SEIS ESCENAS; SEIS SERIES DEL 2013 (V) UTOPIA (CHANNEL FOUR)

Utopia. 01x03 (sin título)

Basta con que uno escriba algo como “la televisión es el territorio de la palabra” para que luego venga la realidad y le desmienta. No, claro, algunas series de televisión ya probaban que la creatividad del director podía encontrar su ocasión. Ahí está el momento de la canción “Waters of Babylon”, de la primera temporada de Mad Men: probablemente una de las cumbres de la ficción televisiva reciente. Sin afán comparativo, este año pasado, Utopia (2013-, Channel Four) era otro de los casos en que se tomaba muy en serio lo de que el tono no sólo lo diera el guión.

Rodado por diversos directores (uno de ellos, argentino; yo ya lo tengo bien anotado; sería una apuesta muy atractiva para muchos proyectos de cine), Utopia es una mini-serie que ahora, tiene opción de renovarse, pero que ya funciona bien como estructura autoconclusiva.

Lo que contaba no era particularmente original. Sobre conspiraciones, y más en estos tiempos, casi tenemos ficciones -¿y realidades?- de sobra. Lo que le daba el toque diferente era justo esa estética. No sólo la imagen, por cierto, sino una banda sonora que se llenaba de pequeños efectos casi burlones, que, en ocasiones,  aparecían en momentos nada divertidos.

Porque Utopia es bastante bestia, digámoslo ya. De hecho, se dio incluso una cierta polémica en torno a cómo está se representaba relacionándola con niños. Bien, lo cierto es que la estética de colores saturados no implicaba que la violencia se reflejara como algo entretenido. Y para muestra, esta escena que elijo. Una sin apenas diálogo, por cierto. Una escena donde se resume bien la esencia de los guiones de la serie: ese contraste extraño entre trama extrema y una pizca absurda y situaciones bien serias, donde los que persiguen el dichoso cómic que da título a la serie no dudan en crueldades.

Este hombre es Arby, el “especialista” que envía esa oscura organización a solventar sus “problemas”. Y en este caso, el plan incluye adjudicarle a uno de los perseguidos, Grant, un niño, toda una masacre en su colegio.

Como se ve (aunque siempre será mejor que lo comprueben viendo el capítulo), toda la violencia sucede en off. No la vemos de manera directa. Lo cual, en verdad, construye un mayor impacto. 

Pero la escena no sería tan efectiva sin su clímax. Cuando Arby confronta a uno de los niños que ha sobrevivido. Y éste deja caer unas pequeñas pastillas, similares a las que Arby tiene que tomar. 

Es un momento dramático. Pero, a la vez, un sembrado. Una pista. Hemos visto a Arby matando sin problemas en los dos anteriores episodios, sin remordimientos. Ahora, frente al niño, algo cambia. Hasta se sorprende con algo que cree que pudiera ser una lágrima.

Nada de ello impide que Arby acabe apretando el gatillo. Pero esa pista, ese sembrado, ya fomenta la curiosidad. ¿Qué ha cambiado en él? ¿Qué oculta ese sembrado; qué anticipa de su backstory?

Más adelante, en el mismo capítulo, el guión desvelará que Arby está más implicado en esto de los experimentos que ocultan los “malvados” de la función.

Utopia no es perfecta, en absoluto. Los personajes tienen detalles como éste, pero otras veces no desarrollan del todo los apuntes de sus personalidades. Y, como casi siempre en esto de las conspiraciones, cabe la inverosimilitud de su alcance y, sobre todo, la consiguiente capacidad de los héroes de acabar con ella.

Lo más novedoso es cómo las situaciones juegan, y muy bien, con la incomodidad del espectador. Porque esto de que haya niños de por medio siempre nos pone un poco nerviosos. Y porque la corrección política se cuela también en las series, aunque algunas como ésta vayan un tanto a la contra. 

SEIS ESCENAS; SEIS SERIES DEL 2013 (IV) ENDEAVOUR (2013-, ITV)

Endeavour. 01x04: Home

Cuando exploras entre cualquier producto cultural, películas, libros, series, música, mi experiencia me dice que los hallazgos que hace uno de forma independiente, sin consejos, sin listados que te guíen, proporcionan una satisfacción especial. A mi me sucedió con Endeavour. Ni siquiera recuerdo cómo llegué a ella, tan sólo que llegue por mi cuenta. Pero una vez entré, ya no quise salir.

Endeavour aprovecha que se sitúa en una época concreta, los años 60, para derivarse hacia lo que otras ficciones históricas, como Ripper Street, tratan: el juego que se plantea al espectador de comparación entre los detalles y temas de nuestra vida contemporánea, y los de la época reflejada. Y cómo esos asuntos actuales adquieren un matiz distinto por la comparación de cómo fueron las cosas en otro momento. Como Ripper Street, también se encuadra dentro del procedural/procedimental. 

Cuenta los primeros años del detective Endeavour Morse que, para el público británico, tiene cierto recorrido, por una serie de hace décadas. En este sentido, como precuela, era lógico que los guiños al espectador fueran incluso mayores. Estos, a no ser que se complemente con algo de documentación por Internet, para aquellos que no seamos británicos, puede que pasen inadvertidos.

Los detalles del policía ya mayor, el de aquella serie antigua, se siembran (su gusto por la ópera), se contradicen (el protagonista joven nunca bebe; es algo que empezará a hacer ahora, mientras que el Morse mayor es más bien alcohólico), o se explican (la vieja herida del Morse mayor justamente nace en esta serie).

Estos matices amplifican el valor, aunque quedaría preguntarse si son fundamentales. Bien; sí y no. No, porque la serie se disfruta sin esa información añadida. Pero sí, al tiempo, porque la idea de mostrarnos los orígenes del protagonista dice y mucho sobre cuál es el valor principal de esta serie de la ITV: la apuesta por jugar con el concepto de héroe. Al fin y al cabo, todos conocemos bien cuánto ha jugado el cómic y, luego, el cine que se basa en ellos, en cuanto a los super héroes, y cómo nacen. Dónde, cómo, por qué el (super) héroe se convierte en tal.

En tiempos tan cínicos como los actuales, más estrategias similares se echan en falta en la ficción, aunque, como se invita a hacer en este artículo, tal vez Walter White acabe por fin matando el legado de los anti-héroes. 

Endeavour: dentro de ese marco de buscar los orígenes, lo hace en una dirección distinta. Hasta opuesta, en cierto modo, a la de los super héroes de cómic.

Morse es tímido, es callado. No tiene ese cúmulo de super poderes que ya mencionaba yo que parece consustanciales a los héroes de ahora. Su condición de héroe es del tipo dramático. Tiene un backstory misterioso que le hace ser como es. Y tiene esos dos elementos que tan bien definen a héroe: sentido de la justicia y capacidad para perseguirla por encima de su propia conveniencia, enfrentándose a la norma. Llegado el momento, le hace realizar lo que quizá de veras construya a un héroe: el sacrificio.

Y de ahí, la escena que elijo, del capítulo 01x04 (Home), que se sitúa en el clímax del capítulo. Porque es un momento de elección. Y porque no contiene ni una sola línea de diálogo.

Morse ha sabido que el estado de su padre enfermo ha empeorado. Su superior, el inspector Thursday, le acompaña a la estación de tren, y les insta a embarcar en un tren, pese a que Morse quisiera quedarse y proseguir con la investigación.

Pero el guión nos proporciona información que Morse no tiene. Thursday está siendo presionado, y su familia, amenazada, por una banda de gangsters. Y no piensa permitir que continúen con ello. En cierto modo, Thursday envía a Morse lejos justo para tener el campo libre para su plan. 

Y, mientras todo esto avanza, Morse viaja en el tren camino de la casa de su padre. Entonces, el tren hace una parada en el camino. Y Morse encuentra algo en su bolsa.

Morse encuentra la documentación del caso que están investigando. No lo comprende, en un primer momento. ¿Por qué iba Thursday a dejársela a él? Y, al segundo, lo entiende. 

Y nosotros, sin que se diga una sola palabra, también. Porque el guión nos ha ido informando del backstory de Thursday con esa banda de gangsters, porque hemos visto lo que Morse no, que lo han presionada tanto que está dispuesto a tomarse la justicia por su mano.

Y la escena acaba ahí. Hay muchos motivos por los que cumplir aquella norma del "entrar tarde y salir pronto". Éste es uno tan bueno como cualquiera: Morse nos hace percatarnos de lo que va a suceder, pero no sabemos qué va a hacer al respecto. Sólo sabemos lo que hará Thursday, como se confirma en la siguiente escena.

En posteriores escenas, comprobaremos cómo Morse, como buen protagonista, realiza el correspondiente "salvamento en el último minuto" de Thursday. El grado de sorpresa que posee esto viene de aquel buen uso de finalizar la escena de su "descubrimiento" en el justo momento: sin que sepamos que Morse bajará del tren.

Es un sacrificio que no implica sangre. Que no requiere de que el guión incluya acción, peleas. El guionista cuenta, sin enfatizar ni un ápice, cómo Morse hace lo que tiene que hacer, aunque nadie se lo exija. 

Se le plantea un conflicto doble. El primero, grave, importante es, como siempre en un buen guión, una elección: si ayuda a su superior en la policía, quizá no tenga ocasión de ver a su padre por última vez. Pero si no ayuda a su jefe, éste podría verse involucrado en una situación que ponga en peligro su vida. 

Morse elige a su superior. Pero esta elección tiene un precio. Porque se le plantea una segunda elección: su padre o su propia salud. Porque en el último acto del capítulo, la investigación aún da un giro más, para desvelarse que el asesino no era (cómo no) quién parecía. Y detenerlo causa que Morse reciba una herida de bala. 

Pero no acude a curarse. Aún le resta esa obligación que se había impuesto. Y visita a su padre, el cual, al tiempo, hemos visto que siquiera agradece o acepta a un hijo que estima como una vergüenza.

Todavía se da una tercera y final decisión. Después de que su padre fallezca, Morse se queda unos días en la casa familiar. No se cura la herida. Y lo que es más importante: no realiza el examen para sargento que la trama principal de la serie ha estado sembrando como esencial para que deje las tareas más mundanas como policía. 

La escena del examen comienza jugando con esa expectativa: la mano que rellena las respuestas no es la de quien esperamos, la de Morse. Es la de otro compañero policía. 

Cuando ya parecía que el whodunnit estaba agotado (miren la dureza con que se examinó esto con The Killing), cuando lo episódico de cualquier investigación se lleva a lo paródico (Castle) o lo reiterativo (¿alguien sigue aún Bones?), Endeavour nos recuerda que en el buen procedimental, que en el género negro, no cuenta tanto lo investigado sino el investigador. Y que Wallander o muchos otros no llevan por casualidad muchos más años que el reciente boom nórdico por lo policial.

GUIONECES: REVELANDO AL PERSONAJE, SIN CAER EN EL DRAMATISMO. HANNIBAL (NBC)

Como muchas otras series, Hannibal (NBC, 2013-) sigue la pauta de entremezclar una trama principal fuerte, con las sucesivas tramas episódicas.  Los guionistas intentan que cada trama episódica se relacione en lo posible con la evolución de los personajes principales involucrados en esa trama principal. 

Toda esta construcción, claro, permite sus consecuentes variaciones a partir de este punto de partida. Es un recurso como otro cualquiera, y, por tanto, en el guión puede convertirse en una norma más, un automatismo, y hasta un cliché. O puede hacerse de forma interesante, intentando alejarse de las soluciones fáciles.

Por ejemplo, en el episodio 01x05 (Coquilles) la trama episódica con lo que se relaciona es nada menos que hasta con dos subtramas a la vez. La primera, la que implica al protagonista, Will Graham. La segunda la que implica a Jack Crawford, el superior del FBI que "dispara" toda la historia de Hannibal, en cuanto a que "atrae" a Will a colaborar como consultor.

Pero los guionistas también saben que Crawford demanda su propia vida, como personaje. Y en este capítulo, su subtrama no se relaciona con aspectos criminales o de investigación. Se relaciona con su esposa.

Y en la siguiente escena, encuentro una manera bastante delicada de evitar el dramatismo, y, al tiempo, de definir bien quién es Crawford en este aspecto de su vida. No la reproduzco al completo, así que recomiendo que la vean y la disfruten en su totalidad si tienen la ocasión.

Además del detalle, nada casual, de realización, de que tengamos la oportunidad de ver las reacciones del actor que interpreta a Crawford (Lawrence Fishburne), el diálogo anticipa lo que, a su vez, anticipa una anterior escena de esta subtrama. Crawford sospecha que algo sucede con su mujer. Por tanto, con un comienzo tan relativamente directo (o, si se quiere, con un primer giro de la escena tan raudo), uno puede creer o esperar que es el momento. Se avecina "la conversación". 

Intuimos que tal vez Crawford se ha cansado de evitar la confrontación. Nosotros, por otras escenas, sabemos lo que Crawford no: su esposa está enferma de cáncer. Así que, en este caso, la dosificación de la información del guión juega con nuestras expectativas. Y en ese juego entra nuestra implicación emocional. 

Si lo esperamos, en cierto modo es lo que deseamos. O que lo tememos. Suponemos que ésta será una de esas escenas dramáticas: palabras "graves", quizá algún grito, quizá hasta lágrimas.

Pero no. 

Crawford no es ese hombre. Es el hombre que lo intenta, porque le preocupa su mujer. Porque la quiere. Lo intenta pero no lo fuerza. Le hemos visto dolido. Y podría parapetarse ahí, en ese dolor. Podría gritar, confrontarla hasta el final, presionarla. O podría callar, meterse en la cama, apagar la luz, quedar en silencio. 

No hace nada de eso. Él lo asume. Y hasta le echa humor.

Y aquí, una pausa. Y un gesto más serio. Crawford trabaja en casos de asesinos en serie. Es un experto en perfiles psicológicos. Es, por tanto, alguien capaz de tantear sin ser directo. Afirmando que no va a preguntar si su esposa tiene un amante, lo trata de averiguar por las reacciones de ella.

Es suficiente para Crawford. De momento. Así, que, de vuelta al buen humor. Y a la paciencia.

Quizá si el guión de esta escena, o del capítulo entero, cayera en nuestras manos por escrito, sería diferente. Si lo viéramos con ojos de lector de guiones, o como guionistas incluso, puede que entendiéramos que era improbable que un segundo momento de esta subtrama tuviera un momento tan álgido. Que, como de hecho sucede, el clímax y el cierre han de suceder más adelante. Cuando al fin Crawford averigua la verdad. 

Pero mientras asistimos a una ficción, si el guión y la dirección hacen bien su trabajo, uno es capaz de dejarse llevar. Y entramos en ese juego de expectativas que es tan relevante en la ficción audiovisual.

Por cierto que el cómo y el cuándo descubre Crawford lo de su enfermedad de su esposa sucede de otra manera muy bien pensada por la guionista. Pero eso queda para otro post.