GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (II) HÉROES TRAUMATIZADOS Y DE OBJETIVOS MENOS AMBICIOSOS

La ficción siempre anda conectada con sentires y sensaciones que pululan por el mundo real. En el caso de las historias en el audiovisual, no se trata, pienso, de que estas las asimilen en historias sean particularmente “realistas” en su concepto más literal, sino que ciertas partículas de ésas que flotan en el ambiente de nuestros días acaban contagiando a los guionistas y directores.

Decíamos en el post anterior, que esto, por ejemplo, afecta al esquema “héroe/villano”. Que parece que hemos descubierto eso que, en verdad, puede que estuviera ahí hace mucho: el mal no es tan fácil de localizar, de concretar, de darle un nombre. Y es poderoso. Sean ustedes religiosos o no, déjenme un segundo que use una comparación: pareciera que, muerto Dios, fuera el Diablo el que ha heredado sus cualidades. La omnipresencia y la omnipotencia.

Esto es un paso más a aquellas historias que recuerdo de la guerra fría; las de John Le Carré. Allí, ya entonces, pese a los dos bandos (quién era el protagonista y quién el antagonista, dependía de tu ideología política), resultaba que todo era bastante gris, bastante poco heroico. Ya en los años 70 del pasado siglo parece que se colaba una narrativa paralela (y no sólo en este autor, claro) a los grandes discursos de los dos polos a cada lado del muro. Aunque entonces, tal vez, los ciudadanos tendíamos a creerlos más.

Ahora que no hay países “malvados”, algunos, torpemente, todavía insisten en crear “ejes del mal”, y ahí estaba Bush hijo para contarnos el cuento con malos malísimos. Hasta con barajas de cartas con rostros y nombres, durante la guerra con Irak. Casi como si fuera un listado de los super villanos de Batman o Superman.

Puede que convencieran a parte del electorado republicano, o puede que no. Esto lo sabrán los que habiten en Estados Unidos, tan contradictorio y, en verdad, tan desconocido. En Europa, y en España, que somos más viejos, más desengañados tal vez, ni el mismísimo Aznar logró que la historia colara. Quizá sea el descreimiento tan propio de estos lares. O quizá que los políticos españoles sean tan poco hábiles a la hora de orquestar historias como los narradores patrios.(1)  A lo mejor, alguien debería decirle al PSOE y a Izquierda Unida que por ahí van los tiros. Los primeros, tienen complicado apuntarnos un héroe que ha estado ya en posición de actuar como tal y ni hizo nada (o hizo lo que un villano encubierto); los segundos, siguen empeñados en convertir en “héroe” una entidad tan abstracta (y fuente de tanta desconfianza hoy día) como es el Estado. En todo caso, menos mal. Pese a esa educación que baja su nivel (y que con los recortes y leyes que la revisan pero no la mejoran parece que caerá aún más en picado), los españoles no somos, todavía, tan crédulos en ciertos temas. 

Pero volvamos a la ficción, la fuente donde siempre nos hemos mirado en busca de héroes y villanos individuales. ¿Qué está sucediendo en las historias audiovisuales?

Hace tiempo que me pregunto dónde están los “average man” (o "woman") como héroes, porque yo no los encuentro. Los seres más a ras de suelo son, decíamos, complejos, y coquetean con actitudes cuestionables (moralmente, pero también en lo ético) (2). En cuanto a esos que se acerca más a la etiqueta de héroes, ya decíamos, en cine, tienden a la caricatura o al trazo simplista. Cuando no es así, y los guionistas tienen quizá más libertad (o tiempo de metraje) tengan sus conflictos internos o no, siguen requiriendo, como ya reflexionaba yo en este otro post, poderes infrahumanos. En tanto que los oponentes son tan poderosos, sería inverosímil de otro modo. 

Nikita, de la serie del mismo nombre (The CW, 2010-) o Jason Bourne manejan las tecnologías, el combate cuerpo a cuerpo, y soportan lo insoportable, porque sus antagonistas son nada menos que gobiernos enteros u organizaciones criminales inabarcables. A veces, para no acumular funciones, esto se reparte en dos personajes, el héroe de acción y el ayudante que hackea cuentas corrientes y archivos del FBI como el que come palomitas. Exponente claro y reciente: Person of Interest (CBS, 2011-). En Nikita, la protagonista también cuenta con un ayudante que lo hackea todo y le aporta el conocimiento tecnológico a las misiones.

Atormentados o no, mientras sigan utilizando cualidades tan lejanas al común de los mortales, como ya comentaba yo en aquel post, más que héroes serán semidioses, como si los modelos remitieran a aquellos mitos griegos. Bastante lejanos de nuestra experiencia cotidiana.

Luego, están los super héroes. Esos que, por definición, ya eran protagonistas  con super poderes. Estos han requerido refundaciones de distinto calado. El primer Hulk (Ang Lee, 2003) era casi un estudio psicoanalítico de los traumas de Bruce Banner, y el Batman de Christopher Nolan, ya lo he comentado varias veces aquí, alejaba al personaje del aire pop oscuro y fantasioso de las películas de Burton. Super héroes complejos o bien a los que se les contagia de cierto realismo, aunque también super héroes más fantásticos (y más humorísticos) como las dos primeras entregas de Iron Man o los propios Los vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). De un modo u otro, si los estamos recuperando, pasen o no por el diván (y ahí está también la refundación de James Bond de Sam Mendes, estimulante, aunque fallida al cabo) eso quizá nos diga algo como espectadores y ciudadanos en estos tiempos.

Con villanos tan poderosos, tan omniscientes y omnipotentes, pareciera que la ficción esté respondiendo con héroes igual de fuertes. Los Vengadores afrontan nada menos que una invasión extraterrestre, y algo similar es lo que promete afrontar la nueva entrega de Superman. 

Sin embargo,  el intento de hacerlos protagonistas complejos para que se equilibre y aceptemos ese cualidad de “super hombres” los hace justamente demasiado humanos como para vencer al mal por completo. Pareciera que el viaje del héroe nunca acabara. No hay malvado al final del nivel último del vídeo juego. La partida nunca acaba.

Este sentido realista, de cierta conexión con el mundo que vivimos, en pos de la verosimilitud, también hace que los objetivos de los héroes menos poderosos tengan que ser más accesibles. Jason Bourne quiere, primero averiguar más sobre quién es, luego vengarse por el asesinato de su novia, y finalmente que le dejen en paz. No busca subvertir el sistema. Person of Interest, de momento, opta por que la pareja de protagonistas salven vidas individuales. En el capítulo 01x15 (The Dodger) de Arrow (The CW, 2012-), el protagonista se definía por la negación (algo que lleva haciendo toda la temporada): no es Robin Hood. No quiere defender a los pobres contra los ricos. Sólo quiere acabar con los ricos de la lista en el cuaderno que le dio su padre. Y cuando se le plantea desviarse de dicho objetivo, esto le causa rechazo y conflicto. Quizá los showrunners y guionistas son conscientes de que, qué sé yo, enfrentarse a la corrupción de las agencias gubernamentales, y a todo el sistema, tal vez sea visto como un poco demasiado libertario. O demasiado inverosímil, si pretenden vencerlo.

Héroes, pues, con objetivos no ya accesibles, sino objetivos egoístas, personales. Individuales.

Por cierto, otro tema de reflexión es dónde están las “super mujeres”. La única que encuentro entre las ficciones audiovisuales es la de Nikita, serie que, de paso, aprovecho para señalar como poseedora de más valores de los que pueda suponérsele.

En el próximo post, veremos más detalles sobre la dificultad de concretar villanos. En el mundo real, y en las historias audiovisuales. Y cómo eso se relaciona con esa concepción del mundo que incluye la "conspiranoia" como algo ya no ta exclusivo de la ficción.

(1) Aprovecho para apuntar que sé que esto puede ser una generalización injusta, lo de nuestros novelistas. Para ser más concreto, diré que me refiero más a la contemporaneidad. Aun así, aunque admito que es más una impresión que una conclusión, diría que debe haber algún motivo para que España tenga tan pocos novelistas en el canon internacional. Pienso en Marías o en Vila Matas, pero tengo mis dudas de que sean grandes narradores (lo que no quita que sean grandes escritores). ¿Será que la narrativa es cosa del XIX? Pero, si es así, ¿por qué si siguen surgiendo historias en la novela de Estados Unidos o del Reino Unido? ¿Por qué si hay narradores en los países que comparten nuestra lengua?

(2) Permítanme que aquí use una distinción que a mi me ha parecido siempre útil, aunque supongo que el ámbito académico tendrá sus críticas al respecto. "Ética" como conjunto de creencias y valores por encima de tradiciones culturales y sociales; "moral", como conjunto de creencias y valores desprendidos de un momento histórico concreto, y de esas tradiciones culturales y sociales.

GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (I)

@SamuelDalva y yo hemos cerrado una primera etapa en nuestro trabajo creando una serie de televisión de ciencia ficción. Ahora nos hallamos en un pequeño descanso, y es ese momento que tan bien viene a los guiones. Para que respiren. Para que uno se dé a las reflexiones sobre qué se ha hecho en verdad; hasta para, si quieren, las epifanías (“Dios, ¡pero si la serie en realidad va de esto/aquello!”). 

Mi compañero tenía claro, sobre todo, al protagonista de la historia, y el marco en que se desarrollaba. Desde ahí, hemos estado sumando, restando, completando, definiendo. Uno de los elementos en que, ahora me percato, me detuve con más cariño e interés fue en quién sería el antagonista del héroe. El oponente. Supongo que fui a contracorriente sin darme cuenta. Usé una máxima que pienso repetir, desde que se la escuché a mi compañero de andanzas en la facultad, el indómito Pacofox. Paxofox afirma que, si algo (una escena, una situación, un personaje) expone tufillo a tópico, cabe ejercer sobre ello un experimento: llevarlo al extremo opuesto. Bien, en este proyecto de serie de televisión, a medida que fui dándole entidad al oponente, lo fui alejando de la villanía. Es decir, probé una posibilidad: la de que un personaje bien pudiera ponérselo complicado al protagonista si que ello convirtiera a dicho antagonista en un malvado. Bastaba con que sus objetivos chocaran con los del protagonista. Lo que cada uno de ellos busca los situa en extremos opuestos de la mesa de juego, pero sin que ello convirtiera al otro en “mejor persona”. En cierto modo, como en cualquier competición deportiva. Al menos, en cuanto a ese concepto del deporte tal vez ya desconocido en este país, donde gusta tanto transformar al rival en enemigo.

Si mi propuesta de oponente funciona o no en esta serie, podré confirmarlo, una vez enseñemos el proyecto por ahí. Mientras, quedémonos con ese concepto: el villano. Lo bien que funciona. Lo fácil que nos lo hace todo. Lo placidez que ejerce sobre nuestras emociones como espectadores… y como ciudadanos mismos.

Ignoro qué sensaciones está suscitando la crisis económica, financiera, social, que vivimos en estos tiempos en otras geografías, pero en España es tal que se han subvertido, al menos en parte, el usual control de las historias desde los poderes fácticos. Cualquier analista político, en especial si son expertos en comunicación, les dirá que una buena historia vende a un candidato. Igual que una narración convincente y fuerte, de ésas con buenos y malos, permite que los ciudadanos crean que lo que sucede tiene un sentido, en el doble significado de esta palabra. “Sentido” como “significado” y “sentido” como “dirección”.

Pero no, no les está siendo a los políticos españoles crear esa narrativa funcional y tranquilizadora. El mundo en el que vivimos en la actualidad casa mal con las historias “sencillas”, sobre todo ahora que, y he aquí otra epifanía tal vez colectiva, hemos despertado.

Se nos ha derrumbado más de un edificio de creencias. Y de los rescoldos y ruinas, quizá nazcan dos puertas por las que muchos estamos decidiendo salir, ahora faltos de esos ganchos de las viejas ficciones.

Ya que los malvados son difíciles de definir, es más probable o bien caer en el cinismo (no hay héroes; todos son malvados) o bien en la paranoia (el mal no tiene rostro; el villano se esconde bajo siglas y transacciones bancarias y despachos oficiales).

Esto retroalimenta las ficciones audiovisuales, y de lo primero tenemos pruebas más o menos palpables en cuán complicado les parece a los guionistas ofertarnos héroes creíbles. El cine no sabe ya muy bien cómo escribir un protagonista heroico, si no es recurriendo a la parodia (The Expendables, o, lo pretendan o no, los últimos dos John McClanes), o a los esquemas del cine de acción de hace décadas, con Jason Statham sustituyendo, con apenas matices, a los Stallones o los Swarzenegger o el propio Willis de los años 80 y 90 del pasado siglo. Y no es que aquellos héroes, entonces, fueran modelos libres de problemas. En cuanto a las series de televisión, en aquellas que es probable que dejen más herencia (por su calidad), la apuesta va en la dirección opuesta de hacer protagonistas complejos, aunque, también, bien lejos del arquetipo heroico.

La última película de la Jungla de cristal. Cuando una frase se convierte en chiste, y un personaje, una parodia de sí mismo.

Las aventuras de los canales de cable han hecho que sigamos a protagonistas con códigos morales cuestionables. Desde Dexter, pasando por el cabeza de familia de Los Soprano, la ambigüedad de Don Draper en Mad Men, hasta la sed de poder y dinero del protagonista de Breaking Bad. No, no son, parece, tiempos de héroes. Y no lo son, no ya de héroes absolutos, sino siquiera que luchen contra el mal, porque el mal, en alguna variante (compleja, eso sí, y llena de matices) está dentro de ellos mismos.

La propia Juego de tronos (Game of Thrones, HBO, 2011-) aprovecha esa temperatura anímica de principios de siglo en que estamos imbuidos. Los guionistas están tratando de darle a Tyrion o Daenerys tintes que atraigan nuestras simpatías o nuestra identificación. Pero, si respetan los libros originarios, (y según leo en blogs que narran su argumento, porque yo no les he leído) esto va a saltar por los aires en poco tiempo. Tampoco los personajes más afines al código moral del héroe alcanzan relevancia. La rama de los Stark, por ahora, crea  personajes más bien insulsos, y el máximo exponente es John Snow.

A lo mejor, el éxito del universo de George R. Martin proviene de su adecuación a los tiempos que corren.  Esa vía del género fantástico, subcategoría “épica”, en la que todo es “grit”, duro, sucio, realista con su punto de naturalismo (el otro gran exponente es el escritor Joe Abercrombie), quizá se adecúe bien a nuestros días. En Juego de tronos, en general, todo el mundo es bastante hijo de puta. 

Martin insistía en sus libros en salirse de las convenciones de esa ficción televisiva que tanto le restringieran cuando trabajó en la industria. De ahí, por ejemplo, que le plazca matar a aquellos personajes con las que pudiéramos establecer como protagonista y/o "héroe". Ello tiene sus ventajas, pero desde que muriera la cabeza del clan Stark, la serie lo está teniendo complicado. Porque esperen a ver qué llega a cometer Tyrion Lannister.

Conste aquí que unos protagonistas más cerca del anti héroe, o unos héroes complicados en realidad son pruebas de madurez; la de los guionistas y directores, y la de los espectadores. Al tiempo, ello nos habla, quizá, de cómo nos sentimos, al menos, en parte de las sociedades occidentales respecto a esa lucha simbólica del bien contra el mal. Y de cómo ésta la estamos perdiendo.

La vía del héroe problemático lleva a nuestros héroes, nuestros super héroes incluso, a pasar por el diván. A pesar de todo, pesar de cuando incluso se reinventa, tal vez  sea una vía que aún no impide que el espectador los observe lejanos, y difíciles como posibles modelos de conducta. 

Sigan conmigo en el próximo post para que revisemos toda la problemática de los nuevos héroes, y de los nuevos villanos.

GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (VII): CONCRECIÓN/ABSTRACCIÓN

Concreción/abstracción de los conceptos manejados.

La teoría dice que hay que jugar en la estrecha línea entre ambas cosas. O mejor digamos, algunas teorías; ya sabemos que en esto del guión hay diferentes posturas; no digamos, ya, si hablamos de esta alianza peculiar entre guión en sí y mercadotecnia que son los log-lines. Pero en principio, tiene sentido que el log-line defina bien los hechos de la historia y que, a la vez, no los cierre del todo para causar la curiosidad del lector y/ejecutivo de desarrollo.

Hay ejemplos de cómo a veces se cae en un extremo (ser poco concreto) y el otro (especificar demasiado). Entre los primeros, tenemos aquel Sand Castle que veíamos

SAND CASTLE

Chris Roessner

Based on a true story, a group of United States soldiers in Iraq risk their lives to save a

local village.

 O este otro:

CLIVE

Natasha Pincus

After an accident causes a successful CEO to lose both legs, he is forced to re-evaluate his life and identity.

Puede que defina el género (drama, de nuevo, sembrado en el campo semántico) pero queda tan abstracto que, al menos para mí, me suena a visto; a tópico. Si soy malvado, diría que hasta a argumento de TV-movie mala. (Por cierto, este guión Clive recibió una ayuda al desarrollo por parte del gobierno de Australia. Vaya. Se ve que no sólo los países comunistas y, en palabras de los liberales en economía, poco competitivos, apoyan su industria cinematográfica. Oh, sorpresa.)

Veamos otro ejemplo:

THE DISCIPLE PROGRAM

Tyler Marceca

A man begins an investigation into his wife’s mysterious death, only to find that it goes

much deeper than he imagined.

No sé ustedes, pero yo lo encuentro demasiado abstracto. Bien, que se hable de misterio; mal, que no se le conjugue nada que lo defina un poco. De hecho, esta misma historia yo la he visto más de una vez, de nuevo, en Tv-movies de escasa calidad. Y aún peor: hay una historia casi calcada en la propia Black List de este año: Come and Find Me, de Zack Whedon.

Sin embargo, un posible log-line defectuoso no implica un mal guión. Al parecer The Disciple Program tiene detrás un buen guionista.

Otro caso:

MURDER CITY

Will Simmons

An ensemble crime story set in Detroit about an ex-con who goes back for one last

heist in order to settle his family’s debt.

Bien. El autor de este log-line ha optado por definir (indirectamente) el género, así como la ciudad donde tiene lugar. Lo primero, puede que caiga en “el exceso” de concreción. Lo segundo, sería discutible. Esta es, está claro, una historia de venganza, y como ellas, hay mil. Quizá definir en qué ciudad tiene lugar es el único detalle (con todo, quizá escaso) que diferencia la historia.

De todos modos, en la misma lista hay un guión que también contiene el tema de la venganza, y, en cambio, se preocupa de ir más allá de dar un contexto físico.

THE BROKEN

John Glosser

In 1967 Oklahoma, a war vet/farmer investigates the suspicious death of his estranged

son in the next county. When he discovers his son’s brutal murder was a covered-up

gay bashing, he goes on a one-man mission to take down the corrupt sheriff responsible.

Un año, un lugar, pero también algo sobre el protagonista, y un detalle que diferencia: quiere vengarse al descubrirse que el asesinato de su hijo encubre lo que ha sido un crimen homófobo. En términos de síntesis, el ejemplo de Murder City cumple más a rajatabla; sin embargo, The Broken es lo bastante concreto para que no se espere de ella que sea una historia ya vista mil veces.

Otro caso similar, en cuanto a cómo el marco puede resultar imprescindible puede estar en el siguiente guión:

TIMES SQUARE

Taylor Materne, Jake Rubin

Set amidst the transformation of Times Square from New York’s seediest neighborhood to the commercialized Disneyland it is today, when a secret from his past is unearthed, a young man’s loyalties are divided between his neighborhood boss who raised him and the grizzled ex-cop who swore to protect him.

De hecho, es la primera frase la que tal vez le dé su peculiaridad, dado que la peripecia, la trama que se apunta, suena menos trillada si se sitúa en un ambiente y contexto tan específico.

Otro caso:

OUR NAME IS ADAM

T.S. Nowlin

An astronaut travels back in time to enlist the help of his younger self.

Bien. Cumple a la perfección con definir el género, sin hacerlo explícito: “viajar atrás en el tiempo” es un tema propio de la ciencia ficción. Sin embargo, ¿sería suficiente esa acción que define la acción principal del primer punto de giro? “Alistarlo para que le ayude”… Pero ¿en qué? Esto ya dependerá de cada lector y/o ejecutivo de desarrollo. Para unos, será tal vez demasiado escueto; para otros, colaborará a esa curiosidad que es tan deseable. Quizá baste con transmitir “ciencia ficción/viajes en el tiempo” con ese protagonista de dos tiempos diferentes.

Otra cuestión, relacionada con esto de la concreción y la abstracción, viene de algo que a mí siempre me ha preocupado: cuánto de un log-line (de una sinopsis, también) debe incluir del tono/lenguaje de la mercadotecnia. O en otras palabras, ¿para concretar cómo es la historia le sumamos adjetivos vistosos o bastaría las acciones expresadas para que esta calificación provenga del lector?

Me explico mejor, con este ejemplo:

TRANSCENDENCE

Jack Paglen

An epic love story set in a time where a dying scientist is able to upload his consciousness into the internet and, facing its global implications, must fight against the forces who are actively working against the existence of a singularity.

Todos asumimos que un log-line tiene su componente de publicidad; de marketing. Ahora bien, ¿no suena forzado que lleguemos al extremo de “vender” que nuestra historia es “grandiosa”? En este caso, nada menos que “una historia de amor épica”.

Además, el lenguaje publicitario tiene esa problema llamativo: por una parte, juega a las “grandes ideas” que conecten emocionalmente (en este caso, con el lector), pero, por otra, el esquema del titular adjetivado también deviene hueco; abstracto. ¿No sería mejor, me pregunto, que los hechos expuestos en el log-line “hablen” por sí mismos?

Otro ejemplo venía de la frase que, de hecho, más innecesaria de aquel otro guión, The Judge.

The ordeal becomes an emotional journey that makes him a better man.

Siempre que se resume, es cierto, cabe este riesgo de que no se expresen los hechos, sino un concepto que los aúne. Pero lo del “viaje emocional”, en mi modesta opinión, tiene un algo de lenguaje ya trillado, hueco, que, al cabo, no dice nada.

También aparecía en parte del log-line de aquella historia que veíamos: Extremely Wicked, Shockingly Evil, and Vile.

“Based on a true (and ultimately surprising) story,”

La series de hechos que seguía a esta primera frase ya indicaban que ciertamente el abogado protagonista pasa por una serie de situaciones extrañas. ¿Era, pues, necesario adjetivarla como “sorprendente”? ¿Para qué informar al ejecutivo de desarrollo o al lector de guiones de cómo es nuestra historia con adjetivos?

GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (VI): BASADO EN UNA OBRA ANTERIOR

El listado de guiones del Black List 2012 también apunta algunas posibles recomendaciones sobre cómo usar el dato de si una historia se basa en una obra anterior.

Basado en una obra anterior.

¿Conviene incluir en los log-lines si se parte de un trabajo no propio? 

STORY OF YOUR LIFE

Eric Heisserer

Based on the short story by Ted Chiang. When alien crafts land around the world, a linguistics expert is recruited by the military to determine whether they come in peace or are a threat. As she learns to communicate with the aliens, she begins experiencing vivid flashbacks that become the key to unlocking the greater mystery about the true purpose of their visit.

Stories Of Your Life es una colección de relatos con prestigio crítico en el género de la ciencia ficción, pero el ejecutivo de desarrollo o el lector de guiones puede que busque más que esa obra en la que se basa un guión aparezca en la lista de los más vendidos. 

Es decir, en este caso añadirle "basado en..." no implicaba sino una ventaja en un detalle: el prestigio. Si el ejecutivo de desarrollo o el lector de guiones lee esto, quizá acuda al Google y encuentre que estos relatos están en las listas de los mejores, en webs como la de Locus. Es una carta a jugar, sin duda. Con riesgos, si al ejecutivo de desarrollo o lector de guiones le están presionando para encontrar historias más comerciales. Pero también con ventajas. Al fin y al cabo, la ciencia ficción es un género en el que se han rodado y planean rodarse muchas películas últimamente. Si los estudios está receptivos al género, ¿por qué no fiarse de las listas de los fans, indicando que la historia de Chiang es muy válida?

Otro posible motivo quizá tenga que ver con los derechos. Si está basada en una historia no propia, tal vez convenga decirlo desde ya, desde el log-line. 

Así sucede con Me, Earl & The Dying Girl que afirma “Based on Andrew´s eponymous novel”, aunque hay podría haber una variante: darle énfasis a el guionista es, a la vez, novelista. Si el lector ve esto, puede que lo que busque (antes, durante o después de la lectura del propio guión) son las ventas de dicho libro, o las críticas. No es mala idea, supongo. Si has escrito y publicado una novela y luego tú mismo las ha guionizado, dilo. Ahora bien, veamos el log-line completo:

Based on Andrews’s eponymous novel, a quirky high school student who enjoys

making films sparks a friendship with a classmate dying of leukemia.

Como se ve, el dato no roba mucho espacio al log-line, también porque la historia incluye suficientes elementos que mueven a la curiosidad.

Otras veces, sí resta espacio al log-line, pese a todo.

WHIPLASH

Damien Chazelle

Based on the eponymous short film written and directed by Chazelle. Under the director of a prestigious but borderline abusive instructor, a young college student begins to lose his humanity in his quest to become the core drummer of the top jazz orchestra in the country.

Imagen del corto Whiplash, de Damien Chazelle.

En este caso, me pregunto si la mención a un cortometraje es una buena estrategia. Tiene la ventaja de que si está colgado en la red, el lector puede buscarlo y verlo directamente. Eso comunica que el autor, además de guionista, es alguien que sabe dirigir. Y si gusta el corto, eso movería a que se lea el guión. 

Al tiempo, no sé si un corto tiene tanto prestigio como una novela (o un relato dentro de una colección alabada por la crítica). Prestigio, entiéndaseme, en cuanto a contenido: a cuanto a historia. A guión. 

En otros casos, mencionar que se basa en una obra anterior puede servir para darle un valor extra (si fue un éxito) cuando la historia en sí tiene poco de original:

THE FAULT IN OUR STARS

Scott Neustadter, Michael H. Weber

Based on the eponymous novel by John Green, a teenage girl stricken with cancer

falls for a boy in her support group and the two form a bond as they deal with their

illnesses.

Es este caso, un drama con tan pocos elementos diferenciadores tal vez se vea beneficiado por la porción de mercado y ventas que obtuvo su original literario.

Por cierto, sobre esta historia no se pierdan este enlace: es el informe interno de un lector de guiones que analizó este guión.

En todo caso, las adaptaciones siguen siendo una tendencia fuerte, de lo que colijo de esta Black List 2012. Estarían por detrás de la primera, las películas de tinte histórico, y por delante de otra tendencia interesante: la ciencia ficción.

Es comprensible. Todos los años hay películas que reúnen muchas nominaciones a los Oscars que son adaptaciones. Sería otro motivo para señalar que nuestro log-line se basa en una obra anterior: sembrar la ocasión de que el guión sea una de esas cintas.

En todo caso, se me ocurre un motivo por el que los guionistas en España debamos poner en los log-lines que partimos de una obra anterior. Hay todavía una absurda creencia de que un guionista no tiene por qué ser un buen narrador. Y que si parte de las cualidades de un novelista, que ya ha trabajado estructura y personajes para su obra, el guión será de mayor calidad. 

No es que, por cierto, esta estrategia de las adaptaciones haya tenido mucho éxito probado en la taquilla, siquiera. Debe ser que nadie tiene las narices de decirle a dicho tipo de productor que una novela no es mejor que un guión, en cuanto a narración. La comparación, además de injusta, sólo valdría situando una buena novela frente a un mal guión. Pero ésa es otra historia... 

GUIONECES: BLACK LIST Y CÓMO SE HACEN LOG-LINES (V): EL GIRO

De los log-lines de los guiones elegidos para el Black List 2012 también se pueden sacar análisis provechosos en torno a cómo contar en pocas palabras el giro.

El giro.

Siempre resulta mejor que el log-line sintetice cuál es el desafío que afronta el protagonista. Esto parece que funciona mejor si ello implica que se exponga un cambio. Ahora bien, para que se note el cambio, tiene que haber un “antes” y un “después”. Es decir, que hay que resumir el planteamiento (el estado de cosas antes del primer punto de giro). Y todo, sabiendo que ésa será sólo una parte de la frase del log-line. Nada fácil.

Un camino ya lo hemos visto, cuando hablábamos de la forma de retratar a los protagonistas en los log-lines: y es uno, además, que funciona como ejemplo más claro de síntesis: definir la profesión de un protagonista ya está transmitiendo mucha información. Si decimos “un policía” o “un soldado” o “un profesor de instituto”, casi no hace falta más. El lector y/o el ejecutivo de desarrollo, como cualquier de nosotros, se imaginará cuál es esa vida común antes del giro. Qué hace en ese momento previo al primer punto de giro, en esa vida que, hasta entonces, es "normal". El planteamiento está ya ahí.

Otras veces, no es tan sencillo.

COMANCHERIA

Taylor Sheridan

Two brothers, one an ex-con and the other a divorced father of two kids, face the foreclosure of their family’s West Texas farm. They team for a skillfully-calculated bank

robbing spree that puts them on a collision course with two Texas Rangers determined

to take them down.

Es uno de los log-ines más largos de la Black List de este año. ¿Era necesaria tanta información? ¿Sería un caso de log-line con exceso de concreción?

El hecho es que quizá el guionista creyera que si no definía el desafío al que se enfrentaban los protagonistas (que sean dos es otro detalle por el que tal vez se alargue), no se entendería que se decidieran por la vida criminal. Juzguen ustedes: ¿es mucho, poco o lo justo, lo que anticipa este log-line?

De todo esto, puede concluirse que cuánto queramos enfatizar el cambio y el giro depende mucho de cuántas palabras queramos utilizar. De nuestras capacidades para la síntesis. En el listado, hay varios log-lines que apenas indican ese estado anterior al giro. Aunque otras veces, la habilidad del guionista logra transmitirlo en los detalles justos. Veamos cómo lo hace uno que ya habíamos visto:

SHUT IN

A woman who tries to raise her catatonic son on her own suddenly discovers a shocking secret about him.

En una sola frase se cuenta a) que la protagonista es una mujer cuya principal ocupación es el cuidado de su hijo catatónico y b) que ése es justamente su estado/situación antes del giro.

Para esto del giro, tenemos incluso posibles ideas a tomar, a modo de receta. Hay, en cierto modo, hasta sus “palabras mágicas”. “Cuando” y “después de” serían las más obvias. Los subrayados en los siguiente log-lines son míos.

GEORGE

Jeff Shakoor

When an acerbic alcoholic finds himself penniless and alone he has no choice but to

crash his family’s holiday. Years of alienating them makes for a stiff challenge, but eventually he subtly helps them heal.

THE ONE THAT GOT AWAY

April Prosser

A twenty eight year old woman is about to get engaged to her great boyfriend, when the ex she hasn’t gotten over moves back into town. All of a sudden she isn’t sure if her boyfriend is really the one, and so she spends time decorating her ex’s new condo, trying to figure it all out.

THE BALLAD OF PABLO ESCOBAR

Matt Aldrich

After his family is almost killed in a car bombing, Pablo Escobar wages a war with a

rival cartel and his own government in an effort to protect his family.

Otras veces, el giro está expresado de formas más sutiles; más indirectas.

WHALEMEN

The leader of a fourteenth century Scottish whaling village must seek out and do battle

with a whale many times larger than any he has ever seen in order to ransom back his

son from the occupying English.

Atención a la última frase: “para el rescate de su hijo de manos de los ingleses que ocupan el lugar” (estoy traduciendo de modo no literal, porque de esa forma, no tendría sentido en castellano). De esta forma, el giro está: sería el momento en que los ingleses secuestran al hijo del protagonista. Pero, a la vez, "in order to", es decir, "para qué", logra que se une el objetivo del protagonista con una motivación que es justamente ese giro.

Nada, pero que nada mal.

Otras veces, no sólo se incluye ese giro sino el detonante, como pasa con aquella historia de terror que ya vimos, Glimmer:

When three friends go missing on a camping trip in a forest rumored to be haunted, the two left behind discover clues that lead them to a safe deposit box containing video tapes... showing exactly what happened to their friends.

Tenemos el detonante; tres chicos desaparecen, y tenemos el Primer Punto de Giro: el hallazgo de la cinta de vídeo. Aunque, claro, sin leer el guión, es difícil saber seguro si esta es la verdadera estructura del guión.

Lo que sí se repite en el listado es que el log-line se “detiene” justo en ese primer punto de giro. Eso informa de hasta qué grado éste es importante que éste sea muy fuerte en la concepción del guión del mercado estadounidense. Sin duda, sin un giro conceptualmente fuerte, o, en cierta manera, una buena premisa,  vamos a tener más difícil hacer un log-line que cumpla muchos de los requerimientos exigidos.

BLACK BOX

David Guggenheim

When Air Force One crashes, a journalist discovers a cover up after gaining access to

the plane’s black box data and must unravel the mystery.

Sumar las palabras “Air Force One” (el nombre en clave del avión del presidente de los USA) “periodista”, “encubrimiento” y “misterio” tiene mucho de receta para posible película con mucho, mucho éxito. Claro que, al tiempo es de esas premisas tan fuertes que luego dependerán de su desarrollo. 

El autor del guión Black Box es el mismo de Safe House. Al parecer, según esta noticia, no sólo ha venido ya aquella historia, sino muchas de las que ha escrito.

Aparte, estas premisas apenas nos sirven a los que vivimos fuera de los Estados Unidos. En la ficción audiovisual española siempre contamos con una desventaja: el público tiene un juicio menos permisivo, y lo que admite en una película comercial de aquel país nunca se lo pasará a una cinta española. Lo que se dice una especie de verosimilitud subjetiva. Si a algún guionista español ideara una trama de thriller en la que todo un gobierno pudiera caer, o un protagonista destapara toda una conspiración... dudo que esa premisa "fuerte" alentara la lectura, sino todo lo contrario. Debe ser que sólo hay tipos inteligentes en Estados Unidos, y que el público no confía en españoles que sean... inteligentes. Aunque puede que los tiempos estén cambiando.

Por otra parte, la “fortaleza”de la premisa  también dependerá del género. Por ejemplo:

THE SURVIVALIST

Stephen Fingleton

Years after lack of resources result in much of the world’s population dying off, a survivalist is living on a farm alone until a woman and her seventeen year old daughter show up looking for cover.

En este caso, peculiar, que aúna ciencia ficción (subgénero: post-apocalipsis) y drama, el giro apela más a lo segundo: el cambio, intuimos, vendrá de cómo este protagonista acostumbrado a la soledad tiene que lidiar con nuevos co-habitantes. En ese caso, no hace faltan sucesos extraordinarios; espectaculares. Será, intuimos, una película intimista, y centrada en los personajes.