LES MISÉRABLES (TOM HOPPER, 2012): ANÁLISIS

Les Misérables (Tom Hopper, 2012) aparecerá en muchas listas de los que anticipan las nominaciones a los Oscars. Cuenta una “gran historia”, se encuadra dentro de una producción notable, y se apoya, a ratos, de modo exclusivo, en un reparto que lo pone fácil para que le caigan varios premios. Ahora bien, con la posibilidad de que comparemos otras adaptaciones de la novela de Victor Hugo, la película genera más de una duda, también acerca de la supuesta calidad de la obra musical original.

No se le puede reprochar lo que ya estaba ahí en la pieza del escritor francés: Les Misérables es un melodrama en toda regla. Con un protagonista muy bueno, Jean Valjean (Hugh Jackman), y un antagonista muy malo, Javer (Russell Crowe). Con una serie de situaciones a cual más dramática, resultado de cómo el fondo social e histórico afecta a los personajes. La película no se sale de esos mismo raíles, con ese maniqueísmo propio del género, donde los revolucionarios son idealistas (y guapos), el pueblo, miserable (sucio, aunque digno) y el poder, curiosamente, sin cara, pero con los uniformes de los soldados. Si a eso le añades un romance “puro”, ya están todos los condimentos. Que la receta funciona da fe que de ella se llevan haciendo guiones desde hace muchos, muchos años. 

Aunque, en los mismos raíles, ya queda en manos de cada guionista y director en cómo se mueve el vagón. Si Les Misérables (Billie August, 1998) “calmaba” (un mucho) el dramatismo, hasta en las interpretaciones, la película de Tom Hopper hace el recorrido opuesto. Lo enfatiza. La cuestión sería si esto no acaba por dejarnos agotados. Igual que una historia de acción no puede ser esa constante montaña rusa que tanto gusta al cine estadounidense, un melodrama no puede mantenerse en el mismo tono (alto) durante tanto metraje. 

Son los primeros treinta o cuarenta minutos donde queda más claro. Bien sea porque las canciones “roban” tiempo a la narración, bien porque el musical original tampoco supo condensar bien la novela. Pero en ese tiempo se apresuran las transiciones, y se acumulan demasiados puntos álgidos.

Valjean encuentra “la iluminación”, Fantine (Anne Hathaway) pierde su trabajo, sufre, muere… Para ser un apartado donde valdría con que se nos presentaran los personajes y el conflicto principal (conflicto que, por cierto, aún me pregunto si existe en verdad), se antoja un tanto demasiado. Si el tópico es que (Hitchcock dixit) conviene que se comience con un terremoto, aquí se demuestra por qué no hay que tomarse al pie de la letra las normas sobre guión. Siguiendo con la comparación de la montaña rusa, es como si el vagón estuviera todo el tiempo en la parte de arriba. Puede que se mueva un poco atrás, un poco adelante, pero siempre ahí, en lo más álgido. Claro que, antes o después, el vagón tiene que avanzar. Y entonces, la bajada es brusca y hacia abajo. Hacia muy abajo.

Quizá, así se pretenda que, desde pronto, estemos del lado de los protagonistas. Puede. Pero Valjean, en la novela, ya contenía esos detalles que construyen a un héroe: era víctima de una injusticia. Y de una persecución, implacable, que complicaba su vida; que afectaba al personaje. Aquí, lo primero, como si no bastara el hecho, necesita que nos lo señalen; lo segundo, nunca interesa de veras al director ni al guión. Javert no es tal amenaza (ni tal perseguidor), y desde luego es un antagonista que nadie se preocupa de que comprendamos. Los malos malísimos ya son cosa antigua, pero ni el guión ni el director ni el propio actor ofrecen mucho para que equilibrar el estereotipo.

Russell Crowe narra en esta entrevista que no estaba convencido del proyecto. Afirma que su personaje le parecía maniqueo. Muchas críticas han visto que precisamente su interpretación es la más floja del conjunto. Pero es que no es que tenía mucho sobre lo que trabajar.

Como no conozco el musical, no sé si todo esto son decisiones del mismo. Lo que sí es obvio es que, de todas maneras, a Tom Hopper no le interesa tanto este posible pilar del argumento. Puede que ni siquiera el argumento, en general. Como se lee en esta reseña del San Francisco Gate:

Most of the songs in "Les Misérables" are contemplative - internal monologues that, translated to film, lend themselves to close-up.

Es decir, muchas de estas canciones no hacen que avance la trama. Todo se detiene. Ahí, Hopper sí se preocupa del trabajo de cámara; como esa escena en que Valjean toma la decisión de dejar de ser ese reo furioso con todo, en el monasterio. Pero en cada una de estas escenas centradas en las reflexiones cantadas de los personajes, el ritmo se para. Y eso hace que, cuando la trama arranque otra vez, se acelere, o vaya a trompicones. Parece que “salta” de número musical a número musical, sin que lo que haya en medio cuente tanto. Algo similar a lo que le ha sucedido muchas veces a Steven Spielberg, con sus set-pieces tan cuidadas, y con todo lo que va de una a otra, mucho menos cuidadas. No muy lejos queda la impresión que deja Les Misérables, como leo que se mencionaba en la reseña del Washington Post.  

Less a fully realized film than a strung-together series of set pieces, showstoppers, diva moments and production numbers, “Les Misérables” contains multitudes -- not only in the form of a huge cast but in its own contradictions.

Quizá preocupado porque no se pasara de las tres horas, en el mismo montaje de estos primeros momentos de la historia se notan esas prisas para llegar a lo que le importa. Los planos rápidos (demasiado, tal vez; en algunos ni siquiera da ocasión de que nos situemos) en los que vemos a Valjean recorriendo paisajes en esa vuelta a su vida (tras cumplir su condena) es una prueba. A veces, la concisión puede construirse sobre escenas cortas, sin duda. Pero el resumen, como técnica, tiene ese problema que no es desconocido: eso de los pasos del tiempo que se comprimen expulsa mucha información. Hay más de una elipsis de ésas de “x años después”. Y, con elipsis que suprimen tanta información, y complican que la evolución de los personajes sea progresiva... ¿cómo es posible que se cree una empatía verdadera con ellos?

Ese interés del director por las canciones se comprende porque su apuesta principal era que los actores las interpretaran en directo en el set. De ahí, grabaron sus voces, y, aunque puede que haya habido algún que otro ajuste en la posproducción de sonido, esto da mucha autenticidad a las interpretaciones. Las intenciones (¿las pretensiones?) también son un valor, y es justo reconocérselas a Les Misérables. Puede que los primeros planos, si se convierten en más norma que excepción, pierdan fuerza, pero también le da una cierta personalidad a la película. Hasta tiene su mérito, para una superproducción, que se nos muestre las ansias de cambio y revolución de unos estudiantes que ondean una bandera roja, nada menos. Además  esa aspiración se recupera en el número final, con una cierta invitación al espectador con eso de “esperar un mañana mejor”, si bien no sé si tanto a la propia lucha. La canción del personaje de Marius, en el lugar donde se reunía con sus camaradas, también es uno de los grandes momentos (aquí, un enlace al tema); aunque daría a entender eso de que la lucha es, sí, hermosa, pero inútil. 

Sí, Les Misérables regala cosas buenas; hasta muy buenas, en algunos momentos. Por ejemplo, el principio, que va bien de lo general a lo concreto, con ese barco que arrastran los reos, para que la cámara acabe en Valjean. O, en la misma escena, el detalle de que Valjean tenga que levantar solo la bandera francesa. 

Otro ejemplo, Anne Hathway como Fantine. Está excepcional. Y, eso, a pesar de que su personaje se sitúa en un mismo tono todo el tiempo. De nuevo, porque el guión condensa todo su traslado hacia la miseria con mucha velocidad. ¿Cuándo hay un respiro para su espiral autodestructiva? No es casualidad: cuando le llega su canción “estrella”.

Su canción “I Dreamed I Dream” incide y sube (¡todavía más!) el matiz melodramático y es improbable que haya un espectador que no se emocione. Yo lo hice. Pero me pregunto si todo vale para sacarme (sacarnos) una lágrima. A la reseña del Wall Street Journal, le parece bien, y su crítica es buena, aunque también significativa: el subrayado es mío.

On screen, as on stage, "Les Misérables" makes you feel good by making you feel bad—never has more suffering been offered up as entertainment—then makes you feel entirely good as young love triumphs and Jean Valjean's lifetime of virtue is rewarded. 

No hace mucho, leí en Bloguionistas, esta entrada  donde se hablaba de cómo podría ser un truco (y fácil) eso de mostrar de frente a un actor/personaje llorando. Es lo mismo que me hace que cuestione la progresión melodramática de The Waliking Dead, o que ciertos films de Lars Von Trier me produzcan rechazo. Un rechazo moral, además.

La canción I Dreamed I Dream. Sin la imagen, es imposible acercarse a la tristeza y la congoja que produce.

Claro que, incluso Von Trier nos sacudía sólo en ciertos momentos. Como el experimento que quería llevar hasta su familia aquella mujer del grupo de Los idiotas (Idioterne, 1998), o lo que decidía la protagonista de Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), hacia el final. Sigo repensando que estos extremos de manipulación puede que no sean siquiera éticos. Pero reconozco que si lo dramático, digamos, “extremo” se coloca en ciertos momentos, puede que no nuble todo el sentido del espectador. Puede hasta que nos implique cuando sea mejor para que nos llegue lo que el director o el guión quiera decirnos. Esto, por ejemplo, yo diría que es lo que "eleva" la broma que representa Los idiotas. Que, al fin y al cabo, ese juego de estos burgueses ridículos no sea posible para enfrentarse a esa realidad del personaje, en casa de su familia.

De hecho, en ambos casos el clímax se colocaba hacia el final. Les Miserables parece que juega a colocar el clímax al principio. O a que haya, incluso, varios clímax. En cambio, a medida que se llega al tiempo en que Colette es mayor, el ritmo se estabiliza. Y hasta el tono se amortigua. Las diversas subtramas encajan mejor, y la experiencia es mucho más disfrutable, siempre que uno no sufra urticarias con las historias de amor un tanto demasiado románticas. Eso es lo que hace que, como ya no son "la norma", la muerte del niño o la canción mencionada de Marius ("Empty chairs at empty tables") crean una emoción más perdurable; menos espectacular.

En todo caso, si disfrutamos de esas escenas, esas canciones, de forma independiente, y no esperamos que tenga mayor relación con un todo, Les Miserables nos da. Pero no todo lo que había prometido.

Una curiosidad: el diseño de vestuario es de un español. Paco Delgado.

GUIONECES: REALIDAD O ENTRETENIMIENTO

Hace unos días me reuní con unos compañeros, para ponernos al día de nuestros proyectos, y compartir pesimismo e ilusión a partes iguales. Durante una de nuestras conversaciones donde revisábamos últimos estrenos de cine, surgieron dos posturas más o menos encontradas

Uno de nosotros (desde ahora, llamémosle “Guionista 1”) había llegado a una determinación: la situación social española era tan grave que sentía que le “llamaba” crear historias que reflejaran o reflexionaran sobre esa realidad. Confesaba, incluso, que las ficciones de puro entretenimiento le causaban rechazo. Por el contrario, otro del grupo (“Guionista 2”) exponía el argumento de que justo por cuán dura esa realidad, el público necesitaba pasárselo bien y reírse. Para reafirmarse en sus respectivas posturas, se puso el énfasis en ese factor: la audiencia. Y, como el público, en principio, determina qué empuja a una productora a llevar a cabo un guión, ¿qué tiene más posibilidades; una historia social o una historia de entretenimiento?

¿El público quiere olvidarse de lo que le rodea, o prefiere que le lancen mensajes que se lo recuerden?

No sé si hay respuestas obvias. La tradición dice que, en taquilla, en España los géneros que funcionan son la comedia, y, desde hace unos 12 o 15 años, el terror. Pero no es una norma infalible. Como ya decía yo aquí, esa cantinela que corre por las redes sociales de que el cine español es muy cansino con los temas sociales o de la guerra civil tropieza con el dato de que algunas de sus películas obtienen datos de recaudación considerables. Luego, Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012) o No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) han sabido recordarnos que el género negro (thriller o policíaco) asimila bien temas "reales". Y no les ha ido mal en taquilla.

Estos mismos dos ejemplos hace que quizá haya que replantearse qué entendemos por “género”. Puede que la película de Enrique Urbizu, como ya lo fuera La caja 507 (2002), no deja de ser cine social, con el oído muy ajustado a lo que sucede en España. El cine social no es un género en sí. Ken Loach, un exponente casi canónico de qué implica este tipo de películas, ha realizado dramas (My name is Joe, 1998, o Ladybird, Ladybird, 1994), comedias (Looking for Eric, 2009 o la que acaba de estrenarse en España, The Angel´s Share, 2012), películas históricas (Land and Freedom, 1995 o The Wind that Shakes the Barley, 2006)… Y posiblemente una de sus mejores trabajos era un thriller (Hidden Agenda, 1990).

Con esto, la cuestión se va matizando. Esta confrontación ya no sería entre “cine social” y “cine de entretenimiento”, sino quizá entre drama y comedia. Entre eso que mencionaba Guionista 2: ¿la gente va al cine a pasarlo bien o a pasarlo mal?

  

Todos los años se cuelan las comedias, en cuanto a cine español, en puestos importantes de las más taquilleras. Pero también caben las películas de Almodóvar (que ya hace años que no realiza una comedia “pura”). En la lista de 2011, hay, por ejemplo, hueco para dos dramas claros como son Black Swam (Daren Aranosky, 2011) o Hereafter (Clint Eastwood, 2011).

De hecho, consultando esta lista lo que se extraería como enseñanza posible es que el tipo de cine con éxito asegurado es el de animación. Los datos que se conocen ya de Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012) indicarían que la receta no sería ni comedia ni drama: aventuras. Y aventuras para los niños.

No veo que ninguna de las dos opciones que planteaban Guionista 1 y Guionista 2 pueda justificarse apelando a que “tiene más salidas”. Antena 3 y Tele 5 parece que continuará con las superproducciones, o bien con las comedias con rostros conocidos. Pero TVE aún (crucemos los dedos) aún apoya proyectos que pudiera tener esa calificación de cine social. Además, está ese detalle que sale menos en las conversaciones de guionistas (de las conversaciones, en general) porque nos fastidia nuestra concepción (“racional”) de cómo funciona el mundo: el azar. La suerte. La buena y la mala.

Conclusión: Guionista 1 tiene las mismas probabilidades de encontrar productora para sus proyectos “pequeños” y “sociales” que Guionista 2 con sus proyectos comerciales. Hay público para todo. Por supuesto, siempre tiene más probabilidades el cine más volcado hacia el entretenimiento, pero también son productos más caros, con lo que se juegan más. Una cinta “social” se acerca más a ese tipo de cine que, dice la tendencia en principio, también se continuará haciendo. Y su coste es, en general, bastante menor, con lo que no requiere cifras de ésas que gustan a los que escriben los titulares en los periódicos. El éxito relativo de Elefante Blanco (Pablo Trapero, 2012) indica que todavía hay muchas personas interesadas en historias con ese fondo realista, sobre el que se hace denuncia. Si nos vamos a la televisión, los medidores de audiencia (incluidas esas nuevas formas que nos informan sobre el impacto social, como el mismo twitter), ganan enteros esos programas que tratan la realidad (no como ficción) como Salvados, en La Sexta. Y esa zona de audiencia  esta cadena lleva meses explorándola y buscando aprovechar.

El argumento que no surgió en la conversación entre Guionista 1 y 2 estaba más del lado del concepto de “compromiso”. A partir de aquí, pues, olvidemos aquella conversación real a la que asistí: será, ahora, más bien personajes. A los que hago orígenes de hipótesis de en dónde másse halla la respuesta a sus puntos de vista, que no ya en el tema de qué es más “producible”.

Puede que Guionista 2 crea que sea cruel golpear al espectador con “demasiada” realidad, o con una realidad “reiterada”, dado que ésta nos espera a todos una vez dejemos la sala. Puede que opine que demasiada crudeza sea injusta. A lo cual, podríamos reponerle que este año una película como Amour, de Michael Haneke, tiene hasta a los críticos estadounidenses (un tanto miopes en cuanto a todo lo que se produce fuera de sus fronteras) ganados. No me parece casualidad que haya sido la película con mayor coincidencia de opiniones positivas durante el Festival de Sevilla 2012. Al igual que esa hipotética reticencia de Guionista 2, el entrevistador de Hollywood Reporter en esta reunión con varios guionistas , no pudo sino preguntarle a Haneke eso mismo: ¿no es demasiada crudeza? (a partir del minuto 45). En la respuesta del director alemán, puede que Guionista 2 tendría la suya.

Aquí, la entrevista de la revista Hollywood Reporter a varios guionistas. Por cierto, es muy intrigante la posible contradicción en Haneke: afirma que nunca contaría el tema del nazismo, pero cuando se le pregunta sobre esa crudeza de Amour, responde que por qué no, que “alguien tiene que contarlo”. 

Por otro lado, puede que Guionista 1 piense que hay que contar historias “sociales” como algo intrínseco de la ideología política progresista. Bueno, ya sabemos cómo mucha crítica europea y, por contagio, europea le ha negado siempre el valor al Billy Wilder cómico. Y no hablemos de cuán marginal ha subsistido la literatura fantástica (no digamos ya de ciencia ficción) en España. La figura del autor comprometido es un modelo poderoso.

Lo cierto es que a veces lo que se lee en el periódico afecta tanto que uno se cuestiona si dicha realidad no te “exige” que cuentes eso, y sólo eso.  Además, España y su tradición cinematográfica no vive en el aislamiento. Posee ciertas conexiones, en su Historia del cine, con lo que se ha venido realizando en Europa, y allí el análisis social tiene un bastión potente. Esto se comprueba, cada año, en los festivales. En los pequeños, y de esto doy fe como lo que pude ver en el Festival de Cine de Sevilla 2012. Y en los grandes, Cannes, Berlín, Venecia, donde el cine de esta clase tiene ya un buen listado de directores y películas más o menos indiscutibles.

Ahora bien, el compromiso como escritor de historias, me temo, es tan personal como decisión que no se puede usar como martillo sobre la conciencia de los demás. Igual que no se sabe bien de dónde salen las ideas, tampoco se sabe eso que, por cierto, insisten tanto en que es algo clave cuando se ejecuta un pitching: ¿y por qué quiere contar esa historia? ¿Por qué la haces tuya? Y ahí, y sólo ahí, quizá, es donde está lo que vale.

A lo mejor, hay que darle la vuelta, un poco, a la pregunta. Sin que quiera yo quitarle relevancia al aspecto de conexión con la audiencia, lo cierto es que la mayoría de guionistas no escribimos guiones de cine por obligación. Casi todos nos ganamos la vida con trabajos paralelos, sean como analistas, como consultor, como realizador, o como guionista de series que, muchas veces, te llegan por encargo. Todos, claro, queremos ése, nuestro guión de largometraje que estamos trabajando, llegue a la pantalla. Pero si vas a trabajar 6, 12 meses, 2 años, sobre él, en tu tiempo libre, en esos ratos robados a tu vida personal, cuando no estés trabajando en lo que te da de comer… ¿te vas a meter en un guión de algo que no te llame?

A Guionista 1 le “llama” escribir cortos que se inspiren en lo que ve, oye, lee sobre lo que sucede a su alrededor. Por tanto, es esto lo que le causará placer (ya me entienden; también le acarreará sufrimiento) a la hora de escribir. Lo que le aporta esa pasión que se antoja fundamental, tal como está el mundo del audiovisual. Guionista 2, el que apoya más bien el cine comercial, siente que “le salen” historias de entretenimiento.

Ponerse a escribir un guión desde el presupuesto de “voy a contar esto para hacer una denuncia” es tan vago como hacerlo porque “voy a hacer que la gente olvide sus penas”. Más interesante, y más auténtico quizá sea olvidarnos de eso. Puede que el compromiso político sea un concepto; que venga de nuestra parte racional. Puede que el afán por gustar y situarse en ese juego de recompensas sentimentales (aquí no lo digo con su definición peyorativa) entre creador y público venga de nuestra parte emocional.

Sin embargo, a lo mejor tendremos que escribir un guión sobre algo porque lo necesitemos. Porque te sale del estómago. No del corazón, metáfora obvia de eso de las emociones, ni de la cabeza, imagen igualmente tópica de aquello de la razón. No; del estómago. De la intuición. O de algo para lo que ni tengamos una palabra.

Luego, que cada uno cree la justificación a posteriori que considere mejor.

GUIONECES: TRATAMIENTO, TARJETAS, TRAMA

Hace ya unos meses le preguntaba yo a David Muñoz en Bloguionistas cuándo se sabe el momento en que hay que pasar del tratamiento al guión. Cuándo se debe abandonar el proceso de afinado y revisión, y pasar al documento que, en verdad, será el que manejemos, para enseñarlo, para “venderlo”.

En esto no hay recetas claras, y cada guionista se mueve según le resulte más cómodo, o más efectivo. En mi caso, yo me paso mucho tiempo con el tratamiento. Aunque también me es muy útil para asegurarme de la evolución de los personajes, encuentro que el tratamiento, bien revisado, impide errores en las historias donde la trama tiene importancia (y en la mayoría de mis historias, es así).

Esto sucede, al menos en mi opinión, incluso si se usan las tarjetas. Al fin y al cabo, en ellas es más posible que se esté pendiente de si uno crea las escenas donde se expongan (nunca literalmente, claro; nunca verbalizando por obligación) las Motivaciones de cada personaje, los Objetivos, y las Intenciones: los modos en que dichos objetivos buscan alcanzarse.

Pero en cuanto a los detalles de la trama, lo más seguro es que inventemos modos y maneras que sean forzadas. Esto va desde lo más pequeño, como puede ser que un personaje vaya de una a otra localización, o se encuentre con otros personajes hasta lo más “grande”; cómo resuelve el protagonista un obstáculo, cómo descubre algo relevante.

Lo curioso es que este fallo no lo esquivan ni los guionistas mejor pagados de Hollywood, como también David Muñoz comenta en esta entrada, sobre The Amazing Spiderman. Puede que sea porque confían en su carácter de blockbuster, o puede que las superproducciones metan prisa a los guionista. El hecho es que la forma en que Peter Parker entre en los laboratorios privados sólo porque convenga a la historia es bastante torpe. Pero si hablamos de detalles forzados, ahí tenemos lo conveniente que es que la chica protagonista tenga un pie en los laboratorios del malo de la función, y el otro, en el mundo del jefe de policía, como hija suya. 

El guión de The Amazing Spiderman tiene sus virtudes, como un Peter Parker más creíble como adolescente, pero la verosimilitud a ratos no está muy presente.

Más posibles vías fáciles… la casualidad, y los “porque sí”. De ello habla este otro post de Bloguionistas ; de los trucos en Avatar. Yo añadiría lo improbable de la evolución del protagonista en tan poco tiempo, pero eso será tema para otro post.

¿Otra opción muy probable para idear respuestas concretas en la trama cuando estamos con las tarjetas? Recurrir a la ficción que conocemos. Series o películas o novelas. Lo que pasa es que la mayoría de éstas son de Estados Unidos. En el mejor de los casos, si estas series, películas o novelas son realistas, atenderán al detalle de cómo funcionan las cosas en ese país… y sólo en ese país. En el peor de los casos, ya sabemos que muchas veces no hilan muy fino.

Siempre hay un secundario experto en informática, un protagonista capaz de reducir a veinte esbirros que le impiden el paso a la habitación del oponente, un abogado que es capaz de convencer a un fiscal del distrito de la inocencia de su acusado en las pocas horas que restan para que lo ejecuten.

Por supuesto, puede que nuestra historia no sea realista. Supongamos que es de género fantástico o de ciencia ficción. En ambos casos, la tentación es “la solución mágica”. Pero también el universo fantástico o de ciencia ficción tiene que ser coherente. De hecho, en mi experiencia (con el segundo de estos géneros), incluso antes de las tarjetas es mejor que hayamos creado los elementos principales; las normas por las que ese “mundo futuro” se rige. 

De hecho, en uno de los proyectos en que ahora trabajo, con un compañero, lo que más nos está costando del guión es imaginar cómo será esa sociedad: qué habrá, qué no. Cómo afecta la tecnología en que se centra la historia a todo; en este caso, una de esas singularidades que precisamente altera mucho del día a día. Lo necesitamos para saber qué será posible y qué imposible; qué verosímil y qué no, porque tendremos que exponérselo al espectador en algún momento. Para que sepa a qué atenerse. Pero también para que no podamos ceder a la tentación de hacer trampa, y sacarnos conejos de la chistera.

En el caso “realista”, supongamos que tenemos una historia de género policíaco, donde la trama suele ser más bien compleja.

Por ejemplo, supongamos que alguien realiza una investigación. Un policía, un periodista. Un detective. Y en cierto momento de la trama, queremos que encuentre una pista fundamental. Para salir del paso, en las tarjetas, anotaremos ideas como:

Un hacker que accede a todos los datos sin problema alguno

El culpable o alguien relacionado con él se deja atrás una pista.

Lo cierto es que en esta etapa de las tarjetas pondremos a un personaje en la localización y el momento apropiado, y como tendremos prisa, y no queremos atrancarnos, improvisaremos sobre los “por qués”. No es tan negativo. En las tarjetas, quizá tendamos, como digo, a fijarnos más en el desarrollo de los personajes. Y tenemos que avanzar. Si nos detenemos en cada pequeño detalle de la trama, podemos bloquearnos.

Digamos en esta etapa se trata de ser más imaginativos, y menos analíticos. Y es el tratamiento donde se tiene la ocasión de corregir.

En cuanto a esas opciones que veíamos de la historia policíaca, ninguna de por sí es mala. Ahora bien, una vez pasamos al tratamiento, y el texto se desarrolle puede que choquemos con que necesitamos más información. Y ahí conviene no inventarla. Documentarse sobre la realidad española (al menos si es aquí donde queremos ambientar la historia). Preguntar. Y aun más; una vez nos hayamos documentado, repensar si incluso si el detalle es “real”, si será creíble, verosímil.

No es imposible que un hacker acceda a ciertos datos. Pero tiene un cierto grado de improbabilidad. Habrá que hablar con un experto. ¿Qué datos? ¿De dónde saca un detective un hacker? ¿Los que trabajan en el departamento correspondiente de la policía tienen esos conocimientos? ¿Y si los tienen, estarían autorizados a hacerlo? ¿Y si no lo estuviera, lo haría, por la investigación, pese a las posibles consecuencias para su puesto?

En cuanto al segundo supuesto. Puede que alguien se deje atrás una pista, pero ¿un detective tiene acceso al piso o a lugares implicados en la investigación de un crimen? ¿Lo tiene un periodista?

Por otra parte, todavía cabe que suceda una posibilidad diferente. Que la respuesta al por qué un periodista o un detective accede a la pista sea posible… pero tan complicada de justificar que de pronto necesitemos varias escenas para ello. Entonces, parece mejor que inventemos otra cosa.

En mi caso, en uno de los proyectos que trabajé este año (Proyecto Sísifo), gracias al tratamiento me percaté de que los personajes conseguían lo que yo estimaba que era necesario (para la trama, para el desarrollo de personajes) con demasiada facilidad. La historia era (es) de ciencia ficción, pero hallé que esto no era excusa para hacer un uso demasiado descarado de esos “objetos mágicos”, tecnológicos de esa sociedad futura, que lo resuelva todo “porque sí”.

Además, esta facilidad era contradictoria con la situación de partida que, en la historia, era fundamental.

Los personajes están, más o menos, encerrados en una localización. Por tanto, no pueden moverse con facilidad. Y, en ciertos momentos, aquella primera versión del tratamiento incluía estas “imposibilidades”. Para juntarlos, según me “pedían” las tarjetas, y que pudieran interactuar, de pronto los personajes se movían por ese encierro como si no fuera un encierro en absoluto. Porque la primera versión del tratamiento será, con mucha seguridad, el paso simple de las tarjetas al ordenador.

Por eso, también el tratamiento merece algunas versiones.

En esta historia de la que hablo no tenía sentido orquestar toda una serie de expectativas en torno a ese encierro (es una especie de cuarentena) y luego contradecirlo. Por otro lado, aquella idea de limitar la localización y el número de personajes aún seguía teniendo ventajas. En mi opinión, era “buena”. Pero hasta las buenas ideas se topan con las exigencias narrativas.

Quería mantener ese punto de partida original, pero era imposible, al menos en su forma más "pura". Para justificar el aislamiento de los personajes principales, necesitaba tantas posibles explicaciones que, al final, volví a verlo: mejor inventar otra cosa. Lo peculiar es que, cuando optas por una alteración a veces radical, comienzas a ver que en realidad lo que cambias tiene más sentido. El tratamiento cambió. Bastante. No podía tener las escenas imaginadas entre personajes. Pero siempre hay otros modos. 

Por un lado, los personajes ya no estaban completamento solos en la localización. La cuarentena los incluía pero había otros. Por otro, decidí que eran necesarias más  dificultades para moverse, al menos durante bastante parte de la historia (más o menos hasta un poco antes del segundo punto de giro, donde las circunstancias cambian). 

En todo caso, habrá guionistas que pase más rápido del tratamiento al guión. Tienen ustedes la palabra: ¿cuánto tiempo pasan con el tratamiento? ¿Corrigen en él los detalles de la trama?