BONESHAKER (CHERIE PRIEST, 2009): ANÁLISIS

Boneshaker, de Cherie Priest pertenecería al género de ciencia ficción, subgénero steampunk. Para mí, es el primer acercamiento a esta rama de la ciencia ficción en literatura (vi en su momento Steamboy, bastante decepcionante obra del autor de Akira) y sus críticas entusiastas y su nominación a los Nebula y los Hugo me parecían cierta garantía. He aprendido una lección: la mayoría de blogueros anglosajones que escriben sobre ciencia ficción y fantasía tienden a la reseña entusiasta y acrítica (no en vano, habida cuenta de que las editoriales premian su labor enviándole libros). Y los Hugo y los Nebula son dos premios muy cuestionados, cuyas nominaciones, e incluso ganadores, no significan calidad.

Boneshaker es una novelita esquemática, más simplista que sencilla, y que hace pocos favores al subgénero, al género y a la literatura entendida hasta en sus extremos menos exigentes. Una crítica con la que coincido mucho y que he encontrado en la Red es ésta. 

El punto de partida, sin embargo, es muy interesante. 

Como es común al steampunk, partimos de una línea temporal divergente de la real. Estamos en 1870, y Estados Unidos aún no es Estados Unidos, debido a que la guerra de Secesión se ha alargado mucho más de lo que cuentan nuestros libros de Historia. También la ciudad de Seattle de la época que ha elegido Cherie Priest es una interpretación bastante libre, como ella misma nos explica en la nota al final del libro. La fiebre del oro hacia terrenos del norte se adelanta unos cuantos años, y las autoridades rusas buscan métodos que saquen este mineral del hielo. Leviticus Blue, un inventor, construye la Boneshaker, una máquina que cumpliría ese propósito. En cambio, lo que produce es una catástrofe. Por razones desconocidas, se pone en marcha y se introduce bajo el suelo de la ciudad, causando que varios edificios se derrumben y que se libere un extraño gas que es tóxico. La parte de la ciudad intoxicada debe ser vallada, con un muro. Leviticus Blue se ve como culpable de todo, y se convierte en un nombre maldito. Su mujer, Briar, vive con ello, años después, en la parte de Seattle fuera del muro, y asumiendo en silencio todas las preguntas que hace Zeke, su hijo, sobre qué pasó verdaderamente con su padre.

Zeke, harto de no obtener respuestas, decide que cruzará el muro, y visitará la que fue antigua casa de su madre y su padre, para investigar. Pero dentro del muro, aún subsiste ese gas, al que todos llaman La Plaga, además de habitantes que, tras intoxicarse, se han convertido en “los podridos”: un tipo no muy disimulado de zombies.

No es nada extraño que ya se hable de una posible adaptación a la gran pantalla. No ya porque el tema de los zombies (en cualquier variante) tiene su rasgo de “moda”, sino porque la forma predominante de la novela ya anticipa un lenguaje muy de guión de cine. Los cliffhangers no son ya, claro, recursos exclusivos de la ficción audiovisual como no lo son una historia que se fragmenta en dos tramas, y que en cine facilitará mucho la estructura común de esa especie de progresión que es el montaje alterno. Aquí, predomina el esquema de un capítulo con Zeke de protagonista, y otro, con Briar haciendo esa función. Por si nos perdemos, cada capítulo tiene un pequeño dibujo que identifica sobre qué tratará cada uno; unas gafas en el caso de ella; una linterna, en el caso de él. 

Lo que sí es un transplante más molesto de esta estética del guión es, por un lado, el texto se limite casi todo el tiempo a la descripción de acciones, y por otro, a que en Boneshaker casi todo se exponga mediante el diálogo.

Respeto a lo primero, a que este recuento de acciones se acerque mucho a cómo se describen éstas en un guión, hace pensar que tal vez, aunque no se publicite como tal, Boneshaker sea literatura YA; es decir, literatura para jóvenes. Tal vez así se justificarían la acción casi constante, y esa preocupación por ser un buen “pageturner”; es decir, que no sea aburrido. Por mi experiencia leyendo y reseñando libros para niños y adolescentes en el programa La Banda, diría que Cherie Priest y/o su editorial tiene un concepto bastante bajo de lo que un chaval o chavala requiere para que “comprenda” lo que lea. Si, además, la situación no fuera ésa, sino que Boneshaker se pretenda para lectores adultos, entonces estaríamos ante un problema aún mayor.

Porque, y esto es la mayor contradicción, esa aparente sencillez no significa una mayor claridad de la información expuesta.

Puede que nunca estuviera entre las prioridades de la autora que conociéramos más y mejor el contexto donde incluye su historia. En otras palabras, sería injusto, al menos, en parte, demandarle que ahonde de veras en su premisa, y nos cuente en qué y por qué es diferente este Seattle de finales del XIX, cómo afecta una guerra amplificada por el uso de armas. O bien Priest supone que la nota que abre el libro (sobre el poder de la maquinaria y los inventos para la guerra) es suficiente, o bien espera que el lector medio (americano o de otra nacionalidad) conozca de sobra los pormenores de aquella Guerra de Secesión. Lo más que se cuela, aquí y allá, es que las batallas son cruentas, y que suceden en el oeste, sin que tampoco conozcamos cómo no ha llegado a Seattle o qué papel juega esta plaza en el conflicto.

Sin embargo, más consecuente sería pedirle cuentas por que no se clarifiquen detalles de la trama que sí se utilizan. Y no lo hacen, porque los momento dedicados a la acción son escuetos (fáciles de “leer”) pero más simples que sencillos: lo simple aclara; lo simplista, más bien complica.

Lo más difícil en ciencia ficción (probablemente en cualquier tipo de libro) es que se logre transmitir sensación de lugar. Que el lector comprenda perfectamente dónde transcurren las escenas, y cómo son esos espacios. Aquí, en cambio, se da un laberinto de “arribas” y “abajos” (la superficie y los túneles que los habitantes han construido debajo) que no se especifican lo suficiente. En la página 103 y 104, tenemos que Briar y Jeremiah se encuentran con los chinos que también habitan la ciudad cercada, fuera. Pero si están fuera, ¿cómo es que, en la escena anterior, Rudy y Zeke los han hallado “dentro/abajo”, en los túneles?

Otras veces, nuestra imaginación completa el trabajo (es más fácil representarse la habitación de un hotel) pero cazando a la autora en un error. En la página 110, tras el ataque de los podridos, Briar comprueba la herida en su pierna, y concluye que no tiene con qué vendarla. ¿No hay cortinas en la habitación?, se pregunta uno. Pues, de hecho, sí.  Una página posterior confirma que sí hay “cortinas delgadas”.

Otros problemas de simplicar la trama o su forma de exponerla son los fallos de coherencia. Podemos aceptar (y no sé si es mucho pedir) que el misterioso gas haya surgido de las profundidades de la ciudad y que no se le dé explicación (ni siquiera científica: supongo que esto molestará a los fans más acérrimos de la hard science fiction); que sea un elemento fantástico, si bien un poco “casual” para hacer de detonante de toda la historia. Pero entonces, encontramos esto:

“Si queremos expandirnos, si necesitamos más lugares seguros, o crear nuevas rutas, tenemos que excavar” (pág. 154)

¿La Plaga se liberó cuando la Boneshaker se puso en marcha y realizó aquellos destrozos pero no ha vuelto a salir? Si excavan, ¿no se arriesgan a liberar más gas; más “Plaga”? En verdad, si se afirma que llevan tiempo haciéndolo, ¿cómo es que no han topado con más?

Igualmente inexplicado es el hecho de que ciertas sustancias, situadas en puertas o similares, detengan el gas, y permitan compartimentos estancos en habitaciones, dentro de la ciudad amurallada.

Eso sí, si nada de esto parece interesarle a la autora (suponiendo que tampoco le importarán al lector) en lo que sí se detiene son en los detalles superficiales que contentarán a los seguidores del steampunk más acérrimos. Los personajes manejan inventos improbables en esta época; armas, sobre todo, y hay un personaje, Lucy, que hasta tiene un brazo mecánico. Y hay que reconocer que la escena de la escaramuza entre los dos dirigibles es atractiva y hasta divertida (aunque al precio, veremos que no inusual, de que Zeke sea más bien un espectador torpe). Supongo que en instantes como éste es donde se han podido fijar los productores de Hollywood. En cuanto al otro aspecto que habrá llamado la atención, los zombies, qué se puede decir. Que mezclar subgéneros por mezclar tal vez te gane algún apoyo visceral (como el que aparece en esta portada española, de Scott Westerfeld, otro autor de steampunk)  pero no convierte el conjunto en algo “más original” en realidad.

Podríamos también indicar que abundan más las pruebas de un lenguaje más cercanos al tópico: “Tan oscuro como la noche” (pág 59) o “Toda la estructura cayó enseguida, como una montaña de naipes” (pág. 56). Pero lo que más distrae es este afán por hacerse “comprensible” hasta la extenuación (aunque ya digo que es inoperante en otros sentidos), con una reiteración constante.

En una misma página, la 54, hallamos, con apenas unos párrafos de distancia, estos dos ejemplos:

“…volverá en menos de diez horas. […] La máscara no lo protegerá durante más tiempo, y si no logra encontrar un lugar seguro ahí dentro, sabe que tiene que darse media vuelta y salir de nuevo. Sólo tiene que esperar un poquito más”

“La máscara le daría diez horas, y si cuando se agotaran no había encontrado refugio, se daría la vuelta y se marcharía.

Pero hay más.

“Llegó un compartimento sorprendentemente espacioso, aunque quizá solo daba esa impresión porque estaba casi vacío. [tres frases después]. Sin embargo, el centro de la estancia estaba totalmente vacío.” (pág. 77)

Se llegará a repetir hasta dos veces que un personaje no llegue a pronunciar una palabra sino que “la forme con los labios”.

"...aún no había encontrado ni rastro de Zeke, que, por lo que sabía, quizá estuviera muerto ya [en la misma pagina, la 200, dos párrafos después] y que ayudaran a su hijo... que por lo que sabía, quizá estuviera muerto ya." Dos páginas después, de nuevo Briar afirma que "Lleva aquí dentro... ¿cuánto tiempo? Un par de días ya, supongo, y está solo, y quizá, quizá esté muerto."

Como indica este último ejemplo, la reiteración también se dará en los diálogos. En la página 133, Briar repite palabra por palabra lo que ha dicho, unas páginas atrás, su hijo: “No puede ser mucho peor que estar aquí”. Luego, más de un personaje le pregunta lo de la posibilidad de que Minnericht sea su marido.

Hablando de diálogos, retomando aquello que mencionábamos de que era el otro factor preponderante en Boneshaker, como forma principal de que se nos comunique la información, en sí, no tendría por qué ser una mala opción, siempre que se evaluaran sus consecuencias. En primer lugar, los diálogos alargan. En el caso de la novela de Cherie Priest uno tiene todo el tiempo la sospecha de que ello es una decisión consciente. Que, gracias a los diálogos, el libro oferta más páginas de lo que la historia, tal como está desarrollada, necesitaría en verdad (a no ser, claro, que se hubiera tomado esa otra posible vereda de detenerse más en la atmósfera y los detalles del contexto).

Si no fuera el caso, de todos modos el problema es que abusar de los diálogos no es tan problemático si se utilizan bien. No sucede aquí. En primer lugar, por exceso de “naturalismo” las conversaciones incluyen réplicas y contrarréplicas que sólo enfatizan la información de forma reiterativa. En ese sentido, la autora no ha podido o sabido o querido aprender las normas básicas de la escritura de diálogos.

En segundo lugar, que todo se verbalice no significa, al tiempo, que esto ayude a caracterizar a los personajes, o que nos sean atractivos. Cuando sabemos que el capitán Cly le debe un favor a Briar (al padre de ésta), suponemos que durante el viaje en el dirigible esto dos personajes compartirán algún tipo de comportamiento resultante de esa información revelada. Pero no. Cly conduce la nave y punto. Ella no pregunta, ni siente o responde a lo sabido de manera alguna. Hablan de cómo funciona la nave (en vez que de que lo veamos), y hablan de lo que harán, por cierto, algo común en todo Boneshaker: es un libro donde todo el tiempo se nos informa del próximo paso, de la próxima acción, de la próxima aventura. Para crear suspense, y para posibilitar giros cuando dichos planes salgan mal. Nada que oponer a que se cuide algo tan sustancial como la atención del lector. Pero cuando todo se reduce a eso, al cabo puede que nos importe un pimiento que sucederá a continuación, si nada de ello produce cambios en los personajes.

En cuanto a relación entre diálogos y personajes, también está un tercer elemento bastante poco favorecedor: hay más de una frase y un cierto tono general donde entran tópicos y clichés, justamente del cine de Hollywood. Varios ejemplos son:

“Si quieres vivir lo bastante para hacerlo, vas a tener que seguir mis órdenes. (pág. 73)” (Variación de esa frase clíché, de "Si quieres vivir, haz lo que te diga")

“Si quieres saber mi opinión, estamos en el infierno (pág. 76)

“Cómo os gustan los juguetes a los hombres” (pág. 153)

"Las mujeres tenemos que ayudarnos entre nosotras, ¿no?" (pág. 183)

Esto deviene en que los personajes que las enuncian se vuelven más estereotipos que verdaderos caracteres; sobre todo porque no se le contraponen matices, actitudes, o acciones que equilibren dicho rol. Rudy, por ejemplo, no es más que un tipo duro, plano en todas sus escenas, y cuya motivación (y posible conflicto) no se narra hasta cuando ya no tiene posible desarrollo. Ya hemos hablado del capitán Cly, definido tan sólo como ser que le debe un favor a Briar; es decir, por su función en la trama (es la razón por la que lleva a Briar a la ciudad). La caracterización de los personajes principales también camina hacia ese retrato con huesos más o menos fuertes, pero sin matices que le den mucha carne.

Briar es, es cierto, una mujer fuerte y decidida. Cherie Priest aquí parece que también emparenta con los conocimientos que se le suponen a un guionista: un buen protagonista tiene un objetivo claro.

Sin embargo, como objetivo único que no se matiza ni evoluciona en toda la trama, se antoja un tanto exiguo. Que desee rescatar a su hijo de esta ciudad fantasmal llena de peligros es lógico, es comprensible. Pero que todo el tiempo, el texto y los diálogos con los otros personajes, lo diga acaba siendo pesado y repetitivo. Véase la escena en el “bar” Maynard, donde repite que quiere encontrar a su hijo una vez más, tras hacerlo con Jeremiah cuando éste topa con ella… hace apenas unos minutos. A ratos, esto degrada al personaje, y recuerda más, por momentos, a ese histerismo de la protagonista de  la serie de televisión Missing o la Danaerys de la segunda temporada de Juego de tronos, como comentaba con gracia Alberto Nahum en esta crítica, con aquello de “quiero mis dragones, quiero mis dragones” a ser sustituido por “quiero a mi hijo, quiero a mi hijo”.

Además, me extrañaría que esta protagonista contente a quienes crean que porque sea una mujer la que ejerza este rol, estemos ante una historia que cuide el tema del género. Por muy resolutiva que sea Briar, será en su momento rescatada por Jeremiah, y luego, nada menos que por su propio hijo.

Un hijo que también deja mucho que desear como personaje principal. Al contrario que la repetida cantinela de la madre sobre qué busca, a Zeke, por el contrario, se le llega a olvidar su objetivo. Pretendía salvar su apellido y la mala fama de su padre, pero, una vez entra en la ciudad, se olvida hasta el punto de que acepta que se lo lleven en el dirigible Clementine. Tras todo lo sufrido, uno esperaría que este chico que suponíamos tozudo hubiera luchado un poco más.

En la página 139, Briar afirma que Zeke se maneja "demasiado para su propio bien".

No es lo que hemos visto con las acciones del hijo: más bien es un niño algo ingenuo y bastante dependiente de las acciones de los demás. La trama (y por tanto no es casual; es responsabilidad de la autora) lo trae y lleva de un personaje a otro por una serie de azares y circunstancias que él en ningún momento controla y ante las que apenas reacciona. O, maticemos: a las que apenas reacciona con inteligencia. Se fía de todos, y no se enfrenta a nadie. Entiendo que no es intencionado, pero esa especie de broma (un poco demasiado) recurrente de sus ganas de vomitar ante cada giro/problema por el miedo, si bien lo hace un niño creíble (por poco heroico), también lo convierte en alguien por momentos ridículo.

Otro ejemplo. En la página 159, cuando Angeline le presenta la posibilidad a Zeke de que él mismo se responda a por qué no hay mujeres jóvenes en esta sección de la ciudad, se prueba que ingenioso, lo que es ingenioso, no es. Pudiera ser que el diálogo se dé así para que la información se dosifique de forma que no haya grandes párrafos; una especie de truco (todos los que escribimos guiones lo conocemos bien) de “picar” los diálogos. Sin embargo, aunque válido, pareciera que la autora no vislumbra que, en este caso, el “truco” implica consecuencias para la caracterización: Zeke, notamos, no es un chico de muchas luces.

Es otra consecuencia de confiarse en exceso al diálogo. Como todo lo tiene que explicar un personaje, Zeke (y en parte, Briar) son pasivos escuchadores de todos los datos. No averiguan nada por sí mismos, mediante sus acciones.

Aparte, tenemos otra caracterización defectuosa en el caso del doctor Minnericht. “Es un monstruo pero también es un puto genio”, se dice en la página 154. Así es, durante al menos el 80 % del libro el que sería el malvado de la función. La cuestión es si esta decisión de que lo sea en función de lo que todos los habitantes de este escenario hablan de él no es más problemática que otra cosa. Lo habrán dicho ya muchos gurús del guión, y se puede pensar en muchas películas que lo demuestren: si presentamos un personaje con tanta expectativa sobre cómo es, luego hay muchas posibilidades de que se nos decepcione. Un ejemplo que siempre me pareció oportuno: el personaje de Lola en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), esencial en la historia, pero que surge tan tarde, que casi estorba más que aporta.

A Minnericht lo conocemos igualmente tarde en Boneshaker. En principio, sí responde a esa imagen que Briar (y nosotros) hemos podido hacernos de él. Pero en apenas dos capítulos y medio, todo cambia. (A partir de aquí, advierto de spoilers) Puede que se deba a esta aparición tardía, o puede que a que no hay distancia/tiempo suficiente para con el giro que surge en el tercer acto, ya casi cerca del final. De una u otra forma, ese paso apresurado de un extremo (de "genio del mal" a "don nadie advenedizo") lo destruye todo.

Que Minnericht no era quien decía ser lo sabíamos de antes, pero el giro lo representa la revelación de una información fundamental: no es aquel genio del que todos hablaban. Bien. No está mal hilado, tiene su grado de sorpresa, pero ¿un advenedizo, un don nadie? Aceptemos que toda sorpresa y giro a una expectativa creada tiene su peligro de decepción, pero, aun así, estamos ante una cuestión de verosimilitud. Si no tiene ningún grado de conocimiento, como parece que la trama nos descubre,¿entonces cómo maneja y construye y conoce tan bien la técnica (no diremos tecnología, para ser fieles a esa atmósfera de steampunk) para crear y controlar los inventos? ¿Es tan fácil ser ingeniero como para que alguien salido de ninguna parte ejerza como tal?

Para colmo, la escena pivota sobre otro de esos clichés tan propios del cine estadounidense menos trabajado: el "malo" al que el protagonista hace perder tiempo hablando y hablando para que se despite y acabe siendo vencido. 

Finalmente, tengo mis dudas respecto a la traducción, lo que tampoco sería novedad en el caso de los libros publicados por la editorial Factoría de Ideas. Quien conozca y haya leído la versión original podría indicarnos si el lenguaje a veces usado en los diálogos son propios de la autora o de esta traducción. Porque no parece creíbles algunas frases y expresiones, para personajes del siglo XIX.

“Solo son papeles. No valen nada. Pero si me dejes, te enseñaré algo chulo” (pág. 49)

"Lo arrastramos hast aquí, y ahora es un horno que te cagas, ¿no? (pág. 179)

Lo que sí sería plantea preguntas sobre la traducción (o una mala edición y corrección de las pruebas finales) son la aparición de lo que yo diría que son laismos y loismos. Vengan y se manifiesten filólogos más expertos, pero pongo algunos ejemplos que lo confirmarían.

“Si volvía a casa, la consumiría la preocupación” (pág. 55)

“era un agujero cavado en un lugar sólido, y la ponía nerviosa” (pág. 152)

“y contuvo la necesidad de expulsar aquello que lo estaba haciendo enfermar” (pág. 101)

“Cogió el brazo de Briar, con tanta violencia y tan rápidamente que Briar estuvo a punto de dispararlo por accidente” (pág. 151)

"Vas a pagarla para que se marche" (pág. 256)

Por este podcast (Verdhugos, sobre ciencia ficción) donde una traductora habla de lo mal que pagan y de los plazos bastante inhumanos, imagino que las editoriales, al menos las de género (y este lo ha probado varias veces) no cuidan estos aspectos. 

En conclusión: Boneshaker de Cheri Priest confunde lectura “facil” con historia y personajes esquemáticos, además de que resulta justo lo contrario, en cuanto uno no hace sino tropezarse, una y otra vez, con informaciones en las que se insiste hasta el infinito, mientras que otras, que serían útiles, se descartan como superfluas.