CORTOMETRAJE DULCE SUEÑO DE SOMBRAS: LA HISTORIA COMPLETA

En julio de 2011, Beatriz Vázquez, Eduardo Parra, Jesús Graván y yo coincidimos en el curso Un Verano de Guión, en Córdoba. Menos Beatriz, el resto, además, estábamos en el mismo grupo de asesorías para proyectos. Cuando acabó, decidimos que, ya que todos vivíamos en Andalucía, quedaríamos de cuando en cuando. Para seguir al día, para hablar de proyectos, de cine, de series, de cortos… 

Tras dos de esas reuniones, se habló de que hiciéramos algo juntos. Y pronto. Era sencillo. El que tuviera el guión de un cortometraje más avanzado, sería el elegido. Beatriz tenía ya uno, pero para rodarlo en otro momento. Jesús tenía el suyo, y lo envió. Era Dulce sueño de sombras. Lo miramos y nos gustó. Ya habría tiempo de darle vueltas y proponer correcciones; el caso era movernos. La palabra mágica es una que suena por ahí, incluso en gente que, sin ser de tu profesión, te la menciona como actitud necesaria.

Se trataba de ser “proactivos”.

Eduardo y Jesús habían realizado ya varios cursos relacionados con el audiovisual, y querían dar el paso. Bea, sin ser tampoco propiamente “del mundillo”, había trabajado en diversos puestos en cortometrajes. En cuanto a mí, la última productora donde trabajé me había dejado en el paro, y, mientras preparaba currículums y guiones que me devolvieran a mis funciones como guionista o supervisor de contenidos, encontré útil la posible experiencia.

Hubo alguna posibilidad de que tanteáramos productoras, pero, casi al tiempo, llegaron los recortes. Entendimos que las productoras que sobrevivieran era muy posible que eliminaran de sus prioridades sus apuestas por los cortometrajes.

Dulce sueño de sombras lo haríamos nosotros, por nuestra cuenta.

Pondríamos el dinero. Buscaríamos el equipo. Beatriz se ofreció a dirigirlo, y nos pareció bien. A mí me interesaba salirme de mis usuales funciones relacionadas con el guión, y opté por el tema de producción. Al fin y al cabo, ya estaba realizando cosas parecidas sacando adelante el proyecto Cerca del cielo, un largometraje en coproducción con Brasil. Pero aquello era (y es; es decir, sigue en proceso) algo más similar a la producción ejecutiva. Yo quería aprender más sobre la producción in situ. Sobre el terreno.

Sería nuestro proyecto. Sólo nuestro. De ese colectivo que alguien del grupo (ahora mismo no recuerdo quién) bautizó como “Guionistas en acción”.

Claro que no fue fácil ponerse en acción.

Había que encontrar gente que estuviera interesada en el proyecto, y que eso se conjugara con que tuvieran tiempo y disponibilidad. No fue fácil que los calendarios encajaran. Tampoco fue sencillo encontrar al niño protagonista. Su personaje exigía una edad muy concreta. Nos retrasó bastante un fallo de comunicación (nunca sabremos si malintencionado, aunque yo lo sospecho) con la persona que se suponía que nos iba a ayudar. Al final, encontramos mucha colaboración en el profesor de los niños de la escuela Viento Sur Teatro de Sevilla, así como en su directora, Maite Lozano.

En cuanto al otro personaje principal de Dulce sueño de sombras, María, Beatriz había hablado y convencido a Laura Toledo.

Una vez supimos cuándo los actores estarían disponibles, pasamos a cerrar el equipo. El storyboard, las conversaciones necesarias con el director de fotografía y la dirección de arte, las localizaciones… Y el presupuesto disponible. Era el que era. No podíamos pasarnos. Por supuesto, nos pasamos. No es extraño.

A medida que avanzamos, nos dimos cuenta de que aquellas funciones tan definidas por nuestra parte se ampliaban. Por supuesto, las decisiones últimas las tomaba Beatriz, pero Jesús colaboró en producción (y en la financiación, ya que hemos tenido, gracias a él, muchos coproductores), y yo también, al final, (deformación profesional) ayudé con el guión.

En cuanto al equipo, muchos sugirieron formas de complementar la historia. Ideas visuales o de arte que aportaban fondo al guión. Una prueba de que de verdad estaban comprometidos. Fue todo un hallazgo. Y vimos que era una buena señal.

En el caso de Dulce sueño de sombras, la dirección de arte era muy importante. Sin adelantar detalles del argumento, en el guión hay un momento en que cobran protagonismo unas sombras chinas. Ellas ayudan a narrar un cuento, y, por tanto, se requería que el departamento de arte construyera las figuras. Álvaro Delso, en ese sentido, ha supervisado todo un equipo que le ha dedicado tiempo y mucho amor.

El dragón realizado por Ariadna Pedemonte, autora de todas las sombras chinescas

Por otra parte, Bea tenía muy claro qué iluminación quería, y, con la colaboración de Carlos Rodríguez, el director de fotografía, orquestó un storyboard sencillo pero claro. Ella siempre quiso que Dulce sueño de sombras mostrara un aspecto visual muy cuidado. En ambos aspectos, sería fundamental los conocimientos y la experiencia de Carlos y la del cámara, Pablo Gil. 

En el equipo, todos decidieron convertirse en coproductores, en el sentido siguiente: el dinero equivalente a su trabajo durante el corto representaría un porcentaje, a ser reflejado en un contrato entre ellos y nosotros, los que poníamos el dinero. Para ese porcentaje no sólo se tuvo en cuenta el valor de su trabajo, sino el equipo que aportaran. Es decir, aquello que no se compraría o alquilaría, y que, por tanto, representara un ahorro con respecto al presupuesto. Si el cortometraje gana premios en metálico, el mismo se repartirá según esos porcentajes, una vez descontado los porcentajes correspondientes a los que hemos puesto el dinero (también según cuánto haya puesto cada uno).

Aquí, el Slider; uno de los componentes que nos aportaron y prestaron los miembros del equipo.

Tuvimos una reunión de trabajo, se revisaron las necesidades de cada departamento. Y todo estaba ya en marcha.

El rodaje tuvo lugar en dos localizaciones interiores, y duró tres días. El número de horas varió un poco cada día, pero estuvo en una media de nueve o diez horas. El segundo día fueron más de doce horas. Tal como lo leen. Doce. Quien diga que en el cine no se curra, es que nunca ha ido a un rodaje.

Pese a los rumores de la industria que dicen que en un rodaje (máxime cuando hay poco margen de tiempo) es un hervidero de potencial mal rollo, no hubo excesivas tensiones. El calor no ayudaba, eso sí. En el piso donde rodamos dos días no había aire acondicionado. A eso se le sumó que se rodó en uno de los momentos más calurosos del verano, el hecho de que el set debía simular noche (y por tanto, teníamos la ventana cerrada y tapada), y que el equipo de iluminación subía la temperatura. Nadie lo midió (y menos mal) pero es probable que rozáramos los cincuenta grados en algunas ocasiones. Normal, que consumiéramos más de veinticinco litros de agua, y otros tantos, de refresco.

Preparando el set; para simular noche, tuvimos que cubrir la ventana con esa especie de sábana negra.

Y los retrasos, sí, nos desesperaban. Pero, al cabo, las cosas acababan saliendo. Es algo que siempre me recordaba uno de los realizadores con los que he trabajado más, en televisión, y parece que también se aplica al cine. 

Al final, necesitas una serie de planos, una serie de diálogos, para montar. Y hay que obtenerlos, sí o sí. 

La otra dificultad ya la anticipábamos, aunque era algo inseparable de la historia que queríamos contar. Teníamos un actor de 7 años. Leo se cansaba, como es natural. Un rodaje es mucho más lento de lo que la gente cree, y las esperas entre plano y plano pueden desesperar a cualquiera. Imaginen a un niño. Por suerte, el equipo (en particular, Alicia Rosendo, la maquilladora y Verónica, de vestuario) supo animarlo y entretenerlo lo suficiente, en los descansos. De todos modos, descubrimos que, para su edad, Leo se comprometía bastante. En cuanto a Laura Toledo, ha resultado todo un descubrimiento.

Mientras arte y maquillaje avanzaban en lo que se rodaría de las sombras (Verónica y Alicia, en la foto), aprovechaban para entretener a Leonardo, el niño protagonista.

No es muy común que un profesional de la interpretación se involucre en el proyecto de unos chavales que (con matices) están empezando.

Ella lo hizo. Desde el primer momento. Nos ayudó con Leo, con su interpretación. Se adaptó a los cambios del plan de rodaje (que siempre hay, lo quieras o no). Puso paciencia, profesionalidad, interés. Nunca podremos agradecérselo lo suficiente.

Laura Toledo

En un futuro proyecto, desde luego intentaremos contar con ella.

Aprendimos mucho. Aprendimos lo que hay que hacer, y lo que no. Ganamos experiencia. Y lo pasamos bien.

Ahora queda la etapa de montaje, la búsqueda de distribución (que ya intuimos que no será la convencional), y el estreno.

Seguiré informándoles.

GUIONECES: ¿EL FUTURO DEL GUIONISTA? PREGUNTÉMOSLE A ELLOS

Al igual que en los otros aspectos de la producción audiovisual, hay una serie de artículos en la blogosfera acerca de cuál puede ser el futuro del guión, con esto de la cacareada (pero, con todo, probable) revolución del medio.

Es un debate necesario, sin duda.

Otra cosa es eso que encuentro tan contradictorio: como sucede −decía el otro día un colega mío en Facebook− con la economía o el fútbol, aquí todo el mundo sabe lo que los guionistas serán y harán en el futuro, incluso lo que deberían ser y hacer. Un poco con ese matiz paternalista, cuando no de bronca: “es que no os enteráis” o aquello tan recurrido del “no queréis evolucionar”.

Pero no veo que nadie pregunte y hable precisamente con ellos acerca del tema. Como tanto gurú bloguero (qué bien, la RAE lo admite, así que no necesito ponerlo en cursiva), podcastero o twitero, lanzando su visión personal sobre qué debe hacer el cine español, aquí todo el mundo opina, sin conocer la industria, o, cuando menos, algunos datos básicos. Nadie duda de que algunos de ellos son bientencionados (aunque a veces recuerdo el viejo dicho, “de buenas intencionados está lleno el camino al infierno…”) . Aunque, como ha sucedido con el caso de la histeria informativa de titulares y ciertos periódicos con el caso Carmina o revienta, si de análisis se trata, digo yo que se necesitan datos y un poco de racionalidad (para un análisis de este tipo, de esta película y su relevancia, aquí).

Yo no sé cómo serán los guiones del futuro. Lo digo desde ya. Tampoco tengo la receta mágica que acabaría con los problemas del cine español o haría de las series realizadas aquí fueran mejores, más originales, más hondas, más interesantes.

Pero creo que lo lógico sería que el debate incluyera a los guionistas (también, claro, a productores, directores, etc.). No me imagino un debate en, qué sé yo, un curso de verano de alguna universidad, en torno a posibles soluciones a la crisis económica que no contara con los expertos en esta materia. Si fuera el caso, quiero pensar que algún asistente se levantaría y preguntaría por sus credenciales. Cuando demostrara que no las tiene, y respondiera algo así como que “mis propuestas son de pura lógica”, supongo que la gente le abuchearía. O no, quién sabe. En estos tiempos, cualquiera que lee tres (o cincuenta) artículos sobre economía o industria audiovisual, piensa que sabe del tema. "Hombre, el guión, yo veo series, de eso también sé", diría el interfecto.

Hablemos con los guionistas. Preguntémosles.

Hace poco estuve en una reunión, en Madrid, que organizamos (sin nada de pompa, oigan) mediante Twitter con un simple hashtag: #vinoguionistas. Hablamos de muchos temas (tampoco nada demasiado organizado) pero quedó claro que todos teníamos conocimientos complementarios. En este caso, no me refiero a lo técnico, sino a las historias vistas, oídas, vividas en torno al audiovisual. Además de anécdotas muy jugosas (y divertidas), el tiempo vivido por cada uno en los distintos estamentos, desde series en canales autonómicos, pasando por la preparación de proyectos internacionales, hasta cómo se eligen guiones de películas o se levantan series en los canales privados, se probaba que los guionistas no sólo saben de personajes, estructura, narrativa, o dramaturgia. Tienen una visión privilegiada de cómo funciona la máquina por dentro en cuanto al contenido.

Alicia Luna tomó testimonio en vídeo del encuentro #vinoguionistas.

Y, si, como, de nuevo, se cacarea, se reitera, se recomienda, y hasta se quiere que sea un mantra, el contenido será el rey, ¿quién mejor que los guionistas para saber qué caminos pudiera haber?

Esto no quiere decir que cada uno no sea libre de su opinión. Ni que los profesionales del medio no debieran escuchar a los demás. Pero es complicado disponerse a tomar nota de ideas externas cuando se te acercan a dártelas con prepotencia o el mencionado paternalismo. Imagínense un universo paralelo donde un extraño se presenta en la empresa donde trabajan, se les sienta al lado, y les dice cómo hacer su trabajo. Imaginen que usted es informático, médico, abogado o militar. Y que el tipo no sabe de nada de esto. Pero tiene "sus ideas". ¿Qué reacción tendrían?

A su vez, es claro que estar dentro de la industria no siempre te deja ver el bosque. Las profesiones son círculos cerrados, de modo que uno puede pasarse la vida trabajando en productoras y saliendo por la noche o tomando tapas sólo con gente que hace lo mismo que tú. De ahí, a la torre de marfil, uno o dos pasos, como mucho. 

O sea que sí. Hay que airearse. Quedar con amigos que sean meros espectadores, de cine o de series. Gente de la calle. La "gente normal". 

En todo caso, diría que periodistas, blogueros, expertos en marketing, futurólogos varios del audiovisual,  y analistas del medio, todos ellos, tendrían que buscar un punto de encuentro con los profesionales de la industria. Un lugar físico o virtual, donde debatir. Porque, pese a las apariencias, y si uno no sigue una dirección de pensamiento única en los enlaces que pulsa, no todas las respuestas son tan coincidentes.

En el tiempo que llevo en esto de las redes sociales, he encontrado quien cree que el modelo de televisión y series al que remitirse es el de la BBC. Hay quien cree que el público británico, sin embargo, está mejor formado, y tiene más criterio que el español. Hay quien cree que, de hecho, hasta el público americano, al menos el de mayores ingresos (digamos la clase media-alta) de Estados Unidos prueba ese mejor criterio (o cuando menos, una mayor coherencia), siendo abonados (o sea, que pagan) a cadenas como AMC o HBO. 

Hay quien cree que la culpa es de las cadenas, que son muy conservadoras, y suponen “de más” qué gustará o no al espectador. Hay quien concreta que “los malos” son los analistas o lectores de guiones estas cadenas. Hay quien concreta aún más, y señala que “el malo” es la productora en sí. Hay quien se lamenta de que las cadenas autonómicas no hayan aportado la frescura y mayor libertad que se esperaba, habiendo tenido la ventaja de un público más definido de antemano. Hay quien cree que es imposible darle al espectador español lo que quiere porque “el espectador español” es un concepto abstracto, no estudiado lo suficiente. Hay quien cree que los espectadores son poco fiables; dicen que quiere una cosa, y luego consumen otra. Hay quien cree que es absurdo conocer los diferentes targets (y no un target “general” y demasiado amplio) si luego, los anunciantes, prefieren entremeter sus anuncios en los tres o cuatro canales “secundarios” de Antena 3 o Tele5 a la vez, sólo porque se lo ponen más barato (es decir, que las propias marcas no quiere buscar audiencias más definidas).

En cuanto al cine, hay quien piensa que los guionistas deberían escribir para el público, con historias más comerciales, y menos personales. Hay quien opina que esto es aplicable sólo en parte, si luego  historias “personales” resulta que triunfan o bien aquí o bien fuera. Hay quien concluye que nadie sabe muy bien con anticipación qué será comercial. Hay quien cree que el productor debiera tomar la sinopsis de un proyecto, y debería ponerse a tantear (con ayuda de expertos en marketing) si tiene potencial y público antes de desarrollarla. Hay quien reflexiona que el productor necesita al menos un tratamiento. Hay quien cree que el productor (y sus expertos en marketing) deberían dedicarse a su trabajo, y que este sería buscarle una audiencia al proyecto, una vez se decida que le gusta, tanto si es “comercial” como si es “personal” (y uso estas comillas, porque hay ejemplos varios de que ambas clasificaciones son un tanto arbitrarias; ¿Tarantino, Scorsese, Almodóvar, Nolan, Spielberg serían una cosa o la otra?). 

¿Los proyectos de Tarantino son "personales" o "comerciales"?

Hay quien piensa que el futuro será la “desprofesionalización”, donde el guionista hará sus funciones, las de dirección, las de casting, y hará el montaje, y luego, una vez finalizado el proyecto, hará de “marca” en Twitter, Facebook y demás redes sociales. Hay quien piensa que el futuro son los proyectos pequeños (entre 50.000 y 200.000 euros) que puedan ser financiados mediante crowdfunding, y cuyo público estaría más en el consumo on line que en la sala de cine. Hay quien piensa que todo esto de la “revolución” en la distribución está muy bien, siempre que, entonces, no se espere que se hagan proyectos de mayor enjundia, en términos de producción (es decir, que son posibles más Carmina o revienta, pero, así, no historias del tipo No habrá paz para los malvados o Grupo 7). Hay quien cree que hay que hacer más cine de género y menos cine político, aunque en ocasiones el cine político (por cierto, el cine siempre lo es, bien sea por o que incluye como por lo que expulsa) sea el que hace una taquilla decente, y el de género se la pegue. Hay quien cree que sólo habría que hacer comedia porque es lo que se ha demostrado que triunfa en España. Hay quien cree que hay que construir historias más locales y cercanas, que nos hablen del aquí y ahora de nuestra sociedad. Hay quien cree que hay que hacer justo lo opuesto, e imitar a los americanos, aunque con un giro personal. Hay quien opina que el truco estaría en buscar historias universales. Hay quien responde que tampoco sabemos del todo bien qué demonios serían las "historias universales".

Si algunas de las propuestas o ideas anteriores les parecen extrañas o desconocidas, es probable que sean justo las que he extraído de la gente de la industria. Y tal vez les sean extrañas porque, de hecho, las que prevalecen, en los medios, en Internet, son las de los de fuera.

También tiene su por qué. Pese a que los guionistas en España tienen ya desde hace tiempo su espacio de visibilidad en Internet (bloguionistas, sobre todo), aún existe un problema. Como ya concluimos en parte en aquella reunión de #vinoguionistas, la única forma de que pudiéramos contar las estupideces y la falta de lógica del funcionamiento de ciertas personas, empresas o cadenas es bajo seudónimo (de hecho, no parece casual que en bloguionistas se hayan utilizado seudónimos en más de un autor de artículos). La industria audiovisual (es un decir) es un círculo pequeño, y hay ciertos riesgos. Más, en los tiempos que corren. Nadie quiere ganarse enemigos cuando ya es difícil mantenerse en el puesto de trabajo.

Tampoco los productores han buscado esa visibilidad. A excepción de Pancho Casal, que abrió su blog (Gonzalo Martín alababa el gesto como necesario, animando a que más productores lo hicieran, para que conociéramos su punto de vista), nadie más tiene su lugar de reflexión, desde donde pinchar el globo de los argumentos de baratillo de periodistas o supuestos expertos, contraponerles datos contundentes y claros, o exponer sus propuestas de futuro. En su caso, quién sabe; quizá no sea por miedo a represalias (aunque yo no lo descartaría). Quizá por pereza.

Sin embargo, si no en la red, en alguna parte, alguien tiene que preguntarles. A los de dentro. Qué creen. Qué piensan. Por dónde vamos. Hacia dónde. Cómo. Cuándo.

Abramos el debate. ¿Ustedes qué creen?

GUIONECES: SERIES Y ELEMENTOS RECURRENTES

Las series de televisión cuentan con la recurrencia. Esperan que volvamos una y otra vez como espectadores, tanto como nosotros contamos con regresar a ellas. Y no sólo en un primer visionado. Muchas series, también las grandes, han acabado creando su leyenda en mucha parte gracias a esto.

Esto es imposible en el cine, excepto en los casos de adaptaciones (como en el caso de los superhéroes de cómic) o, en las películas que forman parte de una serie, como sucede con Harry Potter.

Por eso, las series permiten el desarrollo de sus propias mitologías, a partir de esos elementos que la definen.

A veces, son objetos. Ahí están el coche de Michael Westen, en Burn Notice, y en menor medida, los yogures que el protagonista se zampa sin parar. Para un seguidor fiel, revisar los primeros capítulos tras seis temporadas es cómo observar cómo se construía el Batman en Batman Beguins, para los aficionados al personaje de los cómics. Da igual qué ficción es “mejor”: aquí hablamos de cómo ambas se basan en repetirle, de modos cambiantes, una serie de elementos que construyen una mitología que ya conocen. Para una creación original, lograda, de un nuevo super héroe, sólo perteneciente al cine, recomiendo lo que hizo Sam Raimi para Darkman. 

Otro coche que es clave en ese mundo que una serie crea es el Impala de Supernatural. De hecho, el último capítulo de la quinta temporada (la que cerraba el ciclo, pese a que, luego, se haya extendido, cambiando de showrunner, y bajando bastante el nivel, por cierto) habla del Impala como parte de la mitología, literalmente. Y se le ofrece una función muy importante en la acción del episodio; en la salvación de los protagonistas, y no mediante la forma más esperable, por cierto.

También hallamos un objeto relevante en el bastón de House. Si el equipo de realización es hábil, puede hasta darle a su uso un estilo visual particular. En el caso de este serie es esa cámara que avanza frente al protagonista, cojeando, apoyándose en su bastón, mientras charlan de posibles diagnósticos, por los pasillos del hospital. Hasta hubo capítulos donde el propio bastón tenía su protagonismo.

A veces, los objetos que forman la mitología del personaje alcanzan el status de producto de merchandising. Se me ocurre el destornillador sónico de Doctor Who.

Doctor Who, además, utiliza otras formas de establecer una conexión, cada vez, en ese reencuentro con la serie. Mediante ese tema musical que ha sobrevivido a su primera emisión, con versiones diferentes que no han abandonado la sintonía original. Para los que nos aficionamos a las temporadas de estos últimos años, esa música significaba que comenzaba otra aventura. Causa una conexión emocional tan fuerte, que sólo luego se puede aplicar el análisis racional de la serie (ya he indicado muchas veces los errores que está cometiendo Steven Moffat).

Y el uso del sonido no se queda aquí. El Doctor no sería el mismo sin ese ruido peculiar que hace su Tardis. O sin el que produce el mismo destornillador sónico.

Otras veces, las series menos a la banda sonora de los créditos que a su composición en sí. Los hay largos, pensados, anticipatorios, como los de Dexter. Otros operan, incluso si son cortos, como sucede con Fringe. Los autores se permitieron juegos cómplices con los seguidores, cuando, en el capítulo 2x16 −Peter− (y tal vez no sea casualidad que aguardaran suficiente para que los fieles ya tuvieran una conexión) cambiaron un tanto la sintonía y la serie de letreros de los créditos. Al ambientarse en los 80, la música era al modo electrónico de la época, y los conceptos de ciencia “avanzada” ("fringe" se traduce como “alternativa” o "marginal") eran los que, entonces, eran los considerados que serían los inventos e investigaciones del mañana. Cuando se incluyeron lo de los universos alternativos, los guiños continuaron, diferenciando universos mediante distintos colores.

Algunos de los casos indicados coinciden con ese tipo de series con defensores de esos a los que ningún argumento racional sería capaz de bajarles de su admiración y fidelidad. Tal vez jugar con la mitología, con cosas como la música y la imagen, aún más efectivas en el territorio emocional, es parte de esto.

Volver cada semana (en el viejo hábito; cada día o cada hora, con el nuevo tipo de consumo) a la serie es algo personal. Una experiencia. En ello, de hecho, trabajan varias series españolas, amplificando la experiencia a las redes sociales. Claro que faltaría ese elemento de emoción.

Otros créditos trabajados, de estilo particular, son los de The Wire. Entre distintas versiones del mismo tema (una para cada temporada), vamos viendo planos e imágenes que son descartes de imágenes que iremos viendo a medida que avancen los capítulos.

En el caso de The Wire, además, encontramos otra forma recurrente de definir este universo concreto donde todo tiene lugar. Aquellas menciones, en varios personajes, varios momentos, varios modos, al “the game is the game”.

Una variación extraña también la ejecuta Burn Notice. No importa tanto el tema musical o las imágenes tanto como la voice over de Westen revisando todo lo que le ha llevado a su situación actual (en cada temporada hay variaciones, pequeñas). Es, a su manera, otra “marca de fábrica”. Para los seguidores de la serie es imposible no acabar sabiéndose el tono, las palabras, las pausas.

Reiteración de toda una serie de detalles (música, objetos, imágenes) construyendo universos, protagonistas, y hasta tonos. ¿Se os ocurren más ejemplos?

CORTOMETRAJE DULCE SUEÑO DE SOMBRAS: INMINENTE RODAJE

Todo se va concretando en el proyecto de cortometraje Dulce sueño de sombras. Hoy mismo hemos tenido la reunión de equipo previa al rodaje, que tendrá lugar la semana que viene. 

Dibujo de Verónica, nuestro encargada de vestuario. 

Es una sensación extraña, pero muy satisfactoria ese descubrimiento de que lo abstracto se concreta. De la página del guión, a temas tan concretos y de aparente poca relevancia como la ropa que llevará un actor (y de dónde sacarla), pasando por dónde aparcaremos los coches, hasta qué tendremos de comida para el catering.

Además, el equipo de arte y vestuario han diseñado unos dibujos que, además de útiles, ya te van otorgando esa realidad inminente: el corto se hará. Se convertirá en imágenes. Pronto, en acción. 

Yo estoy contento. Ya tenemos storyboard (otro curro, que han realizado Carlos Rodríguez, el director de fotografía y Beatriz Vázquez, la directora). 

Contento porque hemos sido exigentes con el guión hasta el último momento. Porque, lo crean o no, hasta que no vienen ojos nuevos puede que se nos haya escapado algo. No tanto en cuestiones dramáticas o narrativas, sino más bien en pequeños detalles de verosimilitud. 

Jesús Graván, el guionista, y yo le hemos dado una vuelta más. Hemos recortado. Mucho. Pero lo necesario. Menos diálogos. Menos frases reiterativas. Y el cuento... 

Ay, el cuento...

Dulce sueño de sombras presenta un riesgo con el que hemos tenido que lidiar. Hay una historia dentro de una historia. Sí. Lo sé. Parece que este tipo de proyectos me llaman. En Río arriba ya sucedía. 

Aquí, sin embargo, hemos optado por otro camino. La historia dentro de la historia no está completa. Es un cuento. Un cuento que le narra un personaje a otro, y que es fundamental, por varios motivos. Pero no era tan fundamental que apareciera completo. En el caso de Río arriba era parte de la atmósfera, y parte, digamos, del sentido; del tema del corto. Era necesario que se incluyera entero. Además, allí teníamos margen de tiempo (no por nada es un corto bastante largo). Con Dulce sueño de sombras todos estuvimos de acuerdo que no queríamos irnos más allá de los diez minutos. Luego, claro, dependerá del ritmo en montaje, pero es nuestro objetivo: diez minutos. 

En cuanto al cuento, Jesús escribió, claro, uno completo. Corto pero con sus respectivos actos. Le dimos vueltas. Muchas. Luego, más vueltas y más trabajo acerca de cómo lo incluíamos en el guión. Al final, hemos dado con una solución que nos satisface a todos. 

La habitación del niño protagonista, Bruno. Trabajo de Álvaro Delso, nuestro director de arte.

En todo caso, también estoy disfrutando con las funciones de producción. Organizar, acordar, revisar qué necesita cada equipo, y de dónde se va a sacar (porque con un presupuesto tan ajustado, necesitamos que nos presten más que pagar por ello) es muy interesante. La persona de producción, Alma González Lanzas, que nos guía en este proceso lo tiene muy claro, y sabe lo que se necesita. Aprenderemos mucho de ella. 

Seguiremos informando. Habrá fotos de rodaje. Y, en su momento, el teaser. 

NUEVA SELECCIÓN PARA CORTOMETRAJE RÍO ARRIBA (2011): FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE ELCHE

Con retraso, me voy informando de que el cortometraje que coescribí, Río arriba, sigue brujuleando por ahí, por el mundo y sus muchos festivales. 

La última selección ha sido en el Festival Internacional de Cine Independiente de Elche, aquí, en España. 

Pero, tarde, me entero de que Río arriba estuvo también en geografías tan distantes (de aquí y entre sí) como Grecia, con el NAOUSSA INTERNATIONAL SHORT FILM AND VIDEO FESTIVAL, Croacia, con el KASTAV FILM FESTIVAL, o Estados Unidos, con el MID-VALLEY VIDEO FESTIVAL.  

Son ya más de 20 selecciones. Para un cortometraje de animación, en el cual ésta, la propia animación, ha sido realizada de forma amateur, con medios contados (y, sobre todo, con muchas horas de curro del director, mi hermano, Jorge M. Rodrigo) yo creo que es bastante meritorio. Aunque desconfíen; yo no soy objetivo.

Mejor, pásense por Vimeo, porque ya puede verse el corto completo. En este enlace.

Disfruten. O no. Yo, desde luego, tras tanto tiempo, tras dejar de darle vueltas a qué más hubiera quitado, qué más hubiera puesto, y todo esa losa del guionista que busca errores hasta la saciedad  cuando ve su guión terminado, puedo disfrutarlo mucho más. Y aún queda la gran pregunta que nos azotó horas, días, sesiones de Skype y mails: ¿se puede contar una historia dentro de una historia en un cortometraje? Pese a lo que pudiera parecer, todavía no tengo la respuesta. 

Por cierto, detalle innecesario, para los curiosos. Una de las voces es la mía. Busquen. 

HOUSE: ÚLTIMA TEMPORADA, ANÁLISIS (y III)

Alberto Nahum contaba en su blog Diamantes en serie que nunca llegó al hartazgo de los seguidores fieles de la serie House porque se acercó a ella en contados capítulos. Eso plantea una interesante cuestión: ¿cuál es la forma adecuada de juzgar una serie? Una posibilidad es que contemplemos cada capítulo como el de una novela, por lo que deberíamos juzgar cada temporada completa. Pero sabemos que, pese a la influencia que HBO o AMC hayan creado en las cadenas en abierto en la televisión americana, una serie no es una novela. Aunque también parece justo que no hundamos o alcemos una serie, por ejemplo, como alguna vez ha comentado Miss Mcguffin, a partir de un piloto (y eso ya está sucediendo, en Twitter, por ejemplo, con Newsroom), o a partir de un buen o mal final.

House, y su última temporada sufre justamente de su necesidad de 23 capítulos. La estrategia del episodic plot, tramas autoconclusivas, con una background plot o subtrama general pero que sea “blanda” funciona bien para series como Person of Interest. House nunca fue así. No, con un protagonista tan fuerte. No, con un protagonista que era precisamente la seña de identidad de la serie. Claro que la distancia entre seña de identidad y fórmula a lo mejor es escasa.

David Shore y sus guionistas han probado que son capaces de guiones con un nivel muy decente. La introducción del personaje de Park −ridícula, extravagante y hasta creada con sus peculiaridades físicas y de atuendo (fíjense en cómo anda)− es una de esas pruebas. También ha sido interesante el retorno de Dominika, como tentación para que House volviera a tener un interés amoroso.

El problema ha sido de estructura y, como ya vimos, de valentía.

Aunque fuera cierto que Fox hubiera esperado hasta tan tarde como el capítulo 18 o 19 para decidirse a cerrar la serie, los guionistas han hecho esta temporada borrón y cuenta nueva. Han olvidado lo sucedido justo antes (la prisión, la pérdida de Cuddy) en cuanto a su efecto en House: han roto la continuidad. No es un error menor. Y han ejecutado la mayoría de los capítulos como si aún fuera posible mantener esa estructura de casos que se abren y cierran.

Por supuesto que ha habido casos interesantes. Lo era, por ejemplo, el 08x18 (Body and Soul), retomando ese otro subtema presente en toda la serie de la guerra entre medicina/razón y fe/religión. Tomados apartes, capítulos como éste ofertan aún una calidad destacable.

Pero no insertado en el “gran libro” que es la serie.

Mientras los expertos deciden si es válido o no quedarse solamente con algunos capítulos, lo cierto es que el seguidor paciente a una serie como House se encontrará con más de una frustración.

Y, de pronto, llega un capítulo como el 08x19. La mejor demostración de que David Shore y su equipo de guionistas sigue escribiendo grandes momentos, y parándose en los personajes, cuando deben, y de formas muy pensadas. Puede que la decisión de que ambas subtramas sean tan intensas (el caso que tratan en el hospital es de una niña, y dos padres enfrentados en cómo afrontan que, además de la sintomatología actual, su hija tiene un defecto genético) sea arriesgada para el guión. Pero se dan momentos que es probable que queden para la "Historia" de la serie. 

Como cuando Wilson se preocupa de que House pueda quedarse sin Vicodinas, porque se les está dando mientras dura esta especie de cura intensiva contra su cáncer. House lo niega. No pasa nada. Tiene de sobra...

Sólo los momentos en que se nos permite que veamos, y sintamos, lo que pasa por la mente de House, viendo a Wilson en este estado ya engrandece la historia.

A continuación, sólo los espectadores veremos la verdad. House se dirige a la cocina, y comprueba cuántos Vicodinas le quedan. Y entendemos (y lo que es mejor, lo hacemos mediante una imagen). Ha mentido a su amigo. No tenía pastillas de sobra. 

Y de hecho, no se toma una, para que duren más, por si Wilson lo necesitara. El gesto del actor en este momento comunica todo, y más, cuando es un matiz diferente al usual que le vemos a Hugh Laurie (puede que no sea casualidad; el capítulo lo dirigió él mismo). Después de ocho temporadas es lo que buscamos: un protagonista que, pese a un caracter fuerte y bien definido, tenga matices que lo contradigan.

Sin embargo, un capítulo bueno tan tardío aún puede frustrarnos más. Puede que la comparación con una novela no sea del todo apropiada, y que no podamos, tampoco, aplicar la idea de los Tres Actos a toda la temporada. Sin embargo, algo hay de sensación de prisa, de precipitación, cuando la subtrama general que une todo, y que iba a cerrar nada menos que toda la serie, empezaba tan tarde.

Eso sí, aún veíamos ideas estupendas. Como aquella escena donde House reunía a todos esos pacientes que pasaron por la consulta de Wilson, para convencerle de que luchara contra el cáncer. Era emocionante, aunque demasiado, propia de otro tono y otra serie… Pero los guionistas no se traicionaban. La escena pasaba, enseguida, a ser ridiculizada como otra de las maniobras de manipulación de House. No eran de verdad aquellos pacientes. Eran gente pagada por él. 

¿Y qué hay del último capítulo? Ojo, que habrá spoilers.

Es comprensible que David Shore y sus guionistas hayan querido tirar de los elementos definitorios de la serie. Pero volvemos a lo mismo: un signo que define a lo mejor, por reiteración o por meterse con calzador, se convierte en una mera fórmula. Y algo de ello hay en esa especie de paseo que muchos personajes de diferentes temporadas pasan a dar, para su último adiós (curioso que no lo hiciera Cuddy; al parecer a los autores de la serie no les debió gustar que la actriz quisiera abandonar su papel). Uno tiene la sensación de que se trata más de una virguería que de una necesidad de guión.

Justo por empezar la subtrama tan tarde, tal vez todo aparezca un poco forzado. Un capítulo era poco tiempo para un cambio bastante complejo. Una trastada anterior  de aparente poca importancia (y ahí los guionistas sí hilaron bien; daban ocasión a cierta sorpresa) hace que, ahora, House se enfrente a su vuelta a prisión. De ahí, pasa a darse cuenta de que ni Foreman ni el propio Wilson están dispuestos a dejar que se salga con la suya, y le salven. Pero ello implica que House no pueda pasar esos meses con su amigo, durante su cáncer. Y de ahí, un salto más: a esa idea de pincharse heroína a modo de huida.

Muchos movimientos, y muy apresurados, porque aún falta el desenlace. Así que ya llegamos a esa situación de alto peligro, en el almacén en llamas, con ciertas sensaciones contradictorias. Y que de pronto se acuda a lo de los fantasmas y apariciones… merecía mejor justificación. O más tiempo. Hay que tener en cuenta que ni siquiera es todo el desenlace.

Cuando contemplamos que tal vez House muera casi nos tienta perdonar a David Shore y sus guionistas. Pero no. Otro engaño. Otra valentía que no era tal.

Puede que la decisión final de House resulte satisfactoria, hasta que uno repasa los diálogos que tiene con esos fantasmas, antes. Le hablan de que persista en ser médico, porque, pese a todo, es lo que le motiva. Sin embargo, su “muerte” falsa le impedirá esto en un futuro.

¿Es por el autosacrificio por Wilson? ¿Era esa la redención definitiva del protagonista?

Lo curioso es que, con el tiempo, con mayor distancia (los finales siempre te dejan un tanto descolocado, si has sido "fiel" a una narración), los guionistas han optado por un camino intermedio que era casi imposible. "Casi" porque se han evitado los dos extremos que se anticipaban (Nahum también lo ha señalado en sus posts, más de una vez) durante toda la serie.

Pese a todo, House podía redimirse sin necesidad de volverse blando. Y lo hace mediante una opción que le cierra todas las puertas; que le impedirá ser quien era (o, al menos, hacer lo que hacía; es decir, medicina).

No está mal. Nada mal. Pero para cuando llegamos a esto, ha habido demasiados quiebros, demasiados casos que ya no nos llamaban, demasiados engaños por parte de los guionistas. Y probablemente nos sobraba hasta todo el episodio de fantasmagorías en el almacén.

Por tanto, sensaciones encontradas. Pero David Shore al menos se merece que le reconozcamos algo. Que quisiéramos seguir a House en ese futuro que se siembra en este último capítulo no es poco.