8 ESCENAS; SERIES DE TELEVISIÓN (III) THE GOOD WIFE; HOMELAND

6. The Good Wife

Desde mi experiencia personal, desde A Dos Metros Bajo Tierra, no me había sentido tan interesado por seguir a todos los personajes. Hay un cuidado envidiable por todos ellos; no ya los habituales, sino los propios episódicos que, al cabo, vuelven en más de un capítulo: veáse el retorno de Michael J. Fox como cabrón resuelto a cualquiera estrategia: hasta beneficiarse de su discapacidad (genial, en este sentido, el capítulo 13 de la segunda temporada, Real Deal).

Hay muchos más aspectos destacables y uno de ellos le proporciona un añadido de originalidad: el seguimiento de la actualidad. La bailarina improvisadora que tiene tan embelesada a Grace Florick es real, y tiene vídeos reales colgados en la Red. Y, paralelo a ese pie bien asentado en las noticias, la relevancia de las nuevas tecnologías: twitter, vídeos, webs, blogueros… De ambos detalles, da buena cuenta Alberto Nahum aquí. 

Otro elemento muy apreciable es eso que apunta Asesino en serie: The Good Wife pertenece el género de abogados. Con esas limitaciones, Michelle y Robert King han creado algo nuevo, donde a veces ni vemos el juzgado. No está nada mal.

Sin embargo, me quedo con ese ritmo bien medido que viene empujado por la episodic plot (el caso correspondiente). Trama episódica, que, sin embargo, no impide en absoluto el desarrollo de la Trama principal que se desarrolle en ese momento. Si a eso le sumamos que dicha Trama tampoco es única, y se subdivide en pequeños desarrollos, tenemos que es de esas series de las que no quieres perderte ni un solo episodio.  La trama de la conquista del bufete por Bond; la trama de la campaña; la trama con Will Gadner; la trama con Kalinda… Una maravilla de “arquitectura narrativa” como lo define muy acertadamente Alberto Nahum. Probablemente, la única serie que se atreve con tanto (en lo narrativo), y que, además, tenga éxito.

Además, dichas evoluciones hacen cambiar, y mucho, a los personajes. Alicia Florick ha ido cambiando, y la sorpresa es que, justo por ese ritmo, justo porque ya empatizamos con todos los personajes, casi no nos percatamos. Esto sería prueba, de paso, de que la evolución desde el idealismo hasta el pragmatismo ha sido sutil. 

Aunque conviene que leamos esto que nos cuenta Crítico en serie: los guionistas y showrunners cambiaron y matizaron a los personajes a partir de las propias interpretaciones.

¿La escena elegida? Lo cierto es que es más sencillo elegir líneas de diálogos. O momentos aislados, (silencios, gestos, o ese plano de Kalinda en el parking...). Pero por intensidad dramática y porque es un caso de cómo darle al espectador lo prometido (no es tan usual como parece), me quedo con el final del capítulo 20 (Foreign affairs). Cuando Alicia averigua lo que averigua.

Todo un acierto, que mientras Alicia se aleje se escuche de fondo el "Es un muchacho excelente" que le cantan a Peter Florick... "Y nadie lo puede negar". Bueno. Alicia y nosotros, los espectadores, podríamos.

Otra curiosidad: me ha tentado tanto incluir esta escena, como la del parking con Kalinda (ya mencionada). Es decir, me importaba y me impactaba tanto el dolor de la Protagonista como la de una secundaria (muy relevante). The Good Wife, como Perdidos en su momento, es de esas series que permite que sus seguidores discutan qué personaje les gusta más. Para unos, será Will; para otros, Diane; para otros, Eli Gold. Yo, por ahora, los abrazo a todos. Todos me interesan. Todos me divierten. Todos me resultan humanos.

Por cierto, que, ahora que lo he revisado, me queda una duda respecto al episódico Andrew Wiley: ¿lo que hace lo hace por venganza, por su ética personal (como deja entrever)? ¿Por qué, en realidad?

7. "¿Quién eres, Brody? ¿Y qué eres?" Homeland

Homeland demuestra que el suspense y la enseñanzas de Alfred Hitchcock construyen aún hoy día buenos guiones. Durante la serie, se juega  con la ambigüedad. Si como espectadores se nos escamotea (sin timarnos) una información fundamental, cada acción de los personajes posee al menos dos interpretaciones.

Una imagen que habla de esa potencial interpretación doble de cada acción es el momento en que Brody reza como musulmán.

Aunque casi cada una de las de este personaje lo es. De ahí, la pregunta. Pese a que sepamos lo fundamental sobre él en el capítulo 10 (The Weekend) en el aspecto narrativo, Brody permanece como una incógnita en lo dramático. ¿Es o no es? Más de un plano de él se reparten durante la serie, donde es imposible, al tiempo que atractivo, tratar de ahondar en él.

Porque Homeland rellena el esquema de suspense con personajes interesantes. Y con ellos, es menos arriesgado que la serie opte por mostrar una de sus cartas nada menos que a mitad de temporada. Brody, además de la ambigüedad, es un misterio en su modo de relacionarse. Con su familia. Con Carrie.

Carrie que es casi su opuesto. Segura de sus intuiciones y hasta de sus locuras. Un personaje que se nos hace complicado de seguir. Con la que sufrimos eso tan difícil de crear en un guión: ganas de penetrar la pantalla, cogerla por la camisa, y decirle que pare. Algo que también aparecía en ese capítulo 10, uno de los mejores, si no el mejor, de la temporada.

Carrie es de los mejores personajes de las series televisivas de los últimos años. Y de su mano -una mano esquizoide, obsesiva- tenemos como espectadores que seguir este proceso de suspense de si pasará lo que sospechamos o no. Y, de propina, un final donde cabe la sorpresa al tiempo que la coherencia. Es más que suficiente para que Homeland sea de lo mejor del año. 

GUIONECES. DIÁLOGOS: SUBTEXTO. QUIZ SHOW (ROBERT REDFORD, 1994)

Quiz Show (Robert Redford, 1994) incluye una escena donde el diálogo pasa al subtexto, en su giro final, hacia un clímax. 

En el proceso de investigación sobre si el concurso está amañado, Richard Goodwin conoce a Charles Van Doren, el concursante actual. En esta escena, Goodwin acude a una comida familiar, donde se intuye ya la tensión entre los Van Doren; entre Mark, el padre, una figura relevante en el mundo académico como estudioso de la literatura, y el hijo, Charles, que se está haciendo un nombre (y ganando mucho dinero) a través de un modo de vida que Mark no comprende: la televisión. El espectáculo. 

Es precisamente el tema del dinero lo que produce el diálogo siguiente; un viejo juego (informa la madre, Dorothy, al invitado, a Goodwin, y de paso a nosotros como espectadores) de inteligencia y desafío entre padre e hijo.

MARK VAN DOREN

''Some rise by sin

and some by virtue fall.''

("Unos se alzan por el pecado,

y otros por la virtud caen.")

CHARLES VAN DOREN

Measure For Measure.

''To do a great right,

do a little wrong.''

(Media por Medida. "Para hacer un gran bien, haz un poco de mal".)

MARK VAN DOREN

Merchant of Venice.

(El Mercader de Venecia.)

DOROTHY

(A Goodwin)

It's this game our family plays.

(Es un juego que nuestra familia juega.)

MARK VAN DOREN

''Oh, what men dare do!

What men may do!

What men daily do,

not knowing what they do.''

("Oh, lo que los hombres hacen, lo que harían, lo que diariamente hacen, no sabiendo qué hacen.")

CHARLES VAN DOREN

Much Ado About Nothing.

''Things without remedy

should be without regard;

what's done is done.''

(Mucho ruido y pocas nueces. "Las cosas sin remedio, no se deben considerar; lo hecho, hecho está".)

MARK VAN DOREN

(Correcting)

''Things without all remedy.''

Macbeth.''How ill white hairs

become a fool and jester.''

(Corrigiendo

"Las cosas sin ningún remedio". Macbeth.

"¡Qué mal sientan los cabellos blancos a un loco y a un bufón!")

Por un lado, es un caso de diálogo con subtexto accesible. Una variante que hace que padre e hijo se digan lo que piensan sobre el tema, manteniendo las formas delante de los presentes en la comida. Y con cierta elegancia. Por supuesto, Goodwin (nuestro representante en la escena; el del espectador) lo nota y lo anota.

Por otro, es verosímil. Ambos personajes son gente de cultura. 

Y, en tercer lugar, toca de lleno cierto subtema expuesto en el film. Si en los concursos televisivos, una serie de preguntas se supone que prueban el conocimiento del concursante, en este caso se conocimiento más profundo (¿más verdadero, tal vez, propone el guión?) de algo. Tanto, que Mark y Charles Van Doren son capaces de usar los textos de William Shakespeare para comunicarse.

Por cierto, que es un diálogo que no está en la versión que se encuentra en Internet. Tal vez fue en una versión posterior. Tal vez el autor encontró que el actor que hace de Mark Van Doren merecería la ocasión de citar a un autor que conoció de sobra en su experiencia como actor de teatro.

THE GOOD WIFE: UN DETALLE VISUAL

Pese a que The Good Wife depende mucho de los diálogos (no en el mal sentido), y de un ritmo que limita a la realización a lo más funcional, los guiones de cuando en cuando incluye un detalle visual relevante.

Este ejemplo es, además, divertido. En el capítulo 13 de la Segunda Temporada (Real Deal).

Uno de los giros (de la episodic plot, la trama episódica) implica que los dos bufetes compartan la demanda colectiva contra una empresa de pesticidas. Así lo obliga el juez. Así concluye la escena.

El humor proviene de información que se ha dispuesto antes. Este juez, como todos los de la serie, tiene su peculiar personalidad. En este capítulo, pide a los letrados que participen en la campaña de donación de sangre. Como es habitual, todos ellos se pliegan ante esto, para ganarse puntos ante el juez. Claro que sólo es un juego de apariencias. Por eso llevan, ambos, pegatinas de la campaña.

Y por eso, tras esta decisión de la escena, en la que el juez les fuerza a algo que nos les satisface, se las arrancan, una vez éste se marcha. 

De paso, nos ahorramos planos más cercanos a sus rostros o diálogos sobre cuán fastidiados están. Es decir, a veces el ritmo puede limitar, a veces también fomenta las formas indirectas de transmitir una información.

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS

Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.

En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 

Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.

La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.

En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.

Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.

La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.

Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.

1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.

2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.

3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.

Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.

4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).

5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.

Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.

Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (II). JUSTIFIED, THE KILLING

4.“Esto ya estaba escrito…" o no. Capítulo 12, (Reckoning). Temporada Segunda. Justified.

A falta de adjetivos para un género que se antoja difícil de clasificar (otro día hablamos de esto), acudiré a algo que también usaba Alberto Nahum, pero para los personajes: humanos. Tanto que poco a poco hemos ido comprendiendo más al supuesto oponente (hasta el punto de que a ratos la historia de fondo va tanto de él como de Raylan Givens) que al protagonista. Tanto que el propio protagonista se nos hacía cada vez más extraño.

Confrontaba un mundo de delincuentes tan estúpidos como violentos donde ese sombrero de posible sheriff de western a mí me resulta más un signo de “fuera de lugar” (destaca en un Tennesse que poco tiene de la ambientación propia del Oeste) que una pista de que aquí se cuele algo del género de vaqueros. Al fin y al cabo, ni esa moral propia de Givens le ha evitado enfrentarse a eso de lo que de veras trata esta serie: la familia.

Givens, lejos, según mi perspectiva, de esos policías o detectives noir de pocas palabras (y aún más lejos de un moderno samurái), es tan humano como ese mundo de delincuencia que, al cabo, le queda muy cerca: en su propia sangre.

A esto se le suma que esta segunda temporada subía varios escalones gracias a Margo Martindale interpretando a la matriarca Bennet. Con ella y los suyos, otros apellidos se sumaban a esta historia donde estos marcan y producen, quizá, tal vez, un destino. 

Súmenle los acentos (¿cómo es posible que alguien defienda todavía la versión doblada?), el sentido del humor (que de nuevo lo aleja bastante del western crepuscular, y si esto es noir es uno peculiar para la ficción audiovisual habitual), y ya tienen una de las series imprescindibles del 2011.

5. La delicadeza para con el dolor. Piloto, The Killing.

No entiendo (o lo entiendo a medias) la polémica (aquí y allí, en USA) acerca de un final que no resolvía una trama policial, que, por otro lado, no mareaba la perdiz más que cualquier otro procedural. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos no fueran los culpables? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de los procedurals, el whodunnit siempre es un medio para que se exprese un tema o para el retrato de personajes.

Si hablábamos de ritmo, es el usual en AMC; y según me informa Miss Macguffin, la estructura de ir dia a día ya estaba en la versión danesa original. Lo interesante es que aquí estamos ante un tipo de realismo que no necesita sacrificar naturalidad sin ser, a la vez, explícito u obvio. 

Además, las posibles elipsis están en un retrato del sufrimiento que es muy complicado de manejar cuando el procedural no se atiene a un stand alone episode, y da unidad a toda la serie; cuando las víctimas, tenemos tiempo para contemplarlas y seguir cómo lidian con su pérdida.

Y es aquí lo que destaco en ese piloto donde Linden tiene que comunicar la anticipada y temida noticia al Stan Larsen.

Sarah Linden, sin saber qué decir, si confirmarlo por sus palabras o no, repitiendo que lo siente... pero que Stan Larsen no puede estar aquí.

Una segunda temporada confirmará si se afinan los errores, si el ritmo tranquilo de AMC no se fuerza hasta la desesperación (y ahí está The Walking Dead como advertencia), y cuántos capítulos son necesarios para empezar y acabar otro caso.

Yo, por mi parte, quiero más de esa realización elegante, donde un leve travelling igual nos muestra una bicicleta que hace sospechar (y anticipar) a Sarah, que la carga sobre un falso culpable, pintada en una pizarra detrás suya, o abre para dejarnos ver una detective que ocupa una pizarra no sólo con pruebas sino con obras de la víctima.


The Killing ha ofrecido en su primera temporada algunas de las mejores imágenes de la temporada televisiva.