“DIRTY WARS” (RICK ROWLEY, 2013): NARRACIÓN CON PELIAGUDO EFECTISMO

 

“Dirty Wars” (Rick Rowley, 2013) es un documental del género “actualidad” donde se explican la creciente tendencia de los Estados Unidos, desde la Guerra de Irak, de realizar ataques, a distancia o en redadas, sobre poblaciones civiles, sin informar o siquiera justificar las muertes ocasionadas a personas inocentes. Como si fuera el contrapunto apasionado de “Citizenfour”, el documental informa de hechos con mejor ritmo y mayor capacidad narrativa, pero fracasa en cuanto su apasionamiento desemboca en el efectismo.

“Dirty Wars” es consciente de que lo que cuenta es importante. Expone secretos, desarma a un gobierno (uno que, tras George W. Bush se prometía diferente), plantea cuestiones acuciantes. El mensaje tiene esta fuerza. En cambio, cabe preguntarse si la investigación periodística por escrito se ha pasado a imagen de la forma más consecuente.

Se prima el contenido sobre la forma y, desde esta primera decisión creativa, el documental sufre. Como sucede a veces con el propio reporterismo en España, donde el que toma las decisiones está en los despachos de redacción, los detalles de dirección quedan muy limitadas, cuando no son inexistentes. Para momentos donde lo relevante del recursos es “escrito” no hay su contenido visual correspondiente que se le ajuste. Muchos de esos momentos tienen simplemente lo que en la industria llamamos  (precisamente) “recursos”: planos que ayuden a cubrir el “total” de “voice over” correspondiente. Aquí, esos “recursos” son tan claros que se notan las costuras en demasiados momentos. Es el peligro común de este tipo de documentales periodísticos o de actualidad. Jeremy Schahill, el periodista que lo centra todo, es sin duda un periodista de investigación inteligente, hábil; necesario. Su trabajo y sus riesgos, en cierto modo, su cruzada por la verdad merece atención. El problema es que el modo en que aquí se optado por aumentar esa atención en ocasiones roza el objetivo opuesto. Todo no vale.

La estética es relativamente básica, aunque hay quien ha visto en la fotografía y el montaje un intento de asemejarse al “thriller” de ficción de los films de Jason Bourne. Puede que se juegue con el misterio y cierta trama (al cabo todo se apoya en esa investigación) pero de cualquier modo habría que saber si el estilo “Bourne” (suponiendo que se refiere en concreto a los films de Paul Greengrass) no es de veras más una importación previa al estilo periodístico y de reportaje.

Nada de esto molesta tanto como algunos detalles de realización. Justo porque ésta no se pliega bien (no ilustra ni complementa) los momentos en que no se sigue a la acción y entra la “voice over”, es más posible que se haga notar, en sus peores decisiones. Por ejemplo, los detalles un tanto obvios o incluso desfasados ya, como la congelación de planos más la suma del efecto de “clic” de una fotografía. Otras ideas proceden de estéticas prestadas de la publicidad más burda, como la escena de un partido de fútbol de chavales, rodado de forma muy hermosa pero sin justificación narrativa o dramática. Otras veces se acude a elementos importados de los documentales usuales de los grandes canales, como un “paneo” (una panorámica) acelerado para los tejados de una ciudad en Yemen.

Otra decisión particular afecta justo al tema. Otorgarse el protagonismo de la narración posee sus riesgos. La investigación de Scahill en el hilo central, idea de guión que es efectiva, pero que exige que sea él el foco; el protagonista. Por una parte, puede despistar de lo que se está contando; por otra, tiene un componente narcisista del que es difícil librarse.

Sobre lo segundo es cierto que una cámara muy pendiente, por necesidad, de Scahill coquetea con convertir sus gestos en falsos. “Ahora reviso unas fotos con gesto reconcentrado”, “ahora escucho este testimonio de yemeníes bombardeados con cara afectada”. Se aproxima a la ficción, a representar acciones y momentos para la cámara, y en un documental que se pretende serio y fiel a “la realidad” ocasiona cierto choque.

En cambio, sobre lo primero, en cuanto a la historia los efectos son beneficiosos. Al fin y al cabo, “Dirty Wars” lo que hace es seguir el hilo, de un dato o una pista a otra, como nexo. Y Rowley se convierte en quien la empuja, quien la busca, y hasta, en ciertos momentos, quien se encuentra sus correspondientes oponentes.

Es la doble particularidad del documental; en tanto que narra, el tema adquiere fuerza: ir desvelando inquinas cada vez peores funciona. Pero en tanto que el que narra es el periodista en primera persona hay un algo aquí de traspasar un aliento de "héroe" a éste.

Un entrevistado le cuenta a Scahill una historia de las barbaridades ejecutadas por algunos militares estadounidenses. El "total" acaba definiendo, y esto es impagable, a aquéllos como "los talibanes americanos". Pero la cámara no se queda en el entrevistado sino que siente que necesita moverse hacia Scahill.

El gesto congelado y aumentado de Rowley cuando Jay Leno le hace una broma intempestiva en un momento del programa al que acude comunica esta dualidad muy bien. La irónica posición del periodista es que está tan implicado en su trabajo (en su cruzada) que los medios y su “juego” (que sea él el foco de atención) le sorprenden, le descolocan. Al tiempo, nada de ello le impide apercibirse de que él está en el 90% del metraje de “Dirty Wars”.

En cualquier caso, esa línea narrativa, esa trama, facilita la exposición de datos para sacar conclusiones en torno al tema de forma más efectiva. Es cierto que Rowley añade en montaje alguna reflexión en esa “voice over” de Scahill pero en general deja hablar a sus entrevistados y los extractos de noticias incluidos no tienen exceso de explicación. Así sucede con la entrevista a Malcom Mance, un militar experto, que afirma, al descubierto, que encuentra maravilloso el sistema de “apuntar y disparar” (If it’s not “hard kill”, it doesn’t get played”). También, cuando se introduce una felicitación de políticos estadounidenses al personaje que Rowley justamente se pasa medio documental investigando. Este militar recibe los parabienes de todos cuando se le demarca como el responsable último de un “éxito”: el asesinato de Osama Bin Laden. Rowley sólo añade palabras en “voice over” que hablan de cuán impresionado queda topándose  con él en televisión: al fin sale a la luz ese personaje misterioso que no localizaba). Al segundo, deja una pausa, para dar pie a que el espectador escuche más lo que los políticos dirán a continuación. ¿Pueden ese tipo de operaciones continuar realizándose, de forma más eficiente… y en todo el globo?

Con estos ingredientes narrativos y un buen ritmo soportado sobre el esquema (simple pero de nuevo, funcional) de “trama -reflexión-trama-reflexión”, vamos aprendiendo que los Estados Unidos de Obama son iguales de invasivos y de “ilegales” en cuanto se trata de qué estiman necesario y justificable en su guerra contra el terror. También, cuando se trata de sus propios ciudadanos. De ahí, esa pequeña, llamémosla, subtrama, en torno al musulmán estadounidense que evoluciona de ser un imán pacífico a un objetivo militar en toda regla. Pese a ser ciudadano de Estados Unidos, su Presidente puede ordenar su muerte en aras de la seguridad nacional. Sin juicio.

Lo mejor de "Dirty Wars" es ver la capacidad de seguir pistas y datos de Scahill.

Todo ello es interesante, escandaloso, relevante. Sin embargo, donde se rompe la paciencia de soportar la forma en favor de ese fondo es cuando Rowley cree que necesita agitar al espectador. Como si tampoco fuera consciente de que es probable que predique a conversos.

Esa paciencia tal vez se sobrepasaba ya con cierta manía por ser “literario”. De cuando en cuando Rowley entiende que el formato documental debe permitir un tanto más de reflexión en el guión que la pura unión de datos. Sería el equivalente a aquellos periodistas que se permiten licencias poéticas en sus escritos, sólo que aquí, al menos, no siempre chirrían ni son pretenciosas. El mejor ejemplo es cuando contrapone los discursos de Obama y el imán radicalizado justo en esa similitud de la contradicción: uno evolucionando de imán moderado (impagables las imágenes de un viejo reportaje donde se mostraba contrario al radicalismo); el otro, alejándose de las promesas de ser distinto a la administración Bush en cuanto a derechos constitucionales. El problema es que todo esto es, de nuevo, “literario” en el sentido más literal (y perdonen la reiteración): por escrito, quizá funcionara. Mientras suena esas “voices over” de Obama y el imán, en imagen, Rowley ni siquiera contrapone dos discursos sino que muestra… un tren elevado.  Como muchos reportajes televisivos, esto es radio, no audiovisual. Se podría hacer el experimento de no “ver” “Dirty Wars” sino tan sólo escucharlo.

Aunque si fuera radio tampoco sería de la mejor calidad. Ahí está la manía de la música para el énfasis dramático. A veces a Rowley no le basta con acudir a melodías dolorosas (de inspiración árabe) sino que tiene que mostrarnos el horror cara a cara. He ahí la cuestión: si ya nos enseña niños muertos y heridas abiertas, ¿era necesario además esa música? ¿Es que el periodismo ya no sabe confiar en que los hechos nos “muevan”?

En este sentido, “Dirty Wars” ofrece más múscula narrativo que “Citizenfour” y menos frialdad y distancia, pero, a cambio, lo contagia todo de una sensiblería que, si nos habláramos de temas “políticamente correctos”, se acercaría a la pornografía sentimental. El repaso de la vida de un adolescente asesinado en un ataque con drones es el ejemplo más claro. A modo de clímax, revisionar vídeos domésticos del chaval parece un detalle de sobredosis emocional.  Los planos de su habitación vacía que luego vemos, las palabras de su madre que luego oímos, hubieran bastado. Y hubieran bastado sin esa banda sonora insistente.

Si ya la ficción políticamente correcta pero plana en el fondo y en la forma ya había abierto la puerta a la tendencia a juzgar los contenidos o los mensajes (¿las ideas?) por encima del modo en que se expresan, parecería que en el documental, el territorio del “tema”, esto cada vez se asienta más como posible vicio. Todo esto llevaría a una reflexión muy pertinaz sobre si es que acaso hay un canon de temas “mejores” y “peores”, que ya aglutinaran, a priori, el favor de la crítica y al público. Una reflexión que, de paso, quizá sea además urgente en España, viendo los últimos documentales premiados por los Goya.

"Diry Wars" tiene como agente de ventas a Betta Pictures. En España puede verse en la plataforma Filmin.

“CITIZENFOUR (LAURA POITRAS, 2014): HISTORIA DEL PERIODISMO, NO DEL DOCUMENTAL

“Citizenfour” (Laura Poitras, 2014) sirve como síntesis de los datos claves que desveló una investigación periodística facilitada por Edward Snowden, sobre la vigilancia de millones de ciudadanos (en Estados Unidos y en muchos otros países) a través de diversos sistemas que guardaban datos vía teléfonos, móviles, y conexiones on-line. El hecho sobre el que se apoya es, sin duda, poderoso, y, sin embargo, el documental se esfuerza tanto en dejar un testimonio que complemente los artículos periodístico que sabe a poco. Esa estrategia de que los hechos hablen por sí solos causa una estética y un relato muy poco dado al énfasis, lo que beneficia al espectador que quiera sus propias conclusiones. Pero también ocasiona un rechazo tan continuado por explorar cualquier vericueto que se salga del plan que, con un tema en verdad bastante conocido ya, no deja muchas agarraderas para nada más.

Como reza esa línea tan reiterada en algunos films, “sólo porque seas un paranoico, no significa que no tengas razón”.  “Citizenfour” apunta bien a una verdad sobre la que reflexionar. Todos nosotros, los ciudadanos, ya hemos estado expuestos al descubrimiento de esa vigilancia continua. Y lo hemos asumido. La propia ficción popular lo ha asumido. Films o series comerciales llevan años hablando de los extremos de las agencias de inteligencia en Estados Unidos. “Person of Interest” comienza en parte desde ese hecho (anticipándose a esta noticia, por cierto, lo cual habla bien de cómo la serie de Jonathan Nola es y siempre ha sido ciencia ficción). Lo sabemos. Pero lo asumimos.

Ahora bien, esta dirección de “Citizenfour”, como todo en el documental, está tan levemente apuntada (el estilo de Poitras es más bien esquivo) que quizá generar reacciones en el espectador sea un objetivo un tanto imposible. Esa frialdad con que todo se expone beneficia al respecto por el tema y, es cierto, también es respetuoso con la inteligencia del espectador. Pero, para los que ya habíamos leído en prensa, para muchos estadounidenses en todo el espectro ideológico (porque a los libertarios de derecha esto tampoco debe gustarles mucho) que ya lo sabían, ¿el documental no sería redundante? Aun más, ¿no pierde justo su carácter periodístico y de actualidad un reporte de una realidad que, como digo, la propia ficción ya ha explorado? Cuando “The Good Wife” ya trataba (con matices bastante más extensos) este tema en su sexta temporada, y sumando ese caso de “Person of Interest” (estrenada en el 2011, nada menos), cabe la pregunta de si “Citizenfour” no estaba desfasado incluso antes de su estreno.

El concepto periodístico prima también por respeto a una petición del propio Edward Snowden. “I am not the story” les comenta.  Poitras en general lo respeta. Hasta el minuto 28 no se menciona su nombre, y uno de los periodistas del The Guardian lo dice tal cual: “I don’t know who you are”.

Esto no hace desaparecer al personaje; más bien remarca ese vacío. Como si su personalidad fuera un trasunto más de la frialdad de “Citizenfour”, Snowden es, sobre todo, una visión del mundo, pero apenas una persona. De lo poco que aquí se expresa, escuchamos sus motivaciones con cierta incredulidad. Es un idealista puro, y en ese sentido Laura Poitras no exalta su rol de héroe, si bien tampoco ahonda en posibles claroscuros.  Lo único claro es que Snowden procede de todos aquellos que creyeron que Internet era una panacea de libertad y comunicación, y no pudo sino reaccionar cuando se vio participando en un método de travestir eso. Igual de ingenua esa confianza suya en que la mera exposición de la conspiración cambiará algo. Puede que, como afirma esta crítica de Screen Daily, Snowden representa la nueva era electrónica, y sus valores, y sus posibles deficiencias.

 De espaldas, o de frente, Edward Snowden conserva su misterio. Una contradicción muy peculiar, teniendo en cuenta que se expone al público cuando filtra la conspiración.

Esta focalización que otorga prioridad al fondo y a no a sus actores se aplica también a la propia Laura Poitras. Sobre la opción, extendida (tenemos ejemplos en televisión, en España), de que el reportero o investigador gane protagonismo, se puede debatir largo y tendido. El hecho, significativo, es que aquí la directora y guionista se ha borrado de pantalla. Y es significativo porque al cabo “CitizenFour” es una historia que, siendo justos, le sucedió a ella. Snowden acudió a Poitras como informante a distancia, y Poitras y el periodista Glen Greenwald y un compañero del periódico británico The Guardian fueron los encargados de recibir, clasificar y explicar todos los documentos que Snowden les iba suministrando, una vez se conocieron en persona. No es que Poitras no pudiera haber contado más de “su” historia. Hay sólo unos pocos documentos que se muestran, pero bastan para que quede bien demostrado que la directora y guionista fue vigilada por las autoridades, antes incluso del documental, como figura “incómoda” que investigaba sobre las cloacas del gobierno estadounidense.

Poitras, quizá en comunión con la postura de Snowden de ser suprimido como “personaje”, posiciona el dato, el hecho, por encima de sí misma. Su presencia como personaje no la echamos de menos, puede que hasta sea de agradecer. Pero, cuando un buen porcentaje del metraje es la cámara tomando a Snowden, ese muro que es capaz de levantar sobre quién es (hasta cuando se expone su nombre en los medios lo acepta con una calma que desarma) lo que causa es más curiosidad por el informante y no por sobre qué informa. De cierta forma, es como si aquella frase del periodista británico se mantuviera intacta durante todo el documental: “I don’t know you are”.

 

¿Qué pensaría Snowden al ver que la directora al final sí que le diera más protagonismo, si no tanto en el documental, sí en la estrategia de marketing, con casi todos los posters y fotos centradas en él?

Existen otros momentos que se escapan del dato puro y distante.  En el hotel de Hong Kong donde están reunidos con Snowden comienza a sonar una alarma de incendios. Se supone. Pero es cierto que para entonces la exposición de la información ha sido tan convincente que es improbable no contagiarse, como afirma Greenwald, del “virus de la paranoia”. Las declaraciones del empresario creador de Lavabit (un sistema de mail que impide que él tenga acceso a las cuentas, de modo que se elimina de la tentación de vigilar) se van quebrando en él cuando cuenta cómo tuvo que cerrar la empresa porque el gobierno le presionaba a entregar esa información sobre sus clientes. Ahí, en los recovecos que persisten a pesar del tema, a pesar, quizá, de las intenciones de Poitras, está lo mejor de "Citizenfour".

Por otra parte, la suposición de Poitras de que este evento periodístico era merecedor de esta especie de “monumento” paralelo para la posteridad en forma de cine permite más debate.

En primer lugar, en parte, habla de la usual prepotencia de Estados Unidos en suponer cuáles son esos “hitos” que marcarán la Historia, aunque Poitras en esto también es inteligente. Es consciente de que habita en un mundo más amplio que sus propias fronteras, y la propia historia (esos azares de cómo tuvo que casi huir del país) conformaron que Alemania se implicara en la producción: la NSA también estaba espiando Europa (a la propia presidenta alemana, Angela Merkel). El film es, de hecho, una coproducción entre Alemania, Estados Unidos, y Gran Bretaña. Y Greenwald viaja a Brasil y comparte con la prensa allí detalles del espionaje extendido a este país.

De cualquier modo, el plan de Poitras le ha salido bien, en especial en su tierra, lo cual incide de nuevo en si hasta los críticos estadounidenses no se han dejado llevar un tanto por este (respetable) patriotismo. Si se consulta cualquier medio, las críticas han sido en general muy positivas. Lo interesante sería poder comprobar en toda su extensión si las críticas lo han sido en ese sentido sólo en los países implicados en la producción (y en la línea argumental).  Habría que leer las críticas en Brasil o en Alemania. De todas maneras, la mayoría de adjetivos parecen exagerados (hay quien lo define como “thriller” nada menos), en especial, porque, insisto, el film se aleja bastante de darle fuerza a aquello sin directa relación con el tema, con lo cual ni música ni montaje, ni ritmo pretende generar un suspense o siquiera un hilo narrativo muy rotundo. Puede que algo de la estética de ciertos "thrillers" esté presente al comienzo (las comunicaciones por ordenador, los mensajes leídos mientras se avanza por un túnel...) pero desaparece bien pronto.

Además, en segundo lugar, en tanto que se pretende como síntesis de todo lo sucedido, en cuanto al propio tema, lo informativo no trae nada nuevo. La idea de que dejar una prueba cinematográfica de esa investigación periodística es loable y comprensivo. Los artículos, los periódicos, más ahora que todo es on-line, tal vez dejen menos constancia para la posteridad y “Citizenfour” será así un documental a exponer en las aulas de periodismo de todo el mundo.  Es una defensa clara de cuán necesarios son los medios de comunicación que cuestionen a los estados y, a ratos, plantea por ejemplo algunos subtemas interesantes, como el dilema ético que se plantean sobre cuándo y si publicar quién es esta fuente que les pasa los documentos, o cómo la prensa británica al final, por cierta ley en este país, tuvo que echarse atrás en la publicación de qué empresas estaban colaborando con el espionaje. Más allá de ello, de esa sensación lograda de que el tema merece atención, no hay mucho más. 

Tal vez en unas décadas, volveremos a ver “Citizenfour” y puede que nos sorprendamos. Dios mío, lo sabíamos, lo sabíamos, se contaba aquí, y no hicimos nada. O no, y serán justo otras obras (de ficción) las que nos cuenten este tema de maneras más complejas y atractivas. “Citizenfour” pasará, es posible, a la historia del periodismo como documento audiovisual en defensa de la prensa y como aviso de los tentáculos de los estados. No parece que vaya a pasar a la Historia del cine documental. 

GUIONECES: CONTRATOS DE OPCIÓN DE COMPRA: POR QUÉ TAMBIÉN SON BENEFICIOSOS PARA EL PRODUCTOR

Es una reivindicación que se ha hecho vieja, reiterativa, a la vista de lo tozuda que es la realidad del cine español para aceptarla; siquiera para comprenderla. Luego, hay que repetirla: para que un guión, un tratamiento, un argumento, incluso una sinopsis, pueda moverla un productor de cine necesita que se le cedan los derechos por parte de quien ha realizado la labor de construir dichos documentos. Esto se refleja en lo que se denomina “contrato de opción de compra”, pero aquí me gustaría reflexionar desde una perspectiva que quizá se obvia. Aparte de los argumentos en defensa de los guionistas, lógicos, rotundos y certeros, tal vez se puedan añadir estos otros que ayuden a descubrirle las ventajas a esa otra persona que firma. Y es que este contrato es una garantía también para el propio productor.

 El momento clave de la negociación entre productor y guionista. Porque debe haberla, y porque sin esta cláusula ni siquiera estaríamos hablando de una verdadera opción de compra.

Hace un tiempo Ángela Armero exponía en Bloguionistas una situación que nunca ha sido inhabitual pero que, ahora, en tiempos de crisis, quizá se ha aferrado más a la lista de prácticas comunes. El sindicato ALMA (e imagino que los sindicatos catalanes, vascos y gallegos de guionistas, también) confirman el dato: existe un creciente número de guionistas que ceden en la firma de un contrato de opción de compra bajo términos poco éticos, cuando no ilegales. 

No hace mucho, yo mismo tuve ocasión de revisar un documento de opción de compra que me chocó. Doblemente, ya que me lo enviaba alguien desde el "lado" del guión. No se definía siquiera la duración de esta opción: el número de meses en que el guionista se comprometía a cederle los derechos del guión al productor. El caso era sorprendente porque mi experiencia ha venido siendo la opuesta, y la mayoría de contratos u opciones que han pasado por mis manos trabajando como productor de desarrollo han sido serios y respetuosos con la ley. Por motivos de trabajo, llevo tiempo teniendo la ocasión de revisar modelos de contratos diversos, españoles y extranjeros. Hasta la legislación británica, la menos protectora del autor en Europa, se cuida de desglosar en los contratos con guionistas una serie de estipulaciones que equilibren los compromisos entre las dos partes. En el caso de este modelo que menciono, eran apenas tres párrafos. 

La anécdota continúa en el terreno de lo peculiar Al cabo es bastante útil que yo ande a ratos intercambiando mis “sombreros” (siguiendo la fórmula cariñosa que me adscribió la compañera y “script-consultant” Ana Sanz Magallón), que unas veces me cale el de producción, y otras, el de guionista. O que, si quieren, conozca ambos lados de la historia. En este caso, mi cliente, un director que se mete a productor, delega en mi este tipo de detalles, así que escribí a la guionista, y, tras consultarlo con una amiga de producción que además tiene conocimientos legales, le advertimos que no firmaríamos ese contrato. No nos parecía siquiera legal. Y ni siquiera era conveniente para la “parte” del productor. Queríamos hacer las cosas de forma profesional. Queríaos firmar un documento apropiado. Queríamos hacer las cosas bien.

 La cláusula o estipulación clave en el contrato de opción de compra: la duración de la cesión.

Justo en esa experiencia mía trabajando para diversas productoras, doy fe de que la figura del productor que sigue una senda de profesionalidad y respeto por el trabajo del guionista en cine no es tan minoritaria, si bien me faltarían estadísticas para corroborarlo. En cualquier caso, este argumentario de las ventajas para el productor de firmar un contrato de opción de compra con el guionista iría para aquellos que, por piratas (de esos todos conocemos unos cuantos) o por desconocimiento (están naciendo productoras a bastante ritmo), se cuentan entre los que no lo entienden. O no lo quieren entender.

RAZONES POR LAS QUE LA OPCIÓN DE COMPRA TAMBIÉN CONVIENE AL PRODUCTOR

1. Un contrato de opción de compra es la primera señal que advierte de una realidad contundente: un proyecto audiovisual requiere dinero desde el primer momento.

Soy consciente de que casi ninguno de nosotros actuamos según el puro raciocinio, pero en ocasiones la lógica más sencilla es la que resuelve una encrucijada. Si no puedes pagar, no te embarques. Si un productor no tiene dinero para esa inversión que significa adelantarle un dinero al guionista para cerrar esa opción de compra, entonces tiene pocas alternativas y muy claras. Una alternativa es que escribe la sinopsis, o el argumento, o el tratamiento o el guión por su cuenta, en la (muy ingenua) creencia de que poner una palabra detrás de otra ya es “escribir”, o en la idea (del todo ya fantasiosa) de que “escribir” es “narrar”. Aparte, a ello se le suma la miopía de suponer que nada de esto lo notarán los lectores de una cadena de televisión, los jurados del ICAA, las delegaciones de cultura de las autonomías, los fondos de otros países con que se coproduzca y que otorguen ayudas.

La otra alternativa es sencilla: abandona el proyecto. Si esto suena muy radical, entonces prosigamos con la lógica. Si no tiene dinero para esa inversión (que además no es tan relevante, por cierto), ¿va a tenerlo para la infinidad de otras inversiones requeridas para el proceso de desarrollo? ¿Cómo va a pagar por los viajes a mercados? La media de dinero que se gasta en, pongamos, Berlín o Cannes, es incluso superior al precio medio de una opción de compra y es común la asistencia a varios de estos foros internacionales. ¿Cómo pagará por un posible informe de guión o un “script-consultant”? (algo que exigen fondos internacionales como Ibermedia o MEDIA, en sus ayudas al desarrollo) ¿Cómo, por un dossier atractivo? No, es imposible.

Ignoro si esto es un hábito español, si es fruto de administraciones públicas permisivas y afines al paternalismo que “cuida” (tan propio del Estado), o si sólo sucede en algunos casos. Desconozco si el empresario medio es igual de conservador, pero si ello se le contagia a quien se quiera productor de cine es que no comprende nada. El cine es un riesgo. Es un riesgo importante. Cuentan desde los despachos de abogados dedicados a la gestión de las AIE, que desde el éxito de “Ocho apellidos vascos”, hay muchos más inversores interesados en el cine. Si antes se conformaban con la interesante desgravación en impuestos que suponía participar en ese “tax credit” que se permite en España, ahora incluso negocian y exigen para entrar en los beneficios del film. Pero un film no hace río, y una gota no es representativa de nada.

Pasan años antes de que un film se produzca desde que se inicia el desarrollo, proceso durante el cual el productor tiene que estar metiendo dinero en el proyecto. La Junta de Andalucía otorga ayudas al desarrollo que de hecho, el organismo que las otorga asume, sirven para que cada productora tenga ocasión de testar si ese proyecto es realizable. Esto es, son conscientes quizá lo que algún que otro productor ni asume: que su proyecto al final del trayecto bien pudiera no tener mercado. Que no interesa a suficientes posibles fuentes de financiación: agentes de ventas, distribuidores, cadenas de televisión, inversores privados o coproductores internacionales, y los propios fondos públicos, andaluces, españoles o internacionales. Igual que todo guionista cree con pasión en “su” historia, cada productor piensa que “su” proyecto es el mejor. Pero eso no lo hace de forma objetiva el mejor. Además, claro, no lo obviemos (que sé que cuesta) del factor "suerte".

Si el productor no tiene un dinero ahorrado, apartado, dispuesto para ir introduciéndolo poco a poco en esta serie de acciones de desarrollo es mejor que ni piense en comenzar el proceso. En este sentido, el propio contrato de opción de compra, ese momento en que lea y dude al mirar los términos, sería hasta un instante de epifanía. “No, no estoy preparado (financieramente) para entrar en este proyecto”.

2. Un contrato, por definición, es un documento vinculante para las dos partes. Por tanto, aparte de las garantías que se le dan al autor, también se le dan al productor.

Se intercambia una remuneración económica por un trabajo. En el caso de los guiones de cine, tiene tal semejanza al concepto de “por obra y servicio”, que aún resulta más claro. Si asemejamos labores necesarias en ésta, la etapa de desarrollo, un productor paga por la traducción de un dossier, por el diseño gráfico que construya ese dossier con el que ir a cadenas de televisión, mercados, foros, “pitchings”, nacionales o internacionales. Por tanto, no es lógico ni defendible que cualquier otro trabajo en esta etapa no tenga una contrapartida económica. Pero es que, además, es una forma de que el productor se asegure que el guionista realiza su trabajo conforme a unos estándares de calidad. Estos estándares, moviéndonos como todos nos movemos, en una industria cultural donde lo subjetivo prima, tampoco deben ser una especie de muro que detenga al productor. Los estándares los pone él. Para el guionista, un contrato es una vía para que se asienten conceptos “abstractos” (la creatividad) en una relación de trabajo profesional. Le compromete a cumplir con el productor, que, en cuanto a que es su “cliente”, es quien pone esos estándares. ¿Existe mejor garantía de que la relación laboral y profesional será fluida y productiva?

Pensemos que el guionista también se ve enlazado al proyecto y que esa cesión permite al productor moverlo durante un periodo de tiempo. Sin fecha cerrada, y sin un contrato que sea cuando menos legal, en teoría el guionista puede coger su historia y presentarla a otra productora. ¿Por qué no? ¿Qué se lo impide si el vínculo legal firmado no se atiene a la ley?

He aquí un detalle que prueba que un contrato de opción de compra implica obligaciones para el productor... pero también para el guionista.

Además anticipemos otras consecuencias que afectarían al proyecto. Cuando se presenta un proyecto en desarrollo a las ayudas correspondientes nacionales (las de algunas autonomías) o internacionales, como las mencionadas MEDIA e Ibermedia, desde las instituciones que las conceden se espera un cierto grado de seriedad. Si por el camino del desarrollo, una vez concedida la ayuda, el guionista se marcha y se marcha con su historia, el productor se verá obligado a devolver la ayuda. Y es probable que su nombre quede anotado bajo un hipotético listado con el encabezamiento “productores no fiables a los que nunca más conceder ayudas”.

Aún podemos ir más al detalle concreto. Si el contrato de opción de compra no se firma con todo bien claro y según la ley antes de presentar el proyecto a alguno de estos fondos, la concesión también se suele basar en el currículum y experiencia del guionista. Si por un azar, la “idea” de partida de la historia es del productor, quizá pueda buscar a otro guionista al que timar, pero, de nuevo, a las autoridades que conceden las ayudas estos cambios no les placen en absoluto. Si entra otra persona con otro currículum, entonces la base sobre la que puntuaron el proyecto ya no es aplicable. ¿Merece la pena tanto riesgo? ¿No es más conveniente asegurarse la participación del guionista desde un principio?

 Éstas son las palabras mágicas que encabezan un contrato de opción de compra cuando incluye no sólo la cesión en sí sino un adelanto de plazos y versiones.

3. El contrato de opción de compra aún puede poner sobre la tierra las cuestiones más vagas a través de otro elemento: el calendario.

El número de estipulaciones o cláusulas en un contrato de opción de compra es variable, según el proyecto y qué se pida al guionista. Si estamos en una etapa muy temprana del desarrollo es posible que el concepto por el que se abone la remuneración sea por una sinopsis larga o un argumento. Si en una etapa algo más avanzada, por un tratamiento; una primera versión del guión es probablemente lo más habitual en España. Sin embargo, se esté en cualesquiera de estas etapas, se puede negociar con el guionista una cláusula que, no sólo defina el precio y la duración de la opción de compra, sino ese calendariode entregas lo más específico posible. 

De hecho, yo diría que el guionista lo agradece. A excepción de los guionistas reconocidos (en España serán cuatro, cinco; seis a lo máximo), esta profesión tiene a la mayoría de sus trabajadores en varios proyectos a la vez. Luego, el guionista es probable que prefiera organizarse la tarea en los meses o años correspondientes, para que le sea factible el trabajo para otros clientes/productores. Si esto no se ve como ventaja también para el productor es que, de nuevo, no se utiliza la pura lógica. ¿Acaso hay algo que proporcione más tranquilidad en la agenda de las mil tareas que el productor requiere para empujar un proyecto que saber con exactitud cuándo el guionista entregará su trabajo a lo largo de un año o dos? El calendario y el número de versiones es una fórmula magnífica para eso que se supone imprescindible para la producción: la planificación.

4. Si el argumento para que el guionista se involucre con su trabajo y su tiempo en un proyecto es aquél de justo que se una a la “apuesta”, entonces hay métodos legales que pueden convertir esta posibilidad en atractiva.

Recordemos que el contrato de opción de compra puede incluir cuantas estipulaciones se desee. Así, el productor puede incluir una por la que el guionista reciba un porcentaje de los beneficios de la película, con todas las matizaciones que sean necesarias. En este caso, del trabajador del guión, es mejor que acuda a que revise dichas matizaciones a alguien como Tomás Rosón, que atiende gratis si se es miembro de ALMA (es uno de los servicios que ofrece este sindicato).  Esto es importante porque aquí no estamos en ese universo paralelo del “crowdfunding” o de los films que sea ruedan en forma de cooperativa. En este caso, yo me refiero a los productores y guionistas insertados en la cadena profesional e industrial. Por tanto, ahí conviene tener una básica noción de cuán poco recauda un productor de la taquilla española, y entonces el guionista quizá prefiera un porcentaje del total de la parte del productor sumando las ventas internacionales. ¿Eso es pedir demasiado? Seamos lógicos. Si de veras el productor habla en esos términos (¡abstractos, otra vez!) de “apuesta”, entonces si ese envite sale bien, el guionista tiene que “recuperar” la inversión. Y si se quiere añadirle a su trabajo ese matiz casi de “emprendimiento”, entonces lo consecuente es sumarse a los beneficios de dicha idea.

5. Nada impulsa un proyecto de cine, ficción, documental o animación, en su desarrollo como lo hace un buen guión. Luego, es de lógica asegurarse que el profesional que lo realiza lo realiza con gusto y mediante ese compromiso legal.

Si un productor no comprende la relevancia del guión en la cadena que lleva a la producción de un film es que, o bien es de una “vieja guardia” que se ha quedado obsoleta, o bien es nuevo y se ha creído el tópico que reiterado un millón de veces corre por este mundillo o por las redes sociales. 

He tenido que meterme en cuestiones de producción para darme cuenta de que el guión es fundamental. No hablo desde el punto de vista, digamos, “creativo”: eso lo sabía yo, y lo sabemos todos, desde hace mucho. Me refiero a lo fundamental que es en el propio universo de lo “industrial”. En este caso, “guión” incluye toda esa serie de documentos relativas a la historia que dará germen a la película. Sin al menos un tratamiento, acudir a un mercado de coproducción es arriesgado. Sobre todo, porque sin un tratamiento, es improbable que se haya ganado alguna ayuda pública al desarrollo. 

Cuando el coproductor o el agente de ventas internacionales se siente ante el productor y le pregunte cuánto tiene cubierto, la conversación será muy breve. Por otra parte, no faltan desde luego los coproductores o agentes de ventas más “románticos” (es la gran contradicción en esta industria tan inasible) que a veces se enamoran de una historia, de un proyecto. Pero de veras que se sorprenderían al comprobar como muchos de ellos (diría que especialmente algunos agentes de ventas, con lectores especializados) conocen bien las exigencias técnicas de un guión. De ahí que si el productor se sienta ante ellos con un tratamiento con una estructura deficiente, unos personajes sin desarrollar, o un tono indeciso, de nuevo, la conversación, incluso con estos profesionales más “románticos”, será muy breve. 

Aparte, está el documento clave: el guión. Sin él, no se puede buscar un casting apropiado y atractivo para los mercados; sin él no se puede ir a TVE, Atresmedia o Mediaset. Sin él no van a tener confirmación de un coproductor o un agente de ventas que, con sus cartas de compromiso, faciliten que se otorguen las ayudas del ICAA, de la Junta, de la institución pública a la que se entregue el proyecto. Olvidemos, pues, el hilo de pensamiento “abstracto”, si eso pone nervioso a un productor que se aferre a la lógica de los números. En el mismo campo de juego, el productor debería entender que no se trata de “ego” o la manoseada “autoría”; es que sin un buen guión, trabajado, repensado, revisado, no irá a ninguna parte. No logrará la financiación ansiada.

6. Aunque no sea del todo equiparable, en cierto modo la opción de compra, ese dinero que se entrega al guionista por la cesión de derechos equivale a los primeros documentos que haya elaborado. De este modo, es otra forma de asegurarse que dichos documentos tengan un grado de calidad apreciable.

No es siempre el caso, y depende de cada proyecto, pero algunos fondos de desarrollo como los de la Junta de Andalucía no requieren un tratamiento tan trabajado. Se puede acudir, pues, con un argumento, documento que requiere un trabajo, pero ni tan extendido en el tiempo ni tan arduo. Por tanto, en ocasiones la remuneración económica que ello merece equivale a la cantidad que se negocie con el guionista por esa opción de compra. 

¿2.000, 3.000, 5.000 euros son una inversión? Sin duda. Pero de nuevo es que pareciera que algunos productores han entrado en un círculo vicioso absurdo. Que existan fondos públicos, nacionales o internacionales, que apoyen esta etapa de desarrollo no implica que sus jurados sean idiotas o, como tal vez en los “viejos buenos tiempos” abran la mano a cualquiera. Esperan que para “ganar dinero” se invierta dinero. Juraría, de hecho, que esta máxima estará escrita en algún manual del capitalista básico.  El fondo MEDIA (Single Developments, que es el que más conozco) en verdad quiere proyectos tan desarrollados que es posible que el productor haya debido invertir ya en él en torno a 10.000 euros.

Un guión magnífico no asegura que la ayuda se conceda, pero si el productor hace el resto del trabajo bien (los dossieres para las ayudas son complejísimos, en especial los de MEDIA), puede conseguirse. Y en el modelo de presupuesto de desarrollo hay una partida específica para la opción de compra. Luego, ese dinero adelantado al guionista nunca se pierde en ese caso de ganar la ayuda.

 Aquí, el apartado del presupuesto a presentar a las ayudas MEDIA Desarrollo (Single Project o "proyectos individuales"). Incluye un apartado para la adquisición de derechos (o sea, la opción de compra) y para el propio pago a el/los guionista/s.

¿Y qué sucede si no se gana? Ahí es probable que algún productor lloroso pida empatía. Sin embargo, el guionista siempre puede responder que a esta profesión le sucede igual: la empatía es una vía de doble sentido. El productor pierde dinero, sin duda. El guionista pierde tiempo y vida, y eso equivale a dinero, con los proyectos que de forma personal escribe, trabaja y mueve. Como nos cuenta Gabi Ochoa sobre su periplo de "pitchings" en cadenas para su proyecto de serie, o viendo la senda de tropiezos y dificultades de estos dos guionistas españoles que crearon un concepto que no lograron vender, los guionistas claro que saben del fracaso. Y lo siguen intentando. Y no van a llorarle a los productores.

Aun existe otro motivo que explica muy bien por qué esa inversión en la opción de compra, como anticipo por una sinopsis y argumento, no es dinero “perdido”. Cada vez hay más mercados internacionales a los que acudir con un proyecto. Se me ocurre que la excepción es la comedia (que “viaja poco”, según el dicho general de los agentes de ventas) pero casi todos los demás géneros tienen ocasiones en foros celebrados en Europa, Iberoamérica y hasta Asia. Y a ellos se acudirá con ese trabajo elaborado por el guionista. Luego, perder MEDIA, Ibermedia, o las ayudas de la autonomía de turno en desarrollo tampoco envía el proyecto al cajón de modo directo. Siempre hay otras puertas a las que llamar. Muchas.

Son seis razones que encuentro convincentes, si bien siempre en mi optimista creencia de que, como decía, la lógica mueve montañas. Si el productor no las quiere, y son ustedes guionistas, tomen estos argumentos, todos o algunos, y úsenlos en la negociación. Aparte, como recomiendo a cada guionista con el que me cruzo, háganse de ALMA o de algún sindicato, que les ayude y guíe en estas cuestiones. Sea como sea, estas dos “partes” en verdad no deberían verse como oponentes, sino como colaboradores del proceso. Al productor le conviene el contrato de opción de compra tanto como al guionista.

"STATE OF PLAY" (STEVEN DHOEDT, 2013): CUANDO LOS PERSONAJES NO SON LOS MÁS ADECUADOS

 

“Siempre se dice que el trabajo y el ocio no deben mezclarse. Este concepto está pasado de moda. Hoy en día están en convergencia”. Es parte del discurso de un adulto que alecciona a los recién fichados para un e-sport. Estamos en Corea del Sur, y “State of Play” (Steven Dhoedt, 2013) nos introduce en los campeonatos de este modo de deportes jugados por ordenador y on-line, en este caso, centrado en el vídeo juego StarCraft. El documental sigue a tres chicos con relaciones distintas en con este deporte a lo largo de un periodo de dos años. La decepción procede de que, como empiezo a creer que es común en los documentales, las sinopsis prometen lo que no cumplen. El detalle de este universo se expone con excesiva superficialidad, también porque los personajes seleccionados roban tiempo sin ofertar, a cambio, una serie de conflictos novedosos o sugestivos. Además, se percibe un ir y venir entre escenas que narran o expresan lo dramático y escenas que “informan”, con estas últimas ocasionando que el documental resulte bastante malogrado.

Es bastante posible que en el mercado de documentales internacional un 60% de las opciones de que cadenas y agentes de ventas anticipen dinero para un proyecto se encuentre en la selección del tema. “State of Play” cumple bien este supuesto y nos da eso que mueve a muchos espectadores de documental: el acceso a un universo desconocido.

Quizá esto sea lo mejor del documental. La cámara y el guión incorporan aquí y allá, y sin demasiado énfasis, aspectos de este mundo que abren preguntas sin querer cerrarlas en exceso, si bien luego veremos que eso se queda sólo en eso, lo cual no colabora a asentar ningún tema concreto. Tenemos la frialdad con que se compite, con dos jugadores en dos cabinas, y la frialdad con la que se gana, con Lee Jae Dong, el jugador profesional, quitándose los cascos y dejando la cabina hasta con cierta brusquedad. Tenemos los anuncios televisivos que dan fe de que el negocio está en alza, con la peculiar contradicción de mostrar a sus estrellas en actitudes similares a los deportistas “reales”; en plena acción y hasta sudando, aunque ellos sólo toquen botones en la consola. Tenemos a comentaristas igual de apasionados que cualquiera que retransmita un partido de fútbol. Y tenemos, claro, las fans, mayoritariamente femeninas.

Sin embargo, Steven Dhoedt confronta una dificultad que no resuelve del todo bien. Como cualquier guión de ficción, el Primer Acto ha de ser capaz de dar todas las pautas del universo en que se mueve la historia. Aquí, el director lo ha supuesto tan complejo, que ha querido acelerar en esa entrada, que además requiere espacio para la presentación de personajes.

Es tal esa prisa que, en el caso de dichos personajes, se opta porque sus situaciones se desglosen oralmente. Se “dicen” y no se “cuentan”. No lo hace una “voice over” externa, sino en primera persona, aunque esto tampoco parece una solución mucho mejor. Los “totales” se van superponiendo muy pegados a la presentación de cada uno, y se acumulan los datos. Produce la sensación de que las acciones o situaciones en los que el director tomara a los personajes no le parecieron lo suficientemente claras. O, aún peor, que desconfía del espectador. Es como si en un guión de ficción, los personajes dijeran en voz alta todo lo relativo a su “backstory” y su situación actual. Así, al cabo, dar paso a las voces de los personajes, ocasiona como mucho un nivel menos de distancia (en una imaginable escala) que si fuera una “voice over” de un narrador externo. Los “totales” nunca suenan “en on”, siempre en “over; nunca se relaciona la persona (su cuerpo) con su voz en un plano. Nunca vemos qué se expresa en el rostro de cada uno mientras “lista” cada uno de esos datos, bien de su “backstory”, bien de su situación actual.

Al tiempo, es como si se creyera que esos dos elementos, “backstory” y situación actual de partida, de forma automática generaran una verdadera expresión del personaje. O, visto de otro modo, es como si se hubiera exportado, casi “copiado y pegado”, a esos “totales” el texto que se suele escribir sobre cada uno de los personajes en los dossieres de un proyecto documental, en el apartado de “perfiles”. La estrategia se extiende hasta en los rótulos que introducen a los personajes, rozando casi el metalenguaje, haciendo demasiado visible la estrategia de guión que se sigue en la construcción de un documental. Por si el espectador se fuera a perder, o quien sabe si anticipando que los rostros coreanos no serían distinguibles para una audiencia europea, el director opta por los rótulos, para nombrarlos… y para exponer el perfil.

De cualquier manera, la descripción de un “backstory” o de una situación personal no es efectiva o funcional ni en lo narrativo ni en lo dramático. Todo esto supone un peso para todo el documental, que apuesta por que la información ocasione esos efectos dramáticos o narrativos por sí sola.

 

Lo más extraño es que el director luego navega al otro extremo, tras esos momentos “informativos”. Es en esos momentos (de silencio de los “totales” en “voice over”) cuando “State of Play” deja al espectador que busque sus propias conclusiones. Cuando más lo permite, más efectivo es. Es el caso del campeonato que juega Lee Jae Dong tras la crisis que supone la disolución de su anterior equipo. En el que sería el Primer Punto de Giro, un escándalo con jugadores que pactaban las partidas, hace que el que fuera estrella quede descolgado de una “profesión” que le daba miles de euros. Pero, tras ese momento "bajo", se le ofrece la oportunidad de sumarse a otro equipo. En el momento en que se presenta de nuevo ante las audiencias, sin ni una sola palabra en “voice over”, podemos comprender la tensión, la expectativa… y el conflicto que supone que pierdan.

Es justo lo contrario de lo que sucede cuando se retorna a esos “totales” que expliquen. Lee Jae Dong cuenta que tiene que regresar a casa de sus padre cuando ya estamos viendo que regresa a casa a sus padres. Uno intuye que el rodaje no pudo ser continuado, y que, tal vez, entre viaje y viaje, sucedió el descubrimiento del escándalo, y que el director y su equipo puede que no tuviera el tiempo o la ocasión de rodar material del joven siendo informado de que el equipo finalizaba y que tenía que dejar la residencia. Nunca lo sabremos. En cualquier caso, de ser el caso, otros momentos no tendrían esa justificación por problemas de producción. Tras esa escena en el campeonato que el nuevo equipo pierde, allá que vuelve otro “total” del jugador profesional para reafirmar lo que ya hemos visto: el efecto en ellos de ese fracaso.

No sólo estamos viendo ya ese viaje, sino que, en la escena siguiente, vemos justo lo que ya de decía. Esto es reiterativo. E implica muy poca confianza en la capacidad de comprensión del espectador.

Otra cuestión que ya me pareció relevante viendo “Web Junkie”, es si el seguimiento de personajes alcanza de veras a un retrato complejo de una realidad. No pongo en duda, en absoluto, que es mejor método elegir personas para guiarnos por un tema. Lo que me pregunto es si, como en aquel documental, como en el caso de “State of Play”, los perfiles se deciden sobre el papel por prometedores en tanto tales (“el profesional”, “el aspirante”, etc; a priori yo mismo los hubiera “comprado”) pero después no facilitan esa exploración que se aseguraba. ¿Es tal vez el riesgo de apostar por unos personajes específicos al comenzar la producción en los documentales?

No se trataría tanto de que esperemos que los personajes implicados en una situación concreta sean capaz de la reflexión, ni de que ésta tenga que añadirse acudiendo, por ejemplo, al recurso habitual del “experto”. Es más el hecho de que si los personajes elegidos no se van a mover por diferentes corredores de esa realidad compleja, al final todo se queda en una exposición leve y algo anodina. Con algún detalle atractivo, como ya mencionaba, sin duda, aunque sin verdaderos conflictos (sólo el jugador profesional vive de veras una crisis).

Una escena quizás sea significativa en este sentido. Aquel discurso del que animaba a los recién fichados, lleno de potenciales vericuetos por los que se podría haber explorado, lo que genera en uno de los protagonistas que asisten a él es… sueño. Esto es normal. Los que viven dentro de un universo es complicado que tengan distancia para ser consciente de cómo funciona. Lo que sucede es que Steven Dhoedt juega dos cartas en los momentos erróneos. 

Por un lado, parecería que se contagia de ese "aburrimiento" o esa indiferencia que el mundo retratado producen en sus personajes, de forma que a él tampoco le atrae al menos mover a la reflexión sobre el matiz de ese universo. Pero al tiempo, en el clímax del documental, resulta que hace que el jugador profesional exponga una serie de reflexiones (sobre ganar y perder) que, además de ser casi tópicas (del género del documental de deportes), resultan chocantes: ¿de pronto este personaje que no ha tenido un instante de reflexión sobre ese contexto sí tiene capacidad de estipular, no ya reflexiones, sino "mensajes"? ¿Al final este tema, tan diferente, tan ajeno, acaba cayendo en el tema ya visto en el documental de deportes?

Puede que la estrategia es que el documental, éste y muchos otros, se asuman como una especie de punto de partida para que luego, en los “Q&A”, o en estrategias complementarias (se me ocurre, el transmedia), el autor amplíe sobre el tema. Ello es, sin duda, respetable, pero sin que podamos disfrutar de esas posibles intervenciones del director en algún festival o foro, entonces el documental se convierte en una pieza incompleta.

La ironía final de “State of Play” es que el montaje apenas permite tiempo a justo aquello que, mediante la voz y los “totales”, nos sobrecargaba por otro lado: información. O, siendo más concretos, de lo que carece es de la medida correcta: de cómo y cuándo dar información, y cuándo dejar que el espectador la comprenda por sus propios medios.  Y de cuándo seguir al personaje y cuándo usarlo de veras como guía del tema que se prometía explorar.

"State of Play" tiene como agente de ventas internacional a Cat & Docs. En España puede verse en la plataforma de VOD Filmin.