THE KILLING 03X09: DOS ESCENAS (II)

Decía yo que el capítulo 03x09 de la serie The Killing, de AMC, ofrecía más de una idea de guión interesante para el análisis. Veamos la escena que considero más conseguida.

El capítulo incluye en la trama principal el hallazgo del cuerpo de un personaje relacionado con Holder. Esto le afecta de modo personal, y de ahí que la trama principal se despliegue en una subtrama de cómo asume este personaje dicha muerte.

Holder se encierra en casa, y Linden va a visitarle. Doble objetivo de ella, ya que la visita es, en primera instancia, para apoyarle y sacarle del pozo en que se va hundiendo. Pero también para compartir con él lo averiguado.

Los pequeños gestos también engrandecen. Y hasta matizan el tono. Aquí, es dramático, claro, de forma predominante. Pero que Holden le pase el paquete de cigarrillos es casi ya una broma privada con el espectador. Y resta intensidad a lo que ya es bastante dramático. 

Por eso decía yo que en la misma escena había oportunidad para apuntar tres direcciones.

El objetivo primario del personaje de Linden en la escena es indagar ese estado de ánimo de su compañero. Pero él no quiere hablar de ello, de forma que se centran en el caso. En la entrevista que tuvo Linden con el niño.

Por un lado, tenemos que la escena y el dialogo exponen información. Se aclaran datos. Se responden preguntas. Porque uno se cuestionaba cómo es el que el niño (Adrian) había sabido qué fotografía señalar; cómo era que sabía que Mills era el principal sospechoso. Con Linden charlando sobre esa mentira del niño, y teniendo a Holder como interlocutor, el diálogo permite esa respuesta a la duda del espectador. 

En segundo lugar, la escena abre conexión con una subtrama: la de Seward (Peter Saargard), el acusado injustamente que aguarda su ejecución. Linden se plantea ayudarlo, aunque tenga que mentir sobre ese testimonio falso del niño. Esto enlaza con un objetivo del personaje de Linden que surge y crece durante la serie: confirmar que Seward es inocente.

Y la escena cierra volviendo al objetivo primero de Linden, y a esa subtrama de cómo Holder afronta la muerte de ese personaje secundario. Estructura circular, pues.

El matiz destacable, el clímax, es cómo Holden se viene abajo. Es a partir de un gesto: del intento de besar a su compañera. Comienza a pedir perdón por ello... y eso le sacude para que al fin se rompa. Como si le recordara que quiere pedir perdón por la muerte de ese personaje secundario.

Todo, en apenas tres minutos. Tres minutos con sus pausas, sus silencios, sus gestos. No está pero que nada mal.

THE KILLING 03X09: DOS ESCENAS (I)

Los que me sigan saben de sobra mi predilección por The Killing, de la cadena AMC. Con todos sus defectos, y sin que pretenda yo que esta adaptación estadounidense mejore en absoluto la original danesa (por este post de La solución elegante, intuyo que es probablemente mejor). Quizá la defienda porque se la ha bombardeado de manera injusta con seguir las pautas del whodunnit, como si, pongamos, The Walking Dead, no jugara igual con los lugares comunes del subgénero de zombies para calmar a los fans más freakis.

No. No es perfecta, y el whodunnit lo tiene bastante crudo, porque, como mecanismo narrativo, es una ayuda y, a la vez, un fastidio que al espectador se le lancen estos anzuelos de quién es el asesino, cuando, como todos deberíamos asumir, esta serie (la mayoría de las series) no va de eso, sino de sus personajes. Vamos, que parece que otros géneros dan más ocasión para innovar, o bien se les pasa la mano más.

Esta tercera temporada escuchó, eso sí, las críticas, éstas más justificadas, de que el caso no se resolviera en los trece primeros capítulos. Sigue, por otra parte, apoyándose en la interpretación (magnífica) de Mireille Enos, y esa relación peculiar entre su personaje, la detective Linden y su compañero Holder. Luego, ha abierto la cámara y el alcance a unas calles de Seattle que apenas habíamos vislumbrado en las primeras dos temporadas, y ha movido el foco, centrándose en los adolescentes que sobreviven en dichos rincones. Ha añadido una subtrama con su timing-clock, con un falso culpable a la espera de su ejecución (Peter Saargard, también con una interpretación notable), y algunas en torno a las chicas que son potencial blanco del asesino. En esa dirección de diversificar en esas varias direcciones, donde se van incluyendo todos esos personajes secundarios.

El capítulo 03x09 tiene algunas ideas de guión interesantes. Una, es un pequeño truco, para que Linden (y el espectador) descubra que la confirmación de quién sería el asesino por parte de un testigo es errónea. Lo que sucede, y puede ser significativo, es que ocurre demasiado pronto tras la escena en la que Linden obtiene esa supuesta confirmación.

Interroga a un niño que le señala en una foto a quien se supone que vio asesinar a su madre. En el diálogo se introduce un leve detalle, que, claro está, como en cualquier (buen) diálogo, no es tan leve. Las luces de Navidad. Las luces de Navidad son las que le permitieron al niño ver al asesino.

Una escena, y sólo una, después, Linden va a la comisaría y se encuentra con Danette, una mujer que tiene una relación con el que todos consideran el asesino. Y aquí viene el posible problema.

Que sean tan seguidas parece que delata el truco; que lo expone de forma más clara. Danette, nerviosa, agobiada con esas acusaciones, habla y habla.., y de pronto habla de regalos. De regalos de Navidad.

Y entonces, uno se lo ve venir. Quizá por eso de que haya sido tan pronto.

Nada hay de malo en que el guionista haya buscado un modo más “trabajado” de que Linden tope con esa información que cuestiona lo que le contaba el niño. Mejor esto, que no que hubiera sido, pongamos, un interrogatorio, puesto que, de todos modos, no estaría justificado. Aparte, claro, ya sabemos que la información en televisión sigue cargando con esa exigencia de que mejor se dice que se muestra (en esto, el cine, el bueno, debe ser de los pocos espacios en que vence a las series). Por lo de la atención del espectador habitual de series, y, recientemente, porque de todos modos muchos estamos usando varias pantallas al mismo tiempo mientras las disfrutamos.

Pero.

Pero se nota un poco demasiado. Tal vez haya que separar más los sembrados de los pay offs, como es la norma habitual en cine.

Otra escena está bastante más lograda. En ella se incluyen hasta tres direcciones, tres temas. Pero eso, para el próximo post. 

ZERO DARK THIRTY, THE DARK KNIGHT RISES: MENSAJES NO TAN CLAROS

Este verano, en uno de esos momentos en que la gente que hacíamos el Máster Mega Plus pudimos relajarnos, hablábamos, por fin, de cine. No de planes de financiación, posibles tax credits, o estimaciones de ventas internacionales. Sólo de películas. Era durante una cena, y, como el grupo era grande, como suele suceder en estos casos, las conversaciones se iban compartimentando en torno a grupos. En una de ellas, dos personas debatían apasionadamente acerca de si Zero Dark Thirty era una apología de la tortura y una deshumanización de los musulmanes, o si lo que pretendía Kathryn Bigelow era justo lo contrario.

Es algo sobre lo que se ha debatido bastante en los medios, también online. Desde The Guardian se le acusó de defender la tortura y la propia directora tuvo que realizar una especie de carta de intenciones clarificadora sobre cómo lo que pretendía decir con su película era justo lo contrario. Esto es relevante. No, lo que pretendía “contar”, sino lo que pretendía “decir” a través de esa historia. O sea, a vueltas con el espinoso asunto del “mensaje”.

David Muñoz ha escrito bastantes posts acerca de esto, en bloguionistas. Lo más recientes, en torno a Man of Steel, y lo que su historia estaría transmitiendo. Lo que yo me pregunto es si de veras los directores son conscientes de esos mensajes. Si de veras hay ahí un componente, digamos, de propaganda. Porque, ya lo hemos dicho aquí otras veces: es eso lo que sucede cuando las historias se desvían demasiado al asentar un mensaje.

Quizá, érase una vez, hubo un lenguaje cinematográfico estipulado y claro. Hollywood lo iba usando desde principios del siglo XX de manera quizá menos consciente, y luego vendrían los europeos, sobre todo aquellos locos franceses de los 60, y le metieron la lupa, y descubrieron que vaya, un plano de cierto tamaño transmitía mejor ciertas emociones, un tipo de montaje causaba un efecto particular en el espectador, la música creaba una atmósfera…

Pero, quizá, eso fuera érase una vez. Igual que ciertamente parece obvio que existen unas normas para crear una historia, una narrativa, he aquí que se siguen escribiendo libros (y no todos al calor de convertirse en el nuevo Syd Field) que enfatizan que tampoco: que en verdad la narrativa no es de una determinada (y estricta) manera.

Curiosa, y contradictoriamente, los que abogan por bombardear los cimientos de la que consideran narrativa convencional son los mismos que, cuando se colocan del lado del análisis y la crítica cinematográfica, insisten en que sí que existe un lenguaje cinematográfico, igual de estricto, que posibilita que tanto un crítico como un espectador sepa si una película es buena o mala de manera objetiva. Y si, como el caso que nos ocupaba, Zero Dark Thirty “dice” una cosa u la otra.

Yo no lo sé. En cuanto a guión, el final del arco del personaje, ella, sola, subiéndose a ese avión, dándose cuenta de que su única "misión" en su vida (que ya vimos que sólo se reduce a ello) ha acabado, y cómo Bigelow lo muestra, y el guionista lo escribe, podríamos interpretarlo como que se da cuenta de que ha perdido, por el camino, parte de su alma. Pero todo es interpretable, ¿no?

Nunca he abogado por la subjetividad absoluta, porque, al menos en estos tiempos, eso es darle pábulo a cierta vagancia. Ésa que hace que nazcan blogs y weblogs donde lo que vale es la opinión personal, pero no argumentada, en torno a películas o series, y que va tan de la mano de esos “Me gusta” del Facebook. Al mismo tiempo, me divierte, casi celebro con una sonrisa, que cuando menos los críticos de cine más ortodoxos parezcan no haber oído de cómo la modernidad murió hace mucho. De cómo la opinión “objetiva” e  “incuestionable” del analista de cine es, no ya imposible, sino inútil.

Quizá un escritor tenga mayor control de qué dice y cómo lo dice en una novela, una poesía, un ensayo, una obra de teatro. Sin embargo, y pese a que desde luego el cine es un medio donde demasiadas intervenciones complican que la obra sea tan “pura”, tampoco estoy seguro. Para que el espectador o el lector descodificara de modo literal lo que un autor pretende transmitir el lenguaje tendría que ser, por supuesto, universal y conocido por ambas partes. Pero la asignatura de cine no se da en las escuelas, y me pregunto si en las propias escuelas de cine el lenguaje "ortodoxo" del cine tiene ya hueco. Por otro lado, cada director habrá asimilado esas “normas”, ese lenguaje, de una forma personal. Igual que en los talleres literarios es muy probable que un escritor asistente se rebele, y cuando le digan que un relato tiene que ser como los hacía Raymond Carver o Chejov, dicho alumno quizá vaya y encuentre que lo que le place es escribirlos como hacía Borges o Cortázar.

Por tanto, cuando un director realice su película estará usando las normas, sin duda, pero de una forma personal. Con un código que puede o no ser comprendido en toda su extensión por el espectador.

Queda la pregunta de que si las intenciones (políticas, morales) de un director no quedan claras, tal vez es que sea un mal director de cine. Pero tampoco encuentro tan obvio que un análisis, ni siquiera esos más extensos que usa la revista Cuadernos del Caimán, tenga ocasión de ir plano por plano para probar el argumento, por ejemplo, de que Bigelow deshumaniza a los terroristas o justifica la tortura. Este sería el camino racional y analítico hasta el extremo, pero, por otra parte, es la caja de Pandora que se abre cuando se debate usando el argumento de que una opinión es demostrable hasta las últimas consecuencias. Por otra parte, Bigelow, como le sucede a cualquier artista contemporáneo, a cualquier escritor, no puede tomar de la mano a cada receptor de su obra, sentarse a su lado e irle explicando “mira, esta escena está montada así, escrita así, este cuadro tiene estos colores, porque lo que yo quería transmitir era…”

Ustedes dirán. Yo lo que creo es que “decir” un mensaje en cine es bastante complejo, y que, tal vez por ello, a lo que se tiende es a usar el martillo pilón que llegue a nuestras conciencias, y no la sugerencia. Botón de muestra: la mayoría del cine social español de los últimos años.

Otro ejemplo. El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises). Nolan, como siempre, quiere contar demasiadas cosas, y, de paso (y porque se considera “autor”) “decir” cosas importantes. Lo que no sé es lo que quiere decir. Lo quiera o no, en el momento en que el pueblo de Gotham desaparece de la ecuación, y no sale apenas en imagen, el efecto que tiene el discurso y la postura del dictador populista en que se convierte Bane cuando toma la ciudad es ambiguo. Transplantar la Revolución Francesa (los planos de esos juicios sumarísimos que preside El Espantapájaros remiten a ello) a la historia indica bien esa ambición de Nolan, pero el mensaje se diluye. Vemos cómo los ricos son asaltados, asesinados, y llega la anarquía. Pero no queda claro quién la ejerce. ¿Son los sicarios de Bane, esos desheredados que vivían en los subterráneos? ¿Son los delincuentes que libera de la cárcel? ¿O es ese ciudadano de a pie, ese guiño a movimientos como el 15 M o Occupy Wall Street, el que se arrebata hacia la violencia? Y si Nolan asimila los tres grupos... ¿no está simplificando el conflicto (político y social)?

No está claro. Y como no está claro, el mensaje tal vez, no sé si pese al propio Nolan, es bien otro. Este caballero oscuro no es (hasta donde alcanza mi memoria) en absoluto aquel del cómic de Frank Miller, el cual justamente formaba y comandaba a los desheredados para convertirlos en sus herederos. El de Nolan, de hecho, se pone al frente de la policía en ese enfrentamiento final. Pero Nolan, o no se moja, o no le importa, o no puede hacer un montaje “total” de su película (a lo mejor hubiera necesitado tres horas), porque seguimos sin saber si contra quien va Batman es contra el criminal liberado de la cárcel que tiene, por supuesto, intenciones abyectas… o si a Bane se le han unido ciudadanos hasta las narices de la corrupción.

Así, ¿cuál es el mensaje de The Dark Knight Rises? ¿Cuidado con este desencanto que vivimos en las sociedades occidentales con la política porque puede llegar un Bane, un dictador populista, y engañarnos? Pero, con toda esa dedicación (excesiva, como suele ser en sus guiones) a tantos secundarios, ¿cómo es que no le da voz y cuerpo a uno de esos ciudadanos que asiste a cómo Bane no es nada sutil en su discurso, y lo puebla de violencia y asesinato, en el partido de fútbol americano? ¿Todo el pueblo de Gotham se asimila a esa caterva de delincuentes liberados de la cárcel? ¿Todos están de acuerdo con ese asalto anárquico a las casas de los poderosos? Quizá hubiera estado bien haber utilizado al personaje de Selina, ya que ella ciertamente pertenece a ese mundo de expulsados de la sociedad “de bien”, y su postura, su posicionamiento, hubiera otorgado algún que otro matiz.

Pero qué sé yo.

Lo que todo esto me hace reflexionar es que no. No es fácil “decir” algo a través de una historia, y no es fácil que ello llegue al espectador, en cuanto a cine se refiere, de una manera unívoca. 

Y luego dirán que no, que las historias, cómo se cuentan, cómo se escriben, no tiene importancia.