíe más de lo usual nuestra suspensión de la incredibilidad. Por ello, si se fuerza un tanto, nos pierde. Y perdernos al final de la historia es tan negativo como perdernos al principio.

En Hidden, la conspiración alcanza la política y prevee un golpe militar. Nada menos. Las acciones que realiza el protagonista para impedirlo o complicarlo cuando menos son verosímiles. Incluso se dan dos vueltas de tuerca de cierta efectividad. La primera, que el que se planea como punto de partida del golpe es un asesinato de quien no esperamos. La segunda, que el que hemos creído involucrado todo el tiempo acaba siendo un aliado.

Pero a Hidden le hacían falta más capítulos. O tal vez los tres anteriores se entretuvieron demasiado en repetir los flash-backs. Sabemos de sobra que las series de la BBC (las británicas, en general) ofrecen temporadas mucho más cortas, aunque, sabiendo esto, tal vez los guionistas debieron trabajar sabiendo dichas limitaciones.

El momento cubre de Hidden, y el protagonista es mero testigo. Más problemas conlleva el hecho de que sucede en el minuto 45 de un capítulo de apenas 60. Y pese a ello, en esos quince minutos finales no se resuelve lo relativo a trama, centrándose demasiado en lo relativo a personajes.

La verdad es que el capítulo final no da ocasión a que los flecos se cierren. Nadie exige que la conspiración, y sus autores, se identifiquen hasta el último detalle. De hecho, es incluso atractivo el juego de crear una conspiración donde las caras y las identidades se ocultaran. Pero éste no ha sido el caso. No sabemos el por qué. No hay problema. Que los guionistas nos dejen imaginar por nuestra cuenta. No sabemos la agenda completa de esta organización paralela al gobierno británico. No hay problema. No hace falta que se nos deletree todo.

Ahora bien, hay dos fallas por donde se puede precipitar nuestras expectativas; las racionales y las emocionales.

En cuanto a las racionales, saltan las alarmas cuando todo lo resuelve un personaje relevante pero secundario. En verdad, es lógico y hasta consecuente con lo indicado: el héroe es más bien un antihéroe. Así que si hubiera salvado la situación, hubiera sido un tanto forzado. Ahora bien, otras lógicas se ponen en liza aquí. Si al final, este personaje secundario iba a cambiar los planes y reventar toda la conspiración… ¿para qué y por qué ha permitido que el protagonista se involucre tanto? Siendo, como ha sido (y no quiero hacer más spoilers de los necesarios) un ayudante del protagonista en otros momentos… ¿por qué no le pidió que se apartara; que él se iba a encargar de todo?

Una posible respuesta es que deseaba que se involcurara para que, justo en ese final, el protagonista descubriera que él no era “uno de ellos”: a modo de redención con un testigo. Tiene su relevancia, porque entre ambos personajes hay historia (que no revelaré). Pero sigue sin tener una lógica contundente. Si aprecia al protagonista, ¿no es excesivo dejar que siga sus pesquisas, cuando pone su vida en peligro? ¿No podía haberse parado antes a decirle qué sucedía, y que no se preocupara, que él haría lo correcto?

Más incongruencias están en la propia rapidez con que los conspiradores ven vistos destruidos sus planes. Si “el monstruo” era tan grande y tan hábil, con tantos tentáculos… ¿cómo es que un simple fallo lo mande todo al diablo?

Pero decíamos que también hallamos expectativas no ya racionales sino emocionales no cumplidas. Si el oponente “pierde”, cuando menos esperamos que le veamos sufrir. Sí. De acuerdo. Es una convención. Tal vez hasta un cliché. Pero es algo a considerar de todos modos. Porque en el capítulo final de Hidden, todo se viene abajo para los “malos”… pero ni les veamos reaccionar, ni vemos si se siente perdedores, si piensan seguir intentando sus planes…

Cierto. La series se aseguraba de que la mayoría de los personajes que representaban la conspiración (“el bando enemigo”) murieran. Pero como solución parece poco efectiva. Entonces es cuando nos damos cuenta de que tal vez se debiera haber optado por una de dos opciones: o bien un enemigo sin rostro, o bien un enemigo sólo limitado a dichos rostros. Pero ese punto medio es ineficaz. ¿Qué hay de la conspiradora que sobrevive, la poderosa dueña de un periódico? ¿Y el resto? ¿No reaccionan? ¿Dejan que todo se derrumbe? ¿No actúan contra el protagonista, contra ese secundario que les ha traicionado?

Hidden resuelve todo en apenas unos minutos, con un montague donde se ven informativos que explican que la conspiración ha sido descubierta. Y punto.

Como ya he mencionado en algún otro post, si metes a tu protagonista es algo grande y complicado, solucionarlo de un plumazo genera demasiadas preguntas en el espectador. Y la posible conclusión de que nos han tomado el pelo.

Curiosamente, se da una coincidencia con otras ficciones británicas. Ese mismo apresuramiento del último acto lo encontramos también, con toda la problemática que conllveva, en los finales de temporada de Steven Moffat para Doctor Who. Quién sabe. Tal vez Moffat sea una especie de guionista reverenciado en Gran Bretaña, y sus aciertos se copien tanto como sus errores.

GUIONECES: UN DIÁLOGO, UNA ESCENA: SIN PERDÓN (UNFORGIVEN, 1992)

Siempre se encuentran detalles nuevos revisando buenas películas. Si, además, proceden, en particular, de buenos guiones *, es muy probable que los que nos dedicamos a esto hagamos descubrimientos.

Es lo que me ha pasado con Sin Perdón (Unforgiven, 1992) probablemente la mejor película de Clint Eastwood; al menos, de la última dos décadas.

Veamos una escena.

Tras la oferta que le hace el personaje de Kid −ese encargo de matar a los hombres que dañaron a una prostituta en el pueblo de Big Whiskey−, William Munny se decide. Acude a ver a su antiguo compañero, Ned. Pese a ciertas dudas, su amigo al final acepta. Se marchan juntos. La cámara se detiene en la esposa india de Ned.

Después de un breve montague de los dos cabalgando a través de diferentes escenarios, pasamos a una escena: la primera noche del viaje.

MUNNY

Got used to my bed. Ain´t gonna feel to home out here.

(Me acostumbré a mi cama. No va a parecer como en casa aquí fuera)

NED

Well, it ain´t just the bed I´m gonna miss. 

                                (he stops suddenly)

Hell, Billy, I´m sorry. I didn´t mean...

(No será lo único que eche de menos.

Calla, de pronto

Vaya, Billy, lo siento. No quería...)

El doblaje español del film incluso añade algo a las palabras de Ned, justo después de "No será lo único que eche de menos".  Añade "no poder"... Hasta ese grado este diálogo usa alusiones indirectas. Porque hablan de sexo. O, cuando menos, de disfrutar de la compañía femenina. Ned sólo piensa en cuánto echaré de menos dicha compañía. Y entonces ha recordado que la esposa de Will ha muerto hace tiempo ya. Que él ya no sabe de noches compartidas con una mujer hace mucho.

Ya esto es bastante interesante. Por un lado, esta inclusión del sexo. No será la única vez (en una escena posterior, hablarán de prostitutas y hasta de masturbación). Procede de esa intención del guión (del director, también, pero en este caso el guión es igual de relevante) de revisar el género. El western, con sus peculiares códigos, y sus particulares temas, se aborda con perspectiva contemporánea, con tanta ambición y buenos resultados como cuando este autor (y me refiero al guionista) se acercara a la ciencia ficción en Blade Runner. Por tanto, el diálogo es afín no ya al tono sino digamos a las intenciones (autoriales) del guionista.

Por otra parte, tampoco se afronta el tema del sexo de forma burda o directa. No sería verosímil en este contexto. Eso sí, sólo ahora, qué curioso, viendo esta escena (y esa mencionada que es posterior) se nos ocurre: demonios, ¿cómo era que en todos los westerns clásicos no se hablaba de sexo y mujeres cuando siempre había tantos momentos de tiempo muerto entre hombres a solas que conversaban? Porque, claro, aquello era cine clásico: ese cine muy bien construido pero, tal vez por eso, con códigos tan cerrados que expulsaba mucha verdad. Desde luego, era improbable que unas prostitutas adquirieran tanto protagonismo como hacen en Sin Perdón. Claro que tampoco ningún western había incluido un personaje, el biógrafo, que plantea una reflexión acerca de la mitificación de la figura del pistolero que es tan propia del género.

Pero sigamos con la escena. Con mucha lógica o, siendo más concreto, con mucha lógica para lo que puede preguntarse el espectador, la escena comienza con referencias a Sally, la esposa de Ned. Aquel plano que cerraba la anterior escena (descontando el montague) nos quedamos con curiosidad.  Por tanto,  ahora, en esta escena, algo sobre ella “necesitábamos” saber un tanto más. Will habla de Sally. Ha percibido que no le place que se haya dejado convencer por él para este trabajo. Un par de frases y se nos define un poco esa posible respuesta que nos hacíamos: ¿qué clase de relación tiene Ned con su mujer india? Privada, porque apenas quiere hablar de ella; sin mucha consideración, puesto que no la defiende ni la justifica.

Pero la escena prosigue, y ahora un pequeño giro, sin aspavientos, y se plantea el corazón de ésta.

MUNNY

She just don´t know how I ain´t like that no more

(No quiere entender que ya no soy así)

NED

Well, she...

(Bueno, ella…)

MUNNY

(Interrumpiendo)

I ain´t the same, Ned. 

(Ya no soy así, Ned)

La escena continúa hablando de esto, ahondando en el Backstory del protagonista. Y dejando ver cuál es la relación entre ese pasado de asesinatos y el William Munny de ahora.

Al cabo de la escena, hay un giro hábil. Ahora es Ned quien le dice lo que se supone que Will tenía bien claro.

NED

You ain´t like that no more

(En la película, hay un pequeño cambio en el diálogo; se añade "Es lo que te decía antes, Will." 

(Tú ya no eres así)

Y ese detalle añadido en la película es importante. Ese "Es lo que te decía". No es cierto. Ha sido Will quien ha insistido, más de una vez, en la conversación en esto. En cambio, su amigo ha detectado lo mismo que cualquiera de nosotros como espectadores. Que William Munny puede decirlo y decírselo cuantas veces quiera, pero él mismo no se cree que el viejo asesino que vive en sus venas no surja de nuevo en cuanto se presente la ocasión. Y eso, pese a que el propio diálogo expresa bien que Munny le vuelven sus fantasmas y sus recuerdos. Tanto, que Ned tiene que zanjarlo, insistiéndolo en lo que su amigo decía hace apenas unas frases. "Ya no eres así".

Una escena posterior, intensa, indirecta en cierto modo, pero intensa de igual forma, retrata cómo Ned es quien no es capaz de disparar. En cambio, Will sí podrá. Sin dudarlo un instante.

* No siempre van ambas cosas de la mano, aunque queramos pensarlo; a veces un buen film proviene de un director con una intención concreta. Pero en este caso, el guión ya tenía unas intenciones y ambiciones muy claras antes de que el director entrara en escena (me pregunto si ello no es prueba o pista sobre la carrera de Clint Eastwood, que siempre depende justamente de buenas historias).