LEY Y ORDEN: VÍCTIMAS ESPECIALES. Últimas temporadas

No puedo negarlo. Estoy decepcionado. Las últimas temporadas de Ley y Orden: Unidad de Víctimas Especiales apenas tienen posible defensa.

Hay series que a uno le resultan simpáticas, y no sabe bien por qué. Puede ser porque las descubres sin que nadie te haya hablado de ella o te la haya recomendado. Tal vez, porque, en ese momento en que empezaste a verla, tu ánimo te predisponía a cierta empatía. A mí me pasó con Ley y Orden: Unidad de Víctimas especiales.

Es uno de los spin-offs que nacieron a partir de Ley y Orden, una serie que acaba de cancelarse, pero tras, atención, 18 temporadas. Yo llegué antes a estos spin-offs (también la que se llama Acción Criminal) que a la cabecera de la franquicia. Una vez que ví algunas temporadas, pude dar cuenta de que había más divergencias que coincidencias. Sobre todo, a partir de que cambiaban los executive producers y los jefes de guiones.

El esquema original es la de un procedural sumado al género de juicios. Se comete un crimen, la policía trata de resolverlo, atrapa al autor, y entra en liza la fiscalía, que trata de que pague. Otro elemento distintivo es que se rueda de verdad en el escenario que refleja: Nueva York. En el caso de la serie “base”, lo más interesante solían ser las argucias, legales y políticas, de los abogados defensores, que, a su vez, causaban una respuesta igual de complicada o retorcida en los miembros de la fiscalía. El “giro” que supuestamente definía Ley y Orden no era tanto esa mezcla de géneros, como una pretensión: las tramas “pegadas a la realidad”. A partir de noticias de casos raros, relevantes o polémicos, se inventaban episodios.

Esto producía un problema importante. Ley y Orden pecaba de pedagogía. Con un ideario político más demócrata que republicano, se hablaba de los “grandes temas” –aborto, homosexualidad, armas, inmigración, etc- aunque con situaciones concretas, algo extremas y conflictivas. Algo de ello se transmitió a Ley y Orden: Unidad de Víctimas Especiales. Y eran los peores capítulos. Sonaba falso eso de que varios de los inspectores se pusieran a debatir con la fiscal o entre ellos, sobre si la defensa que articulaba el abogado correspondientes era justa o no. No colaba lo de "y usted opine lo que quiera". Como en Ley y Orden, además de pedagogía, había, al cabo, un punto de vista ideológico bastante claro. Por algo, el que era ayudante del fiscal (Sam Waterston) era un demócrata combativo.

En Víctimas Especiales, lo interesante era más bien ir conociendo a los inspectores. En particular, los que han adquirido, con los años, el papel protagonista: Elliot Stabler y Olivia Benson. A través de sus ojos, uno podía compartir el horror, la angustia, la compasión. Porque, seamos claros, esta serie suele ser una patada en el estómago. No siempre estaba conseguido, no siempre se evitaba el melodrama. Pero algo del abismo estaba ahí. Y algo se le iba pegando a Stabler y sus problemas de ira, y a Benson, y su pasado doloroso.

Pero la franquicia de Ley y Orden no tiene buenos gestores. Algo huele mal cuando se caen actores y se dan explicaciones vagas en el siguiente episodio. Pasaba con el inspector Logan en Acción Criminal, al que se le sustituye sin más que una frase que expone que se ha marchado. Y en las dos últimas temporadas de Víctimas Especiales es ya de risa: las fiscales van y vienen, sin explicación aparente. Todo, desde que se marchó Casey Novak, la que sí unificaba y tenía trama y entidad. La entrada y salidas de actores transmiten, o bien recortes de presupuesto (la pareja de actores protagonistas plantearon, como es habitual, participar en los beneficios, y se les negó, poniendo en peligro su renovación), o bien simple avaricia y miopía de los productores. Pese a lo longevo de la serie, Víctimas Especiales ha tenido, en general, un público fiel.

Tampoco dice mucho de sus creadores (o de sus supervisores actuales) que pasen y pasen las temporadas con tanta indecisión. En la sexta, séptima, y, en parte, en la octava temporada se dedicaba algo de tiempo a ese arco general, esas tramas personales, que, al cabo, importan o atraen más. Como en House, a partir de cierto momento, por muchas vueltas que se le dé a un caso -aunque un buen guionista siempre puede otorgarle un giro válido, como en Duda (Doubt; episodio 8, sexta temporada)- el procedural, al cabo, pierde fuelle. 

Sin embargo, esto no se sostenía de forma continuada: unas veces crecía el elemento personal, y otras, desaparecía casi por completo. Hay dos capítulos con Olivia inundada por flashbacks sobre algo vivido en la cárcel, para luego, desvanecerse este conflicto sin más, en los próximos episodios. Nos quedamos sin saber cuándo y dónde le sucedió aquello. En cuanto a la idea -lógica, interesante, con posibilidades- de Benson pensándose tener un hijo aparece y se esfuma, de nuevo, mandando a la porra la continuidad.

A una serie también puede herirla el éxito. Empezaron las nominaciones, los premios, y el aura de “televisión de calidad”. De pronto, muchos actores conocidos (que no famosos) eran invitados (o tal vez sugerían y buscaban un papel). Esto era y es contraproducente, en muchos casos. En el momento en que vemos una cara que reconocemos, sabemos que probablemente sea el culpable. En otros casos, escribirle tantas escenas pueden causar que los protagonistas dancen alrededor, con apariencia de no saber muy bien cómo actuar. Basta que observen las caras que ponen Stabler y Benson ante las confesiones de Carol Burnnet, en Bailarina (Ballerina; episodio 12, temporada 10). Ni saben qué gesto ofrecer. Parecen decir, "ah, qué historia tan interesante, pero... esto... ¿la serie no iba de nosotros?".

Por otra parte, depende, claro, de si uno sabe dónde encajar el casting. Bagaje (Bagagge, episodio 18, décima temporada) nos regalaba a Delroy Lindo casi almorzándose a todo el resto del elenco, como detective obsesionado. Aún así, su trama iluminaba un tanto el momento particular de la evolución de Stabler. Así, sí. Se equilibraba trama principal, secundaria, y ese arco general de la serie y el personaje. Otro ejemplo donde los guest stars funcionaban: el capítulo Swing (episodio 3, décima temporada) tenía a Ellen Burstyn como madre inestable de Stabler. Era una gozada ver a esta actriz; nos abría la puerta a un mayor conocimiento de un protagonista, y sus acciones influían en la trama principal. Ahora bien, regresa el problema originado por esa, también, inestable dedicación a los backgrounds de los protagonistas. ¿Hemos tenido que esperar 10 años para conocer a la madre de Stabler?

Ahora, Víctimas Especiales va sin rumbo. Apenas hay episodios interesantes. Aún en la décima, al menos, se daban esos momentos de tensión y ritmo como los de aquel gran episodio Emergencias (Dial 911; episodio 3; temporada séptima), en historias como las de Avatar (ídem; episodio 2) o Impulsivo (Impulsive; episodio 3). Pero el que cerraba la temporada era intolerable. Un secundario se volvía psicópata, de buenas a primeras. La falta de coherencia es ya obvia en la temporada 11. El colmo era la dirección súbita e incoherente de la fiscal mostrándose como alcohólica. Sacado de la manga. Y ahora han metido a Sharon Stone. Esto no pinta nada bien. 

Episodio "911": uno de los mejores.

TALLERES LITERARIOS Y DE GUIÓN: a cada uno, según su capacidad

Cuando uno ya ha ido a unos cuantos talleres, literarios y de guión, tiende a dos conclusiones; o bien, a una, con dos direcciones. La primera es que hay mucha trampa y mucho cartón; la segunda es que, si hallas al profesor adecuado, el dinero del taller vale cada euro.

Pero es complicado. Un buen profesor consistirá en alguien que domine el temario, sí. Y, si ha tenido experiencia, en cine, en televisión, o ha publicado como novelista o relatista, en el caso de los talleres literarios, mucho mejor. Pero, al cabo, todo eso importa menos que un grupo reducido y la opción y la capacidad para encontrar el talento ajeno.

Y esto ya sí que implica mucho más que el conocimiento y la experiencia. Cada alumno requiere una atención diferenciada.

Supongamos que un alumno es de los que tienen talento innato. Hay quien nace con la cualidad de saber contar historias. En cualquier medio. No se prodigan, no; pero sabrán de qué hablo si tienen un amigo así. Con ellos, es un placer quedar y que te cuente su último viaje, y ya sabemos lo excepcional que es esto. Cualquier anécdota es todo un mundo. Ahora, supongamos que el profesor se empeña en que el susodicho alumno se aprenda "de corrillo" los esquemas de McKee o Field o Linda Seger. Es una pérdida de tiempo.

Probablemente sus historias adolecerán de otros matices; quizás necesite trabajar los personajes, el aspecto de dramaturgia. O, tal vez, el propio lenguaje del medio correspondiente: la palabra, o la palabra y la imagen, según sea el taller de guión o de literatura.

Otro caso. Un alumno cuyas lecturas y aspiraciones pasen por el best seller. Siempre que no engañe a nadie en un futuro (tema, al parecer, inusual, dado los aires que se dan gente como Matilde Asensi a ratos), esto es tan válido como el que aspire a revolucionar la narrativa contemporánea. Sería absurdo perder horas y tutorías insitiéndole en que se impregne de Faulkner. No es que sea un mal consejo, sino que probablemente se lance a un mal perchero: es casi seguro que caerá, enseguida, al suelo. 

En cambio, podemos recomendarles lecturas afines al tema de la novela o relatos que esté proponiendo. Por ejemplo, si al alumno le encanta la ciencia ficción más de andar por casa, quizá podamos darle a leer a Bradbury. Y, después, a Aldiss. Con suerte, tal vez llegue a Ballard. Con esto, ya estamos abriendo la mente al alumno. No hace falta que imite ningún estilo, y puede que siga deseando escribir best sellers, por qué no. Pero, al menos, ya sabe que las letras se pueden juntar de otras formas. 

Un ejemplo en el caso de los guiones. Recibo una historia de ciencia ficción. Una nave se estrella en un sitio extraño, unos alienigenas, mucha acción, mucho de Aliens. ¿Qué haces, como profesor? ¿Lo desprecias? ¿Le dices que su historia no es original, que no vale? ¿O le ayudas a que busque y rebusque qué le gusta o le obsesiona o le interesa de esa historia, para tirar de ese hilo, y que el proyecto, al final, sea más personal?

¿Y qué hay del estilo? Esto sí que es polémico. ¿Mejor buscarse un taller literario que tenga como profesor un autor que escriba algo similar a lo nuestro? Parece lógico, y hasta efectivo. Pero para que nos digan lo buenos que son los autores que ya consideramos buenos, al cabo estás gastando tiempo y dinero para no aprender nada. O sea, que habría que buscar otra solución. Investigar; consultar; preguntar. Que alguien nos recomiende un profesor que no sea parte de esas mafias literarias; sean las de los fandomitas de ciencia ficción, los exegetas de Carver, los adalides de Hemingway, o cualquier otra plaga similar. 

El profesor debería ayudarnos a que encontremos nuestro estilo. Darnos a conocer otras formas; si somos minimalistas, autores barrocos y recargados; si somos barrocos, autores de lenguaje y estilo sencillo. Si somos realistas, escritores fantásticos; si somos "cortazianos", una buena dosis de Chéjov. No para que nos convenzan de que nuestro estilo es erróneo (que es una manía de algunos profesores), sino para que veamos las posibilidades, las ventajas, los efectos, la belleza de otros métodos. Y luego, siempre, siempre, que nos ayuden a contar lo que queremos contar de la forma en que queremos contarlo.

Esto último ya sería el ideal. Que no nos presionen para que quitemos adjetivos por que sí, sino porque se nos muestre y demuestre que no son, a veces, necesarios. Que nos insten a que desarrollemos los personajes para que notemos que no los hemos de veras creado, sino que son trozos prestados de esos tantos que vemos y leemos a lo largo de la vida, y no, justamente, seres sacados de nuestra vida.

El mejor profesor que he tenido, en un taller de guión, fue José Luis Borau. Nunca me juzgó. Y, de hecho, me hizo ver detalles en mi historia que yo mismo había obviado. Digamos que me psicoanalizó el tema o el trasfondo de lo que contaba. Con los precios de los del diván, y la crisis actual, no es poco.

Phineas and Ferb. Ain't Got No Rhytmn

Y ahora, diganme que no se pega el ritmo.

FICCIÓN Y REALIDAD: Un apunte

Ahora que, en la 1 de TVE, emiten Memorias de una geisha, recuerdo las críticas que se le hicieron, por ese sinsentido de la utilización de actrices chinas para representar personajes japoneses. Hace poco, Tom Cruise, en una entrevista por aquí, por Sevilla, respondía a un periodista: ¿por qué han incluido toros y un encierro en las calles de esta ciudad, para la película Knight and Day? Cruise, riendo, y con esa sonrisa que tanto le funciona, contestaba: "Sólo es una película; no un documental".

Tampoco Guillermo del Toro fue fiel a "la realidad" cuando usó los uniformes equivocados en El laberinto del fauno. ¿Será, pues, la obsesión por la realidad una cuestión patria? 

En España, muchos guiones se juzgan por la labor de documentación del guionista. No me extraña que, así, The Wire produzca esa especie de sentimiento reverencial. Creo que es una forma añadida de que cuantifiquemos "objetivamente" nuestro trabajo. Parece que de este modo es más fácil defender lo que nos paguen, ya que la creatividad o el trabajo con personajes, estructura y trama siguen siendo conceptos abstractos para la mayoría de productores. 

O será la herencia realista. Porque, aunque leo con una sonrisa esa pasión que pone Juan Jacinto Muñoz Rengel sobre la otra tradición literaria española -la fantástica-, y cómo está adquiriendo relevancia, me temo que no deja de ser eso; la hermana pobre. La descastada.  Cierto es que las antologías prueban, cada vez más, que hasta los grandes tentaron los argumentos fantásticos (el propio Galdós). Pero no han tenido una continuación constante. O sea, que hasta el propio término "tradición" quizás sea excesivo. 

¿Félix J. Palma, Ángel Olgoso, Patricia Esteban Erlés, Matías Candeira, Hipólito G. Navarro (todos, qué curioso, cuentistas más que novelistas) prosiguen con la estela de esa tradición, o acuden a otros modelos? ¿Dónde está la herencia del Gonzalo Torrente Ballester "fantástico" o de Juan Perucho? No aparece, me da la sensación. El que escribe ficción fuera del canon realista me temo que aún se sale de la consideración de los críticos. 

Esperemos que estos cuentistas y los posmodernos, con sus excesos incluso, acaben dinamitando esta percepción.

CINE DE CIENCIA FICCIÓN: THE BOX (RICHARD KELLY, 2009)

Tras ver The Box (Richard Kelly, 2009), pienso, entre otras cosas, en si es posible un cine de ciencia-ficción sin mezclas. Recuerdo las reflexiones que hacía Carlos Losilla sobre qué definía el género. ¿Son las historias, o son su puesta en escena? Comentaba él, en este libro, que Alien era un buen ejemplo de una posible ambigüedad: naves espaciales, tecnología del futuro, seres alienígenas y hasta un androide. Pero los decorados y la forma de rodar la hacían un film de terror. Su estética era lo que al final delimitaba el género.

Con todo esto, recuerdo, también, los extras del Dvd de Battlestar Galactica. Edward James Olmos cuenta que aceptó el proyecto por una especie de memoria previa a los guiones (que se suponía que no debían leer los actores, curiosamente) donde Ronald D. Moore y Glen A. Larson expecificaban unos objetivos. Tomarse en serio la ciencia ficción. James Olmos bromeó un par de veces con ellos. "Si aparece un alienígena, tendréis que escribir que me da un ataque al corazón o lo que sea, porque es lo que haré, me moriré y me iré de la serie". O algo así. Vamos, que ciencia ficción, sí, pero no demasiada. ¿Ustedes lo entienden? Yo no.

Lo que me pregunto es cuánto necesitas mostrar y explicar para que el cine de ciencia ficción sea "aceptado" por la mayoría. Por lo que bicheo por ahí, al parecer este género, también en literatura, tiene muchos adeptos entre los hombres de ciencia. Imagino que la razón les puede, porque mucho empezó con aquella locura que era The Time Machine (1895) de H.G. Wells. Cuando por entonces la hard science fiction no había hecho daño; cuando todavía lo que valía era si una historia era posible, y no si era científicamente comprobable.

The Box pierde cuando explica, como, lo siento, insisto, le sucedía a Perdidos. Por lo que leo aquí y aquí, a cierto tipo de crítico -y de espectador, por extensión- le molesta que no se suministren respuestas. No digo "explicaciones", porque he aquí matices relevantes. 

Ya vimos, con La Señora de los Laberintos, que la ciencia ficción "seria" no quiere "bajar el nivel" de los "conceptos" manejados en la ficción. El propio autor, Karl Schroeder, así lo expresa aquí, en su web:

  "I refused to dumb down this book."

Al tiempo afirma que:

"I like to read SF that simultaneously entertains me and stretches my mind.  I want sex and philosophy, new visions of the future and lots of explosions."

Es decir, no quiere ser un "autor" en el sentido más intelectual y no rechaza el aire a best-seller. O sea, no quiere explicarnos del todo qué es ese mundo extraño (donde uno se pierde) que imagina, pero, fíjense qué listo, sí se preocupa de "explicar" otros detalles, que así no enerven demasiado: la backstory de la protagonista, por un lado, y los misterios que se siembran, por otro. Y todos contentos. Abres y cierras.

Veamos; no me burlo, que conste. Es un modelo de ficción. Ahora examinemos las manías de Richard Kelly, o las de los autores de Lost. Ellos siembran misterios, pero no los resuelven. También cuidan a sus personajes (aunque a Kelly se le escapan por que no sabe dosificar escenas y metraje) pero les importa, digamos, lo ominoso. La atmósfera, a lo que, en el caso de The Box, ayuda mucho una banda sonora compuesta por tres músicos, al parecer conocidos en la escena "indie".

Un tema de la banda sonora. Win Butler, Régine Chassagne (Arcade Fire) and Owen Pallett (Final Fantasy)

Esto se relacionaría con el Romanticismo. O con la posmodernidad, que también es pariente cercana. 

The Box y su guión abren tantas puertas que, como dicen por aquí, podrían llenar una mini-serie, pero exceden, con creces, ese límite del cine de las dos horas. Nunca sabremos del todo qué es decisión de Richard Kelly sobre lo que se conserva en el montaje. En Donnie Darko, el impuesto por la productora es la que originó la película de culto. Y, en mi opinión, una de las películas más extrañas y herederas de David Lynch. Pero no era "su" montaje, y esto es algo a tener en cuenta.

Con The Box, quién sabe. Hay escenas que parecen "faltar": en particular, cómo se supone que llega Arthur Lewis (James Marsden) a ciertas instalaciones militares (sí se ven planos en el trailer). Y otras, que parecen "sobrar". Lo que aquellos críticos veían como una especie de "respiro", a mí me molestó tremendamente: el señor Steward expone y clarifica mucho más de lo necesario. Además, con unos diálogos bastante fáciles. Sobreexplicativos.

Topo con un artículo que plantea lo inesperado: ¿a lo mejor Kelly nunca fue un buen guionista? 

No sería, porque, como digo, no se responda a lo que se siembra (se siembran tantas cosas; un proyecto relacionado con Marte, una "canguro" que no se sabe de dónde sale, unos científicos que parecen seguir el plan de Steward pero sin intervenir...), sino porque, al final, no sabe a qué carta quedarse. 

Si quería ser ambiguo, se pasa de enfático. Cómo se resuelve el tercer acto tiene cosas buenas y cosas malas; demasiadas palabras en un momento tan trágico; además, ¿no hubiera sido más interesante que la dirección se hubiera centrado en Walter, y hubiéramos visto menos a los padres? Si quería hacer una trama más convencional, se pasa de complicado (que no complejo). Y la forma en que se presenta la deformidad del personaje de Cameron Díaz... ¿por qué un alumno iba a preguntar por ella si lleva dando clases varios años? ¿No lo sabrían ya todos?

Sin embargo, también sabemos que uno no escribe lo que quiere ni rueda lo que quiere: encuentro una versión del guión  que parece otra película. Más énfasis en el libro de Jean Paul Sartre, referencias mitológicas... y nada de escenas demasiado esclarecedoras, como la que yo mencionaba. Y hasta ronda por ahí un vídeo de Youtube que expone todo de diferente forma.

Una mirada diferente a la trama: ¿versión de Richard Kelly, que espera a su salida en DVD?

Pese a todo, su indecisión también está en cómo dirige: toda la primera parte apenas tiene efectos especiales, ni una estética "puramente de ciencia ficción" (como supongo que diría Carlos Losilla), pero, en cambio, produce grima. En el buen sentido quiero decir. A ratos, parece cine de terror. Y, de pronto, parece que se arrepiente de ese camino, y aquí que viene una escena en la biblioteca, donde entra la fantasía demasiado repentina. Si la indecisión se extiende a qué tiempo y escenas dedica a los personajes y cuáles, a la trama, el desequilibrio es mayor. A lo mejor no importa tanto que se mezclen los géneros, como que se mantenga un tono equilibrado.

No vemos qué relación tiene Walter, el hijo, con los padres, apenas (sobre todo, con el padre), con lo que el drama del segundo punto de giro resulta un tanto histriónico: ¿tanto quieren a su hijo? ¿Tan culpables se sienten de que sufra esa condena que inventa el señor Steward?

Por eso digo; no sé si en ciencia ficción, menos es más; menos efectos, menos estética del género, y menos explicaciones en el sentido de "respuestas". Claro que entonces esa vereda te lleva a cierta abstracción incómoda, y entra la fantasía, lo no explícito, lo irracional, y hasta lo filosófico o espiritual.

Es, qué divertido, el camino por el que llevaron Ronald D. Moore y Glen A. Larson a Battlestar Galactica, con lo que supongo que "engañaron" a Edward James Olmos, a fin de cuentas. 

Recuerdo la frase de Steward en esa escena sobredialogada, "I like mysterious". Debió quedarse ahí, el diálogo. "So we do, Mr. Steward; so we do".

Y otro montaje interesante. Yo casi lo anticipo: Kelly sacará "su" versión en cuanto pueda.

GUIONECES: BUSCANDO SOLUCIONES EN CADA GUIÓN

En este post de aquí, del compañero de Tips Guión, hablaba él (y los que opinábamos) acerca de los bloqueos. Tenía mucha razón. A veces nos encallamos en cómo resolver una situación. O cómo crearle obstáculos al personaje en su movimiento hacia su objetivo. Esto, eso sí, queda en la cocina del guionista: en esas páginas, tarjetas, folios que emborronamos.

No puede, en cambio, traslucirse en un guión que entreguemos. O, al menos, no mucho.

Sin ser muy concreto, ahora mismo leo un guión que tiene este problema. Lo cierto es que es sencillo de corregir, en verdad. Son descuidos comprensibles. Uno escribe, escribe, y no piensa en que la solución que le ha dado a un hecho, su explicación, fue la primera que se le pasó por la cabeza. Por aquello que comentaba Javier en su blog: porque, si no, puedes volverte loco, y nunca avanzar.

Ahora bien, una vez terminemos una primera versión, hay que revisar. Siempre. Volver a esas soluciones improvisadas que nos sirvieron para "salir del paso", y esta vez, sí, dedicarle tiempo e imaginación.

Un ejemplo: un chico quiere ser actor en una gran ciudad. Vive de lo que puede mientras hace pruebas, castings, etc. En casa, su padre y sus dos hermanas no saben que no le va tan bien. Su padre, ya mayor, le cuenta a quien pilla el futuro brillante que le espera a su vástago. ¿Cuál es el Primer Punto de Giro? El padre se pone enfermo, y, de pronto, tal vez porque intuye una muerte cercana, decide viajar hasta donde el hijo.

Esto cambia todo, claro: el hijo no quiere decepcionarle, y que note que le ha estado mintiendo sobre cómo le va en el mundo del cine. Ahora bien, surgen algunas preguntas:

¿Por qué las hermanas no le impiden al padre viajar si está tan enfermo?

¿Por qué no viaja el protagonista a ver al viejo, impidiendo que éste se le adelante y le descubra?

¿Por qué no le cuenta a sus hermanas la verdad, y así, pide su colaboración para que le convenzan y le impidan viajar?

Bien, como todo esto puede ser muy complejo, y dejarnos atascados, lo dejamos correr. Queremos contar la historia de cómo el chico mantiene la mentira, lo cual puede dar mucho juego si nos lo llevamos al génerod de la comedia. Pero no cuando acabamos el guión. Porque ahí el lector tiene que creerse que lo que sucede es inevitable. Si no, se nota: se nota que hay ahí un autor -el guionista- que ha "creado" el obstáculo y el Punto de Giro.

Y, a partir de ahí, ya leemos o vemos el film con cierto descrédito. 

En realidad, claro que todo lo que pasa es una historia es porque nosotros lo creamos. Pero no debe notarse. Debemos hacerlo surgir de forma lo más natural posible. 

Normalmente, las soluciones -sobre cómo se roba un banco, cómo el malo piensa salirse con la suya, cómo el protagonista no tiene otra salida sino hacer lo que hará en el Segundo Acto, o en el Tercero, una vez llegue el Segundo punto de Giro- vendrán a nuestra mente mientras hacemos otra cosa: caminando, nadando, hablando con amigos, o viendo una película (sin copiar dicha solución del film, claro). 

Pero, para temas, digamos, más cercanos al personaje, y cómo actúa, o cómo se le acorrala, un buen camino puede ser "tirar" de dicho personaje. Que provenga de sus Motivaciones o de su Backstory. Por eso es tan relevante que lo tengamos definido, en nuestras notas.

Siguiendo el ejemplo anterior, podemos explorar la relación del protagonista con las hermanas y el padre.

¿Saben ellas su secreto? Podrían saberlo y reprochárselo. Podrían tenerle un poco de tirria, justo porque, teniendo engañado al padre, éste se pasa el día hablando bien de su hijo, y despreciándolas, en parte a ellas, cuando son las que lo cuidan. 

O bien, puede ser que el protagonista tenga una aspiración secreta: que el padre lo descubra todo, y quitarse ese peso de encima. O tal vez, el chico haya invertido mucho dinero en algo, en una prueba, en prepararse un papel, en un nuevo apartamento y su alquiler, y todo le pilla desprevenido. 

Sea como sea, hay que coger un folio, y empezar a poner posibilidades. Todas las que se nos ocurran: un brainstorming privado. Y luego, ver cuál nos convence más. E incluirlo en una segunda versión del guión.

FRAGMENTOS INTERESANTES: PATRICIA ESTEBAN ERLÉS /AZUL RUSO

“Aquel aguijonazo hecho también de muchas pequeñas puntas, claveteando la piel del cuello. Un azote de dientes afilados que horadaban los dulces huecos, la carne indefensa junto a sus orejas, tirando de ella hacia atrás y hacia delante. No se revolvió. Trató de ajustar su respiración descontrolada por el pánico al avance de la decena de alfileres que a ratos suavizaban la presión para hacerla un poco más intensa en la siguiente embestida. Escuchó un chillido agónico y se preguntó dónde estarían los límites de aquel sufrimiento. Percibía con toda claridad el latido del corazón del macho contra su lomo, el balanceo rítmico del cuerpo fuerte y elástico, el ronroneo implacable junto a su oreja derecha, una voz suave que prometía calma, el final de aquel dolor hecho de pequeñas púas que, en realidad, lo supo entonces, sólo buscaba distraerla del otro. Un dolor mayor en forma de espina helada que iba abriéndose paso en su bajo vientre, cegando sus ojos, dejándola sorda, obligándola a abrir las piernas y a moverlas como remos en direcciones opuestas, devolviéndola a un tiempo oscuro, a un lugar donde la supervivencia dependía de otros miembros de la especie. Estaba ciega y sorda. El dolor crecía y se rindió a los dientes prensiles como si fueran los de su madre, notando cada alfiler de aquel mordisco seco, exento del bálsamo de la saliva. Sintió por última vez el empuje brutal de aquel hueso en sus entrañas y luego un flujo helado y viscoso recorriéndola por dentro. Como en una fogonazo vio unas manos infantiles arrancadas del cuerpo al que habían pertenecido. Comprendió entonces que el maullido agónico era su propia voz.”

Azul Ruso. Patricia Esteban Erlés. Azul Ruso. Páginas de Espuma, 2010.  

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "HOZAR"

"Hozar"


1. tr. Mover y levantar la tierra con el hocico.

“La coincidencia de que alguien hubiese escrito el amable aviso momentos antes de mi accidente me resultó divertida, has que me dio por pensar que estaba calificando de “casualidad” aquel encadenamiento de hechos implemente porque no podía aceptar que estuviesen relacionados. Una vez en casa, sin embargo, la posibilidad de que existiera parentesco entre ellos empezó a atormentarme. Condenado a languidecer en un butacón del salón, hozando con desgana en la obtusa parrilla televisiva, no encontré mejor remedio contra el redoblado tedio de mis días que darle vueltas al asunto”.

"Margabarismos". Félix J. Palma. "El menor espectáculo del mundo". Páginas de Espuma, 2010. 

La Práctica del relato. Ángel Zapata. (I)

El libro de Ángel Zapata ofrenda una serie de consejos más que normas, y, en el proceso, ayuda a que comprendamos la cantidad de matices justamente en las reglas de la literatura.

Ángel Zapata ha trabajado y trabaja en varios talleres literarios. Ha recibido la atención de los críticos y de los propios relatistas gracias a libros como La vida ausente (Páginas de Espuma, 2006). Por suerte (para él, para todos), el mundo del cuento está lo suficientemente dividido como para que nadie sea un pope. Tampoco lo pretende, porque su poética no es rotunda ni agresiva, ni pretender sentar cátedra. Se agradece y mucho el tono a media voz, sencillo, con el que se exponen, y se justifican, estas pequeñas recetas, como Zapata las llama.

Pero, después de investigarle para saber si me apuntaba o no a un taller suyo (investigarle en la red, claro; esto suena tan detectivesco…), encontré un documento en el que colaboró: unos dogmas, en parte chanza, en parte serios, a modo de respuesta (ahí, sí, un poco airada, intuyo) a tanta tontería que se escribe, y, sobre todo, se publica. Era suficiente para que me comprara yo este libro: la Práctica del Relato. Por comparación, nos alejamos de esos libros de normas un tanto más estrictas en temas de guión. Pienso en Syd Field, sobre todo. Ángel Zapata cuenta y explica en primera persona, en un presente de indicativo que se desenvuelve aquí y ahora, entre bromas y cercanía.

Hay mucho bueno, mucho de lo que aprender, y sobre lo que tomar nota. Y alguna que otra pega. Pero son detalles, estos últimos, que, al tiempo, hacen reflexionar. Más que "pegas", son puntos de partida sobre eso que tanto se maneja en los talleres literarios, y, en ocasiones, en los de guión. Veamos.

El prólogo es de Medardo Fraile, al que el autor ya le dedicó un libro. Me fijo en el final de dicho prólogo:

[…] Y ten presente que no debes pensar en el público.

Pensando en el público no te saldrá nada.

El quid, o, al menos, uno de ellos. Es tema de discusión, polémica, y hasta arrebatos varios en los talleres de cuento, pero también de guión. Unos profesores te insistirán en “mimar” al lector o el espectador; otros, insistirán en tu “voz personal”. Habrá, sin duda, puntos medios. Y sobre todo, muchas aristas. Siempre dependerá de para quién escribamos. En los formatos de programas, series o documentales para televisión, lo primero que se escribe en una memoria es el target. En literatura, el target se supone que lo llevas dentro; que lo conoces, aunque no lo hagas explícito.

Y aún así, en los talleres no habrá acuerdo: centrarte en tu personalidad como escritor puede ser una excusa para no aceptar ningún consejo, y buscar que el lector te comprenda un sinónimo de que quieres ganar el Planeta, a costa de lo que sea.

Lo que me llama la atención es que, pese a ese prólogo, Zapata sí que enfatiza bastante el papel del lector.

[…] las personas comunes preferimos:

a) Leer de corrido

b) Enterarnos de lo que cuenta el autor sin necesidad de saber sánscrito.

c) Sentirnos concernidos por los destinos humanos que representan las ficciones

¿Contradicción? ¿O lo que era una cita de Medardo Fraile se refería a que no hay que tener en mente al público en los primeros momentos, pero luego sí? No queda aclarado. ¿Tal vez Zapata “abra” a diferentes proyectos y tipos de escritores sus consejos?

En todo caso, Zapata parece que se encuadra en esos profesores de talleres que te piden que escribas bien, “pero no tanto”. En el capítulo “Naturalidad” explica y fundamenta bien por qué no debe confundirse barroquismo con buena literatura. Tiene razón. Mucha razón.

Y, al tiempo, ya vuelven las preguntas. Si esto conduce a un canon, ya, por el camino, se nos cae Góngora o Valle Inclán. De los actuales, se me ocurre Martin Amis. Y, en parte, hasta un cuentista reconocido como Félix J. Palma.

De acuerdo, no todos tenemos la misma velocidad de lectura, ni el mismo manejo del vocabulario, y, por eso, algunos de los anteriores, tal vez, no resulten tan “difíciles”. Pero concédanme que no es una escritura “clara y sencilla”. Ni tiene por qué serlo, claro.

Pongamos un límite, que nos da el propio Ángel Zapata: “escribir bien no es escribir raro”. Más adelante, retoma aquello que da título al capítulo. Y acierta. Quizá el problema mayor de un estilo recargado es que te “saque” de lo que lees: que se vuelve artificioso. Doy fe. Las pasé putas avanzando por el libro Secretos Augurios, de Manuel Andújar. De una riqueza verbal envidiable, estos relatos te hacen cuestionarte si es tanta complicación la única fórmula para contar esta historia.

Los extremos son peligrosos, pero, de nuevo, me pregunto: ¿pero no habrá, de todos modos, lectores que también encuentren “difícil” el estilo de Félix J. Palma? ¿De veras podemos "meternos" del todo en una historia, de forma "inocente", a estas alturas?

Un ejemplo, en cine. Clint Eastwood, en pleno siglo XXI, aún es capaz de un lenguaje clásico recuperado que te involucra, olvidando a ratos que ves cine, que es ficción. Me sucedió con Million Dollar Baby. Pero las peliculas volvemos a verlas. Y entonces, se notan las costuras. Ahora me gusta ese film mucho menos.

Aparte, me hace preguntarme: ¿entonces el único camino es volver al cine clásico? ¿A la literatura clásica? Ya ven: nada de esto es fácil. Yo, desde luego, no tengo las respuestas.

Las dudas siguen produciéndose según leo el libro de Zapata. Y no es poca virtud, la verdad. Por ejemplo,

“el lector deberá quedar preso en esa situación que es estar escuchando un relato de boca de un narrador o de un personaje.”

Complicado, este objetivo. Peliagudo. Ahora, los narradores pueden engañarte, intercambiarse, travestirse y hasta desaparecer. Y me parece significativo que muchos de los ejemplos que usará Zapata son de narradores en primera persona: el Carver de "Cajas", el Salinger de "El periodo azul de Daumier-Smith", el Roth de "El lamento de Portnoy"...

Cierto. Un narrador en primera persona ya establece un pacto de verosimilitud más directo. Sin embargo, esto produce la consecuente pregunta: ¿entonces, qué sucede con los narradores en tercera persona? ¿Qué hacemos con ellos? Más preguntas, aún. En la ficción contemporánea, son comunes los guiños y las referencias, y hasta las bromas hipertextuales. Sin que se llegue al extremo posmodernista, hay más de una grieta por la que se cuela esa especie de advertencia, o de toma de conciencia: “eh, lector, esto que te cuento es verdad, pero también (yo) te lo cuento”.

¿Qué hacemos con estos autores, estas ficciones, que, sin dirigirse a los alrededores del Nocilla Lab, son “conscientes”? Algo improbable, me parece, desprendernos del hecho de que el lector tiene sus propias lecturas y su background de ficciones. Esto no es el siglo XIX: no entramos con tanta facilidad, ni confiamos tanto en el narrador omnisciente. ¿Y entonces?

Unas risas, hombre: Sense and Sensibility ¡and Sea Monsters!

FRINGE Y HOUSE: TRAMAS GENERALES, TRAMAS EPISÓDICAS (II)

Sigo viendo Fringe, un poco a marchas forzadas. Penetro en la segunda temporada, y ¡halehop! Cómo ha cambiado el cuento. Empiezo a creer, más aún, que la fama, mala o buena, de J.J. Abrams es inmerecida. Han llegado Akiva Goldsman y otros guionistas. Como no tengo a ningún infiltrado en la industria, no puedo saber si este giro de la serie es nuevo o planificado por Abrams. Aunque, como digo, creo que no.

Qué bien estaba este capítulo. Y qué divertidos, sus títulos de crédito.

Lo cierto es que ya se va abandonando esa vía de serie procedural/procedimental y el trasfondo, esa trama general, gana importancia. Y vuelo. Aunque no me dirán ustedes que esto no tiene visos de ir por el camino (o el despeñadero) de Lost. Como sigan aumentando las preguntas extrañas, volverán otra vez las expectativas que, ansisos, algunos querrán ver respondidas cuanto antes. ¿Quiénes son, en verdad, los calvos sin cejas? ¿William Bell de qué parte está, realmente? ¿Por qué los del otro universo quieren pasar a éste? Voy por el capítulo 17, y supongo que mucho se dejará para una tercera temporada, ya segura según confirma Fox para el próximo año.

Aquí están esos créditos, estilo años 80. Está claro que, desde Lost, en la televisión americana se admite ya casi todo.

Siguiendo la serie, me reafirmo. Los capítulos más enfocados a lo procedural ya me molestan. No son malos; no están mal escritos. Los personajes han ganado fondo, y los actores cada vez están mejor. Pero hombre, los chistes de Walter Bishop siempre introduciendo recetas y comidas mientras teoriza... Se están volviendo repetitivos. En cambio, cuando volvemos a lo que sea que sucede con ese otro universo, todo adquiere mucha más intensidad. Aquí, rectifico; o matizo. Estos señores guionistas ya se toman la serie bastante en serio. Y en algo sí puede que hallemos la mano de Abrams: "pseudomístico" o "reaccionario", según juzgarán algunos, a este hombre parece que le atrae ese tema tan de ciencia-ficción, por otra parte (pienso en Stanislaw Lem): los cruces, exclusiones y choques de la religión y la razón.

Lo que sucede es que volvemos a lo mismo: todo se vuelve complejo. Si la trama general asume tal protagonismo, puede que "enganche" a más espectadores, o a los que ya eran fieles. Al tiempo, cada vez más, como sucedía con House, los capítulos "sueltos", donde se centre más en la investigación de un caso en particular se asimalarán más con "un relleno".

Volviendo a House, ya a partir de la tercera temporada, los misterios médicos nos servían como falso interés en cada episodio. Con esto quiero decir que un principio que enganchara no me parece que fuera el motivo real por el que seguíamos viéndolo. Los casos ya no son (no pueden serlo) tan bizarros o curiosos, con lo que los giros de la trama principal de cada episodio resultan un tanto eso: una especie de esquema que te resguarda del aburrimiento. Poco más: lo que queríamos era saber de los próximos pasos de House.  

Ahí coincido con este post de aquí. Esa trama general, la que se supone que era ese trasfondo, ese leit-motiv de toda la serie, ya se nos antojaba más atractiva. Cuando Foreman, Cameron y Chase se marcharon, los guionistas podian haber optado por centrarse más en el doctor, Wilson y Cuddy: ese triángulo tan desternillante, en ocasiones, y tan desequilibrado, en otras. Pero no. Introdujeron nuevos personajes.

Esto, a veces, puede que provenga de decisiones de producción. Si tienes más secundarios, ayudas a que los principales (que no el protagonista; Hugh Laurie está rodando todos los días muchísimas horas) tengan menos sesiones de grabación. Y, por tanto, se les paga menos. Sin embargo, con el tiempo, estos actores también pedirán más dinero. Lo que hará que aumenten los capítulos que se dediquen a sus subtramas personales (¿no le pasó a Lost algo similar?). Cuando el equipo comandado por David Shore decidió, además, traer de vuelta a ese trío que ellos mismos "expulsaron" la temporada anterior uno no podía sino preguntarse si no existían razones de producción de por medio.

FRINGE Y HOUSE: TRAMAS GENERALES, TRAMAS EPISÓDICAS

La serie Fringe y el final de House me hacen pensar lo complicado que es, en verdad, la ficción televisiva. ¿Cómo mantienes el interés, temporada tras temporada?

No soy un defensor a ultranza de J.J. Abrams. Siempre me ha llamado la atención que se le relacione (a él, y ese equipo fijo compuesto por la pareja de guionistas de Alex Kurtzmann y Roberto Orci) con el desarrollo de Lost. Por lo que pude ver en los extras de la serie, Abrams sólo le otorgó ese empujón hacia lo fantástico, dejándolo todo más en manos de los creadores auténticos; Damon Lindelof y Jeffrey Lieber. Tampoco seguí a rajatabla Alias, aunque recuerdo que me parecía divertida. Y rara. Y sorprendente. ¿Se podía tomar los usuales giros del culebrón, con hijos secretos, madres que vuelven de la muerte, y demás, y mezclarlo todo con una trama de espionaje, además, tan enrevesada? Pues se podía, sí. Y añadiendo el toque fantástico de nada menos que unos inventos de Leonardo Da Vinci. Hasta recuerdo un capítulo donde aparecían algo muy parecido a zombies.

Como todo, había que entrar o no, pero, desde luego, lo ponía complicado. Mucha mezcla y de elementos más bien distantes.  O te sonreías, y "lo comprabas" (o sea, no te lo tomabas muy en serio)  o te cabreabas, y te daba por el discurso serio y desproticabas sobre la degradación de la civilización occidental.

 

                Un primer capítulo con un avión. ¿J.J. Abrams se homenajea a sí mismo?

Fringe no es una serie tan original. Casi resulta una actualización de Expediente X, aunque tal vez tomándose menos en serio. Abrams parece haber aprendido de un posible error, al menos en lo comercial. Las series con estructura episódica, capítulos que empiezan y terminan, (episodic plots) tienden a tener más éxito.: El Mentalista y NCIS (lo que aquí conocemos como Navy: investigación criminal) triunfan mediante esta fórmula, y tampoco le ha venido mal a los tres CIS. 

En algunos casos, pueden y, de hecho, suelen tener, una trama principal/general, de fondo, que “mueve” cada temporada, y, en general, la serie. A veces, y ha pasado en House, tantos capítulos (son en torno a 21 cada temporada) fuerzan a que sean dos tramas generales las que se incluyen en cada año. Por ejemplo, en la cuarta temporada de House, teníamos, primero, esa selección leonina del equipo nuevo que acompañaría al protagonista. Y, después, la trama de cómo afrontaba House que Wilson tuviera una relación con "Zorra Implacable", una de las aspirantes que aquél rechazó.

Estos eran los hechos externos (uno muy general por cada trama, como se ve), y lo que contaba y valía era la evolución del doctor. Pero cada capítulo, en cambio, matenía, y eso hasta hoy, un caso que se “abre y se cierra”: un misterio médico.

Fringe se acerca a esta postura, y se aleja de Lost, donde era imprescindible casi, ver todos los episodios, para que comprendiéramos esa trama “general”. Además, no acrecienta tanto las expectativas sobre ésta, los misterios y los giros no son tan rotundos.

Puede que esto sea más rentable. En España, desde luego, ya nos hemos acostumbrado a eso de que veamos al menos dos capítulos en una sesión. ¿Recuerdan 24? Aún con esa opción, siempre se quedaba uno inquieto. Toda una semana para saber qué sucede a continuación quizá ya se antoje demasiado. Que se lo digan a Cuatro, que ha visto cómo la mayoría de los seguidores de Lost han preferido bajarse la serie por Internet. Demasiada ansiedad, al parecer, si la trama general adquiere más relevancia que esas tramas episódicas, que empiezan y acaban. ¿Recuerdan cómo molestaban esos dos personajes que aparecieron, para nada, Nikki y Paulo? ¿Y aquella subtrama de un capítulo que trataba de Sawyer persiguiendo una rana que le molestaba con su canto?

Aun así, esto tiene difícil solución. La sexta temporada de House me ha sabido a poco. Demasiados capítulos bien centrados en esos casos, bien profundizando en subtramas de los personajes secundarios. Y de pronto, un poco a bocajarro, llegan los capítulos 20 y 21.  

Bagaje retorna al que yo creía que iba a ser el camino de la temporada. Aquello que se establecía en esos especiales primeros. House, roto; House, en el psiquiátrico; House, aprendiendo. House, cambiando. Puede que sea una dirección, digamos, hacia el suicidio de la serie, como se comenta aquí. Si el doctor cínico, malhablado y amoral, crece y "se cura", muchos espectadores quizá abandonen la serie. Aún así, era la única vía posible: los personajes cambian. O eso, o se cae en el arquetipo, o peor, en la caricatura. Y eso también cansa. 

La temporada remonta, en esos capítulos 20 y 21. Pero tarde. Me pregunto cuántos capítulos necesitamos para conocer a unos personajes. O mejor dicho, cuántos capítulos nos bastan, para que, luego, estos no nos estorben. Si tienes una trama general con un personaje tan fuerte como House

Entre esos dos primeros capítulos y los dos últimos ha habido demasiado espacio. El propio personaje del psiquiatra de House, tan interesante, ha sido desaprovechado. En la nueva actitud del doctor, por fin había alguien que podía y sabía plantarle cara. Nadie duda que ha habido capítulos potentes, con fuerza. Pero uno se impacienta. ¿Cuándo llegan los giros a la vida del protagonista? ¿A dónde le llevan esos "encargos" que le manda el psiquiatra (desgraciadamente, desde un "off")? Tan de repente hacia el final nos coge desprevenidos. Y hasta me pareció precipitado.

En cuanto a Fringe, la impaciencia me ha llegado incluso antes. Dado que los personajes no son tan relevantes, ni tan trabajados (no lo pretende, presiento), las subtramas que los involucran molestan pronto. Y los casos de ciencia “fantástica” a los que se enfrenta este equipo de expertos podrán ser más o menos interesantes (con momentos que tontean con el terror), pero lo que yo quiero es que avance más la trama general, la de fondo. Esa especie de guerra entre dos bandos que se intuye que acabará atrapando a los protagonistas. Más lío, sin duda, de agencias, organizaciones secretas, y similares, tan propias del Abrams de Alias. Pero, demonios, es en capítulos como el 14, donde se centra todo en qué diablos sucede con eso del Patrón, cuando la serie alcanza sus mejores momentos. 

 Promo del capítulo 14 de la Primera Temporada de Fringe.

Cuando Olivia falsifica la prueba a la que le somete uno de los “malos” (aparentes, ya veremos), para saber dónde está la bomba. Cuando la encuentra, y descubrimos que el malo sabía que mentía en su prueba y ésta es la de verdad. Para apagar el contador y el desastre, Olivia tiene que apagar las luces… ¡con su mente!

Qué difícil es la ficción. Tienes que plegarte, al cabo, al medio en que escribes. Las productoras exigen, claro, temporadas que se renueven hasta el infinito, si hay buenos índices de audiencia. Pero, al tiempo, la audiencia es cada vez más compleja. Si te centras en una trama que has de seguir por obligación, puedes perder espectadores a ritmos espectaculares, como le sucedió a Lost. Si crees que los giros extremos te va a asegurar espectadores, puedes despeñarte y caer en los despropósitos de Heroes (la tercera temporada es de chiste, a ratos). Si lo vas retrasando todo, y te detienes, de mejor o peor manera, en las subtramas personales, y en tramas que se abran y se cierran, puedes impacientar.

Y aún habrá por ahí algún ejecutivo de televisión que dirá que sabe cómo conseguir el éxito.

SE BUSCA GUIONISTA: Oferta de trabajo (sólo hasta el 30 de Junio 2010)

Señores, señoras, redactores varios, guionistas, mi empresa (o sease, la empresa para la que trabajo) PROMICO IMAGEN, necesita un guionista/redactor. Delimito dos cuestiones: una, la empresa y el trabajo se desarrollaría en Sevilla. Y dos, tiene validez hasta el 30 de junio. Ahora bien, si lo que desean es enviar guiones para que los leamos (bueno, para que los lea yo, que para eso me pagan), estamos abiertos en la dirección guiones@promicoimagen.es. No aseguro cuándo podré leerlo, porque ya hay cola.

Como estamos ubicados en Sevilla, me temo que esto limita un poco las opciones: deberá ser alguien que bien sea de por aquí, bien tenga disponibilidad para reuniones de trabajo cada cierto tiempo. Aparte, cuando llegue el momento de las grabaciones, habrá de poder desplazarse para acompañar al equipo; para realizar las entrevistas preceptivas a los que participarían en la serie. 

Se requiere experiencia en el campo del documental, bien en series, bien en documentales como obras propias en sí (¿a que me explico de maravilla?). Su señor jefe, es un decir, sería un servidor, así que háganme el favor de no mentir en sus currículums. 

Queremos gente con ganas de trabajar, en un proyecto que tiene visos de convertirse en serie. Por otra parte, salga o no salga, se pagarán los meses trabajados. Si se funciona bien, la productora siempre maneja otros proyectos, para programas de televisión, luego además está la posibilidad de quedarse y formar parte del equipo durante más tiempo.

 

¿Alguna otra ventaja? No será estresante, ni se pedirán las cosas "para ayer". Como yo mismo soy guionista, comprendo las cuitas de la profesión, y trataremos a la gente con respeto y profesionalidad.