LES MISÉRABLES (TOM HOPPER, 2012): ANÁLISIS

Les Misérables (Tom Hopper, 2012) aparecerá en muchas listas de los que anticipan las nominaciones a los Oscars. Cuenta una “gran historia”, se encuadra dentro de una producción notable, y se apoya, a ratos, de modo exclusivo, en un reparto que lo pone fácil para que le caigan varios premios. Ahora bien, con la posibilidad de que comparemos otras adaptaciones de la novela de Victor Hugo, la película genera más de una duda, también acerca de la supuesta calidad de la obra musical original.

No se le puede reprochar lo que ya estaba ahí en la pieza del escritor francés: Les Misérables es un melodrama en toda regla. Con un protagonista muy bueno, Jean Valjean (Hugh Jackman), y un antagonista muy malo, Javer (Russell Crowe). Con una serie de situaciones a cual más dramática, resultado de cómo el fondo social e histórico afecta a los personajes. La película no se sale de esos mismo raíles, con ese maniqueísmo propio del género, donde los revolucionarios son idealistas (y guapos), el pueblo, miserable (sucio, aunque digno) y el poder, curiosamente, sin cara, pero con los uniformes de los soldados. Si a eso le añades un romance “puro”, ya están todos los condimentos. Que la receta funciona da fe que de ella se llevan haciendo guiones desde hace muchos, muchos años. 

Aunque, en los mismos raíles, ya queda en manos de cada guionista y director en cómo se mueve el vagón. Si Les Misérables (Billie August, 1998) “calmaba” (un mucho) el dramatismo, hasta en las interpretaciones, la película de Tom Hopper hace el recorrido opuesto. Lo enfatiza. La cuestión sería si esto no acaba por dejarnos agotados. Igual que una historia de acción no puede ser esa constante montaña rusa que tanto gusta al cine estadounidense, un melodrama no puede mantenerse en el mismo tono (alto) durante tanto metraje. 

Son los primeros treinta o cuarenta minutos donde queda más claro. Bien sea porque las canciones “roban” tiempo a la narración, bien porque el musical original tampoco supo condensar bien la novela. Pero en ese tiempo se apresuran las transiciones, y se acumulan demasiados puntos álgidos.

Valjean encuentra “la iluminación”, Fantine (Anne Hathaway) pierde su trabajo, sufre, muere… Para ser un apartado donde valdría con que se nos presentaran los personajes y el conflicto principal (conflicto que, por cierto, aún me pregunto si existe en verdad), se antoja un tanto demasiado. Si el tópico es que (Hitchcock dixit) conviene que se comience con un terremoto, aquí se demuestra por qué no hay que tomarse al pie de la letra las normas sobre guión. Siguiendo con la comparación de la montaña rusa, es como si el vagón estuviera todo el tiempo en la parte de arriba. Puede que se mueva un poco atrás, un poco adelante, pero siempre ahí, en lo más álgido. Claro que, antes o después, el vagón tiene que avanzar. Y entonces, la bajada es brusca y hacia abajo. Hacia muy abajo.

Quizá, así se pretenda que, desde pronto, estemos del lado de los protagonistas. Puede. Pero Valjean, en la novela, ya contenía esos detalles que construyen a un héroe: era víctima de una injusticia. Y de una persecución, implacable, que complicaba su vida; que afectaba al personaje. Aquí, lo primero, como si no bastara el hecho, necesita que nos lo señalen; lo segundo, nunca interesa de veras al director ni al guión. Javert no es tal amenaza (ni tal perseguidor), y desde luego es un antagonista que nadie se preocupa de que comprendamos. Los malos malísimos ya son cosa antigua, pero ni el guión ni el director ni el propio actor ofrecen mucho para que equilibrar el estereotipo.

Russell Crowe narra en esta entrevista que no estaba convencido del proyecto. Afirma que su personaje le parecía maniqueo. Muchas críticas han visto que precisamente su interpretación es la más floja del conjunto. Pero es que no es que tenía mucho sobre lo que trabajar.

Como no conozco el musical, no sé si todo esto son decisiones del mismo. Lo que sí es obvio es que, de todas maneras, a Tom Hopper no le interesa tanto este posible pilar del argumento. Puede que ni siquiera el argumento, en general. Como se lee en esta reseña del San Francisco Gate:

Most of the songs in "Les Misérables" are contemplative - internal monologues that, translated to film, lend themselves to close-up.

Es decir, muchas de estas canciones no hacen que avance la trama. Todo se detiene. Ahí, Hopper sí se preocupa del trabajo de cámara; como esa escena en que Valjean toma la decisión de dejar de ser ese reo furioso con todo, en el monasterio. Pero en cada una de estas escenas centradas en las reflexiones cantadas de los personajes, el ritmo se para. Y eso hace que, cuando la trama arranque otra vez, se acelere, o vaya a trompicones. Parece que “salta” de número musical a número musical, sin que lo que haya en medio cuente tanto. Algo similar a lo que le ha sucedido muchas veces a Steven Spielberg, con sus set-pieces tan cuidadas, y con todo lo que va de una a otra, mucho menos cuidadas. No muy lejos queda la impresión que deja Les Misérables, como leo que se mencionaba en la reseña del Washington Post.  

Less a fully realized film than a strung-together series of set pieces, showstoppers, diva moments and production numbers, “Les Misérables” contains multitudes -- not only in the form of a huge cast but in its own contradictions.

Quizá preocupado porque no se pasara de las tres horas, en el mismo montaje de estos primeros momentos de la historia se notan esas prisas para llegar a lo que le importa. Los planos rápidos (demasiado, tal vez; en algunos ni siquiera da ocasión de que nos situemos) en los que vemos a Valjean recorriendo paisajes en esa vuelta a su vida (tras cumplir su condena) es una prueba. A veces, la concisión puede construirse sobre escenas cortas, sin duda. Pero el resumen, como técnica, tiene ese problema que no es desconocido: eso de los pasos del tiempo que se comprimen expulsa mucha información. Hay más de una elipsis de ésas de “x años después”. Y, con elipsis que suprimen tanta información, y complican que la evolución de los personajes sea progresiva... ¿cómo es posible que se cree una empatía verdadera con ellos?

Ese interés del director por las canciones se comprende porque su apuesta principal era que los actores las interpretaran en directo en el set. De ahí, grabaron sus voces, y, aunque puede que haya habido algún que otro ajuste en la posproducción de sonido, esto da mucha autenticidad a las interpretaciones. Las intenciones (¿las pretensiones?) también son un valor, y es justo reconocérselas a Les Misérables. Puede que los primeros planos, si se convierten en más norma que excepción, pierdan fuerza, pero también le da una cierta personalidad a la película. Hasta tiene su mérito, para una superproducción, que se nos muestre las ansias de cambio y revolución de unos estudiantes que ondean una bandera roja, nada menos. Además  esa aspiración se recupera en el número final, con una cierta invitación al espectador con eso de “esperar un mañana mejor”, si bien no sé si tanto a la propia lucha. La canción del personaje de Marius, en el lugar donde se reunía con sus camaradas, también es uno de los grandes momentos (aquí, un enlace al tema); aunque daría a entender eso de que la lucha es, sí, hermosa, pero inútil. 

Sí, Les Misérables regala cosas buenas; hasta muy buenas, en algunos momentos. Por ejemplo, el principio, que va bien de lo general a lo concreto, con ese barco que arrastran los reos, para que la cámara acabe en Valjean. O, en la misma escena, el detalle de que Valjean tenga que levantar solo la bandera francesa. 

Otro ejemplo, Anne Hathway como Fantine. Está excepcional. Y, eso, a pesar de que su personaje se sitúa en un mismo tono todo el tiempo. De nuevo, porque el guión condensa todo su traslado hacia la miseria con mucha velocidad. ¿Cuándo hay un respiro para su espiral autodestructiva? No es casualidad: cuando le llega su canción “estrella”.

Su canción “I Dreamed I Dream” incide y sube (¡todavía más!) el matiz melodramático y es improbable que haya un espectador que no se emocione. Yo lo hice. Pero me pregunto si todo vale para sacarme (sacarnos) una lágrima. A la reseña del Wall Street Journal, le parece bien, y su crítica es buena, aunque también significativa: el subrayado es mío.

On screen, as on stage, "Les Misérables" makes you feel good by making you feel bad—never has more suffering been offered up as entertainment—then makes you feel entirely good as young love triumphs and Jean Valjean's lifetime of virtue is rewarded. 

No hace mucho, leí en Bloguionistas, esta entrada  donde se hablaba de cómo podría ser un truco (y fácil) eso de mostrar de frente a un actor/personaje llorando. Es lo mismo que me hace que cuestione la progresión melodramática de The Waliking Dead, o que ciertos films de Lars Von Trier me produzcan rechazo. Un rechazo moral, además.

La canción I Dreamed I Dream. Sin la imagen, es imposible acercarse a la tristeza y la congoja que produce.

Claro que, incluso Von Trier nos sacudía sólo en ciertos momentos. Como el experimento que quería llevar hasta su familia aquella mujer del grupo de Los idiotas (Idioterne, 1998), o lo que decidía la protagonista de Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), hacia el final. Sigo repensando que estos extremos de manipulación puede que no sean siquiera éticos. Pero reconozco que si lo dramático, digamos, “extremo” se coloca en ciertos momentos, puede que no nuble todo el sentido del espectador. Puede hasta que nos implique cuando sea mejor para que nos llegue lo que el director o el guión quiera decirnos. Esto, por ejemplo, yo diría que es lo que "eleva" la broma que representa Los idiotas. Que, al fin y al cabo, ese juego de estos burgueses ridículos no sea posible para enfrentarse a esa realidad del personaje, en casa de su familia.

De hecho, en ambos casos el clímax se colocaba hacia el final. Les Miserables parece que juega a colocar el clímax al principio. O a que haya, incluso, varios clímax. En cambio, a medida que se llega al tiempo en que Colette es mayor, el ritmo se estabiliza. Y hasta el tono se amortigua. Las diversas subtramas encajan mejor, y la experiencia es mucho más disfrutable, siempre que uno no sufra urticarias con las historias de amor un tanto demasiado románticas. Eso es lo que hace que, como ya no son "la norma", la muerte del niño o la canción mencionada de Marius ("Empty chairs at empty tables") crean una emoción más perdurable; menos espectacular.

En todo caso, si disfrutamos de esas escenas, esas canciones, de forma independiente, y no esperamos que tenga mayor relación con un todo, Les Miserables nos da. Pero no todo lo que había prometido.

Una curiosidad: el diseño de vestuario es de un español. Paco Delgado.

GUIONECES: REALIDAD O ENTRETENIMIENTO

Hace unos días me reuní con unos compañeros, para ponernos al día de nuestros proyectos, y compartir pesimismo e ilusión a partes iguales. Durante una de nuestras conversaciones donde revisábamos últimos estrenos de cine, surgieron dos posturas más o menos encontradas

Uno de nosotros (desde ahora, llamémosle “Guionista 1”) había llegado a una determinación: la situación social española era tan grave que sentía que le “llamaba” crear historias que reflejaran o reflexionaran sobre esa realidad. Confesaba, incluso, que las ficciones de puro entretenimiento le causaban rechazo. Por el contrario, otro del grupo (“Guionista 2”) exponía el argumento de que justo por cuán dura esa realidad, el público necesitaba pasárselo bien y reírse. Para reafirmarse en sus respectivas posturas, se puso el énfasis en ese factor: la audiencia. Y, como el público, en principio, determina qué empuja a una productora a llevar a cabo un guión, ¿qué tiene más posibilidades; una historia social o una historia de entretenimiento?

¿El público quiere olvidarse de lo que le rodea, o prefiere que le lancen mensajes que se lo recuerden?

No sé si hay respuestas obvias. La tradición dice que, en taquilla, en España los géneros que funcionan son la comedia, y, desde hace unos 12 o 15 años, el terror. Pero no es una norma infalible. Como ya decía yo aquí, esa cantinela que corre por las redes sociales de que el cine español es muy cansino con los temas sociales o de la guerra civil tropieza con el dato de que algunas de sus películas obtienen datos de recaudación considerables. Luego, Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012) o No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) han sabido recordarnos que el género negro (thriller o policíaco) asimila bien temas "reales". Y no les ha ido mal en taquilla.

Estos mismos dos ejemplos hace que quizá haya que replantearse qué entendemos por “género”. Puede que la película de Enrique Urbizu, como ya lo fuera La caja 507 (2002), no deja de ser cine social, con el oído muy ajustado a lo que sucede en España. El cine social no es un género en sí. Ken Loach, un exponente casi canónico de qué implica este tipo de películas, ha realizado dramas (My name is Joe, 1998, o Ladybird, Ladybird, 1994), comedias (Looking for Eric, 2009 o la que acaba de estrenarse en España, The Angel´s Share, 2012), películas históricas (Land and Freedom, 1995 o The Wind that Shakes the Barley, 2006)… Y posiblemente una de sus mejores trabajos era un thriller (Hidden Agenda, 1990).

Con esto, la cuestión se va matizando. Esta confrontación ya no sería entre “cine social” y “cine de entretenimiento”, sino quizá entre drama y comedia. Entre eso que mencionaba Guionista 2: ¿la gente va al cine a pasarlo bien o a pasarlo mal?

  

Todos los años se cuelan las comedias, en cuanto a cine español, en puestos importantes de las más taquilleras. Pero también caben las películas de Almodóvar (que ya hace años que no realiza una comedia “pura”). En la lista de 2011, hay, por ejemplo, hueco para dos dramas claros como son Black Swam (Daren Aranosky, 2011) o Hereafter (Clint Eastwood, 2011).

De hecho, consultando esta lista lo que se extraería como enseñanza posible es que el tipo de cine con éxito asegurado es el de animación. Los datos que se conocen ya de Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012) indicarían que la receta no sería ni comedia ni drama: aventuras. Y aventuras para los niños.

No veo que ninguna de las dos opciones que planteaban Guionista 1 y Guionista 2 pueda justificarse apelando a que “tiene más salidas”. Antena 3 y Tele 5 parece que continuará con las superproducciones, o bien con las comedias con rostros conocidos. Pero TVE aún (crucemos los dedos) aún apoya proyectos que pudiera tener esa calificación de cine social. Además, está ese detalle que sale menos en las conversaciones de guionistas (de las conversaciones, en general) porque nos fastidia nuestra concepción (“racional”) de cómo funciona el mundo: el azar. La suerte. La buena y la mala.

Conclusión: Guionista 1 tiene las mismas probabilidades de encontrar productora para sus proyectos “pequeños” y “sociales” que Guionista 2 con sus proyectos comerciales. Hay público para todo. Por supuesto, siempre tiene más probabilidades el cine más volcado hacia el entretenimiento, pero también son productos más caros, con lo que se juegan más. Una cinta “social” se acerca más a ese tipo de cine que, dice la tendencia en principio, también se continuará haciendo. Y su coste es, en general, bastante menor, con lo que no requiere cifras de ésas que gustan a los que escriben los titulares en los periódicos. El éxito relativo de Elefante Blanco (Pablo Trapero, 2012) indica que todavía hay muchas personas interesadas en historias con ese fondo realista, sobre el que se hace denuncia. Si nos vamos a la televisión, los medidores de audiencia (incluidas esas nuevas formas que nos informan sobre el impacto social, como el mismo twitter), ganan enteros esos programas que tratan la realidad (no como ficción) como Salvados, en La Sexta. Y esa zona de audiencia  esta cadena lleva meses explorándola y buscando aprovechar.

El argumento que no surgió en la conversación entre Guionista 1 y 2 estaba más del lado del concepto de “compromiso”. A partir de aquí, pues, olvidemos aquella conversación real a la que asistí: será, ahora, más bien personajes. A los que hago orígenes de hipótesis de en dónde másse halla la respuesta a sus puntos de vista, que no ya en el tema de qué es más “producible”.

Puede que Guionista 2 crea que sea cruel golpear al espectador con “demasiada” realidad, o con una realidad “reiterada”, dado que ésta nos espera a todos una vez dejemos la sala. Puede que opine que demasiada crudeza sea injusta. A lo cual, podríamos reponerle que este año una película como Amour, de Michael Haneke, tiene hasta a los críticos estadounidenses (un tanto miopes en cuanto a todo lo que se produce fuera de sus fronteras) ganados. No me parece casualidad que haya sido la película con mayor coincidencia de opiniones positivas durante el Festival de Sevilla 2012. Al igual que esa hipotética reticencia de Guionista 2, el entrevistador de Hollywood Reporter en esta reunión con varios guionistas , no pudo sino preguntarle a Haneke eso mismo: ¿no es demasiada crudeza? (a partir del minuto 45). En la respuesta del director alemán, puede que Guionista 2 tendría la suya.

Aquí, la entrevista de la revista Hollywood Reporter a varios guionistas. Por cierto, es muy intrigante la posible contradicción en Haneke: afirma que nunca contaría el tema del nazismo, pero cuando se le pregunta sobre esa crudeza de Amour, responde que por qué no, que “alguien tiene que contarlo”. 

Por otro lado, puede que Guionista 1 piense que hay que contar historias “sociales” como algo intrínseco de la ideología política progresista. Bueno, ya sabemos cómo mucha crítica europea y, por contagio, europea le ha negado siempre el valor al Billy Wilder cómico. Y no hablemos de cuán marginal ha subsistido la literatura fantástica (no digamos ya de ciencia ficción) en España. La figura del autor comprometido es un modelo poderoso.

Lo cierto es que a veces lo que se lee en el periódico afecta tanto que uno se cuestiona si dicha realidad no te “exige” que cuentes eso, y sólo eso.  Además, España y su tradición cinematográfica no vive en el aislamiento. Posee ciertas conexiones, en su Historia del cine, con lo que se ha venido realizando en Europa, y allí el análisis social tiene un bastión potente. Esto se comprueba, cada año, en los festivales. En los pequeños, y de esto doy fe como lo que pude ver en el Festival de Cine de Sevilla 2012. Y en los grandes, Cannes, Berlín, Venecia, donde el cine de esta clase tiene ya un buen listado de directores y películas más o menos indiscutibles.

Ahora bien, el compromiso como escritor de historias, me temo, es tan personal como decisión que no se puede usar como martillo sobre la conciencia de los demás. Igual que no se sabe bien de dónde salen las ideas, tampoco se sabe eso que, por cierto, insisten tanto en que es algo clave cuando se ejecuta un pitching: ¿y por qué quiere contar esa historia? ¿Por qué la haces tuya? Y ahí, y sólo ahí, quizá, es donde está lo que vale.

A lo mejor, hay que darle la vuelta, un poco, a la pregunta. Sin que quiera yo quitarle relevancia al aspecto de conexión con la audiencia, lo cierto es que la mayoría de guionistas no escribimos guiones de cine por obligación. Casi todos nos ganamos la vida con trabajos paralelos, sean como analistas, como consultor, como realizador, o como guionista de series que, muchas veces, te llegan por encargo. Todos, claro, queremos ése, nuestro guión de largometraje que estamos trabajando, llegue a la pantalla. Pero si vas a trabajar 6, 12 meses, 2 años, sobre él, en tu tiempo libre, en esos ratos robados a tu vida personal, cuando no estés trabajando en lo que te da de comer… ¿te vas a meter en un guión de algo que no te llame?

A Guionista 1 le “llama” escribir cortos que se inspiren en lo que ve, oye, lee sobre lo que sucede a su alrededor. Por tanto, es esto lo que le causará placer (ya me entienden; también le acarreará sufrimiento) a la hora de escribir. Lo que le aporta esa pasión que se antoja fundamental, tal como está el mundo del audiovisual. Guionista 2, el que apoya más bien el cine comercial, siente que “le salen” historias de entretenimiento.

Ponerse a escribir un guión desde el presupuesto de “voy a contar esto para hacer una denuncia” es tan vago como hacerlo porque “voy a hacer que la gente olvide sus penas”. Más interesante, y más auténtico quizá sea olvidarnos de eso. Puede que el compromiso político sea un concepto; que venga de nuestra parte racional. Puede que el afán por gustar y situarse en ese juego de recompensas sentimentales (aquí no lo digo con su definición peyorativa) entre creador y público venga de nuestra parte emocional.

Sin embargo, a lo mejor tendremos que escribir un guión sobre algo porque lo necesitemos. Porque te sale del estómago. No del corazón, metáfora obvia de eso de las emociones, ni de la cabeza, imagen igualmente tópica de aquello de la razón. No; del estómago. De la intuición. O de algo para lo que ni tengamos una palabra.

Luego, que cada uno cree la justificación a posteriori que considere mejor.

GUIONECES: TRATAMIENTO, TARJETAS, TRAMA

Hace ya unos meses le preguntaba yo a David Muñoz en Bloguionistas cuándo se sabe el momento en que hay que pasar del tratamiento al guión. Cuándo se debe abandonar el proceso de afinado y revisión, y pasar al documento que, en verdad, será el que manejemos, para enseñarlo, para “venderlo”.

En esto no hay recetas claras, y cada guionista se mueve según le resulte más cómodo, o más efectivo. En mi caso, yo me paso mucho tiempo con el tratamiento. Aunque también me es muy útil para asegurarme de la evolución de los personajes, encuentro que el tratamiento, bien revisado, impide errores en las historias donde la trama tiene importancia (y en la mayoría de mis historias, es así).

Esto sucede, al menos en mi opinión, incluso si se usan las tarjetas. Al fin y al cabo, en ellas es más posible que se esté pendiente de si uno crea las escenas donde se expongan (nunca literalmente, claro; nunca verbalizando por obligación) las Motivaciones de cada personaje, los Objetivos, y las Intenciones: los modos en que dichos objetivos buscan alcanzarse.

Pero en cuanto a los detalles de la trama, lo más seguro es que inventemos modos y maneras que sean forzadas. Esto va desde lo más pequeño, como puede ser que un personaje vaya de una a otra localización, o se encuentre con otros personajes hasta lo más “grande”; cómo resuelve el protagonista un obstáculo, cómo descubre algo relevante.

Lo curioso es que este fallo no lo esquivan ni los guionistas mejor pagados de Hollywood, como también David Muñoz comenta en esta entrada, sobre The Amazing Spiderman. Puede que sea porque confían en su carácter de blockbuster, o puede que las superproducciones metan prisa a los guionista. El hecho es que la forma en que Peter Parker entre en los laboratorios privados sólo porque convenga a la historia es bastante torpe. Pero si hablamos de detalles forzados, ahí tenemos lo conveniente que es que la chica protagonista tenga un pie en los laboratorios del malo de la función, y el otro, en el mundo del jefe de policía, como hija suya. 

El guión de The Amazing Spiderman tiene sus virtudes, como un Peter Parker más creíble como adolescente, pero la verosimilitud a ratos no está muy presente.

Más posibles vías fáciles… la casualidad, y los “porque sí”. De ello habla este otro post de Bloguionistas ; de los trucos en Avatar. Yo añadiría lo improbable de la evolución del protagonista en tan poco tiempo, pero eso será tema para otro post.

¿Otra opción muy probable para idear respuestas concretas en la trama cuando estamos con las tarjetas? Recurrir a la ficción que conocemos. Series o películas o novelas. Lo que pasa es que la mayoría de éstas son de Estados Unidos. En el mejor de los casos, si estas series, películas o novelas son realistas, atenderán al detalle de cómo funcionan las cosas en ese país… y sólo en ese país. En el peor de los casos, ya sabemos que muchas veces no hilan muy fino.

Siempre hay un secundario experto en informática, un protagonista capaz de reducir a veinte esbirros que le impiden el paso a la habitación del oponente, un abogado que es capaz de convencer a un fiscal del distrito de la inocencia de su acusado en las pocas horas que restan para que lo ejecuten.

Por supuesto, puede que nuestra historia no sea realista. Supongamos que es de género fantástico o de ciencia ficción. En ambos casos, la tentación es “la solución mágica”. Pero también el universo fantástico o de ciencia ficción tiene que ser coherente. De hecho, en mi experiencia (con el segundo de estos géneros), incluso antes de las tarjetas es mejor que hayamos creado los elementos principales; las normas por las que ese “mundo futuro” se rige. 

De hecho, en uno de los proyectos en que ahora trabajo, con un compañero, lo que más nos está costando del guión es imaginar cómo será esa sociedad: qué habrá, qué no. Cómo afecta la tecnología en que se centra la historia a todo; en este caso, una de esas singularidades que precisamente altera mucho del día a día. Lo necesitamos para saber qué será posible y qué imposible; qué verosímil y qué no, porque tendremos que exponérselo al espectador en algún momento. Para que sepa a qué atenerse. Pero también para que no podamos ceder a la tentación de hacer trampa, y sacarnos conejos de la chistera.

En el caso “realista”, supongamos que tenemos una historia de género policíaco, donde la trama suele ser más bien compleja.

Por ejemplo, supongamos que alguien realiza una investigación. Un policía, un periodista. Un detective. Y en cierto momento de la trama, queremos que encuentre una pista fundamental. Para salir del paso, en las tarjetas, anotaremos ideas como:

Un hacker que accede a todos los datos sin problema alguno

El culpable o alguien relacionado con él se deja atrás una pista.

Lo cierto es que en esta etapa de las tarjetas pondremos a un personaje en la localización y el momento apropiado, y como tendremos prisa, y no queremos atrancarnos, improvisaremos sobre los “por qués”. No es tan negativo. En las tarjetas, quizá tendamos, como digo, a fijarnos más en el desarrollo de los personajes. Y tenemos que avanzar. Si nos detenemos en cada pequeño detalle de la trama, podemos bloquearnos.

Digamos en esta etapa se trata de ser más imaginativos, y menos analíticos. Y es el tratamiento donde se tiene la ocasión de corregir.

En cuanto a esas opciones que veíamos de la historia policíaca, ninguna de por sí es mala. Ahora bien, una vez pasamos al tratamiento, y el texto se desarrolle puede que choquemos con que necesitamos más información. Y ahí conviene no inventarla. Documentarse sobre la realidad española (al menos si es aquí donde queremos ambientar la historia). Preguntar. Y aun más; una vez nos hayamos documentado, repensar si incluso si el detalle es “real”, si será creíble, verosímil.

No es imposible que un hacker acceda a ciertos datos. Pero tiene un cierto grado de improbabilidad. Habrá que hablar con un experto. ¿Qué datos? ¿De dónde saca un detective un hacker? ¿Los que trabajan en el departamento correspondiente de la policía tienen esos conocimientos? ¿Y si los tienen, estarían autorizados a hacerlo? ¿Y si no lo estuviera, lo haría, por la investigación, pese a las posibles consecuencias para su puesto?

En cuanto al segundo supuesto. Puede que alguien se deje atrás una pista, pero ¿un detective tiene acceso al piso o a lugares implicados en la investigación de un crimen? ¿Lo tiene un periodista?

Por otra parte, todavía cabe que suceda una posibilidad diferente. Que la respuesta al por qué un periodista o un detective accede a la pista sea posible… pero tan complicada de justificar que de pronto necesitemos varias escenas para ello. Entonces, parece mejor que inventemos otra cosa.

En mi caso, en uno de los proyectos que trabajé este año (Proyecto Sísifo), gracias al tratamiento me percaté de que los personajes conseguían lo que yo estimaba que era necesario (para la trama, para el desarrollo de personajes) con demasiada facilidad. La historia era (es) de ciencia ficción, pero hallé que esto no era excusa para hacer un uso demasiado descarado de esos “objetos mágicos”, tecnológicos de esa sociedad futura, que lo resuelva todo “porque sí”.

Además, esta facilidad era contradictoria con la situación de partida que, en la historia, era fundamental.

Los personajes están, más o menos, encerrados en una localización. Por tanto, no pueden moverse con facilidad. Y, en ciertos momentos, aquella primera versión del tratamiento incluía estas “imposibilidades”. Para juntarlos, según me “pedían” las tarjetas, y que pudieran interactuar, de pronto los personajes se movían por ese encierro como si no fuera un encierro en absoluto. Porque la primera versión del tratamiento será, con mucha seguridad, el paso simple de las tarjetas al ordenador.

Por eso, también el tratamiento merece algunas versiones.

En esta historia de la que hablo no tenía sentido orquestar toda una serie de expectativas en torno a ese encierro (es una especie de cuarentena) y luego contradecirlo. Por otro lado, aquella idea de limitar la localización y el número de personajes aún seguía teniendo ventajas. En mi opinión, era “buena”. Pero hasta las buenas ideas se topan con las exigencias narrativas.

Quería mantener ese punto de partida original, pero era imposible, al menos en su forma más "pura". Para justificar el aislamiento de los personajes principales, necesitaba tantas posibles explicaciones que, al final, volví a verlo: mejor inventar otra cosa. Lo peculiar es que, cuando optas por una alteración a veces radical, comienzas a ver que en realidad lo que cambias tiene más sentido. El tratamiento cambió. Bastante. No podía tener las escenas imaginadas entre personajes. Pero siempre hay otros modos. 

Por un lado, los personajes ya no estaban completamento solos en la localización. La cuarentena los incluía pero había otros. Por otro, decidí que eran necesarias más  dificultades para moverse, al menos durante bastante parte de la historia (más o menos hasta un poco antes del segundo punto de giro, donde las circunstancias cambian). 

En todo caso, habrá guionistas que pase más rápido del tratamiento al guión. Tienen ustedes la palabra: ¿cuánto tiempo pasan con el tratamiento? ¿Corrigen en él los detalles de la trama? 

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: PARADISE: FAITH (ULRICH SEIDL, 2012)

Paradise:Faith (Paradies: Glaube, Ulrich Seidl, 2012) participó en la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla. Forma parte de una trilogía de este director austriaco (que ya tuvo su buena recepción crítica, con Import/Export, mostrada en la Sección Oficial de Cannes en 2007) en proceso cuyo primer capítulo fue Paradise: Love, que también pudo verse en el festival. Sin continuidad narrativa, las tres películas tendrán como denominador común un desafío que se plantea ante mujeres con creencias religiosas muy fuertes. En su paso por el festival de Venecia, esta última obra de Ulrich Seidl ya tuvo sus ciertas dosis de polémica. Sin duda, sus imágenes son explícitas y la mezcla entre religión y sexo se lleva a extremos que molestarán, indignarán y hasta enrabietarán a muchos espectadores. Sobre todo, en España, y ya me parece un buen síntoma de salud cultural que el Festival haya apostado por proyectarla en una ciudad como Sevilla, bastante conservadora en estos temas.

En cambio, encuentro que Paradise: Faith juega menos a la provocación que a una distancia que vuelve complicado una respuesta única; y ni siquiera constante durante toda la película. Yo diría que los tiros van menos por pretenderse como “crítica de los fanatismos religiosos”. Y más por un proceso más complejo, emocional y racional, en cada uno de los espectadores.

Anna Maria es una asistente en un hospital a la que le llegan las vacaciones. Su tiempo libre lo utiliza de una forma peculiar. No viaja fuera. Se queda en su casa, y su día a día extiende lo que es una devoción católica muy poderosa a una tarea más: la visita, puerta a puerta, de diferentes familias, a las que trata de convencerles de que se conviertan a su religión.

En líneas generales, se utilizan, y, a ratos, contrastan dos estilos de filmación. En las visitas “a puerta fría”, el estilo de rodaje es más libre, cámara en mano (sin tampoco demasiados aspavientos) y con un guión, y diálogos que se notan improvisados. Luego, en la vida cotidiana de Anna Maria, la cámara tiende a estarse estática. 

En varios momentos, y no es casual, donde ella prueba esa devoción, el personaje nos da la espalda. Los planos hasta adquieren cierta cualidad de pinturas. No es fácil determinar con seguridad qué pretende el director producirnos, y, menos, si lo consigue del todo. 

Anna Maria, sola, canta y toca un órgano electrónico canciones religiosas. La vemos de espaldas.

Por una parte, que toda la película se centre en ella casi con exclusividad movería a que, de algún modo, nos fuéramos sintiendo cercanos. Por otra, esta mujer vive en un universo que nos es completamente ajeno, y ya su plano primero lo deja claro, cuando Anna Maria se golpea la espalda con una especie de látigo frente a un crucifijo. Nos puede parecer tan ajeno... que la platea fue dándose a la risa.

Algo que poco a poco vamos a perder, con ese trasvase de espectadores de la sala de cine a la pantalla de ordenador es la experiencia de compartir la sesión cinematográfica con otros. No ya con quienes nos acompañen, sino con esa masa de extraños que reaccionan, de formas similares o opuestas, a nosotros. Con Paradise: Faith, lo que sucedía entre los asientos de la sala fue, para mí, un punto de origen de reflexiones muy jugosas, que, de paso, apuntan a qué puede que intentara el guión y la dirección de Seidl. Y, según leo aquí, la risa también aparecía en los pases del Festival de Venecia.

¿Es Paradise: Faith una comedia? En principio, yo diría que no, aunque puede que Seidl haga uso de algunos de sus mecanismos. Si persigue la risa, desde luego la persigue como complementaria a otra cosa. Puede que la estrategia de Seidl conduzca por fuerza a la incomodidad. Y ante la incomodidad, la risa es un modo de superación. Como afirman la crítica de Ioncinema: 

Many will be turned off at how Seidl often times uses his protagonists for ridicule, but one could argue that this may really just be our own discomfort with the consumption of materials not glossed over with euphemism.

Porque la película juega a la acumulación. Y esto, es posible que cause que sintamos que se mueva en círculos por momentos. Es lo peor de la cinta, porque acumular significa repetir, y tal vez un poco menos de ello hubiera servido igualmente a los propósitos del director y guionista.

Ahora bien, la acumulación también tiene un efecto peculiar. Un ejemplo. Vemos que, entre esos hábitos religiosos tan extremos, Anna Maria está el rezo repetitivo de una oración mientras avanza por su casa de rodillas. Seidl sabe, tiene que saber, que esto ya es lo suficientemente extremo. Pero no escatima planos. Vemos cómo recorre un pasillo. Vemos cómo sigue por todo el suelo del salón. Vemos cómo entra en casi cada estancia. El conjunto resulta esa acumulación que es imposible que no mueva a la risa, o a cierta sonrisa.

Pero aquí no hay personaje testigo que nos sirva como guía de cómo tomárnoslo. Sí. Este comportamiento es extraño para la mayoría de nosotros. Sí, tanto viaje por todas las habitaciones sobre sus rodillas, y con esa oración (que además se acelera) es absurdo. Pero para que el fanatismo produzca miedo, una historia ha de mostrar su peligro para los otros. Para que se retrate como parte de una “crítica social”, tendría que enseñársenos las consecuencias de dicho fanatismo sobre personajes, situaciones, instituciones.

Y aquí, los únicos efectos son sobre la misma protagonista. Puede que nos hayamos reído o sonreído con esa penitencia extravagante, pero, en la escena siguiente, vemos cómo Anna Maria se cura con alcohol las heridas de sus rodillas. Y ya no tiene tanta gracia.

Ese mismo método se usará durante todo el film. Lo estrambótico, lo extremo, de ese comportamiento pareciera que sólo con la risa puede confrontarse… y al minuto Seidl añade un acontecimiento o un detalle que hace que ni siquiera esa distancia sirva. Y esa duración que se alarga quizá sea la clave.

Igual que en la escena de los rezos de rodillas, hacia el final tendremos la visita de Anna Maria a una inmigrante rusa. La mujer está borracha, y tal vez hasta drogada. Anna Maria trata de animarla, calmarla, convencerla de que deje de beber. Entre esa estatua de la virgen María (que porta en todas sus visitas, y genera más de una situación hilarante), y lo ilógico de que persista en su labor, la escena puede que origine cierto humor. Al fin y al cabo, dos escenas anteriores, de éstas que retratan las visitas, han ido más por ese camino. En una, Anna Maria charla con una pareja que no está casada, y las argumentaciones de por qué deben casarse y por qué están “en pecado” es tan ilógico como ya sabemos que son las normas de la Iglesia católica. Luego, también hemos asistido a una visita a un hombre con evidentes síntomas del síndrome de Diógenes, donde el diálogo (también, se intuye, con muchas dosis de improvisación) ha degenerado en el surrealismo.

Sin embargo, ahora, cuando estamos cerca del final, Paradise: Faith y su guión demostraría que en la historia hay más progresión de lo que se podría suponer. La escena con la inmigrante se alarga, y un chiste alargado ya no produce con tanta facilidad la sonrisa. Los cambios de humor de la inmigrante, que la desprecia, la humilla, y, al segundo, se echa a llorar, o se abraza a Annamaria, son más bien dramáticos. Y la entereza de la protagonista, imposible de negar.

Paradise: Faith impide que el espectador se ponga “por encima” del personaje, por muy lejano que nos parezca. La burla es una forma de humor, y, recordando a cierto profesor mío de un taller literario, la literatura española sabe bien de ese reírse de los personajes. Se me ocurre aquella interpretación chocante pero razonada del escritor Andrés Ibáñez (lo siento; no hay link), donde hablaba de cómo nada menos que el mismísimo Quijote ya inauguraba esa tendencia en las letras españolas. Machaquemos a los personajes, enseñemos lo estúpido de sus querencias, de sus sueños, y riámonos de él. No con él.

Paradise: Faith no permite esto, o no todo el tiempo. Por cada ocasión en que nos tiente descartar a Anna Maria como ser incomprensible, sobre el que podemos juzgar, “desde arriba”, tenemos otra oportunidad en la que sea hace demasiado humana para que esto nos sirva. Su rostro sufre, y lo veremos, más de una vez, entre escenas y planos donde nos da la espalda, y otros en que ya no tanto.

No. Tranquilos. Seidl “no se vende a Hollywood” como dice aquí , y tampoco usa todo el tiempo la posible identificación emocional común al cine, digamos, convencional, o, si quieren, comercial. Es en la equidistancia donde reside el mayor valor del film: el guión y la dirección no nos deja ni juzgarla ni tampoco comprenderla.

¿Esto conlleva a la frialdad? Bueno, no hay una respuesta sencilla. Aquí es donde entraría la subjetividad de cada espectador.

Como ya decía, es improbable interpretar Paradise: Faith bajo el epígrafe de “denuncia del fanatismo” y esto se confirma con una sorpresa (casi podríamos hablar de un giro) que matiza bastante su posible intolerancia. Cuando regresa su esposo, que, tras un accidente ha quedado parapléjico, y que, tras un tiempo, ha retornado a casa.

Y su marido, Nabil, es musulmán.

La aparición (tal vez algo tardía) de Nabil tiene dos ventajas principales. Una, es que a la protagonista se le superponen matices que hace que se acreciente el interés por seguir la historia. ¿Cómo es posible que una fanática católica como ella se casara con un musulmán? ¿Cómo puede ser que, además, ahora acepte su regreso con la mayor naturalidad? La otra, es que, además, crea un conflicto que da nuevas energías al guión.

Nabil ha vuelto para que su vida marital sea completa. Sus presiones son progresivas. Anna Maria no cede. Los enfrentamientos empiezan en lo ridículo, y, ahí, de nuevo ese giro cómico. Así lo reseñaba Indiewire:

And yet as button-pushing as the film is, it also proved, to us at least, extremely funny. The set up – Catholic woman and her disabled Muslim husband living together! – could almost be a twisted sitcom pitch, and Seidl wrings plenty of laughs out of the escalating conflict between Annamaria and Nabil.

Es verdad. Nabil, irritado, se mueve por toda la casa con su silla de ruedas usando un bastón para tirar cada crucifijo y cada imagen religiosa. Anna Maria le echará agua bendita cuando duerme, para “purificarlo”.

Pero poco a poco, degenerará en lo dramático, siguiendo ese esquema que ya hemos visto que domina toda la cinta. Si antes hablábamos de que se expresaba en una escena, ahora se aplica a toda esta subtrama en su estructura. Y el clímax es cuando Nabil, ya harto, casi viola a Anna Maria. De nuevo, la comedia, entre incómoda y absurda, se ha vuelto violenta, dura.

Puede que, como se afirma aquí, sea refrescante que en pantalla veamos esta variación en la que no es el creyente musulmán el fanático incomprensible. En todo caso, tampoco estoy seguro de cuán importante sería el contraste de estas dos religiones. Cuando Nabil realiza sus rezos, la cámara también lo toma desde atrás. A Seidl le interesa menos, parece, la fe en sí que el efecto diario en la psique de una persona. Además, Nabil se irá mostrando como igual de intransigente en sus exigencias de sexo.

La última escena prueba que la fe de la protagonista se resquebraja, y, al minuto, se recompone. 

No. No tenemos idea de qué hacer de Anna Maria. No la comprendemos. Pero está ahí, presente, y somos testigos de todas sus disyuntivas. De sus excesos (con alguna escena que es la que probablemente ha escandalizado más, donde el amor de ella hacia Jesucristo se expresa físicamente) y de esa búsqueda, rara, de la felicidad a través de la fe.

Paradise: Faith no propone un mensaje claro, y eso, y menuda contradicción jugosa, pese a que su estilo no sea la sutilidad. Sí, es posible que esa reiteración, y lo extremo, se antoje innecesaria, pero merece mucho la pena como forma distinta de exponer un mundo que tampoco está tan lejos. 

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2012: REFLEXIONES

Finaliza la novena edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla. El palmarés completo puede consultarse aquí.

No puedo juzgar el palmarés principal ya que no he visto todas las cintas participantes.  En su día envié mis datos desde la web del festival para ser inscrito como “profesional” pero nunca se pusieron en contacto conmigo. Por tanto, he asistido a los pases abiertos al público. Sin acceso a los pases de prensa, y sin que se me dé demasiado bien el don de la bilocación, sólo he podido ver algunas de las películas de la sección oficial, alguna de la sección donde se incluían las recomendaciones de la Academia de Cine Europeo, algunas de la sección Las nuevas olas, y alguna de las Special Screenings. Y me he quedado con ganas de haber explorado la sección Eurodoc, y, por supuesto, haber disfrutado del ciclo de Agnés Varda. Ya tuve ocasión de conocer algunos de sus documentales en la edición del 2004, y quedé fascinado. 

Esto provoca la primera de mis reflexiones: ¿dura el festival suficiente?

Sí, lo sé. No anda el hecho cultural como para que exijamos a las autoridades públicas y a los escasos y renuentes patrocinadores privados más dinero. Aun así, no olvidemos que este año se han superpuesto dos eventos, en parte. El fin de semana que comenzó el festival estaba en marcha el EBE2012. Habrá expertos en estos temas a quienes podemos preguntar, pero me extrañaría que el target de público de ambas citas sea tan diferenciado. Por tanto, para ediciones siguientes, sería necesario retrasar el festival unos días, y que se mantuviera contacto, desde el ayuntamiento, con los organizadores del EBE, para que se conozcan las fechas lo antes posible, y así establecer un calendario. No puede ser que haya pocos eventos culturales en Sevilla, y que, luego, en ciertos momentos, los que haya se “pisen”.

Otra cuestión que afecta a la duración es si debiera incluir uno o dos fines de semana. Este último sábado se notaba una mayor afluencia de público, y pienso que es una ocasión perdida que no se haya extendido hasta el domingo. También podría jugarse con la información del palmarés. Una vez que se informara del mismo, tal vez las películas ganadoras merecerían un pase más, para que, quien no la haya podido ver, se acerque al cine. Las decisiones de un jurado siempre generan polémica, pero, al tiempo, curiosidad. Quizá un espectador que no se interesara a priori por la sección Eurodoc, por ejemplo, optaría por conocer, cuando menos, cuál es la que un jurado ha decidido que es el mejor documental de la edición. Lo mismo, con cualquier otra sección secundaria.

Una sesión “extra” ya se añadió, con el caso de Amour (Michael Haneke, 2012). Me parece una buena idea que la organización tenga esa capacidad de reacción, a la vista de que una película tiene tan buena recepción. Para un próximo año, sin embargo, tal vez valga la pena exprimir los medios para que haya ese día extra, donde sea posible comprobar la lista de los ganadores.

Esto sucedido con Amour también ofrece lecturas productivas. Esta cinta, es un hecho, ya tiene distribución en España. Es decir, quien quisiera disfrutarla, sólo tenía que esperar su estreno nacional. Y lo mismo sucedía con algunas otras películas. ¿Por qué entonces, toda esa gente que quería verlas ya? Por una parte, estaría el tema económico. Los precios del Festival de Cine Europeo de Sevilla es probable que sean de los más bajos. Tres euros, si uno optaba por entradas individuales, pero con los abonos, la cosa salía por 2,5 (20 euros por 8 películas). Esto es menos de lo que cuesta la visión online de cualquier plataforma digital. Además, con los datos que confirmaran que la persona estaba desempleada, el abono se reducía hasta los 16 euros.  

Tal como está la situación de muchos (jóvenes y no tan jóvenes), era muy atractiva la posibilidad de ver Amour o Reality a esos precios, antes de que la distribuidora la proyecte en más salas, ya con los precios usuales, que alcanzan casi a triplicar la cantidad. Además, Sevilla no es Madrid o Barcelona: los estrenos en versión original, las películas que no sean de Estados Unidos, sólo tienen el cine Avenida.  Es posible que algunas de las obras mostradas se abran más al concepto “comercial”, y que, si se doblan, llegen a otros cines. Quizá suceda con A Royal Affaire o The Hunt. No muchas más.

Luego está la idea de “evento” que hace el acto de ir al cine una cita social más obligada. Leo por ahí que en Madrid ya está en marcha una iniciativa en la que un cine vende entradas para un film que permanece “oculto” hasta que se apagan las luces de la sala. No es mala cosa retornarle al cine esa característica perdida, cuando era parte habitual de las actividades de ocio de la gente. Mientras está en marcha el festival sumarse al debate, escribir tweets o posts, tiene un encanto diferente.

Aparte estaría el tema de cuál es el alcance que desea el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Ya hace nueve ediciones, y su aparición en los medios tradicionales es relativa. Tiene, claro, presencia en los periódicos o publicaciones locales, pero menos en los nacionales. En verdad, es comprensible. El festival se suple de cintas que han podido verse en los “grandes”, como Berlín, Venecia o Cannes, que se supone que los críticos y especialistas han cubierto con anterioridad. Pero ahí tenemos un matiz: “se supone”. Con Boyero con su (siendo amables) peculiar forma de asumir su profesión cuando es enviado a dichos festivales, y con otros periódicos dedicando cada vez menos dinero y personal a estos temas, tampoco es extraño que no se envíe a nadie a cubrir el de Sevilla... aunque tampoco hubieran mandado a nadie para esos otros festivales. En su lugar, tenemos las publicaciones pequeñas, como Fila Siete (que de todas maneras, también es local), o las que existen on-line, como la Revista Magnolia. Frikarte y Nosologeeks  también han tenido personas viendo películas, pero sin exhaustividad.  Sin duda la mejor cobertura del festival la ha realizado (y ya son varios años) el Diario de Sevilla, que, en esto de la norma de los periódicos y cómo abordan la crítica de cine, son una excepción. Tampoco es que el truco sea tan difícil: se trata de que confían esto a personas con probados conocimientos sobre cine. La revista Magnolia también ha hecho un seguimiento serio.  Si se me escapa algún otro medio, pueden corregirme en los comentarios.

¿Es esto poco, mucho? Tal vez la respuesta dependa de esperar a que ese universo de las webs o las revistas on-line ganen relevancia, crezcan, tengan ingresos, y, por lo tanto, sean más profesionales. Hasta que suceda esto, los que participan en estas incipientes publicaciones no podrán enviar, desde Madrid, desde Barcelona, a nadie, con los gastos pagados a Sevilla y al Festival. Si los críticos/analistas lo son como trabajo secundario, una semana laborable impide que el seguimiento sea completo.

Otro aspecto relacionado en esto del "impacto" es si las películas ganadoras en el festival tienen facilitado su camino posterior a la hora de llegar al resto del país. En anteriores años, algunos de estos premios han ido para la distribuidora española. Puede que la información, a día de hoy, no esté aún completada, en la web del festival, porque no me queda claro si este importe ha sido eliminado. Según esta otra página, no. 

En un mundo ideal, los premios deberían también otorgarle dinero al director y a la productora, pero, siendo menos ambiciosos, al menos una ayuda a la distribuidora parece lo mínimo. Ahora bien, también habría que tomar en cuenta qué películas, de cada sección, ya tienen distribuidora y cuáles no. En el segundo caso, el dinero sería aún más obligatorio. De este modo, con ese importe (25.000 euros se daba otros años, tampoco hablamos de grandes cantidades) una película sin distribución podría atraer el interés de distribuidoras españolas que aún no se haya decidido. Esto aseguraría ese otro tipo de impacto, porque una ganadora, de cualquier premio del festival, que luego no tenga recorrido, tiene poco sentido. 

Repasando las películas principales de esta edición, veamos cuáles tienen distribución:

Giraldillo de Oro: Eat Sleep Die (Gabriela Pilcher, 2012) Sin distribución española. Si se confirma que se sigue dando el premio en metálico para la distribuidora española que se interese, el sentido de estos premios y el festival se probaría. 

Giraldillo de Plata: Boy eating the bird´s food (Ektoras Lygizos, 2012). Sin distribución española. Si este segundo premio también incluye dinero para el director y/o la productora sería aún mejor. Lygizos comentó que el film lo realizaron con lo justo, y casi por su cuenta y riesgo. Un galardón que premie una apuesta de forma económica  también puede ser un posible objetivo a tenerse en cuenta. 

Premio especial del Jurado: Reality (Matteo Garrone, 2012). Según parece, no tiene recompensa monetaria. Pero esta cinta ya tenia distribuidora española. De hecho, se ha estrenado este fin de semana del 10-11 de Noviembre por Wanda Films.  No puedo saber con seguridad si la coincidencia de fechas es intencionada. Si una distribuidora ya estima que preestrenar en el festival, creyendo en que el mismo relanza su estreno, es buena noticia.

Giraldillo sección Eurodoc: Ex-aequo para Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012) y Mapa (León Simiani, 2012). En esta sección, la ayuda económica se antoja aún más fundamental: no es el documental un formato con facilidades para que llegue al público. No encuentro información que especifique si este año ha tenido o no recompensa de esta clase. Mapa ya tiene distribuidora española: Avalon. 

Premio Eurimages a la mejor coproducción europea: Ex-aequo para Sister (Ursula Meier, 2012) y Paradise: Faith (Ulrich Seidi, 2012). Supongo que de haber premio en dinero, el origen no sería el festival en sí, sino el programa Euroimages. En todo caso, Paradise: Faith ya tiene distribuidora española: Golem (aunque su web por ahora no informa de para cuándo será su estreno). En cambio, no la tiene Sister. Puede que el premio haga que alguna se anime.

Giraldillo Junior: El corazón del roble (Ricardo Ramón y Ángel Izquierdo, 2012). Lo mismo. No encuentro datos sobre si el premio incluye dinero para la distribuidora. Por cierto, que esta sección puede que tenga menos aprecio por la crítica oficial, pero puede tener mucho futuro. La animación europeo debería apoyarse entre sí.

El corazón del roble. Su distribuidora es Barton Film, y me temo que, sin algún tipo de empuje, su recorrido va a ser muy limitado. Ojalá me equivoque. 

Puede que el objetivo más inmediato, y realista, sea uno más relacionado con el simple hecho cultural. Sevilla no está precisamente a la vanguardia en ninguna de las artes, y un festival que traiga películas que, como decíamos, es improbable que lleguen (o que duren poco, dependiendo sólo del cine Avenida), ya tiene su relevancia. Si nos decidimos, pues, por ese valor de acercamiento a un cine poco o nada conocido y unos estilos y autores más o menos innovadores, entonces se antoja más necesario reflexionar sobre el número de películas, de secciones y de días.

En esto influye, a su vez, los cines elegidos para el desarrollo del festival. Puede que la mudanza al centro (y de eso habla aquí) tenga cierta justificación, por aquello de que el festival busque su “público natural”. En todo caso, esto sería debatible ya que no veo tan claro que ese público habite en el centro, y ese dato es clave si nos referimos a que la mayor parte del festival es en días laborables. Es decir, quizá la gente que vaya a la Alameda sea más afín a este tipo de cine, pero lo harán en fin de semana.  Lo cierto es que durante 8 años la cita en el Nervión Plaza ha funcionado bastante bien. Puede que la mudanza también haya tenido que ver con la obsesión de este ayuntamiento (aunque en realidad, de todos los que pasan por allí, sean del PP o del PSOE) por contentar a los comerciantes del centro. Quién sabe. También puede haber influido que se haya usado el hotel NH Plaza de Armas, cercano a dos de las sedes.

Sea como fuera, yo encontraba una ventaja que tantas salas con cintas del festival estuvieran unificadas. Te ahorraba tiempo. Salías de una sesión, y podías ir a la siguiente, sin tantas prisas. En esta ocasión, aunque las distancias no eran tampoco lejanas, sí que, dependiendo de dónde tenías la próxima película, tenías apenas tiempo para caminar hacia allí. A veces, impidiendo una cena, unas tapas, en algún bar, si la sesión era ya la última. Además, si la memoria no me traiciona, el Nervión Plaza ofrecía más sesiones matinales, algo, por cierto, que se ha echado en falta en esta edición, y eso que ha incluido dos sábados y un domingo.

Como no podemos saber si la vuelta a aquel cine es posible, o si esta mudanza depende de todos esos factores (políticos o de infraestructura), entonces insisto en que se contemple la posibilidad de más días. O más sesiones, en los cines del centro: ¿es obligatorio que se empiece a las cinco de la tarde? Una sesión a las cuatro adelantaría el final de la jornada y tal vez hasta cupiera alguna cinta más, por la noche.

Una última sugerencia va simplemente a persistir en algo ya hecho: los encuentros con los directores. No hay nada mejor para quitarle el aura, mezcla de papatanismo y lejanía, del cine de autor que un público variado que tenga la oportunidad de preguntarle al autor de forma directa. Son personas a las que de veras les preocupa también las inquietudes, dudas y problemas que sus películas generan en los espectadores. Puede que sea exigirle demasiado a estos directores que estén en todas y cada una de las sesiones, aunque que se aumenten un tanto, sin llegar al extremo, sería de agradecer.   

Todo lo reseñado no hace que el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2012 no haya sido un paso más a un acontecimiento con cada vez más seguidores en la ciudad. De momento, y con la coyuntura que tenemos, es bastante. 

VISIONES TWITERAS DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA

Ahora que el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2012 finaliza, y se conoce el palmarés, encuentro una experiencia interesante revisar las impresiones y/o opiniones (que cada uno tache según considere) de los que han estado acudiendo al festival, y que las han reflejado en el Twitter. No es, claro, una lista exhaustiva; si la quieren completa, sólo tienen que poner el hashtag #SEFF2012 que es el que yo he explorado. Creo que muestra bastante bien la diversidad de miradas, y cómo incluso algunas películas la cuestión de mueve de un extremo al otro. 

Visto, esto, y algo más, se diría que los films que más han producido opiniones encontradas han sido The Hunt (Thomas Vinterberg), Leones (Jazmín Gómez, 2012), y Recoleto arriba y abajo (Pablo Llorca, 2012). Una coincidencia estaría en Amour, de Michael Haneke.

Si se animan, puede comentar y desarrollar, más allá de los 140 caracteres, su postura frente a las películas de esta IX edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla. 

Para mis reflexiones personales, en el próximo post.