GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?

¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio.

A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.

¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.

Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar "de la calle" que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).

Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.

En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.

Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.

Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…

Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.

De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.

Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.

Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.

Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.

En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.

Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.

Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.

Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.

A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.

¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?

GUIONECES: PREJUICIOS/VISIÓN DEL MUNDO EN GUIONES

En algunos talleres o cursos lo oiremos. Leyendo crítica literaria lo encontraremos. Es importante. Es, algunos dirán, lo que vale. La visión del autor. Cómo asume el mundo. Su realidad. Pero ¿cuánto espacio hemos de darle al tema en nuestras historias?

Hace unos días, leí este post de aquí. Joan Grau nos habla de muchos detalles relevantes; sobre todo, esa defensa de la mente frente a la pasión de los recién llegados, tan a la defensiva para con las normas de la escritura. Además, trata sobre los peligros de "predicar" antes que "contar".

“no olvidemos, que debido a la dualidad inherente de la realidad que vivimos, una idea sólo puede ser definida mediante sus opuestos. Cuando defiendes una “idea pura” caes en la superficialidad o el dogmatismo. O dicho de otro modo, la verdad siempre se presenta en pedacitos.”

Con todo, temo que todas estas matizaciones no “lleguen” a muchos escritores o guionistas. Puede que asuman que si expresas los distintos puntos de vista con personajes diferentes será suficiente, por ejemplo. Y no.

Estos días en Madrid, he visitado la exposición que la fundación Mapfre en su sede en la calle Recoletos. Acaba el 15, pero les invito a que visiten su sede original en Barcelona. Es un maravilloso, colorido, sorprendente repaso al modo románico de transmisión de información.

Una larga viga resume la Pasión de Cristo mediante escenas, al modo de un cómic. Los santos, las historias del Evangelio están retratadas de un modo sencillo. Para que fuera reconocible para el espectador, que, en este caso, era el asistente a las iglesias románicas. Gentes sin formación. Gentes que, por entonces, aún no conocían los Dogmas de la Iglesia.

Parece que todavía existe esa distancia entre quienes gozan o creen incluirse de una cierta “cultura” y el “pueblo llano”, porque, a día de hoy, sufrimos historias que nos ofrecen todo masticado.

Usando la expresión de Joan Grau (aunque quizá con otro sentido), yo diría que los guionistas se preocupan cada vez más de lo externo que de lo interno. Puede que sea porque se colabora con los directores, en mi experiencia, los más obsesionados con que todo se clarifique. Puede que, también para asimilarnos a los directores como “autores”, a veces nos desboquemos hacia ese didactismo tan molesto y, al tiempo, tan ingenuo.

Primero, porque todos requerimos un poco más de humildad. Con treinta años, es improbable que uno tenga una visión del mundo propia. Pretenderla o forzarla es similar a las prisas de cualquier novato en la escritura de guiones: ir a por las tejas, y olvidarnos de cavar los cimientos.

Segundo, porque mejor no confiamos en que este estilo didáctico acabe en una estética nueva y propia, como, al cabo, sí sucedió con el románico. Curiosa contradicción, aquellos autores (cuando no existía nada al concepto de “autor”) trabajaron en una simbolización tan cuidada que algunos crearon obras tan maravillosas como la Majestat de Batlló. Claro que no lo sabían. Lo hacían, sin conciencia de hacer arte. Creían hacer “libros vivos” donde se predicaba las enseñanzas cristianas.

Majestad de Batlló: una imagen en madera 

policromada del siglo XII.

Europa, siglos después, gozaría de una contradicción igualmente ingenua, si bien no con resultados artísticos tan bellos. Del didactismo religioso, nos fuimos al didactismo de los ilustrados. Y de ahí, en apenas unos saltos de casilla, al didactismo de izquierda. El marxismo que, en arte, ha hecho mucho daño.

Miren este artículo, por ejemplo. Muchos “expertos” ajenos a cómo funciona la narrativa de verdad querrían que las ficciones se plegaran a ideologías políticas previas. Nunca entenderán, pues, los análisis del cine de Berlanga, donde hay palos para todos, porque todos somos humanos. Y falibles.

Por eso, olvidemos el tema. No busquemos, con boli y cuaderno delante, sobre qué va la que será nuestra historia. Vayamos al cimiento, y olvidemos un poco nuestro ego.

Qué nos obsesiona. Con qué soñamos a menudo. Qué escena hemos contemplado en el autobús, en el Metro, desde nuestra ventana, en un bar cualquiera. Y tiremos de ese hilo. Y creemos personajes. Y luego, situaciones, conflictos, hechos, giros.

En el proceso, si somos lo suficientemente analíticos, iremos encontrando “de qué queremos hablar”. Descubriremos qué "visión" (parcial, tópica, madura, crítica, superficial, optimista, pesimista) tenemos del mundo. Si no, tampoco importa. Tal vez un lector nos lo haga ver; tal vez un profesor en un taller. Tal vez hasta que no es estrene la película o se lea nuestra ficción, no llegue un crítico que dé en el clavo y hasta nos detecte qué queríamos decir.

Si la imponemos desde el principio, crearemos finales que busquen “dar una lección”. Crearemos algo similar a los cuentos populares que reunieron los Hermanos Grimm. Crearemos moralinas.

Actualización: 19/05/11. Encuentro (tarde) que el compañero guionista de "la solución elegante" trata también algo de esto, dirigiéndolo hacia el tema de las caracterizaciones simplistas en las que caen ciertos autores "politizados". Leanlo aquí.

"Mi teniente, qué faccioso viene usted". O la visión divertida, humana, de la Guerra Civil española de Berlanga en "La vaquilla".

GUIONECES: EL TONO EN LOS GUIONES

No lo van a encontrar fácilmente en la bibliografía recomendada. No será tema ni subtema en los temarios de los talleres, sean de guión o literarios. Da que pensar. ¿Qué tiene el tono que tan difícil es hablar de él?

¿Cómo se detecta? Ahí empezamos con la dificultad. No es tan cuantificable como el número de veces que has de incluir un dato fundamental de la trama, no puede organizarse de forma tan visual como las subtramas gracias a las tarjetas, y ni siquiera podemos subrayarlo sobre el texto, indicando, ey, aquí, aquí está el Punto de Giro.

Y, sin embargo, el tono puede que sea la causa de los mayores rebotes en los lectores de guión, y, por lógica, del consiguiente informe, y  -que aquí va todo en cadena- del futuro cabreo supino del guionista al leer las posibles correcciones. Algo de eso me dio por pensar cuando leí este post de Chico Santamano, donde, con bastante gracia, clama al cielo porque alguien le hizo sugerencias a su historia.

A mí, como lector,  no soy consciente de el tono de los guiones a priori, sino más bien a posteriori; a veces, hasta demasiado tarde. Porque el tono condiciona tu propia visión de la historia, y pondrá y recolocará las prioridades en tus posibles críticas.

En una novela o un relato se me ocurre, déjenme ser matemático o racionalista por unos segundos, un truco de cuantificación: el campo semántico. Si uno se mueve por el texto agrupando palabras con simular significado, es muy probable que confirme esa impresión que ya le daba (en una primera lectura), aunque no supiera localizar el origen de dicho efecto. Otro consejo: si de cada tres adjetivos, dos son epítetos, queridos amigos, ese relato es lírico (hasta incluso demasiado, diría yo).

Pero no. No es tan sencillo. Porque el tono también tiene que ver con el punto de vista, sin ser, a su vez, sólo éste su apoyo. Y con los guiones, apaga y vámonos. ¿Qué guionista tiene hoy en día en cuenta esto del punto de vista; quién narra, desde qué tiempo, y para qué, incluso?

Creo que es interesante preguntarse si las normas (o, mejor, digamos los recursos) de la escritura de guiones deben o no cambiar su orden de prioridades, como apuntaba Santamano. ¿Vamos a pedirle un buen desarrollo de personajes a un guión a lo Judd Apatow? ¿A una historia de vampiros, que, por ejemplo, maten zombies?

Con un título como "Superfumados", ¿qué se puede esperar?

Un ejemplo. A mí la voz off (bueno, en realidad la voice over, que la off es sólo cuando se oye algo fuera de cuadro pero "dentro" de la escena) me saca de quicio. Es un prejuicio. Lo es. Lo admito. Sobre todo, me molesta que me traduzcan lo que yo mismo puedo ver. Y normalmente no suele usarse con inteligencia. 

Ahora bien. Supongamos que cae en mis manos un guión con tono melancólico. Es esencial que yo lo detecte enseguida, o la voice over me fastidiará la lectura y el informe. Porque si el tono es de alguien que recuerda, etc, tal vez la voice over es necesaria. Lo mismo sucede si el tono se codea con el cine negro clásico, con esa voz del detective a lo Chandler.

Otro ejemplo. Pushing Daisies. No he encontrado muchas referencias en Internet al respecto, pero, a mí, su primera temporada (que es la que tengo en casa) me divirtió. Es, en tono, lo más cercano que he visto a Tim Burton. Tono de cuento de hadas. Tono que casi exige una voice over.  Y en cuanto a otros aspectos, ¿la historia de amor podía descodificarse de la misma forma que una historia de amor actual, contemporánea, realista?

En otras palabras, y aquí viene la cuestión relevante, ¿debería perdonarle que esa voice over sea redundante o, pese a su justificación, excesiva? ¿Deberíamos aplicar las mismas reglas a todos los tonos?

Otro caso. La comedia. Ah, la comedia. Mira que se escriben comedias, y más en España, pero ¿de muchos tipos? ¿De muchos tonos? Si el tono de Aída es como es, es decir, bufo, exagerado, sin mayor pretensión, ¿se le puede exigir lo mismo que a otras ficciones?

Ahora que releo un guión de una colega de blogosfera, y, a la vez, he visto La Vaquilla, de Luís García Berlanga, me pregunto ¿si un film tiene ese tono algo esperpéntico, cómo lo juzgamos con los parámetros habituales? 

Y más aún, y esto me tiene algo obsesionado: ¿el tono debería ser coherente o podría coquetear con otros tonos, dentro del género? 

Imaginemos una película que toma la herencia de Berlanga. Coralidad, caña para todos, registro de una realidad con toques exagerados... Pero que, de pronto, le da un respiro a esa mirada desde fuera, donde el espectador se sitúa un tanto por encima de lo que mira, y de los personajes, y nos ofrece una iluminación sobre un personaje. Y adquiere tono dramático. ¿No es esto efectivo; no produce que se la risa se nos atragante un poco? 

Algo similar me ha sucedido con algunos relatos de Carlos Castán en Museo de la Soledad (Tropo editores, 2007). Entramos en un tono melancólico, y, casi de pronto, entra la distancia, mediante el giro final, de una crueldad tan inesperada, tan insospechada, que parece un puntapié a tanto lirismo. Y así, Viaje de Regreso y Muchas veces, Laura te dejan un sabor de boca amargo. 

No lo sé. Son cosas que me pregunto. El tono es fundamental, aunque no sé si justifica cualquier aspaviento. ¿Ustedes qué opinan?

El final de La Vaquilla. Quizás apoye mi argumento. Lo que sé es que de pronto se te hace todo un poco para triste, que diría Bryce Echenique.