CINE DE TERROR: THE NEW DAUGHTER: ANÁLISIS

Cualquier película que sea de autores españoles en un mundo tan marciano como es Hollywood ya tiene mi atención. Por desgracia, como me sucedió con la obra de los hermanos Pastor, Carriers, admito mi decepción. Tal vez el precio de un trabajo regular en la industria americana pasa por empezar con películas más o menos inanes (o baratas, como reconocían los Pastor).

El punto de partida es prometedor. El despertar sexual de una adolescente, originado o sólo aprovechado (y ésa sería la ambigüedad interesante) por fuerzas sobrenaturales.

Esto tiene o mejor dicho tenía muchas posibilidades. Me pregunto qué decidió a Luís Berdejo por una historia que, justo por esa temática incómoda, hubiera podido afrontarse mejor en Europa.

A pesar de ello, un momento concreto mueve a que pasemos por alto este posible problema. Hasta que olvidemos que esos tiempos muertos y la atmósfera devoren tiempo y ganas de que se perfilen personajes y situaciones de forma un poco más original. A partir de aquí, spoilers; aviso.

La promesa parece que irá a cumplirse en esa escena en que Luisa -aunque a ratos parece que dicen "Melissa"- (Ivana Baquero, con un inglés muy notable) tras algo (no mostrado) sucedido en el montículo, se da un baño. El padre (Kevin Costner) llama a la puerta del baño, preocupado (su hija ha llegado tarde) y, al tiempo, indeciso. No puede entrar si su hija está desnuda, en el baño.

Y Berdejo no nos enseña a la hija hasta que el padre se marcha. Y entonces la vemos afectada pero al tiempo… extasiada. Es difícil de decir, y eso es bueno. Y luego, vemos y sabemos que, esa suciedad que la cubre (procedente de quién sabe qué le ha pasado en el montículo) se mezcla, al irse con el agua, con sangre. Sutil, pero claro. Luisa tiene su primera menstruación.

Se presenta la sexualidad, pues, como algo aterrador, pero no sé si sólo aterrador para el personaje del padre o para toda la narración. Pero si estoy de acuerdo con esta crítica del Boston Globe:

"There’s a more metaphorical and - far more disturbing - psychosexual film brewing here about parents’ failed promises to protect their children, and that infinite divide between fathers and daughters."

Estamos en el usual superposición y crecimiento de pistas y situaciones, y es en el guión, como se afirma en esta reseña donde es probable que se halle el problema de la película.

Si la clave está/estaba en el miedo producido por el cambio en la hija,a partir de cierto momento no es en hacia eso hacia dónde nos dirigen las escenas.

Aparte de la mencionada, existe otra donde el padre observa cómo la hija devora su comida, dubitativo de nuevo. 

Duda que no crece hacia la alarma, la sensación de amenaza que le causa la hija, el miedo. Tras esta promesa, en torno a la escena de la bañera (hay otra en que el padre observa cómo se ha vestido su hija para ir al colegio que iba por ese camino), todo cambia de dirección.

Cuando acude a recogerla tras haber atacado a una compañera, ella regresa a su faceta de chica “normal”. Por tanto, el padre, claro, no se asusta. Se preocupa por el incidente, pero nada más. Al tiempo, sí habla con la profesora de que le aterra un poco ese cambio.

Es decir, el personaje habla/cuenta lo que le pasa, pero esto no se ve o comprueba en sus acciones. El creciente terror ante lo que sucede no se refleja en escenas donde el padre se mida (y mire, cuando menos) a la hija. Puede que pudiéramos justificarlo como un rasgo de contradicción. Pero casa mal con ese elemento central del que partía la película. Y para que viéramos a Costner “asustado” por la sexualidad de su hija no hace falta que le viéramos delatándolo ante ella. Es decir, podría ser un personaje contradictorio (que habla de sus preocupaciones con otros pero luego no las afronta cuando está con la hija) y, aún así, transmitírsenos que tiene miedo.

Por otro lado, si el objetivo del guión era que hubiera una especie de doble evolución, miedo al exterior/bosque/monstruo y miedo a la hija/sexualidad, el metraje se nos antoja poco. Es como si la elección del guionista fuera que el personaje del padre optara (subconscientemente) por desplazar el objeto de su terror en el exterior. Si fuera eso (muy sutil sería), se justificarían ese cabreo suyo ante el que le vendió la propiedad, o su obsesión por los anteriores dueños y el significado del montículo.

Pero esto es tiempo que se dedica al personaje y tiempo que se roba al desarrollo del aspecto (que parcía) originario de la historia. Y más tiempo se pierde aún en el tema dramático (de personajes) y/o de situación (hecho social) de un padre que no sabe (o no quiere) lidiar con que ya tiene una hija mujer y no una hija niña.

Aunque esto le da su peculiaridad, y facilite el lucimiento del actor (y quizá esto explique su implicación), no deja al film dedicarle metraje e imágenes a la hija. Tal vez por eso su evolución no esté lograda: no llegamos a percibirla como “creciente maldad”. Por eso ahí no coincido con Ethan Gilsdorf, del Boston Globe:

"For, above all, what befuddles John is Louisa’s transformation. She’s daddy’s little girl one moment and a door-slamming, “You ruin everything!’’ young woman the next. Her body is changing, and she tests that power every teenage girl learns to wield."

Y es que al film le falta un elemento que yo considero esencial: que la imagen ratifique y amplifique la sensación de inquietud. No importa que la música sea ominosa. Si, a fin de cuentas, el origen del terror es solamente un montículo, todo se juega a que esa adolescente (“poseída”) sea perturbadora. Y no lo es. No cambia esencialmente después del “evento”: no hay una escalada muy obvia en su comportamiento rebelde. Y nos faltan primeros planos (y una actuación más interesante o mejor dirigida) para que intuyamos o sepamos que de veras está convirtiendo su sexualidad en arma.

Cuando produce (aunque la escena y su montaje no es del todo ambigua) el accidente del hermano pequeño, el padre sí habla con ella, e incluso la abronca... en plano general, con travelling que retrocede.

Nada de planos sobre la posible respuesta de la hija. No hay rebeldía, tan sólo la misma chica “pasota” que, por otra parte, ya habíamos visto desde el principio. No vemos síntomas de peligro. En la cara de Costner, nada del supuesto temor que le invade. 

¿Es que, entonces, esto era una película (encubierta) sobre casas encantadas?

Visto así, es una peculiar mezcla que, sin embargo, dudo que fuera consciente o reflexionada. Si lo extraño y tenebroso está fuera (existe un monstruo) volvemos a ciertos presupuestos del género clásico. Pero, a la vez, si este “mal” participa y sexualiza a un personaje, hay algo del subgénero de exorcismos o posesiones infernales.

Pero son muchas bazas, muchos caminos, en la indecisión del camino, se crea aburrimiento, desinterés. Y, al final, decepción. Como leo aquí, en la crítica del Doctor Spaulding, yo creía una cierta traición a la presentación pronta (al sembrado) que ocurre al principio cuando vemos algo de la criatura.

"Lo primero que llama la atención es que desde la primera noche que la familia transcurre en su nueva casa (apenas transcurridos unos quince minutos desde los títulos de entrada), el espectador ya descubre gran parte del secreto a desvelar, teóricamente, tan sólo en el tramo final del film."

En otras palabras, todo el desarrollo (el Segundo Acto e incluso el final del Primero) dirige la película hacia una dirección, para que, desde el minuto 80, nos recuerde que hicimos mal olvidando ese plano/sembrado del principio.

Estábamos, todo el tiempo, ante una película de monstruos. Si éste era el objetivo desde el principio, de acuerdo. Las pretensiones, aspiraciones u originalidad por la que opte un guionista o un director son respetables. Pero entonces, no deberían habernos engañado, abriendo demasiadas puertas a desarrollos más perturbadores.

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CINE FANTÁSTICO: MIRRORMASK: FANTASÍA NO TAN CONVENCIONAL

Mirrormask es una cinta que aúna animación (no usual) con actores reales, y es el resultado de dos autores reconocidos y reconocibles: Neil Gaiman y Dave McKean. Con una narración sólo a priori convencional, y un desbordante poder creativo, aporta caminos no trillados para las historias infantiles y juveniles que no espanten al público adulto.

 

Siempre que veo una película que disfruto, me muevo por Internet comparando qué opiniones ha suscitado o suscitó (depende de su antigüedad) en los críticos.

Encuentro dos ataques principales para aquellos (son mayoría) que juzgaron Mirrormask como intento notable pero fallido.

Uno se resume en esto que afirma Roger Ebert:

“Here's no narrative engine to pull us past the visual scenery. […] everything that happens in this world is absolutely arbitrary, there's no way to judge whether any action is helpful or not."

La otra crítica que se le hace la sintetiza James Berardinello, de Reel Views:

"The central evident flaw is that, although the film may look and feel unlike other movies, the limited pleasure derived from its appearance goes only so far."

Ambas afirmaciones me parecen relevantes porque reflejan un fondo en los críticos que, curiosamente, se opone y mucho a la tendencia más seria de los analistas españoles. Basta con que leamos lo que se le reprochó a Alice in Wonderland (Tim Burton, 2010): el crítico del Cahiers du Cinéma español incluso se lamentaba de que existiera un guión; una necesidad narrativa y dramática.[i]

Por el contrario, yo creo que la influencia verdadera de los cómics en el cine es aún una asignatura pendiente: que todo ese imaginario de autores como Gaiman o McKean (pero también el de muchos otros) en realidad no ha logrado aún una influencia constatable. Cuando muchos directores y guionistas podrían aprender mucho de su fuerza visual.

Mirrormask, es cierto, parte de una ambición estética muy alta, pero con un esqueleto temático que ni Gaiman ni McKean han pretendido demasiado aventurero. Esto, quizás se explique porque -como los extras del DVD aclaran- el proyecto era una propuesta de Jim Henson´s Productions. Sus responsables todavía asimilaban la respuesta ante experimentos como El Cristal Oscuro (The Dark Cristal, Jim Henson y Franz Oz, 1982) o Dentro del Laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986), con fans por todo el mundo exigiendo copias actualizadas en DVD. Por tanto, la invitación de la productora a los autores tenía, en cierto modo, una limitación: debía ser una película abierta al público adulto, pero con la mirada puesta en una audiencia más joven.

La consecuente (pero también quizá más fácil) respuesta era la narración de una crisis en una protagonista de esta edad. Gaiman es, en parte, conocido por su posmodernista revisión de mitos, cuentos y motivos de la literatura fantástica. De modo que sí: Helena (Stephanie Leonidas) tiene mucho de trasunto de la Alicia de Lewis Carroll.

Helena (Stephanie Leonidas), todo un descubrimiento.

A partir de ahí, disiento de que no exista una preocupación por la trama. Es, más bien, que el argumento “clásico” se suspende, en cuanto Helena “atraviesa el cristal”. En cuanto la protagonista penetra en ese mundo de fantasía.

Entonces, el espectador sí que posee ese mínimo que se le exige a un guión. La protagonista busca algo, y, para ello, en su misión tras un objeto mágico (como en los cuentos populares), se le plantearán pruebas y desafíos. Sin embargo, al tiempo, a la audiencia se nos escamotea eso otro que puede que defina la narración realista. Mientras Helena se va asomando a esas ventanas que le retrotraen a su mundo (real), no entendemos del todo el contexto. Los por qués.

Y ya sabemos lo poco acostumbrados que estamos a este elemento de desasosiego. Esa complejidad es tal, que algún crítico, de hecho, no entendió lo que sucedía, como se ve en el resumen de la trama que se dispone aquí.

En tanto que esta extrañeza es cierta, las críticas a la irritación que esto puede causar son tan comprensibles como lo que enervó a muchos primeros seguidores de Lost. En tanto que esto, quizá sea definitorio del género fantástico, denota o bien un desconocimiento o bien un prejuicio con este tipo de narrativa. Igual que los ilustrados del XVIII no entendían las “locuras” de los románticos, o que se le quiera buscar un sentido “lógico” a las historias de E.T.A. Hoffmann.

De hecho, si toda el despliegue visual de Mirrormask no conllevara una cierta incomodidad, el film sería mucho menos valioso.

De ahí, que los ataques de Ebert u otros sean, además de algo conservadores, disparos muy desviados.  Si Gaiman o McKean hubieran sido más fieles al espíritu simplista de los cuentos populares, donde la anécdota es esquemática y lo relevante es la moral, sería una operación artística inútil. Es el cómo rellenan -sí, puede que incluso “inflen”- este esquema de búsqueda, lo que hace valiosa la película.

Otra crítica que sí me parece más acertada (o más original) es la que realiza Michael Atkinson, que aporta una necesaria distancia para aquellos que tengan a estos autores como “semidioses” a los que nada hay que cuestionar. Y que indica que probablemente la escena más desosegante tenga más de una deuda con un corto de animación llamado Street of Crocodiles.

Aquí, la segunda parte del cortometraje Street of Crocodiles; el momento es a partir del momento del metraje 03:45

Aquí, la escena de Mirrormask. Comparen.

Con todo, aunque yo sí encuentro las similitudes, creo que el añadido musical, y el hecho de que aquí la protagonista sea humana, le añade una dimensión distinta, al igual que los planos cortos de las manos de las marionetas sobre el cuerpo de la chica suman una sensación un tanto más inquietante.

Sea como sea, la creatividad del tándem proporciona momentos espectaculares o muy divertidos. Al fin y al cabo, otra de las obsesiones de Gaiman son las bromas metaliterarias, y esto da escenas tan hilarantes como la prueba de acceso frente a una esfinge a la que es muy fácil engañar. O a frases tan absurdas y efectivas, como la que le exponen a Helena los seres (increíbles) que la detienen, cuando ella afirma que ella no es peligrosa.

-Dangerous, not dangerous. Same thing.

¿Más ideas? (Aquí, ojo, spoilers) Libros que, si no los lees, vuelan de vuelta a la biblioteca; dos gigantes gemelos que orbitan porque están unidos (si uno falta, se elevarían hasta el infinito); una torre celosa; unos monos pingüinos que sólo repiten su nombre...

En cuanto a esa otra queja reiterativa en las críticas negativas, la falta de alma en los personajes, también me resulta excesiva para lo que la cinta pretendía. Hablamos de una variante del cuento, y aquí el tono del guión es relevante. Por eso, ya he comentado en alguna ocasión, pienso que este apartado de la creación de historias está abandonado en la literatura analítica. Y el tono deberíamos tomarlo en cuenta a la hora de juzgar una historia.

Como decía, el tono posee esa sencillez y ligereza bromista en su mayor parte. De ahí, que decepcionarse por que no hay un giro espectacular en el tratamiento del bien y del mal. Por otro lado, tengo dudas de que se haya comprendido del todo el film. Ni siquiera yo estoy seguro de haberlo hecho. Y aguarden, que lo mismo le sucede a la protagonista, como en la escena de la biblioteca tras recibir una cierta explicación.

-Thank you, I think. I´m not quite sure I understood it all.

-Yeah, well. Who does? I certainly don´t.

Veamos un repaso.

A. No hay oposición entre mundo real como el Mal, y el mundo fantástico como El Bien.

B. La ciudad de la Luz y de la Oscuridad no representan, de veras, el Bien y el Mal. Son dos reinos vecinos, además, resultado (y es otra brillante idea, contada además con mucha imaginación) de cómo Helena decidió dibujar por el anverso y el reverso de sus papeles.

A city of front and back. A city of light and shadow.

De hecho, el problema es la ruptura del equilibro, que hace que la oscuridad invada la ciudad de la luz. Cuando el equilibrio sigue quebrándose, de hecho la Ciudad de la Oscuridad empezará a sufrir la invasión recíproca de la luz.

C. Los personajes “reales” aparecen en el mundo fantástico, pero sin que sean claramente un reverso del mismo. La madre de Helena es, a la vez, la Reina de la Luz y la Reina de la Oscuridad. El padre es un simple Primer Ministro; la abuela, un ser de apariencia calma, pero al que acompañan gatos asesinos.

D. En ningún momento sabemos qué sucedió con la princesa de la Luz, centrándose el relato en la princesa de la Oscuridad, la que huye al mundo real.

¿Ven lo complejo que es? Por eso, después, a los críticos les encanta un film como Origen, donde, pese a sus muchos valores, no incluyo un guión final, donde se nos explica (y no se nos narra) qué sucede a cada momento.

Por otra parte, me parece que lo que descoloca un tanto es que el proceso de escenas por las que pasan Helena y su ayudante (de nuevo como en los cuentos populares) Valentine es que no todas responden a la lógica del guión (disculpen que no respete la nueva ortografía de esta palabra) convencional. Todos los que escribimos en este formato sabemos esa máxima de que todas las escenas sean útiles, bien para la trama, bien para la definición de los personajes y, de modo ideal, para ambos aspectos. Pero también sabemos que esto también es una esclavitud que, por otra parte, debiera ser menos obligatoria en historias más fantásticas.

Otros detalles que me resultan muy interesantes son la falta de la deriva hacia lo cursi, común en otras ficciones para niños, y otras rupturas (conscientes o no) para con lo que una historia así exigiría en un autor o director americano. Por ejemplo, apenas se enfatiza (aunque sí se “siembra”) la relevancia de los dibujos de Helena antes del Primer Punto de Giro, y el Tercer Acto se cierra de una forma inhabitual: nada de alargadas explicaciones de cómo retorna todo a la realidad. Nada de que veamos qué ha sucedido en el mundo fantástico tras el retorno del orden. En cierto modo, una opción muy consecuente: puesto que viajamos a éste de la mano de Helena. Si ella no vuelve a él, ¿cómo la narración iba a dejarnos verlo más?

Por supuesto, no todo me ha resultado perfecto. Vista un tanto antes que Mirrormask, en Neverwhere (la serie de la BBC, no el libro) encuentro que Gaiman se despreocupa de que los personajes que introduce (al menos en estas ficciones audiovisuales) reaccionen con una mayor extrañeza ante todo lo que les sucede. Helena tarda en maravillarse o asustarse, y esto daña la verosimilitud: hasta bien entrada en la ciudad, no ve por la ventana una pista de que bien pudiera estar soñando, y que, por tanto, puede tranquilizarse.  Aunque todo esto también pudiera ser otra estrategia de descolocación.

Visto ya que lo narrativo, el guión, ya incluye suficientes puntos de interés, también considero que se desprecia con demasiada facilidad la fascinación que ejercen las imágenes. Me sorprende que los críticos anglosajones ahí coincidan con los españoles. Hablamos de un arte eminentemente visual, y, sin embargo, todavía tenemos las cadenas que lo atan a la literatura. Y luego nos sorprende cuando un universo tan regular -aunque no del todo descartable en sus aportaciones- en lo creativo como Avatar baste para que millones de personas se sientan atraídos.

La aportación máxima de McKean es la unificación de un mundo que depende justo de los dibujos de la protagonista. De ahí, esos gatos con caras troqueladas como recortes, o el mismo diseño de la ciudad. De una forma o de otra, hay más ideas por planos en cualquier escena de Mirrormask que en la mayoría de las películas que podemos ver en los últimos tiempos. Por eso, no coincido con Berardinelli cuando afirma:

 

After a while of looking at all the fascinating visuals, you begin to wonder: "Is this all there is?" Once that question becomes a certainty, the film's appeal takes a nosedive. No movie can survive on digital effects alone, no matter how uniquely they are employed.

Bueno, la primera, en la frente. Una de las características de Mirrormask, que la hace distinta, es que el uso de efectos digitales es relativamente escaso. Aparte, ¿no es la calidad de la animación uno de los detalles que tan embelesados a tantos críticos de las animaciones de Pixar?

Por todo esto, y por mucho más, el visionado de Mirrormask es entretenido, fascinante y refrescante. Véanla, y luego me cuentan.

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[i] Extraño mundo, ¿no les parece? Quizá los anglosajones poseen unas lecturas, es decir, unos autores literarios donde la narrativa, los personajes, y lo que, en general, podríamos clasificar como estructuras clásicas, han sido siempre bien considerados. Aquí, en cambio, tenemos más presente la herencia de la modernidad europea y sus hallazgos, en lo bueno, pero también, sus lastres y sus complejos, en lo malo.

En todo caso, me sigue pareciendo contradictorio, en un país donde se considera a Clint Eastwood un autor y un director sobresaliente, cuando ha probado varias veces que sus aciertos son tantos como sus errores. Y que si algo define sus obras es justo un regreso que apuntaba muy agudamente Carlos F. Heredero al corazón de la narración clásica. Es decir, como mucho, posmodernidad, pero no modernidad en sus propuestas.

HEAVEN´S GATE, MICHAEL CIMINO: LO GRANDE O LO PEQUEÑO

Cada día, los fallos de mi TDT me regalan algo nuevo. Primero, me censuraron Antena 3. Luego, la calidad con la que se ve Tele 5 me instaron a incluirla en la lista de no visitables (aunque ya me lo había yo prescrito mi prescripción facultativa). El otro día, topo con la Sexta3. Y oigan, volveré. Hay siempre sorpresas. Como la opción de ver Heaven´s Gate; (Las Puertas del Cielo) aquella película de Michael Cimino que arruinó a la United Artists, a su director y que fue un escándalo (al parecer el rodaje fue un desmadre cocainímico) y un desastre en su percepción por parte de los críticos.

Obviamente, los críticos de Estados Unidos, entonces, pero también en mucha parte, ahora, difieren muy mucho de los españoles. Allí, apenas ha arribado la estela de la Nouvelle Vague y el Cahiers du Cinema. Les importa, creo, y bastante, la narrativa.  Me paso por Rotten Tomatoes y confirmo que todavía hoy en general se estima esta película como errónea.

A mí me llamaron la atención diversos elementos. El comienzo tiene aquello que se espera del cine de verdad, y, al tiempo, una contradicción. Sin apenas diálogos, conocemos a dos de sus protagonistas (sobre todo, al principal) en la fiesta de graduación en la universidad de Harvard. El baile que parecen improvisar al ritmo de un vals de Strauss es de una belleza increíble. Increíble, también, porque tiene un algo de digresión. No define a los personajes. No adelanta el género (aunque tal vez considerarlo un western tiene sus dificultades), y quizá ni el tono. No creo, en todo caso, que sea el mayor problema de la película. Puede que lo fuera en cuestiones de presupuesto (se dice que el prólogo y el epílogo se comieron una buena parte del presupuesto), pero nada más. No coincido con esto, de Film Threat  y Phill Hall (por cierto uno de los pocos que defiende la película)

"The sequence (running nearly 25 minutes) is meant to establish the central character of James Averill (Kris Kristofferson) as the product of wealth and privilege. [...] Had Cimino dropped this entirely, the film could’ve been a true classic."

Anticipa sólo ese sensación de juventud de "vamos a cambiarlo todo", sobre lo que da pistas la voice over de James Averill, personaje interpretado por Kris Kristofferson.  Hay aquí también un interés antropológico y social: Heaven´s Gate a ratos será una especie de fresco donde tienen su lugar las masas. Obreras, por cierto; e inmigrantes. Era ese tipo de western que sólo usaba el género como marco donde incluir nuevos temas y preocupaciones.

Veremos reuniones de rusos y otros europeos del Este, peleas de gallos, prostíbulos, filas de inmigrantes por los paisajes de Montana (haciendo que son de Wyoming)... 

Claro que esa preocupación por "lo grande" quizá descuida otros aspectos. 

En todo caso, la película avanza, y yo sigo fascinado. En un tren, llegará Averill a un pueblo que levantaron casi enteramente en producción. Los planos lo aprovechan: vemos incluso el humo que sale de supuestas industrias allá a lo lejos. 

 

Cimino y el guión van acercando el personaje a ese dilema de fondo. No crean, sin embargo, que estamos ante un héroe. Averill mira más que actúa, pese a que ya oye y sabe (en un interior también lleno de personas; la masa parece atraerle) que se prepara una cacería. 

Una cacería contra esos inmigrantes que los terratenientes del ganado suponen (o quieren suponer) que están robando y creando "la anarquía" (concepto que se repetirá varias veces; tal vez haya aquí hasta un componente político). 

Ya tenemos el conflicto planteado. Es fuerte; es importante; es peligroso. Averill es un sheriff de un condado al que esos terratenientes enviarán un pequeño ejército de mercenarios. Cuando acude al club y les enfrenta que ni se les ocurra acudir sin órdenes de detención, pensamos que será el héroe. Pero insistimos. No lo es. Luego, no será consecuente; no tendrá prisa por prepararse. Es como si ya se hubiera rendido, antes de tiempo. Como si ya no fuera ese Averill joven e idealista. Pero es que Cimino y su guión (al menos en la versión que pude ver; creo que hay varios montajes) nos ha dado una elipsis de 20 años. Desde aquel baile de la universidad, al tren y a su papel de sheriff. 

Es una manera curiosa, indirecta, de ser fiel a una caracterización: Averill ahora es mayor, más cínico. No le falta el sentido de la justicia. Lo que le falta es la fe en el sistema. Perfecto, si hablamos del personaje. Problemático, para una trama. Una solución podría ser una subtrama, aunque ello expone también dificultades. 

La Subtrama del triángulo amoroso entre Averill, Ella (Isabelle Huppert) y Champion (Christopher Walken) crecerá tanto que casi se vuelve el centro del film. 

Nota: A PARTIR DE AQUÍ, SPOILERS

Esto, en lo negativo, en cuanto que desequilibra un poco el conjunto. Ahora bien, al tiempo, aporta ese contrapeso que se iba echando en falta. Ante lo grande, el fresco, el conjunto, ... el detalle. El detalle de una relación amorosa que está tratada de una forma muy interesante.

Hemos visto que Champion acude al burdel, y que tiene una relación especial con Ella. Y luego, vemos que Averill llega en el tren con un coche de caballos que, comenta, es para Ella. El espectador ya asimila ese conflicto de la Subtrama. ¿Quien demonios está con Ella? ¿Champion o Averill? ¿Los dos? Esto promete.

Más porque Champion es un vigilante de ganado que ya se toma la justicia por su cuenta (es decir, está con los terratenientes ganaderos). De hecho, su presentación no puede ser más clara, y ahí no creo que acierte Roger Ebert , que considera esta presentación del personaje un error.

"is in several of the initial scenes before he finally gets a close-up and we see who he is." 

Yo creo que es un acierto. No hay forma más sintética (y visual y poderosa) de presentación quién es Champion que asesinando a uno de esos rusos que ha robado una vaca. Por cierto, una de las imágenes más potentes. No le vemos la cara: Champion dispara y asesina a través de una sábana tendida de la casa del inmigrante. 

Más aciertos: para seguir definiendo a Champion (y sus contradicciones), le veremos insultar a la caravana de inmigrantes... para luego mostrarlo siendo educado e implicado sentimentalmente con Ella. Una inmigrante.

Ella es un personaje imposible para lo que sería el cine clásico, y no digamos ya el western clásico. Madame, prostituta, y con una absoluta naturalidad en la forma en la que se relaciona con sus dos amantes. Naturalidad que reafirma cómo se mueve la actriz con ellos, a veces desnuda. Me gustó mucho ese momento en que, medio desnuda, cubierta con una sábana, sale fuera a ver qué le ha traído de regalo Averill. Huppert está magnífica. Inocente, sencilla, pero consciente de que el triángulo será problemático. Un gran personaje.

Mientras esta relación tiene el ritmo adecuado, es el Trama Principal donde tal vez estén esos fallos. Quizá el espectador de entonces (y también, en parte, el de ahora) aguarda que, cuando se muestra a los villanos de la función, el héroe (aunque sea un anithéroe) actúe de un modo u otro. Pero Cimino sigue preocupado por ese fondo: otra vez un baile, reuniones de inmigrantes, ... Y ahí todo se va atascando. 

Si a esto le sumamos que esos villanos se apropian de la bandera americana, que el presidente apoya a los mercenarios y su cruzada, que fue un evento histórico real, y que no hay final feliz, supongo que ya tenemos más señales de por qué los críticos americanos vapulearon Las Puertas del Cielo.

Aquí, otra crítica interesante.

CINE DE CIENCIA FICCIÓN: LA FUGA DE LOGAN. Ciencia Ficción extravagante y... divertida (¿a su pesar?)

La Fuga de Logan desespera o divierte cuando se torna un poco pop. Contiene momentos insólitos, otros, bien planificados (la escena con la máquina que permite que los ciudadanos se cambien su rostro a voluntad; parte de la ceremonia de “renovación”), y otros algo ridículos, por culpa de unos efectos especiales -o bien desfasados o bien deficientes-, y unos personajes un tanto simples.

Para un resumen de su argumento, podéis ver el propio trailer.

El film es del año 1976. Al año siguiente, se estrenó Stars Wars. Con un sentido del espectáculo que, para bien o para mal, lo cambiaba todo. 2001, y el camino abierto por Kubrick era -¿otra vez, quizás?-, cerrado justo tras su paso. La ciencia ficción más reflexiva o sesuda o madura o adulta o filosófica (disculpen la indecisión con los adjetivos; también la tengo a la hora de juzgar la peli de Kubrick) quedaba en segundo plano.

Pero La Fuga de Logan, de forma curiosa, ya parecía dirigirse a eso (casi todo será ya más bien espectáculo), antes que la saga galáctica. Muchos aspectos jugosos de la novela en que se basa se sacrificaron, como puede leerse aquí.

Pero el film de Lucas también revolucionó el cine de Hollywood en términos de efectos especiales. Lo primero que uno encuentra en la mayoría de reseñas es que la película de Michael Anderson se ha quedado “antigua”. En verdad, por muchos otros motivos, como la misma dirección de arte (es cierto que uno nota demasiado que la cámara se desplaza por una maqueta), o incluso cierta ingenuidad, y simplicidad incluso en la relación de los dos protagonistas, Logan 5 (Michael York) y Jessica 5 (Jenny Agutter).

O, bueno, puede que haya que situar el film en su década, porque ese efecto pop también lo producía Barbarella. Claro que en aquella película todo parecía tomarse menos en serio, y la risa o la sonrisa parecían, más que probables, buscadas. Y había un poco más de carga sexual. De todos modos, para ser una película mainstream, La Fuga de Logan tiene elementos eróticos bastante marcados.

 Sobre lo que se desprende en lo ideológico, tengo impresiones encontradas. No puedo rebatir lo que afirma Richard Scheib, sobre cómo algunos mensajes (además, hechos explícitos en los diálogos) parecieran indicar que se postulan unos valores conservadores.

“then (they) realize the concepts of mother and father and lifelong commitment. Eventually they surmise “People would stay together out of a feeling of love. They’d stay together, raise children and be remembered.”

Cierto. Menos de acuerdo estoy con que el film sea del todo una especie de respuesta conservadora a la novela de William F. Nolan y George Clayton Johnson. Si aquélla, aparentemente, se ponía del lado del pensamiento de la juventud contestataria, la que quería ser joven para siempre, y la que era “víctima” del sistema, La Fuga de Logan tal vez responda al libro con otra pregunta: ¿y qué tiene de divertido ser joven siempre?

No es que el director o el guión vayan mucho más allá, y planteen, digamos, dicho argumento, tal cual. Pero tampoco sé si una crítica (nada enfática) acerca de la vida sin propósito es retrógrada. Puede que sea yo el ingenuo pero no llego tan lejos como para creer (como Scheib) que el hecho de que se use la bandera americana durante una pelea señale aún más ese conservadurismo.

“seems like [the film] is made by middle-aged conservatives who can’t understand what youth is rebelling about and believes that what they need is to forsake hedonism and make a return to traditional respect for one’s elders, for the sanctity of family and marriage and the American flag.”

Hombre, a lo mejor hay que tomárselo con más humor (como hace Roger Ebert). Además, puestos a analizar al detalle, analicemos. La bandera -la pica donde está, para ser concretos- la usa el villano para casi ahogar al protagonista. Luego, es Logan quien la usa, y contraataca.

¿De verás el uso simbólico de la bandera es, pues, tan unidireccional?

Sigamos. ¿Posee espíritu contestatario? Como diría un americano, “Hardly”.

La ciudad bajo esa cúpula no está controlada por un gobierno oscuro y conspirativo. Lo maneja una computadora. Sus siervos son humanos, el cuerpo llamado “Sandmen” (¿una referencia ininteligible a esa figura que tiene que ver con el sueño?). Son los policías encargados de vigilar y cazar (con bastante mala leche; ver la escena en que juegan a acorralar a uno de los que intentan escapar, un “runner”, un corredor). O sea que, como mucho, la crítica se vertería sobre las fuerzas “represoras”. Quizá el uniforme remita al cliché de la SS (se menciona en la promoción del film algo de ello, que puede visionarse en el DVD). Además, a Francis (Richard Jordan) y el propio Logan son los que empiezan el relato, y les vemos vanagloriarse y divertirse con la caza de runners; esto ya ocasiona un cierto “choque” con el espectador; especialmente con Francis; quizás el mejor personaje, siempre cómodo en su rol de verdugo hasta la obsesión como para perseguir a Logan hasta el final. 

Pero el hecho es que mismas fuerzas represoras también sufren el sistema.

Cuando la luz del extraño diamante que todos tienen injertados en las palmas de sus manos parpadea, es hora de pasar por esa ceremonia de la “renovación”: el “Carrusel”.

Y aquí, en la ceremonia, más sensaciones encontradas. Cuando los “elegidos” (los que están a punto de cumplir 30) salen volando, no hay duda: no funciona. Le falta verosimilitud. Y, al mismo tiempo, todo el público gritando y volviéndose histérico (gritan “renovaos”, “renovaos”) produce una cierta inquietud.

Algo que también causa extrañeza son los vacíos del guión, que muchos comentaristas han visto y señalado. Recomiendo leer la introducción al libro que hacen los propios autores, sobre el proceso de compra y venta y adaptación de su novela. Claro que, a ratos, una historia que no aclara mucho causa una sensación de abstracción interesante. ¿Por qué nadie se ha rebelado antes? ¿Qué ha pasado con el mundo? ¿Por qué ni la misma computadora sabe que el sistema ya ha corregido el error de los pocos que han escapado?

Ésta es una de las preguntas más apropiadas, ya que alguno ha señalado como fallo del guión. Pero no lo veo así. Como tampoco creo un descuido que “la resistencia” mande a los suyos fuera, porque es obvio que no saben que antes pasarán por la zona de Box: un robot que no permite que nadie escape.

Es esa área helada donde se da unos de esos momentos para reírse, cuando los protagonistas se quitan la ropa (están empapados) y se la cambian por unas pieles halladas por allí, para, apenas unos minutos después, volvérsela a poner. 

 

Además, el androide es bastante patético, aunque coincido con Robert Ring, también es:

"a creepy, poetic robot who repeats variations of this line: Fish, and plankton, and sea-greens, and protein from the sea," as part of his explanation of why his area houses frozen animals and humans. It may not sound remarkable, but after the fourth time he repeats the phrase, it becomes distinctly sinister, in a surrealistic way.”

El anciano que encuentran en el exterior no es que sea de mucha ayuda; no aclara nada a los protagonistas, y tampoco a nosotros, como espectadores. Por cierto, no me parece que la actuación de Peter Ustinov sea tan mala como algunos han señalado. Un poco en su estilo, exagerando un tanto ese viejo despistado. 

 De nuevo, veamos si de veras lo que se propone es un regreso al “american way of life” opuesto a esa vida de hedonismo de la cúpula donde vivían.

Yo ya tengo mis dudas, desde el momento en que, cuando están en la ciudad, no parece que se condene abiertamente esa vida fácil. Un par de detalles prueban, además, que se habla de temas bastante poco comunes, supongo, en una superproducción. Logan usa “el circuito” (¿un anticipo de Internet?) para conectarse con otros ciudadanos, a los que puede “materializar” en su habitación. Lo primero que aparece es … ¡un hombre! Y uno que incluso le hace un gesto ambiguo a Logan, que, por cierto, sólo se sonríe y mueve la cabeza. Luego, una vez aparece Jessica, ella le comenta que no le apetece sexo. Logan responde:

Oh, you prefer women?

Otra de las escenas que, cuando menos, resulta llamativa, es ese “paso” por “The House of Love”: un local donde se vive una orgía continua. Lo malo es que la cámara lenta devuelve un tanto de esa ambigüedad: ¿será que los protagonistas huyen de esa forma de vida y de las drogas (los coletazos de los 60) , ya que ese relentí transmite un poso de pesadilla?

Veamos si los mensajes nos llegan más claros una vez escapan de la cúpula.

No notamos que los protagonistas admiren o respeten la edad de ese anciano que hallan. Para empezar, esta edad se muestra con su lado negativo: el pobre tipo apenas recuerda nada, y tiene visos de haber perdido casi toda su razón. Poco “modelo” puede ser para nuestros héroes. Eso sí, a ellos les fascina la barba, las arrugas. Y sí, eso del matrimonio, aunque también lo de criar a los hijos. Bajo la cúpula, los niños no conocen a sus padres.

Por otro lado, no parece que Logan y Jessica abandonen algo de su lado “hedonista”, pese a que hayan salido. Hay toda una escena donde, desnudos, se bañan y tontean en el agua. Y, aunque en elipsis, claro -tampoco se puede pedir peras al olmo-, hacen el amor. Otro detalle: si ese hedonismo lo transmite bien un traje de la chica que es, a ratos, bastante transparente (no lleva nada debajo), desde luego no es que lo abandone una vez en el exterior.

No, no parece que el mensaje de “volved a los viejos tiempos” sea tan obvio. Se me ocurre, que, así visto, el film de Shymalan, El bosque (The Village, 2004) entonces también es conservador.

¿Nos habla de que la dictadura de la juventud no es precisamente una utopía conveniente? ¿O nos habla de conceptos más vagos, como la libertad de decidir vivir como uno quiera? Es decir, ¿no podía el film ser menos ambiguo, y marcarse unas cartas de manera más clara, para saber qué quiere decirnos?

Pues, es probable. Eso, si pensamos como ahora, en que la autoría, la película de un director (y no de un productor, o de un proyecto más amplio) es posible, algunas veces. Para un film como la Fuga de Logan, que, además, parece que fue de un gran presupuesto (muchos egos que conformar, muchos matices que se pierden por el camino), se conforma con ser entretenido, e introducir un poco, un atisbo no demasiado clarificador, de visión sobre la sociedad.

Además, viendo los extras del DVD, descubro que hay escenas cortadas. Esto quizás aclare las lagunas de la historia. Por desgracia, cuando se llega hacia el final, esto ya no produce extrañeza sino algo de desesperación. De pronto, la ciudad explota por todas partes, y la salida al mundo exterior es más que precipitada.

Y todo comienza justo después de que la computadora se vuelva más o menos “loca” cuando no puede procesar la información que le sonsaca a Logan. ¿Cómo que no hay ese santuario al que todos se supone que huían?

Otro momento surreal, donde los haya. ¿Será que la computadora tampoco asimila lo que un espectador medio ha tenido que “superar”, en cuanto a datos que se nos escamotean?

Y, de nuevo, mientras uno puede que se ría, también puede sorprenderse. El interrogatorio es indirecto, mediante una especie de introducción en la mente de Logan. Aparecen unos hologramas que, se supone, son los pensamientos de Logan. Repitiendo una y otra vez lo que ha descubierto. Raro, pero creíble.

Como en esa escena en la máquina que cambia las caras, no todos los efectos especiales o detalles de la dirección de arte son siempre desastrosos.

En resumen, es muy posible que el guión que prepararon los autores de la novela fuera más verosímil, más serio, y, seguro, más claro en el mensaje: como puede leerse en la misma introducción, trataba del tema de la superpoblación.

Claro que eso también le hubiera añadido un elemento que, ahora, también sería visto como desfasado. Sólo por entonces era preocupante cómo afrontar el crecimiento de población, como pasaba con Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Flesicher, 1974).