PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "LACUSTRE"

Lacustre:

1. Perteneciente o relativo a los lagos.

2. Que habita, está o se realiza en un lago o en sus orillas.

3. Semejante a un lago

"Todo tenía un aspecto ajeno a nuestro universo y parecía que el mundo fuera a crearse de nuevo. Recuerdo que, por un instante, se me pasó por la cabeza que a nadie le hubiera extrañado si de aquellas aguas, de pronto, hubieran empezado a surgir ictiosaurios, con largos cuellos acabados en cómicas cabezas minúsculas y cuerpos opulentos que desplazaran con sus movimientos olas de lodo. Y todavía había algo extraño en este mundo lacustre que había reemplazado de manera tan natural al nuestro, no era la extensa superficie de agua, como un mar en calma, de horizonte a horizonte, sino los grupos de árboles que lograban, de vez en cuando, alzar sus copas por encima del agua como unas ilas cubiertas por una espuma de follaje."

"Reportaje". Ana Blandiana. "Proyectos de pasado". 1982. Editorial Periférica, 2008

EL CANON BLOGUERO Y LA CRÍTICA DE SERIES (II): JUEGO DE TRONOS

Vayamos más allá, acerca de cómo este corpus crítico amateur está cambiándolo todo. Decía antes que esta diferencia clave de la recepción de series de televisión en España hace que ya comiencen a suceder hechos extraños, y distancias claras de aquellas posiciones rotundas de la crítica estadounidense.

Un ejemplo: Juego de tronos. Hace poco, la revista de cine Dirigido por le dedicaba un artículo de análisis a esta serie de televisión. ¿Qué prueba, o, si quieren, qué probaría? Una posibilidad: que las revistas de cine más “serias” (aunque el canon de la crítica más respetada también ha variado, y ahora lo detenta más Cuadernos del Caimán, el equipo que hasta hace poco llevaba el Cahiers du Cinéma español) consideran que hay que estarse con un oído pegado al suelo de la actualidad, y que ese tren que suena y viene fuerte es el de análisis más pausados (menos emocionales o menos amateur) pero de otro tipo de ficciones que no sean las del cine. Otra posibilidad, sin embargo, (no incompatible con la primera) es que los que tomen las decisiones en la redacción de Dirigido por hayan pegado tanto el oído que lo que hayan acabado escuchando hayan sido campanas y no sepan dónde.

Juego de tronos no tiene en su país de origen ese mismo prestigio total que se le está proporcionando en España. No digamos el supuesto prestigio literario de los libros en que está basado. Ni siquiera los premios le han llegado a George R. R. Martin, que sólo ha visto las nominaciones al Hugo en su último libro. Cierto es, no nos despistemos, que los Hugo son premios a la ciencia ficción y al fantástico que dependen de una fuerte base de fans (que nomina y vota a los ganadores) más que de méritos literarios. Pero que la nominación haya sido tan tardía (así como que las ventas hayan aumentado sólo ahora) implica que ni siquiera la serie de libros de Juego de Tronos era considerada “importante” hasta que la serie de televisión ha atraído lectores en masa. O en jerga actual, hasta que no ha adquirido "hype".

Sin embargo que una revista de cine de (ya digo relativo) prestigio acepte entre sus páginas un análisis (además, positivo) de una serie de televisión que sólo la blogoesfera ha estimado como obra de máxima calidad es llamativo. Si son ustedes seguidores de dicha revista (yo, sólo a ratos), podrán corregirme, si no es el caso, pero si acierto, y es la única serie de televisión que se ha colado en sus páginas, el ejemplo es significativo. Si hubiera incluido Mad Men o The Wire, probablemente no lo encontraríamos tan extraño. Pero que elijan Juego de Tronos y no, y son sólo dos ejemplos, Justified, como representativa de calidad de una serie de cable, o The Good Wife, como serie de las networks, dice mucho. Puede que, y es una hipótesis, lo que exprese es que los críticos de cine más cerca de aquellos que forman el gremio "serio" también se están dejando llevar. O que, fuera de su ámbito habitual, el cine, estén tan perdidos como el que más. 

Porque seamos serios: hace ya mucho que "serie de cable" y "calidad" no son sinónimos, como pudieran hacerlo hace, pongamos, siete años. Es la misma reducción ilógica de considerar que todo lo que producen los británicos es ficción excelsa.

Sin apenas analistas ni revistas dedicadas a este tipo de ficción, y con, además, bastantes huecos en cómo las universidades y las licenciaturas de audiovisual han dejado pasar el propio análisis como hecho clave (¿cuántas publicaciones al respecto ha salido al respecto?), en España nos bastamos y nos sobramos. En concreto, nos bastamos y nos sobramos con la crítica de la blogoesfera.

¿Es bueno; es malo? Bueno, es curioso, sobre todo. Esto nos hace más independientes a esa influencia, un tanto omnipresente de los medios de Estados Unidos, de forma que podemos establecernos un canon de qué es una buena serie de televisión por nuestra cuenta. Es posible que se nos haga tarde por cuanto aún no nos hemos levantado contra la “intocable” Mad Men, pero quién sabe si aún estamos a tiempo para rebelarnos contra otras posibles imposiciones, y algún día escribimos algo en contra de la sacrosanta HBO. 

Al mismo tiempo, alienta nuevas y un tanto inquietantes preguntas: ¿el prestigio crítico tan incontestable ahora de The Wire o Los Soprano en nuestro país pudiera haberse originado del mismo modo, es decir, suponiendo que entraban en el canon de mejores series de televisión por los críticos americanos? ¿O nos lo guisamos y comimos todo por nuestra cuenta? Y, aún más: ¿si los prestigios nacen de maneras tan complejas (sobre las cuales, falta un buen análisis de cómo funcionan), no es sano revisar qué hemos alzado a los altares y qué, condenado a los infiernos, no vaya a ser que nos dejáramos arrastrar, creyendo que nos apoyábamos en una crítica "seria" que nunca (al no consultarla de veras) opinó nada de esto?

De esta manera, habría que ver todas esas posibilidades positivas que trae esa blogosfera "al margen" de los vicios o manías de la crítica "seria". No nos vendría mal no ya una cierta independencia de criterio, sino bastante distancia para con el canon anglosajón. Este está más omnipresente de lo que creeríamos, también en la literatura. Y es muy empobrecedor. Y así que damos contra la realidad que nos extrae de ese viaje de alforjas de positivismo y ansias de cambio que decían, y nos creímos, que traería la globalización. Como comentaba el crítico literario Ignacio Echevarría en El Cultural, los mismos escritores españoles sufren de un posible mal preocupante, a tenor de la encuesta de a quiénes admiran. Sin que yo, simple lector, me atreva a darle la razón a su tesis en toda su extensión, un poco triste sí parece que los autores españoles vivan en un mundo poblado sólo de "ídolos" escribientes en inglés.

"La literatura en lengua inglesa recibía, en conjunto, cerca de setenta menciones (más del sesenta por ciento del total). El resto de las literaturas mundiales se repartían un puñado escaso de menciones: una par de italianos (Magris, Simona Vinci), un par de franceses (Pennac, Gavalda), un eslavo (¡Vasili Grossman!, citado por un despistado Longares), un japonés (Ishiguro), un portugués (Saramago), un turco (Pamuk), un catalán (Teixidor), dos alemanes (Sebald, Genazino), una finlandesa (Oksanen)... y poco más. "

Lo mismo ocurre allá, al otro lado del charco, y ahora hablo de lo que conozco más, en el caso de esa literatura de género fantástico o de ciencia ficción. Si tienen tiempo, y les interesa el tema, el episodio 120 del Coode Street Podcast es muy iluminador al respecto. En él, dos "gatekeepers" del género como son Jonathan Straham y Gary K. Wolfe, acaban charlando acerca de cuán poco saben, ellos, que deberían, sobre la ciencia ficción o la fantasía de países como India, Brasil, o cualquier otra geografía que quede fuera del ámbito "white anglosaxon". Entre los dos apuntan motivos como que se rumorea que es no es rentable la traducción al inglés o el hecho de que hay antologías en ese sentido, pero publicadas en pequeñas editoriales sin visibilidad. Straham es un personaje curioso, al que todavía no le he cogido las vueltas, pero, sea como sea, en esta ocasión hasta él mismo se percata de que se pasa demasiados minutos justificándose acerca de por qué no se acerca a las historias de esas otras latitudes.

Dan ganas de ponerse en contacto con él, y tranquilizarle: Jonathan, tranquilo; ya somos "otras latitudes" las que jugamos a ese juego sin que os esforcéis. Nuestras editoriales, qué le vamos a hacer, sí que creen rentable traducir, pero sólo lo que publicáis vosotros.

Y en esas estamos: en cine, en literatura y en series. Conocemos lo que pulula por el mercado si habla inglés. No hace falta asumir postulados marxistas para concluir que la colonización cultural existe. Basta hacer el ejercicio de que cualquier intentemos pensar si conocemos cuáles son los escritores destacados en, pongamos esos mismos ejemplos, Brasil, India, o en cualquier país del continente africano (Coetzee no vale; es trampa). ¿Le vienen a la mente algunos?

Entonces, aleluya, si la crítica bloguera se separa del canon de la crítica seria anglosajona, tal vez nos vaya mejor. 

Lamentablemente, no parece que los tiros vayan a ir por ahí. Y volvemos con Juego de tronos. Al alabarla, sí, llevamos un poco la contraria a (parte del) establishment crítico anglosajón, pero hay que preguntarse: ¿se hace conscientemente o, de hecho, la alabanza se reafirma en que se crea que la serie de la HBO sí tiene dicho prestigio allí?

Juego de tronos no es, como decía, una obra literaria (in progress, por cierto) tan incontestable como muchos parecen creer. Por supuesto, tiene un gran apoyo dentro del fandom del género fantástico y de ciencia ficción, pero los críticos y analistas son menos optimistas respecto al valor real del trabajo de George R.R. Martin. Insisto: no se trata aquí de validar o rechazar si dicho valor es alto, escaso, mediocre. Lo que remarco es que su posición, como autor de género, no es tan prestigiosa entre los círculos críticos como muchos consideran. En la blogosfera de aficionados a la literatura de fantasía o ciencia ficción, es otro cantar, claro, pero ya definimos cuán poco fiables son, y por qué.

De hecho, sus libros ha recibido críticas muy negativas. Una de ellas, a medias provocadora, a medias seria, pero muy divertida es ésta, donde se enumera la visión de una crítica feminista. Un adelanto:

"George R. R. Martin is creepy. He is creepy because he writes racist shit. He is creepy because he writes sexist shit. He is creepy, primarily, because of his TWENTY THOUSAND MILLION GRATUITOUS RAPE AND/OR MOLESTATION AND/OR DOMESTIC VIOLENCE SCENES."

Algo de reducción al absurdo tiene; no ya la frase, digo; el artículo completo; lean. Pero dicho artículo, si se criba el discurso políticamente incorrecto, causa bastantes interrogantes acerca de ciertas decisiones del autor. Para tener una visión más amplia, aquí les dejo otro enlace, vía Nahum, donde se sostiene lo contrario: que Juego de tronos es la serie más feminista de la televisión.

El hecho es que, como afirma esta crítica del New York Times, algo de ello se ha trasladado a la serie, causando por cierto la ira de los fans. A lo mejor la misma serie nunca aspiró a más allá del entretenimiento. Eso explicaría su poco cuidado en no percatarse en cómo la exposición de la violencia, la crueldad o el mismo sexo juegan más en contra que en favor de los temas que se supone aborda.

"But in the early going Season 2 seems mostly to be presenting vileness for voyeurism’s sake. You wince every time Joffrey, a sadist, comes on the screen, and not in an “Ooh, I wonder what nasty thing he’ll do next” sort of way. If you find yourself looking forward to Joffrey’s scenes, there’s something wrong with you." 

La más interesante, según mi postura, es la posible contradicción de justificar la violencia contra las mujeres (y ese coqueteo con el exploitation, que ya vimos que diseccionaba bien Nahum) a partir de ese mundo medieval que retrata Martin. La pregunta, coherente, que señalaba aquel artículo contra las obras literarias de Martin, es relevante: ¿porque optó por ser fiel sólo ciertos detalles de ese mundo medieval, cuando el mundo que retrata (e inventa) es, en cambio, fantástico? Claro que en la Edad Media "real" el papel de la mujer era muy limitado, pero ¿por qué no se dio la libertad de alterar esto, si, al cabo, también lo alteraría con zombies y dragones y brujas y magia?

La falta de “modelos” a la hora de que en Internet se afronte la crítica de series de televisión, por otra parte, tiene sus propias y envenenados efectos secundarios. En cuanto que nos separamos de la necesidad de consultar al “padre” sabio que te dice qué es bueno y qué no, crece, o puede crecer, la soberbia. Por eso se agradece tanto aquellos blogueros (no abundan) que justifican, en su análisis, los “pros” y los “contras” de una serie que critican. Es decir, Juego de tronos será, para algunos, buena, mediocre, regular… pero, demonios, por lo menos que lo justifiquen. Y, por favor, que se piensen dos veces antes de usar adjetivos como “épico”.

Dicho en otras palabras: tal vez podamos y hasta debamos de independizarnos de las conclusiones de los análisis de los analistas de Estados Unidos, pero no despreciar su método. Ni despreciar del todo la figura del crítico que, además de ese método más racional de análisis, tiene horas y horas de series de televisión visionadas, además de (al menos en este crítico “ideal” que ahora construyo para mi argumento) conocimientos de cine, narración, literatura…

De acuerdo, lo sabemos. No son muchos. De acuerdo, lo sabemos. A veces les pierden las formas y a veces sí, un poco, viven dentro de una torre de marfil. De acuerdo, lo sabemos. A veces se equivocan y mucho.

Pero, no sé ustedes, pero a mí de cuando en cuando me gusta que venga alguien con un martillo, razones, sabiduría y pruebas, a destrozar esta sensación cómoda de pensarnos que estamos en el cénit de nuestra civilización, y nuestro arte, y nos enseñe las costuras por donde se hace visible que el emperador está desnudo.

GUIONECES: THE GOOD WIFE ¿CUÁNTO NECESITA SABER EL ESPECTADOR SOBRE UN PERSONAJE? (II)

Hablábamos, en el anterior post, de cómo las reacciones a la subtrama de Kalinda Sharma en The Good Wife bien podía servirnos para indagar sobre las exigencias del espectador sobre cuánta información vierten los guionistas sobre un personaje.

Jace Lacob, el otro redactor de The Daily Beast, afirma que es justo el aura de incomprensión que le invade ante la relación entre Kalinda y Nick lo que le mueve a querer seguir disfrutando de The Good Wife. Lo encuentra intrigante.

Sin duda, sabemos ya de sobra que las puertas que sólo se entreabren a posibles misterios tienen muchos riesgos, y poner el ejemplo de Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) ya parece casi tópico. Pero este mismo caso me sirve porque, a raíz de este post en Bloguionistas, entre los comentarios se coló este enlace, que pretende demostrar hasta qué punto Lindelof y los demás guionistas de aquella serie fueron bien tramposos, bien un tanto holgazanes.

Lo curioso es que este listado, que recomiendo que miren, al final más bien prueba que, con esa lógica de exigencia extrema, cualquier serie (y es posible que cualquier ficción en otros formatos) acabaría defenestrada igualmente.

No viene al caso ahora defender ni justificar los desmanes de Perdidos, sino fijarse en que el espectador tiene unos derechos de demanda en ocasiones muy altos.

En principio, como guionistas, sólo podemos tratar de aprender y aprehender cuándo estos niveles son más fuertes, y cuándo no. Sin embargo, anticipar las reacciones de a quienes diriges tus obras se vuelve, así, una tarea casi titánica. Puede que ver cómo se reciben otras ficciones ayuden, pero habría que contemplar variables tan amplias como cuándo nos pedirán datos sobre los backstories de nuestros personajes, y según qué género, qué tipo de personajes, qué circunstancias…

En el caso de Kalinda, tal vez sea una problema de ruptura de expectativas. O puede que sea el espinoso tema de género.

Éste es el momento más polémico en una escena que ya de por sí ha molestado. Nick no sólo ha vuelto a la vida de Kalinda, sino que ejerce sobre ella "poder" a través de ese rol de marido en que él insiste. Además, con momentos así, tan extraños, hay quien incluso ha visto el riesgo de sobrepasar el límite del ridículo 

Y aquí viene el giro que probablemente haya desajustado las expectativas: sí, Kalinda reacciona con esas fuerzas que también hemos visto que ha aplicado a otros hombres que han intentado lo mismo. Pero luego, Nick se le acerca...

No es que el personaje no establezca límites. El problema sería que, de momento, los guionistas no han mostrado exactamente por qué no es más rotunda con Nick. Aunque queda mucha serie por delante, no lo olvidemos.

De cualquier modo, lo entiendo, porque yo mismo, insisto, cada vez que se levanta Kalinda tras haber dormido de nuevo con Nick me veo observando con impotencia y hasta con esa incomodidad ya mencionada.

Pero también recuerdo que no es que las decisiones de Carrie Mathison, la protagonista de  Homeland (Showcase, 2011-) me dejaran indiferente. 

En aquella serie, en un capítulo como el 1x07 (The Weekend), tampoco parecía fácil de aceptar los extremos a los que la obsesión de Carrie le llevaba. ¿Cuál es la diferencia? Con Carrie sabíamos desde el principio cuáles eran sus motivaciones, y, si bien no se deletreaban mediante flash-backs (aunque sí en alguna frase de diálogo) cuánto sufrió en su momento por los atentados del 9/11, entendíamos bien y pronto cuán importante es para ella ahora descubrir ese infiltrado terrorista que cree que tiene su país. Una forma visual, no original pero sí efectiva, de transmitir esa personalidad obsesiva era aquel palimpsesto de su apartamento, lleno de notas y fotos. Otra manera, más nueva, era la propia secuencia de créditos, y el uso de la música más apropiada para un ser de psique tan desigual: el jazz.

Por tanto, tendríamos dos clases de efectos “implicadores” en el espectador mediante la incomodidad. Una, que parte de una base más clara, en la que la implicación emocional deriva de saber por qué el personaje hace lo que hace. Carrie establece una relación sentimental con su sospechoso y llega a acciones que se nos antojan excesivas, pero, al comprenderla, la seguimos. Sufrimos justo porque nos gustaría meter las manos en la pantalla, agarrarla por los hombros, sacudirla y decirle “por Dios, para, para de una vez”. Pero la seguimos.

La segunda clase de efectos “implicadores” se darían en la construcción del personaje de Kalinda en The Good Wife. Es casi lo opuesto. No sabemos bien de dónde viene, no tenemos los datos de qué la mueve en todo momento. ¿Qué nos mueve a seguirla? Una implicación de otro orden, que quizá juegue más con ese desconocimiento.

Pero ojo, que ese aura de misterio sea mayoritaria en el perfil de Kalinda no significa que se haya jugado con ella por esa pereza de guionista que se da por sentado cuando se habla de Perdidos. Tampoco significa que Kalinda haya sido de manera constante “un acertijo envuelto en un enigma”, que dirían los anglosajones.

Como decía en el anterior post, la imagen proyectada de Kalinda (gracias, también, a la interpretación de la actriz) en los guiones de las anteriores temporadas no ha sido uniforme. No ha sido, en verdad, todo el tiempo una mujer distanciada y fuerte. También hemos visto a Kalinda con matices dentro de esa máscara de inaccesibilidad. Tras su distanciamiento con Alicia, y como comentaba aquí Miss MacGuffin, la investigadora pasó por sus horas más bajas. La conversación en el bar con Will Gardner del capítulo 03x01 (A New Beguinning) contenía una renuncia y una derrota que ni su pose dura hacían que fuera menos tristes. 

(Aunque las imágenes no lo retratan bien, aquí Kalinda le da un codazo a Will con cierta fuerza)

Usando dos detalles, en esta escena el guión lo transmite todo. Primero, un elemento del lugar; una pareja de la barra, que pasa por un momento "emocional". Segundo, un mero gesto común, un codazo. Kalinda le dice a Will que está bien, que no necesita amigos. Will en cambio saca el tema de "sentir más", algo a lo que aspira (curiosamente, en un momento en que tiene una relación con Alicia, pero eso daría para otras reflexiones sobre ese personaje y esa subtrama). Pero Kalinda le advierte con una metáfora "casera". ¿Quieres sentir algo?, le viene a decir, pues eso es lo que consigues: dolor.

En cierto modo tal vez sea incoherente pedirle a un personaje escrito desde el principio con visos de un pasado complicado que no quería que se trasluciera que sea claro en cada una de las acciones que lleva a cabo. 

Lo que sí encuentro prematuro es juzgar si su relación con Nick lleve esto a un extremo inaceptable. Aunque, visto lo visto, ese grado de “aceptabilidad” dependerá de a cuál de esos dos tipos de espectadores preguntemos.

Me parece que Fernandez se equivoca, ya que juzgando los primeros capítulos no permite que la subtrama le entregue ese pay off que tanto echa en falta. Puede que la aparición de Nick sea un pay off de aquel cliffhanger del final de la anterior temporada. Pero no es, aún no, un pay off de la subtrama en sí. Más bien estaríamos todavía en su set up. Tendremos que aguardar si su desarrollo, sus giros, y su resolución (y su pay off) son o no interesantes, trabajado, reveladores. 

¿Cuánto necesita saber el espectador sobre un personaje? La respuesta sería que depende del tipo de espectador, y depende de qué emociones queramos crear en él acerca de dicho personaje. 

  

GUIONECES: THE GOOD WIFE ¿CUÁNTO NECESITA SABER EL ESPECTADOR SOBRE UN PERSONAJE? (I)

No es una experiencia muy improbable que nos suceda en algún taller de guión o literario. Llega ese momento ansiado y temido en que tus compañeros han leído tu relato, o tu tratamiento, y empiezan a hacerte preguntas. Ciertamente, mejor que lancen cuestiones que no desprecios, pero es posible que en algún momento te cojan a traspié. No, no crees necesario que la historia permita el acceso a cuál es el trabajo del protagonista. No, no te has planteado incluir flash-backs que expliciten cómo han sido siempre las relaciones sentimentales de sus personajes. Muchos de esos compañeros pueden representar tu target de espectador o de lector. Por tanto, es bueno que tomemos nota. Si ellos exigen respuesta a esas preguntas, provoca que revises cuánto dejar fuera, cuánto añadir.

¿Cuánto necesita un espectador saber sobre un personaje?

La cuarta temporada de The Good Wife (CBS, 2009-) ha comenzado no hace mucho. La estoy siguiendo capítulo a capítulo y había algo que empezaba a inquietarme.

Kalinda Sharma es un personaje al que llamarle secundario es complicado, dado que en The Good Wife muchos de los seres que pululan alrededor de la protagonista, Alicia Florick, conllevan subtramas de tanto peso que a veces afectan y hasta colisionan con la trama de la protagonista. Kalinda es la investigadora privada del bufete Lockhardt and Gardner donde trabaja Alicia. Es pieza fundamental en los triunfos en los juzgados, y tal vez fuera ese su rol primero en la mente de los creadores y showrunners, Robert y Michelle King. Pero, como ellos mismos han admitido, la actriz creaba una relación tan especial con el resto de personajes que comenzaron a aumentarle su peso en la ficción.

De forma inteligente, según mi criterio, esto no ha significado que le hayan suministrado un retrato del todo completado, sino que los guionistas han preferido que sus motivaciones y sus objetivos a ratos contengan un mucho de misterio. A medida que The Good Wife ha avanzado, y tal vez también por la lógica propia de una serie que no se quiera guardar tantas cartas durante tanto tiempo, los guiones han ido revelando lo suficiente sobre el pasado de Sharma.

O puede que no. He aquí que la aparición de su exmarido, Nick, ya ha causado que algunos analistas de Estados Unidos consideren que esta falta de explicación/exposición sobre su pasado puede que ahora esté ocasionando ciertos problemas.

Al final de la tercera temporada, se abría del todo esto que llevaba tiempo siendo parte de ese backstory, ahora con carácter de peligro inminente. Kalinda había huido de Nick y éste ahora retornaba a su vida. La relevancia otorgada a esta subtrama fue tal que el cierre se presentaba como cliffhanger: Kalind, pergeñada con un arma, resolvía aguardar a que apareciera su marido, lista para matarlo si era necesario.

Los cliffhangers, qué recurso tan peligroso. Igual te reúnen millones de espectadores que te producen que estos mismos esperen mucho, y hasta demasiado. Ese gran tema, de guiones y guionistas: las expectativas. Para ver un ejemplo de cómo si no se utilizan bien, acabas tomando el pelo, veáse la deriva de calidad de Steven Moffat al frente de Doctor Who.

La cuarta temporada de The Good Wife ha dirigido esta subtrama en una dirección cuando menos extraña. Sí, por fin le poníamos cara a Nick (la del actor inglés Marc Warren) pero su aparición no creaba la espiral destructiva que quizá muchos espectadores anticipaban. O, maticemos, puede que si que haya mucho de autodestrucción en cómo Kalinda recibe la presencia impuesta de Nick en su ciudad y en su vida. Pero no en el sentido más “esperable”.

La cuestión la inauguró Ken Tucker, de Entertanment Weekly.

The intrusion of Nick, Kalinda’s ex-husband […] has thrown off the balance of the storytelling in the new season’s first two episodes […]… the bickering that followed, along with [Nick] hanging around the law firm to make Kalinda uncomfortable, only served to make the viewer uncomfortable.

En The Daly Beast, la cosa ha continuado con un análisis a cuatro manos, y contrapuestos, de otros dos analistas: Jance´s Lacob y Maria Elena Fernandez (no lo acentúo porque así lo escribe ella; imagino que los latinos en Estados Unidos ignoran las tildes cuando escriben para publicaciones en inglés).

Me parece muy relevante la perspectiva de la última, que ahonda en lo apuntado por Tucker, y va más allá.

"We’ve waited a long time to learn more about Kalinda, why she created another identity, and why she likes to keep a mysterious quality. My main complaint is that there’s no payoff. I don’t buy their relationship or the predicament she finds herself in at all. It has not been set up for us."

Estoy con Tucker en que el espectador, como ha sido mi caso, puede llegar a sentir hasta cierta incomodidad. Kalinda, siempre se nos ha mostrado así (o eso podemos creer en primera instancia, luego vuelvo a esto) es una mujer fuerte, distante pero resolutiva. Que Nick haya regresado a su vida, y ella se vea indecisa o contradictoria, lo admite y, al momento, lo rechaza, nos desbarata muchas de nuestra suposiciones sobre el personaje.

Ahora bien, no estoy seguro de que un personaje que se rebele contra nuestras presunciones sea algo negativo, igual que tampoco me parece contraproducente que la incomodidad sacuda al espectador. Si hablamos de una serie de televisión que se emite en “las grandes”, y en abierto, podría verse hasta como un valor, y no un defecto.

Pero en esto nos quedaríamos en los resultados. Vayamos a la técnica; al guión. ¿Es cierto, como dice Fernandez, que no ha habido set up? ¿Y era éste imprescindible?

Veamos. ¿Hubiéramos encontrado apropiado que en las anteriores temporadas se hubiera incluido un flash-back donde se nos hubiera mostrado la relación entre Kalinda y quien era entonces su marido? Una posible respuesta es que si entonces “no pegaba”, ahora los guionistas no se pueden “sacar de la manga” algo tan importante, de tanto peso, ya que no había habido ese set up, como, en parte, argumenta Fernandez.

Sin embargo, tengo mis dudas. Si algo común en las series es que, como novelones audiovisuales que se extienden y ramifican si duran las suficientes temporadas, se nos oferta la ocasión de indagar en cada carácter. Según mi criterio, “sacarse de la manga” es un juego de manos más patente cuando, de pronto, aparece un padre, un hermano, una madre cuya relevancia (para el personaje en cuestión) sí que de veras nunca se mencionó anteriormente. En el caso de Nick, por el contrario, su efecto en Kalinda si bien no fue enfático, ni merecedor de flash-backs, sí estaba ahí. Por algo, se buscó una nueva identidad. Por algo, Peter Florick le ayudó en ese sentido. Por tanto, sí que hubo su set up. Pero sería demasiado leve para Fernandez, o los espectadores que coincidan con su postura.

De lo afirmado por Fernandez, aún se sonsacan más cuestiones. Según ella, como espectadora (y como analista, y que se mezclen ambas cosas puede que tampoco sea baladí) ella estaba esperando que se le diera más información sobre Kalinda y Nick ya desde anteriores temporadas, y de ahí su decepción.

Habría que revisar si “la decepción” es inmanente a la ficción. Siempre que escribes, un relato, un guión para cine, o para televisión, creas expectativas, anticipas. Y siempre, antes o después, llega el pay off; “cumples” en relación con lo prometido. Por supuesto, cumples según tu criterio. Luego, está el criterio de cada espectador o lector, y de ahí la potencial decepción.

A Fernandez le parece que en los guiones de estos primeros capítulos no hay pay off, porque lo visto hasta ahora en The Good Wife no es lo que imaginaba, con respecto a sus expectativas sobre esta subtrama.

¿Hay un cierto tipo de espectador que prefiere lo explicativo y el subrayado a lo implícito? ¿Es ese mismo tipo de espectador uno acostumbrado a que esto sea más común en las series en abierto, y por eso que se dé en The Good Wife, y no en una serie de AMC, o HBO es lo que le descoloca?

¿Será que estas dos clases (o estos dos ánimos a la hora de visionar una serie, quién sabe) son pues incompatibles? 

Seguiremos con todo ello. En el próximo post.

EL CANON BLOGUERO Y LA CRÍTICA DE SERIES DE TELEVISIÓN (I)

Siempre me sorprende el recibimiento con alabanzas en torno a las series de televisión “indiscutibles” tanto como las contrapuestas reacciones airadas en torno a justo ese calificativo de indiscutibilidad. No parece del todo lejano, este hecho de levantar ídolos súbitos, y súbitamente indiscutidos, a casos sucedidos en la literatura o en el cine. Puede ser que en estos ámbitos la cualidad de “críticos de referencia” haya saltado ya tanto por los aires, que aún estemos, hoy, ahora, recogiendo cadáveres y cascotes.

Una de las series que ya ha pasado a las grandes ligas, casi sin esfuerzo: Juego de tronos. Hay por ahí quien ya la compara (y los libros en que se basa) con Shakespeare.

En televisión, los americanos parten con ventaja. Los posibles referentes en analistas de ficción televisiva europeos (o asiáticos, o hispanoamericanos) o bien no los conocemos tan bien como debiéramos, o bien no existen, o bien no existen on line (lo cual, para muchos, hace que estas dos últimas opciones sean equivalentes). Por tanto, el canon que estamos construyendo en España bien podría derivar en mucho de lo que los críticos y analistas estadounidenses juzgan como bueno.

Pero si ello fuera así en algún momento de un pasado cercano, ya empieza a chocarse con las primeras disenciones o desacuerdos. En verdad, ello no podía darse del lado de los analistas más “profesionales”, puesto que en España también son pocos, y no gozan de una publicación con pedigrí, como en cine, por ejemplo, si tuvieron (y de aquel prestigio aún viven) revistas como Dirigido por. El único crítico con probada experiencia en investigación y análisis de series de televisión, del ámbito académico, además, es Alberto Nahum, autor del blog Diamantes en serie. Como caso aislado (a no ser que algún lector me remita a críticos de bagaje similar que se me hayan escapado), más que ser representativo es la excepción a la regla. En cualquier caso, Nahum suele estar muy al día de qué se escribe y cómo se reciben las principales series de televisión en la crítica del otro lado del charco (vertiente anglosajona, hasta donde he podido comprobar). De hecho, en este sentido es el único que, conociéndola bien, puede y sabe indicar contradicciones (que la crítica también tiene) y posicionarse al respecto, tanto cuanto cree que tienen razón como cuando no.

Pero en esto de la crítica de series se da una circunstancia peculiar, y tal vez significativa, al menos en España. La crítica “profesional” se ha visto sobrepasada, y con bastante velocidad, por el análisis amateur de blogueros y aficionados. Tanto es así que los que a ello quieran dedicarse o se quieran como expertos más reconocidos lo tienen ya difícil para ser referencia relevante en ese batiburrillo que es Internet. Los lectores ya tienen sus Google Readers o sus suscripciones mediante mail, o con los mil modos que haya, ocupados con sus blogueros de cabecera. A diferencia de cualquier otro posible “arte”, desde la pintura, pasando por la literatura, hasta la música, el canon en España se está ejecutando de la mano de espectadores de a pie, unos con más conocimientos que otros, unos con mejores intuiciones que otros. También hay, pero pocos y esporádicos, análisis online de profesionales de la escritura de guión, como alguno que se puede encontrar (buceando, eso sí) en Bloguionistas.

Esto origina una serie de consecuencias cuando menos llamativas.

En los podcasts sobre series de televisión, es alusión corriente (y queja amarga o irónica, según el día) cómo algunos de sus comentaristas, bien del propio podcast, bien en sus respectivos blogs, echen en cara a sus autores que “no tienen criterio”. En este post de aquí, Miss MacGuffin respondía ante quienes le acusaban de no ser objetiva. En este otro de Adriana Izquierdo para Vaya Tele, se hablaba de si, para comentar sobre series de televisión, se requería un grado universitario relacionado con el audiovisual. En ambos posts, y, sobre todo, en sus comentarios, se halla la base del debate. (Advierto, desde ya, que me conozco la malicia que corre por Internet, que no pienso en ninguna de estas blogueras como sintomáticas de lo que analizo y opino en este post).

Algunos de los críticos amateur no sólo le han ganado a los “oficiales” la atención del público. No conformes con ello, utilizan un argumento que desautoriza a estos últimos: toda opinión es subjetiva. Es más, parece que se les contagian algunos conceptos propios del marketing, y hablan de “gustos” que asimilan a aquello de los “nichos” de mercado y espectadores. Es decir, si consideran que Revenge no es de su gusto, no la indican como serie “mala”; es, tan sólo, para otro tipo de público.

No seamos ingenuos. En Estados Unidos, un debate con muchas coincidencias lo hallamos en el fandom bloguero que afronta, en literatura, los géneros de ciencia ficción y fantasía, y las relaciones, a veces perversas, que se establecen entre editoriales y blogueros.  En España, la tendencia mayoritaria bloguera (con excepciones) afronta retos diferentes pero también complejos, en cuanto al análisis de series.  

Por una parte, se dan los posts apresurados, de primeras impresiones, y que, si se desbocan un poco hacia lo negativo (y hasta cierta burla) tiene la ventaja de que generará muchos comentarios. Por otra parte, muchos de estos blogueros no son independientes sino que son contratados y pagados por cadenas/canales de blogs. Cadenas y canales que dependen de cuántos visitantes entren para hacer caja. ¿Recuerdan que hablábamos de cómo se desprestigia (con razón) la “vieja” prensa, y, pese a ello, seguimos en los mismos parámetros? Contenidos al servicio de anunciantes. Perdonan que insista pero ¿dónde está la revolución del contenido digital? ¿Por qué demandamos que los periódicos o medios convencionales sean más "independientes" de la publicidad que coarta el alcance de sus noticias y opiniones, y no hacemos lo mismo para los blogs?

Además, este camino se ha probado que conduce a uno de los problemas que desprestigió a la crítica "seria" en primer lugar. En torno a la literatura de ciencia ficción, como decía,  no son pocos los que ya han detectado que la blogosfera ha traído un relajo y un mimo escandaloso a la hora de juzgar las obras. A ratos, uno tras ir de blog en blog, se diría que todo lo que es escribe en inglés en cuanto a ese género y al fantástico es estupendo. Si en los medios convencionales, la crítica "oficial" acabó delatándose cuando veían sólo lo bueno en obras afines a editoriales participadas por el mismo accionariado dueño del periódico donde se publicaba la reseña (el caso de la sección Babelia en El País y sus crítica de libros de Alfaguara era bochornoso), en la blogosfera puede que no haya tantos intereses, pero la meta a la que tal vez se esté llegando sea la misma: la crítica complaciente. 

Existen (menos mal) blogueros que llevan en esto más tiempo (incluso antes del boom de las series) y que opinan de modo más contundente, pese a las posibles cotas de impopularidad que esto les cause. Contundente pero desde el análisis pausado y largo que permite un post en un blog. Ahí estaría una diferencia para con la crítica de periódicos o suplementos culturales que se debería explotar, Las reseñas sobre cine o libros en dichos espacios han tendido a ser tan escuetas que el autor ha ido quedando, unos voluntariamente, otros, forzados, a dar tres pinceladas, donde ya no hay contexto, ni extractos/ejemplos que prueben sus afirmaciones, y, sobre todo, no se ofrece un lenguaje más accesible (sin que requiera que se vulgarice, claro) para el público medio.

Indudablemente, que uno escriba un blog, comente en Twitter o realice un podcast con sus opiniones no merece que la usual caterva de anónimos entren e insulten. Sin embargo, cuando hablamos de que la mayoría de blogueros no son sino gente que opina, todo queda en ese terreno tan subjetivo que lo embarra todo. 

La democratización (supuesta; ah, dónde están esas revoluciones que harían cambiarlo todo) que ha traído la red de redes implica que, cierto, todo el mundo tiene ocasión, y derecho, claro, a expresar sus impresiones sobre las series que visiona. Pero, y creo que ahí estaría la clave, lo que consideramos “opinión” se mezcla un tanto demasiado con lo que no es sino una “impresión”. Por ejemplo: yo veo imposible juzgar una serie capítulo a capítulo, analizando (es un decir; no es lo que abunda) cada uno, como hallo que sucede en varios blogs o webs especializadas. Puede que la comparación contenga sus problemas, pero siempre me imagino si un blog fuera analizando un libro capítulo a capítulo, o un poema, verso a verso. Además, si el objetivo es abrir debates, estos se antojan improbables cuando se expresan juicios cerrados, que no se apoyan en datos; escenas, diálogos, planos. La blogoesfera genera un ritmo raudo que casa mal con el análisis pausado, y si hay algo que exige tiempo, y notas, son las series de televisión. 

Cada uno es libre de seguir al bloguero que más le guste, aunque cabe preguntarse si en esto no pasa como pasa y pasaba con los periódicos: que se lee y consume aquel contenido que más se acerca a aquello que nosotros ya opinábamos. Por tanto, poco de revolucionario (y de enriquecedor) tendría esto. Como comentaba ya en esta entrada de Frikiarte de Javier Meléndez, es admisible un hecho incontestable: la crítica “oficial” está bastante desprestigiada por una serie de vicios que, a veces, hasta han aumentado en los últimos años. Pero ello no es óbice para que saltemos al otro extremo, y demos patente de corso a cualquier persona que teclee lo primero que se le pase por la cabeza sobre una serie (o sobre un libro o sobre una película). O maticemos: démosles patente de corso, pero no les demos más relevancia de la que tienen. Si muchos de ellos reconocen que se basan en eso, impresiones y gustos personales y subjetivos, su calidad como creadores de opinión ya lleva una limitación implícita.

A la vez, tampoco idealicemos. No se trata, estrictamente, de ser tentados por el extremo elitista. Una carrera, como implicaba aquella petición que comentaba Adriana Izquierdo que hizo cierto blog, no te hace un buen analista (y menos con el bajón que ha dado el nivel en la universidad en España). Ahora bien, sin la carrera, y las herramientas necesarias, y sin el conocimiento de que las series (la ficción, en general) no empezaron con Lost, difícilmente habrá quien sepa analizar de forma seria. Y el argumento de que todo está ya en Internet, para ser autodidactas es una verdad muy a medias; si hablamos, precisamente, de que los contenidos de la red no están contrastados, ¿cómo va a ser fiable?

Aunque lo que de veras hace un buen analista es el estudio y la exposición a todo tipo de ficciones. No creo que sólo por haber visto muchas series seas un experto. Como decía el personaje que interpretaba Jaime Lee Curtis a su novio (en Un pez llamado Wanda), sí, éste ha leído mucha filosofía, pero no la ha asimilado. Por eso, no creo que nadie haya de sentirse dolido cuando se estima como más valedero el criterio de alguien como Alberto Nahum que el de cualquier otro bloguero. Tomen cualquiera de sus posts, y encontrarán algo muy poco habitual: hay argumentos, y hay pruebas. Por cada juicio, hay una explicación. Ahora tomen el post de cualquier otro bloguero. Verán las diferencias.

Hace poco leí este post, de un blog sobre ciencia ficción, donde su autor realizaba el triple salto mortal que no creo que vea en ningún bloguero: revisar su propia crítica... siendo crítica con ella. De paso, en el texto se puede aprender mucho de cómo se escribe una buena crítica, donde lo que cuenta es no renunciar ni ocultar que siempre hay un elemento de subjetividad, pero sin que en ello se renuncie a un análisis más lógico y distante de qué funciona y qué no, en una ficción. Por ejemplo, contextualizando. Una forma útil para detectar analistas más fiables, y, de paso, con mayores conocimientos.

"-Los monos no leen filosofía. -Sí que la leen, Otto, sólo que no la asimilan"

Por tanto, no se trata de que se tenga o no se tenga criterio, sino de cuán (in) formado esté dicho criterio.

Aun así, aguarden, porque todo esto posee alguna que otra consecuencia interesante, en particular en el modo ése en que se convierten ciertas series de televisión en obras maestras inmediatas (¡sin haber terminado aún!). Pero eso, para el próximo post.

Mientras, les dejo con un extracto de lo que afirma una analista de ciencia ficción que acabo de descubrir, bastante dura, polémica incluso, pero que no teme a llamar las cosas por su nombre, resumiendo los problemas de los aficionados que se acercan a realizar críticas (de cualquier tipo de obra"):

There´s an attitude prevalent in the western culture and specifically American culture -or, to be even more exact still, in the SFF genre: that any and all opiniones are equal, and no one is more informed than the next person, and we should take a five-year-old´s opinion on a book as seriously as anyone´s, [...] It probably has a good deal to do with the anti-intellectualism of fandom what with the instinctual recoilling from the idea that some invididuals are better informed or more experienced than others, and therefore may produce criticisms proportionally more worthwhile. This also solidifies the attitude that there are no good or bad writing and that everything is subjetive, and "I like this" becomes confused with "this is good". A conviction that you too can be right, absolutely right, just like those snobbish ivory-tower types.[...] `Having standards? That´s elitist bullshit, you jerk.´"

(Traducción)

"Existe una actitud que prevalece en la cultura occidental y, específicamente, la cultura norteamericana -o, para ser más exacto aún, en el género SFF: que todas las opiniones son iguales, y nadie está más informado que otro, y deberíamos tomar la opinión de un niño de cinco años de edad sobre un libro tan en serio como la de cualquier persona. [...] Probablemente tiene mucho que ver con el anti-intelectualismo del fandom, y con el retroceso instintivo ante la idea de que algunas personas están mejor informadas o tienen más experiencia que otros, por lo que pueden producir críticas que proporcionalmente tengan más valor. Esto también se consolida con la actitud de que no hay escritura buena o mala y que todo es subjetivo, y "Me gusta esto" se confunde con "esto es bueno". La convicción de que tú también puedes tener razón, toda la razón, al igual que los tipos esnobs de la torre de marfil. [...] `¿Tener criterios? Eso es mierda elitista, imbécil´."

NUEVA SELECCIÓN PARA CORTOMETRAJE RÍO ARRIBA: FESTIVAL DE CINE DE MADRID

Siguen llevando novedades estupendas. El cortometraje de animación Río arriba, donde participé como coguionista, sigue obteniendo selecciones, y en este caso, en casa. Hemos estado en el Festival de Cine de Madrid. El pasado sábado se celebró la presentación y la proyección al público en la Sala Berlanga.

El Festival de Cine de Madrid lo organiza la Plataforma de Nuevos Realizadores, que lleva ya dos décadas celebrando este evento, donde socios y ex-socios han trabajado para una cita cinematográfica que también incluye largometrajes.

No puedo negar que el reconocimiento en tu país tiene un grado de satisfacción emocional; si quieren sentimental. Uno siempre escribe para que le lean, y, en el caso de los guiones, para que el público atienda nuestras historias. Que el cortometraje haya viajado por geografías tan diversas te incita a pensar que Río arriba ha sido vista por personas de muy diferente cultura. Tras ese recorrido, tenía sentido (casi como una especie de último giro) que acabáramos en España.

Seguiremos informando. 

BONESHAKER (CHERIE PRIEST, 2009): ANÁLISIS

Boneshaker, de Cherie Priest pertenecería al género de ciencia ficción, subgénero steampunk. Para mí, es el primer acercamiento a esta rama de la ciencia ficción en literatura (vi en su momento Steamboy, bastante decepcionante obra del autor de Akira) y sus críticas entusiastas y su nominación a los Nebula y los Hugo me parecían cierta garantía. He aprendido una lección: la mayoría de blogueros anglosajones que escriben sobre ciencia ficción y fantasía tienden a la reseña entusiasta y acrítica (no en vano, habida cuenta de que las editoriales premian su labor enviándole libros). Y los Hugo y los Nebula son dos premios muy cuestionados, cuyas nominaciones, e incluso ganadores, no significan calidad.

Boneshaker es una novelita esquemática, más simplista que sencilla, y que hace pocos favores al subgénero, al género y a la literatura entendida hasta en sus extremos menos exigentes. Una crítica con la que coincido mucho y que he encontrado en la Red es ésta. 

El punto de partida, sin embargo, es muy interesante. 

Como es común al steampunk, partimos de una línea temporal divergente de la real. Estamos en 1870, y Estados Unidos aún no es Estados Unidos, debido a que la guerra de Secesión se ha alargado mucho más de lo que cuentan nuestros libros de Historia. También la ciudad de Seattle de la época que ha elegido Cherie Priest es una interpretación bastante libre, como ella misma nos explica en la nota al final del libro. La fiebre del oro hacia terrenos del norte se adelanta unos cuantos años, y las autoridades rusas buscan métodos que saquen este mineral del hielo. Leviticus Blue, un inventor, construye la Boneshaker, una máquina que cumpliría ese propósito. En cambio, lo que produce es una catástrofe. Por razones desconocidas, se pone en marcha y se introduce bajo el suelo de la ciudad, causando que varios edificios se derrumben y que se libere un extraño gas que es tóxico. La parte de la ciudad intoxicada debe ser vallada, con un muro. Leviticus Blue se ve como culpable de todo, y se convierte en un nombre maldito. Su mujer, Briar, vive con ello, años después, en la parte de Seattle fuera del muro, y asumiendo en silencio todas las preguntas que hace Zeke, su hijo, sobre qué pasó verdaderamente con su padre.

Zeke, harto de no obtener respuestas, decide que cruzará el muro, y visitará la que fue antigua casa de su madre y su padre, para investigar. Pero dentro del muro, aún subsiste ese gas, al que todos llaman La Plaga, además de habitantes que, tras intoxicarse, se han convertido en “los podridos”: un tipo no muy disimulado de zombies.

No es nada extraño que ya se hable de una posible adaptación a la gran pantalla. No ya porque el tema de los zombies (en cualquier variante) tiene su rasgo de “moda”, sino porque la forma predominante de la novela ya anticipa un lenguaje muy de guión de cine. Los cliffhangers no son ya, claro, recursos exclusivos de la ficción audiovisual como no lo son una historia que se fragmenta en dos tramas, y que en cine facilitará mucho la estructura común de esa especie de progresión que es el montaje alterno. Aquí, predomina el esquema de un capítulo con Zeke de protagonista, y otro, con Briar haciendo esa función. Por si nos perdemos, cada capítulo tiene un pequeño dibujo que identifica sobre qué tratará cada uno; unas gafas en el caso de ella; una linterna, en el caso de él. 

Lo que sí es un transplante más molesto de esta estética del guión es, por un lado, el texto se limite casi todo el tiempo a la descripción de acciones, y por otro, a que en Boneshaker casi todo se exponga mediante el diálogo.

Respeto a lo primero, a que este recuento de acciones se acerque mucho a cómo se describen éstas en un guión, hace pensar que tal vez, aunque no se publicite como tal, Boneshaker sea literatura YA; es decir, literatura para jóvenes. Tal vez así se justificarían la acción casi constante, y esa preocupación por ser un buen “pageturner”; es decir, que no sea aburrido. Por mi experiencia leyendo y reseñando libros para niños y adolescentes en el programa La Banda, diría que Cherie Priest y/o su editorial tiene un concepto bastante bajo de lo que un chaval o chavala requiere para que “comprenda” lo que lea. Si, además, la situación no fuera ésa, sino que Boneshaker se pretenda para lectores adultos, entonces estaríamos ante un problema aún mayor.

Porque, y esto es la mayor contradicción, esa aparente sencillez no significa una mayor claridad de la información expuesta.

Puede que nunca estuviera entre las prioridades de la autora que conociéramos más y mejor el contexto donde incluye su historia. En otras palabras, sería injusto, al menos, en parte, demandarle que ahonde de veras en su premisa, y nos cuente en qué y por qué es diferente este Seattle de finales del XIX, cómo afecta una guerra amplificada por el uso de armas. O bien Priest supone que la nota que abre el libro (sobre el poder de la maquinaria y los inventos para la guerra) es suficiente, o bien espera que el lector medio (americano o de otra nacionalidad) conozca de sobra los pormenores de aquella Guerra de Secesión. Lo más que se cuela, aquí y allá, es que las batallas son cruentas, y que suceden en el oeste, sin que tampoco conozcamos cómo no ha llegado a Seattle o qué papel juega esta plaza en el conflicto.

Sin embargo, más consecuente sería pedirle cuentas por que no se clarifiquen detalles de la trama que sí se utilizan. Y no lo hacen, porque los momento dedicados a la acción son escuetos (fáciles de “leer”) pero más simples que sencillos: lo simple aclara; lo simplista, más bien complica.

Lo más difícil en ciencia ficción (probablemente en cualquier tipo de libro) es que se logre transmitir sensación de lugar. Que el lector comprenda perfectamente dónde transcurren las escenas, y cómo son esos espacios. Aquí, en cambio, se da un laberinto de “arribas” y “abajos” (la superficie y los túneles que los habitantes han construido debajo) que no se especifican lo suficiente. En la página 103 y 104, tenemos que Briar y Jeremiah se encuentran con los chinos que también habitan la ciudad cercada, fuera. Pero si están fuera, ¿cómo es que, en la escena anterior, Rudy y Zeke los han hallado “dentro/abajo”, en los túneles?

Otras veces, nuestra imaginación completa el trabajo (es más fácil representarse la habitación de un hotel) pero cazando a la autora en un error. En la página 110, tras el ataque de los podridos, Briar comprueba la herida en su pierna, y concluye que no tiene con qué vendarla. ¿No hay cortinas en la habitación?, se pregunta uno. Pues, de hecho, sí.  Una página posterior confirma que sí hay “cortinas delgadas”.

Otros problemas de simplicar la trama o su forma de exponerla son los fallos de coherencia. Podemos aceptar (y no sé si es mucho pedir) que el misterioso gas haya surgido de las profundidades de la ciudad y que no se le dé explicación (ni siquiera científica: supongo que esto molestará a los fans más acérrimos de la hard science fiction); que sea un elemento fantástico, si bien un poco “casual” para hacer de detonante de toda la historia. Pero entonces, encontramos esto:

“Si queremos expandirnos, si necesitamos más lugares seguros, o crear nuevas rutas, tenemos que excavar” (pág. 154)

¿La Plaga se liberó cuando la Boneshaker se puso en marcha y realizó aquellos destrozos pero no ha vuelto a salir? Si excavan, ¿no se arriesgan a liberar más gas; más “Plaga”? En verdad, si se afirma que llevan tiempo haciéndolo, ¿cómo es que no han topado con más?

Igualmente inexplicado es el hecho de que ciertas sustancias, situadas en puertas o similares, detengan el gas, y permitan compartimentos estancos en habitaciones, dentro de la ciudad amurallada.

Eso sí, si nada de esto parece interesarle a la autora (suponiendo que tampoco le importarán al lector) en lo que sí se detiene son en los detalles superficiales que contentarán a los seguidores del steampunk más acérrimos. Los personajes manejan inventos improbables en esta época; armas, sobre todo, y hay un personaje, Lucy, que hasta tiene un brazo mecánico. Y hay que reconocer que la escena de la escaramuza entre los dos dirigibles es atractiva y hasta divertida (aunque al precio, veremos que no inusual, de que Zeke sea más bien un espectador torpe). Supongo que en instantes como éste es donde se han podido fijar los productores de Hollywood. En cuanto al otro aspecto que habrá llamado la atención, los zombies, qué se puede decir. Que mezclar subgéneros por mezclar tal vez te gane algún apoyo visceral (como el que aparece en esta portada española, de Scott Westerfeld, otro autor de steampunk)  pero no convierte el conjunto en algo “más original” en realidad.

Podríamos también indicar que abundan más las pruebas de un lenguaje más cercanos al tópico: “Tan oscuro como la noche” (pág 59) o “Toda la estructura cayó enseguida, como una montaña de naipes” (pág. 56). Pero lo que más distrae es este afán por hacerse “comprensible” hasta la extenuación (aunque ya digo que es inoperante en otros sentidos), con una reiteración constante.

En una misma página, la 54, hallamos, con apenas unos párrafos de distancia, estos dos ejemplos:

“…volverá en menos de diez horas. […] La máscara no lo protegerá durante más tiempo, y si no logra encontrar un lugar seguro ahí dentro, sabe que tiene que darse media vuelta y salir de nuevo. Sólo tiene que esperar un poquito más”

“La máscara le daría diez horas, y si cuando se agotaran no había encontrado refugio, se daría la vuelta y se marcharía.

Pero hay más.

“Llegó un compartimento sorprendentemente espacioso, aunque quizá solo daba esa impresión porque estaba casi vacío. [tres frases después]. Sin embargo, el centro de la estancia estaba totalmente vacío.” (pág. 77)

Se llegará a repetir hasta dos veces que un personaje no llegue a pronunciar una palabra sino que “la forme con los labios”.

"...aún no había encontrado ni rastro de Zeke, que, por lo que sabía, quizá estuviera muerto ya [en la misma pagina, la 200, dos párrafos después] y que ayudaran a su hijo... que por lo que sabía, quizá estuviera muerto ya." Dos páginas después, de nuevo Briar afirma que "Lleva aquí dentro... ¿cuánto tiempo? Un par de días ya, supongo, y está solo, y quizá, quizá esté muerto."

Como indica este último ejemplo, la reiteración también se dará en los diálogos. En la página 133, Briar repite palabra por palabra lo que ha dicho, unas páginas atrás, su hijo: “No puede ser mucho peor que estar aquí”. Luego, más de un personaje le pregunta lo de la posibilidad de que Minnericht sea su marido.

Hablando de diálogos, retomando aquello que mencionábamos de que era el otro factor preponderante en Boneshaker, como forma principal de que se nos comunique la información, en sí, no tendría por qué ser una mala opción, siempre que se evaluaran sus consecuencias. En primer lugar, los diálogos alargan. En el caso de la novela de Cherie Priest uno tiene todo el tiempo la sospecha de que ello es una decisión consciente. Que, gracias a los diálogos, el libro oferta más páginas de lo que la historia, tal como está desarrollada, necesitaría en verdad (a no ser, claro, que se hubiera tomado esa otra posible vereda de detenerse más en la atmósfera y los detalles del contexto).

Si no fuera el caso, de todos modos el problema es que abusar de los diálogos no es tan problemático si se utilizan bien. No sucede aquí. En primer lugar, por exceso de “naturalismo” las conversaciones incluyen réplicas y contrarréplicas que sólo enfatizan la información de forma reiterativa. En ese sentido, la autora no ha podido o sabido o querido aprender las normas básicas de la escritura de diálogos.

En segundo lugar, que todo se verbalice no significa, al tiempo, que esto ayude a caracterizar a los personajes, o que nos sean atractivos. Cuando sabemos que el capitán Cly le debe un favor a Briar (al padre de ésta), suponemos que durante el viaje en el dirigible esto dos personajes compartirán algún tipo de comportamiento resultante de esa información revelada. Pero no. Cly conduce la nave y punto. Ella no pregunta, ni siente o responde a lo sabido de manera alguna. Hablan de cómo funciona la nave (en vez que de que lo veamos), y hablan de lo que harán, por cierto, algo común en todo Boneshaker: es un libro donde todo el tiempo se nos informa del próximo paso, de la próxima acción, de la próxima aventura. Para crear suspense, y para posibilitar giros cuando dichos planes salgan mal. Nada que oponer a que se cuide algo tan sustancial como la atención del lector. Pero cuando todo se reduce a eso, al cabo puede que nos importe un pimiento que sucederá a continuación, si nada de ello produce cambios en los personajes.

En cuanto a relación entre diálogos y personajes, también está un tercer elemento bastante poco favorecedor: hay más de una frase y un cierto tono general donde entran tópicos y clichés, justamente del cine de Hollywood. Varios ejemplos son:

“Si quieres vivir lo bastante para hacerlo, vas a tener que seguir mis órdenes. (pág. 73)” (Variación de esa frase clíché, de "Si quieres vivir, haz lo que te diga")

“Si quieres saber mi opinión, estamos en el infierno (pág. 76)

“Cómo os gustan los juguetes a los hombres” (pág. 153)

"Las mujeres tenemos que ayudarnos entre nosotras, ¿no?" (pág. 183)

Esto deviene en que los personajes que las enuncian se vuelven más estereotipos que verdaderos caracteres; sobre todo porque no se le contraponen matices, actitudes, o acciones que equilibren dicho rol. Rudy, por ejemplo, no es más que un tipo duro, plano en todas sus escenas, y cuya motivación (y posible conflicto) no se narra hasta cuando ya no tiene posible desarrollo. Ya hemos hablado del capitán Cly, definido tan sólo como ser que le debe un favor a Briar; es decir, por su función en la trama (es la razón por la que lleva a Briar a la ciudad). La caracterización de los personajes principales también camina hacia ese retrato con huesos más o menos fuertes, pero sin matices que le den mucha carne.

Briar es, es cierto, una mujer fuerte y decidida. Cherie Priest aquí parece que también emparenta con los conocimientos que se le suponen a un guionista: un buen protagonista tiene un objetivo claro.

Sin embargo, como objetivo único que no se matiza ni evoluciona en toda la trama, se antoja un tanto exiguo. Que desee rescatar a su hijo de esta ciudad fantasmal llena de peligros es lógico, es comprensible. Pero que todo el tiempo, el texto y los diálogos con los otros personajes, lo diga acaba siendo pesado y repetitivo. Véase la escena en el “bar” Maynard, donde repite que quiere encontrar a su hijo una vez más, tras hacerlo con Jeremiah cuando éste topa con ella… hace apenas unos minutos. A ratos, esto degrada al personaje, y recuerda más, por momentos, a ese histerismo de la protagonista de  la serie de televisión Missing o la Danaerys de la segunda temporada de Juego de tronos, como comentaba con gracia Alberto Nahum en esta crítica, con aquello de “quiero mis dragones, quiero mis dragones” a ser sustituido por “quiero a mi hijo, quiero a mi hijo”.

Además, me extrañaría que esta protagonista contente a quienes crean que porque sea una mujer la que ejerza este rol, estemos ante una historia que cuide el tema del género. Por muy resolutiva que sea Briar, será en su momento rescatada por Jeremiah, y luego, nada menos que por su propio hijo.

Un hijo que también deja mucho que desear como personaje principal. Al contrario que la repetida cantinela de la madre sobre qué busca, a Zeke, por el contrario, se le llega a olvidar su objetivo. Pretendía salvar su apellido y la mala fama de su padre, pero, una vez entra en la ciudad, se olvida hasta el punto de que acepta que se lo lleven en el dirigible Clementine. Tras todo lo sufrido, uno esperaría que este chico que suponíamos tozudo hubiera luchado un poco más.

En la página 139, Briar afirma que Zeke se maneja "demasiado para su propio bien".

No es lo que hemos visto con las acciones del hijo: más bien es un niño algo ingenuo y bastante dependiente de las acciones de los demás. La trama (y por tanto no es casual; es responsabilidad de la autora) lo trae y lleva de un personaje a otro por una serie de azares y circunstancias que él en ningún momento controla y ante las que apenas reacciona. O, maticemos: a las que apenas reacciona con inteligencia. Se fía de todos, y no se enfrenta a nadie. Entiendo que no es intencionado, pero esa especie de broma (un poco demasiado) recurrente de sus ganas de vomitar ante cada giro/problema por el miedo, si bien lo hace un niño creíble (por poco heroico), también lo convierte en alguien por momentos ridículo.

Otro ejemplo. En la página 159, cuando Angeline le presenta la posibilidad a Zeke de que él mismo se responda a por qué no hay mujeres jóvenes en esta sección de la ciudad, se prueba que ingenioso, lo que es ingenioso, no es. Pudiera ser que el diálogo se dé así para que la información se dosifique de forma que no haya grandes párrafos; una especie de truco (todos los que escribimos guiones lo conocemos bien) de “picar” los diálogos. Sin embargo, aunque válido, pareciera que la autora no vislumbra que, en este caso, el “truco” implica consecuencias para la caracterización: Zeke, notamos, no es un chico de muchas luces.

Es otra consecuencia de confiarse en exceso al diálogo. Como todo lo tiene que explicar un personaje, Zeke (y en parte, Briar) son pasivos escuchadores de todos los datos. No averiguan nada por sí mismos, mediante sus acciones.

Aparte, tenemos otra caracterización defectuosa en el caso del doctor Minnericht. “Es un monstruo pero también es un puto genio”, se dice en la página 154. Así es, durante al menos el 80 % del libro el que sería el malvado de la función. La cuestión es si esta decisión de que lo sea en función de lo que todos los habitantes de este escenario hablan de él no es más problemática que otra cosa. Lo habrán dicho ya muchos gurús del guión, y se puede pensar en muchas películas que lo demuestren: si presentamos un personaje con tanta expectativa sobre cómo es, luego hay muchas posibilidades de que se nos decepcione. Un ejemplo que siempre me pareció oportuno: el personaje de Lola en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), esencial en la historia, pero que surge tan tarde, que casi estorba más que aporta.

A Minnericht lo conocemos igualmente tarde en Boneshaker. En principio, sí responde a esa imagen que Briar (y nosotros) hemos podido hacernos de él. Pero en apenas dos capítulos y medio, todo cambia. (A partir de aquí, advierto de spoilers) Puede que se deba a esta aparición tardía, o puede que a que no hay distancia/tiempo suficiente para con el giro que surge en el tercer acto, ya casi cerca del final. De una u otra forma, ese paso apresurado de un extremo (de "genio del mal" a "don nadie advenedizo") lo destruye todo.

Que Minnericht no era quien decía ser lo sabíamos de antes, pero el giro lo representa la revelación de una información fundamental: no es aquel genio del que todos hablaban. Bien. No está mal hilado, tiene su grado de sorpresa, pero ¿un advenedizo, un don nadie? Aceptemos que toda sorpresa y giro a una expectativa creada tiene su peligro de decepción, pero, aun así, estamos ante una cuestión de verosimilitud. Si no tiene ningún grado de conocimiento, como parece que la trama nos descubre,¿entonces cómo maneja y construye y conoce tan bien la técnica (no diremos tecnología, para ser fieles a esa atmósfera de steampunk) para crear y controlar los inventos? ¿Es tan fácil ser ingeniero como para que alguien salido de ninguna parte ejerza como tal?

Para colmo, la escena pivota sobre otro de esos clichés tan propios del cine estadounidense menos trabajado: el "malo" al que el protagonista hace perder tiempo hablando y hablando para que se despite y acabe siendo vencido. 

Finalmente, tengo mis dudas respecto a la traducción, lo que tampoco sería novedad en el caso de los libros publicados por la editorial Factoría de Ideas. Quien conozca y haya leído la versión original podría indicarnos si el lenguaje a veces usado en los diálogos son propios de la autora o de esta traducción. Porque no parece creíbles algunas frases y expresiones, para personajes del siglo XIX.

“Solo son papeles. No valen nada. Pero si me dejes, te enseñaré algo chulo” (pág. 49)

"Lo arrastramos hast aquí, y ahora es un horno que te cagas, ¿no? (pág. 179)

Lo que sí sería plantea preguntas sobre la traducción (o una mala edición y corrección de las pruebas finales) son la aparición de lo que yo diría que son laismos y loismos. Vengan y se manifiesten filólogos más expertos, pero pongo algunos ejemplos que lo confirmarían.

“Si volvía a casa, la consumiría la preocupación” (pág. 55)

“era un agujero cavado en un lugar sólido, y la ponía nerviosa” (pág. 152)

“y contuvo la necesidad de expulsar aquello que lo estaba haciendo enfermar” (pág. 101)

“Cogió el brazo de Briar, con tanta violencia y tan rápidamente que Briar estuvo a punto de dispararlo por accidente” (pág. 151)

"Vas a pagarla para que se marche" (pág. 256)

Por este podcast (Verdhugos, sobre ciencia ficción) donde una traductora habla de lo mal que pagan y de los plazos bastante inhumanos, imagino que las editoriales, al menos las de género (y este lo ha probado varias veces) no cuidan estos aspectos. 

En conclusión: Boneshaker de Cheri Priest confunde lectura “facil” con historia y personajes esquemáticos, además de que resulta justo lo contrario, en cuanto uno no hace sino tropezarse, una y otra vez, con informaciones en las que se insiste hasta el infinito, mientras que otras, que serían útiles, se descartan como superfluas.