GUIONECES: TRANSMITIENDO INFORMACIÓN DE FORMA JUSTIFICADA: JUSTIFIED: 04X02 (FX)

No; el juego de palabras entre el título del post y el de la serie no es intencionado.

Una de las características que tienen que asumir las series de televisión es que, junto a los fieles que entraron en la primera temporada, cada nueva de ellas debe planear atraer a nuevos espectadores. Para eso, la fórmula más utilizada queda fuera de los guiones en sí: es aquellos montajes de los “Previously on…”

Pero no siempre. El segundo capítulo de la cuarta temporada de Justified (Fx, 2010-) prueba a realizarlo dentro de la historia. En realidad, es parte de esa dificultad que nos encontramos todos los guionistas, aquella que consiste en resumir información pasada, cuando, por ejemplo, realizamos elipsis de varios años entre escenas, y tenemos que expresar qué ha sucedido entre tanto.

Por tanto, encontrarse con este momento en el que se busca una manera de que se exponga esa información, pero de una manera justificada, puede resultar muy útil.

La escena tiene como protagonista al superior del protagonista, Rayland Givens. Es el jefe de los Marshals Art Mullen, y recibe visita de un responsable policial de otra zona. La visita se supone de cortesía; incluso le trae un bourbon de calidad. Pero Art sabe que en verdad viene a tantear el departamento, ya que él tiene el retiro cercano. Y, quizá, a aspirar a su puesto.

En ese momento, ese tono afable entre colegas cambia. Y el diálogo de Art realiza dos cosas, al tiempo. 

La primera, la interna, la justificada, forma parte de la que será su subtrama: expresar que, sí, es posible que pronto se retire, pero será mejor que nadie venga a tocarle las narices. 

Pero la segunda es ésa ya mencionada: resumir para el posible espectador recién llegado a Justified alguna información relevante sobre los personajes. Art hace un retrato resumido de esos que trabajan a su cargo.

Nótese que en medio de este resumen el guión, el diálogo, también aporta información nueva para el espectador que sí esté ya familiarizado con la serie. El divorcio de la agente Brooks es novedad.

A todo esto, claro, se comprueba que el tono de humor e ironía de los guiones de la serie sigue tan intacto como siempre.

El detalle de cerrar la escena con ese visitante recordándole a Art que, demonios, le ha traído un buen regalo, y con Art reponiendo que estupendo, y que piensa disfrutarlo es una prueba. 

Posible aprendizaje, pues: si vas a dar información que tal vez el espectador (o algunos de ellos) ya conoce, hazlo con imaginación. Y de forma justificada. 

GUIONECES: UN CLÍMAX QUE DEFINE UN PROTAGONISTA. ENDEAVOUR (ITV)

Hay muchas maneras de afrontar el clímax de un guión. La que utiliza el guionista del capítulo piloto de la serie Endeavour aporta una que es capaz de relacionar trama episódica con desarrollo de personaje.

Endeavour aúna género histórico y policíaco, centrado en el recurso del whodunnit. Cada capítulo (una TV-movie en sí, por su duración; ) presenta un caso: un asesinato. Y el detective del Oxford de los años 60 Endeavour Morse ha de resolverlo.

No existe, en sentido estricto, una Trama principal que aúne la serie. Serían, pues, autoconclusivos, y cerca de eso que los anglosajones llaman stand alone episodes. Lo que une, y lo hace muy bien, son los personajes principales, en especial el protagonista.

De ahí, que el guión de este capítulo piloto se asegure de establecer las características de este particular héroe. Porque ése sería el tema de Endeavour en verdad: el retrato de un héroe diferente. Concreto. Distinguible.

Por tanto, es importante que esta trama policíaca al cabo desvele, y, al tiempo, afecte al arco del personaje. A diferencia de la que quizá sea tendencia, la del detective distante, cínico, frío, Morse puede que sea callado, circunspecto. Pero es sensible.

Y mucho.

La serie plantea el juego con el espectador que conozca la serie Inspector Morse (ITV, 1987-2000) donde éste ya es un policía de mediana edad, más bragado por la experiencia. El contraste se da con que, en esta precuela, como es de lógica, el Morse joven no es todavía así. Y ese extremo desde el que comienza es justo ese opuesto: alguien idealista, a la que le afecte que el culpable pueda escudarse en el dinero o ese ambiente universitario de poder de la ciudad de Oxford.

El piloto cuenta esto ya bastante bien. Pero es en el clímax donde se refuerza el posible vínculo por el que se apuesta para que nos identifiquemos. Y que sea el gancho que nos haga querer seguir la serie.

Pese a que (como todo whodunnit; fue injusto acusar de esto a The Killing) hay un potencial culpable, el Segundo Punto de Giro nos lleva a que el asesino esté más cerca de lo que Morse consideró.

Nada menos que una mujer que en su día grabara esos discos de ópera que, como el mismo Morse le reconoce cuando ésta se ve involucrada en la investigación, le “salvó la vida” más de una vez. Aquella voz, aquella música, consoló a Morse en un momento de su backstory que, de momento, no se explicita.

Que ahora sea ella nada menos que una asesina ya le produce cierto dolor. Y esa sensibilidad se muestra en dos detalles y momentos, del clímax del episodio.

Uno, pide con un gesto que su superior no entre a detenerla hasta que no finalice su actuación en el escenario.

El siguiente, el gesto que indica cómo todo ello le afecta luego en la comisaría.

  

Pero en este montage de escenas, intencionadamente desordenado, lo que impacta más es que Morse acaba llorando.

Primero, vemos esto. 

Luego, el motivo. La cantante y asesina acaba suicidándose en su celda.

El propio montage ya es una forma muy cinematográfica (llamativo, siendo esto una serie) de plantear un clímax. Pero que lo que acabe destacando es el efecto de él en el protagonista habla de lo bien que está enlazada esta trama episódica con el desarrollo dramático del personaje.

De paso, deja muy claro el posible público que la serie busca. Si a usted no le placen los héroes (los hombres) que lloran, si prefiere los tipos duros, los de sangre fría, los cínicos, o los distantes, entonces, Endeavour comunica ya claramente, ésta no es su serie.

Si le interesa y atraen los personajes inteligentes, agudos, idealistas, y con esa sensibilidad que les pone en peligro de la frustración constante, entonces sí. Entonces, sigan Endeavour.

GUIONECES: UN SEMBRADO DE UN BACKSTORY: RIPPER STREET (BBC) 01X02 “IN MI PROTECTION”

Ripper Street (BBC, 2012) está ambientada justo unos años después de la violencia ejercida por el famoso asesino que actuaba en esta zona de Londres. El piloto nos centra aquí, y en cómo aquellas atrocidades empezaron a señalar el barrio como hervidero de problemas que requerían una solución. Y, desde ahí, la serie cuenta las postrimerías de aquel desastre a nivel policial. Y retrata los intentos del inspector Reid para traer ese poco de cordura, junto a su ayudante Bennet Drake y su colaborador americano en asuntos de autopsias y similares, Homer Jackson.

La fuerza en los guiones de cada trama episódica es mucha. La serie utiliza el género histórico para dar perspectiva al presente. Unas veces juega a contrastar temas actuales con antiguos. El capítulo The Weight of One Man's Heart tenía una trama casi igual que una de la serie Arrow, acerca de los problemas de adaptación de los soldados que retornan de la guerra, lo que probaba que los tiempos cambian sólo relativamente. 

Otras veces, se toma hasta alguna libertad en cuanto a exactitud histórica, para que las tramas se ambienten en detalles de la Historia que apelen a la curiosidad y la atención del espectador. Por ejemplo, el precio social de la construcción de la red de metro londinense, como se cuenta en el 01x04, The Good of the City, o la participación de personajes históricos reales, como el Hombre Elefante, que aparece en la segunda temporada.

Con todo, existe una Trama principal. En la primera temporada, una centrada en Reid. Como cualquier “hombre bueno”, Reid tiene su carga a sus espaldas, que se irá desvelando poco a poco a medida que transcurran los capítulos.

Y he aquí que ya en el capítulo 2, se da un aprovechamiento muy oportuno. Con estos tiempos tan limitados que tiene la ficción audiovisual, ya sabemos que es fundamental  el equilibrio. El equilibrio para que, en el caso de las series, las tramas principales y las episódicas estén bien encajadas. El equilibrio entre aportar información para que ambas tramas avancen y la exploración de los personajes.

En In My Protection, aún es pronto para que sepamos demasiado sobre qué causa el problema (el conflicto interno, dirían algunos autores) de Reid. Pero nunca es pronto para sembrar: para plantar.

En las cercanías del clímax del capítulo, Reid se ha parapetado en un hospicio para proteger a un testigo. Pero la información a llegado hasta el líder de la banda que desea silenciarlo. Tras el intercambio de amenazas, Reid cierra puertas y ventanas. Y se preocupa de que la directora del hospicio y los niños reunidos a su cuidado queden tranquilos.

Todo ello es trama. Y de pronto, el guión incluye un detalle. La directora del hospicio anima a los niños, comentando que el buen inspector les arropará. El inspector mira a la directora. Y niega. Muy, muy suavemente (tanto, que el fotograma aquí reproducido es probable que no permita transmitirlo).

Una de las niñas pequeñas siente el miedo por ese posible inminente ataque. Alza los brazos hacia Reid. Reid duda. Un segundo. Pero duda. Al cabo, la toma y la acuesta.

Quizá en este momento no lo sepamos del todo. Pero está ahí: anticipado.

Poco a poco, durante la temporada, sabremos que Reid y su backstory precisamente se revuelven en torno a su condición de padre. Que su carga tiene que ver con cómo perdió a su hija. Y esto se hará con una progresión muy medida, en cuanto a dosificación de la información.

Lo breve del apunte ayuda a que esté ahí, presente, y que quizá apele a nuestra intuición. Pero que no destaque, a la vez. Que no sea enfático.

Conclusión: si vas a ir ampliando los datos en torno al backstory de un personaje y la gama de emociones que produce en él, hazlo con detalles leves. Y mejor si son visuales.

THE KILLING 03X09: DOS ESCENAS (II)

Decía yo que el capítulo 03x09 de la serie The Killing, de AMC, ofrecía más de una idea de guión interesante para el análisis. Veamos la escena que considero más conseguida.

El capítulo incluye en la trama principal el hallazgo del cuerpo de un personaje relacionado con Holder. Esto le afecta de modo personal, y de ahí que la trama principal se despliegue en una subtrama de cómo asume este personaje dicha muerte.

Holder se encierra en casa, y Linden va a visitarle. Doble objetivo de ella, ya que la visita es, en primera instancia, para apoyarle y sacarle del pozo en que se va hundiendo. Pero también para compartir con él lo averiguado.

Los pequeños gestos también engrandecen. Y hasta matizan el tono. Aquí, es dramático, claro, de forma predominante. Pero que Holden le pase el paquete de cigarrillos es casi ya una broma privada con el espectador. Y resta intensidad a lo que ya es bastante dramático. 

Por eso decía yo que en la misma escena había oportunidad para apuntar tres direcciones.

El objetivo primario del personaje de Linden en la escena es indagar ese estado de ánimo de su compañero. Pero él no quiere hablar de ello, de forma que se centran en el caso. En la entrevista que tuvo Linden con el niño.

Por un lado, tenemos que la escena y el dialogo exponen información. Se aclaran datos. Se responden preguntas. Porque uno se cuestionaba cómo es el que el niño (Adrian) había sabido qué fotografía señalar; cómo era que sabía que Mills era el principal sospechoso. Con Linden charlando sobre esa mentira del niño, y teniendo a Holder como interlocutor, el diálogo permite esa respuesta a la duda del espectador. 

En segundo lugar, la escena abre conexión con una subtrama: la de Seward (Peter Saargard), el acusado injustamente que aguarda su ejecución. Linden se plantea ayudarlo, aunque tenga que mentir sobre ese testimonio falso del niño. Esto enlaza con un objetivo del personaje de Linden que surge y crece durante la serie: confirmar que Seward es inocente.

Y la escena cierra volviendo al objetivo primero de Linden, y a esa subtrama de cómo Holder afronta la muerte de ese personaje secundario. Estructura circular, pues.

El matiz destacable, el clímax, es cómo Holden se viene abajo. Es a partir de un gesto: del intento de besar a su compañera. Comienza a pedir perdón por ello... y eso le sacude para que al fin se rompa. Como si le recordara que quiere pedir perdón por la muerte de ese personaje secundario.

Todo, en apenas tres minutos. Tres minutos con sus pausas, sus silencios, sus gestos. No está pero que nada mal.