GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: CURIOSIDAD

En la narrativa tenemos los fundamentos, y tenemos todo lo que la adorna. Si queremos contar una historia es mejor que empecemos por lo básico, aunque nunca está el plato terminado si no se le añaden los detalles. Estos detalles podemos encontrarlos con facilidad en la narrativa literaria, ya sea en novela, o en relatos. El hecho es que dos de ellos son muy relevantes, y no deberían faltar en una ficción que se quiera ambiciosa.

1. La curiosidad. 

En este caso no nos referimos a la que se dispara cuando se plantea un buen conflicto, y que sería la clave del suspense (que, aunque defina y dé nombre a un género, existe, a otros niveles en cualquier historia): ¿qué pasa después? ¿Logrará el Protagonista conseguir lo que necesita? Al cabo, estas preguntas tienen un gran componente emocional; de implicación con los personajes y situaciones.

Aquí, nos referimos a la curiosidad más relacionada con nuestra parte racional. Curiosidad, como la que tienen los niños respecto al nuevo mundo que van descubriendo. Curiosidad por saber cómo: cómo funciona el cielo; por qué los perros no sudan; de dónde vienen los niños.

Esta curiosidad está, también como adultos, en cada uno de nosotros. En principio, parecería que su territorio principal sería el documental, y, de hecho, con ello se cuenta, y mucho, a la hora de elegirse temas, personajes, sucesos. Sin embargo, en la ficción también es un elemento significativo.

Al espectador, a cualquier espectador, le gusta que les lleven a mundos, contextos, situaciones que sabe que existen pero cuyo funcionamiento desconoce. Un ejemplo perfecto sería todas las series de televisión, en USA, pero también aquí, en donde se han explotado las profesiones. ¿Cómo funciona las urgencias de un hospital? ¿Cómo se analizan las pruebas que llevan a la captura de un criminal? ¿Cómo se vive el día a día en una funeraria? ¿Cómo actúa la oficina del presidente de los Estados Unidos? Son los cimientos desde los que se han construido ER, CSI, A Dos Metros Bajo Tierra, El Ala Oeste de la Casa Blanca.

Por supuesto, ello no es lo que ha facilitado su éxito, su calidad o su permanencia en pantalla. Es un mero punto de partida, que luego debe trabajarse en esos elementos fundamentales de la ficción: conflicto, cambio, Tramas, Personajes. Pero la curiosidad por un apartado de la realidad que no es accesible por medios naturales a un ciudadano medio no es desdeñable, y menos en las ficciones “largas”. Tengamos en cuenta que una de las ambiciones (o pretensiones, que ése es otro debate) de los autores de The Wire era mostrar al público todo lo averiguado (David Simon fue periodista y cubría crímenes; Ed Burns fue policía en la ciudad protagonista) sobre cómo son, de veras, the rules of the game: cómo funciona Baltimore, en lo policial y en lo criminal. Desde el tráfico de drogas, pasando por el tráfico de personas, la política, el periodismo… Como expresa muy bien el compañero Alberto Nahum, si Homicide (precedente de esta serie) es una serie sobre policías, no lo es menos The Wire. Cómo viven, cómo investigan; cómo siempre o casi siempre pierden.

"The game is the game". Idea recurrente durante toda la serie.

Esto vale para las películas también, sin duda: sectores, trabajos, ciudades, situaciones que existen, están en “la realidad”, pero que al espectador le es improbable conocer de primera mano pueden ofrecérsele desde la ficción.

¿Alguien sabe cómo funciona de veras el Congreso de los Diputados? ¿Cómo sería la vida de un GEO? ¿Qué se estudia y cómo en un laboratorio farmacéutico? ¿Cuál es el día a día de un pescador?

Son factibles puntos de partida para una ficción española que aproveche la curiosidad.

Ahora bien, si esto se relaciona más con esa “realidad”, digamos, objetivable (otra ficción que nos hemos creado, por cierto; la realidad no existe tal cual), el tono y género de aquellas historias serán más cercanas a lo que se denomina “realismo”. En cambio, el sentido de la maravilla, que es el otro elemento que analizaremos en un próximo post, se pliega mucho mejor al género fantástico, y sus géneros paralelos, como la ciencia ficción. Lo veremos en otro momento.

You follow the drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start following the money, and you don´t know where the fuck it´s going to take you.

FRAGMENTOS INTERESANTES: EL LIBRO DE LOS AMORES RIDÍCULOS, MILAN KUNDERA.

La risa tiene muchos colores, y Kundera se decanta por lo absurdo, pero de una clase cotidiana; tampoco nada sorprendente en aquella Checoslovaquia sometida a la URSS. Por fortuna, la posible crítica a aquel sistema no es obvia (tal vez más en No se van a reír y en Eduard y Dios), ni es, siquiera, central. Son los propios seres humanos de esta colección de cuentos los que actúan de formas y maneras ridículas, ya sea insistiendo en un pasado falseado, en actitudes infantiles, o en el juego, que para los niños es tan sano, y cuyo funcionamiento se nos escapa tanto a los adultos, convirtiéndolo en algo mucho más perverso. Un relato a recordar (al menos, para mi personal antología) es El Falso Autoestop. Aunque, tal vez, el que abre el libro sea uno de los más definitorios. Personaje infantil, situación grotesca, evolución inesperada, y repercusión negativa.

“−¿Qué pueden encontrar de malo en mi pasado? ¡Usted mismo sabe cuánto me gusta mi trabajo! ¡Nunca he descuidado mis obligaciones! Tengo la conciencia limpia.

−La vida humana es muy ambigua−dijo el profesor−. El pasado de cualquiera de nosotros puede ser perfectamente adaptado lo mismo como biografía de un hombre de Estado, amado por todos, que como biografía de un criminal. Fíjese bien en su propio caso. Nadie pone en duda que le gusta su trabajo. Pero no se le veía con demasiadas frecuencia en las reuniones, y, cuando alguna vez aparecía, solía quedarse callado. Nadie sabía muy bien cuáles eran sus opiniones. Yo mismo recuerdo que en varias ocasiones, cuando se trataba de cosas serias, de pronto hacía usted una broma que producía incertidumbre. Naturalmente esa incertidumbre quedaba de inmediato olvidado, pero hoy, rescatada del pasado, adquiere de pronto un sentido preciso. Recuerde también cuántas veces ha ocultado usted sus presencia cuando venían distintas mujeres a buscarlo a la Facultad. O su último trabajo, del que cualquiera puede afirmar, si le da la gana, que defiende posiciones sospechosas. Claro que todas éstas son cuestiones aisladas; pero basta con la luz que sobre ellas arroja su delito actual para que de pronto se unan, formando un conjunto que pone de manifiesto cuál es su carácter y su actitud.

−Pero ¿de qué delito se trata? −exclamé−. Explicaré delante de todos cómo han ocurrido las cosas: si las personas son personas, tendrán que reírse.

−Como le parezca. Pero verá usted que, o las personas no son personas, o usted no sabía cómo eran las personas. No van a reírse.”

No van a reírse. Milan Kundera. Směšné lásky (El libro de los amores ridículos). 1968. Tusquets,

SUPER 8 DIFERENCIAS/SIMILITUDES ENTRE SPIELBERG Y ABRAMS

Antes de que la crítica, la oficial y la bloguera, le echen el diente a esta película, anticipo mis impresiones sobre Super 8, la última aventura de J.J. Abrams. La película creará, supongo, esa polémica recurrente (hasta en el cine, todo es cuestión de "bandos"), ya que hay una unanimidad un tanto contundente, lo que siempre lo hace todo sospechoso. Hará las delicias de muchos posmodernos, ya que tiene bastante de pastiche, de homenaje, de cómo quiera llamarse. A mí el debate siempre me resulta atractivo, y a buen seguro me hará mover mis posiciones. Pero al cabo, un blog es también para que lancemos nuestras impresiones, y que los comentarios vayan construyendo una opinión más fundamentada.

Veamos qué separa y qué une a Abrams y a Spielberg:

1. Abrams construye su película con referencias. Spielberg construía aquellas películas en las que se basa Abrams con referencias. Sólo que las referencias, por edad, por cultura, por época, son diferentes. Las de Spielberg, supongo que para ciertos analistas, son más respetables, más de “high culture”: casos, como el cine de John Ford o David Lean. Abrams usa, decíamos, (algunas) referencias de las primeras películas de Spielberg y hasta alguna que sólo produjo (Los Goonies). Para los críticos más apocalípticos, esto conduce poco menos que al fin de la civilización occidental. ¿Cómo se puede hacer buen cine tomando como referencia cine “popular”?

Pero ojo: las influencias de Spielberg nunca excluyeron otras más ancladas en la cultura pop (la supuesta “low culture”), como pudieran ser las historias de ciencia ficción de revistas o las películas de Bond (para su Indiana Jones). Y no olvidemos que David Lean no tenía, cuando Spielberg ya lo hacía su maestro, el reconocimiento que pudiera tener ahora.

Por tanto, no confundamos. Tanto Abrams como Spielberg son cineastas posmodernos. Con sus matices.

2. Spielberg es fundamentalmente un director. Sólo ha escrito un guión, aunque siempre ha supervisado (como es común con los directores más reconocidos en USA) los guiones que ha elegido para sus películas. Sin embargo, lo ha hecho centrándose, muchas veces, en sus afamados set-pieces, olvidando lo que queda entre medio, también a nivel dramático o narrativo. Un ejemplo: Parque Jurásico (Jurassic Park, 1994) tiene dos set-pieces maravillosos (el ataque del T-Rex; los dos Velociraptores en la cocina con los niños) pero el guión es, aunque funcional, soso y plano entre medias.

 

Cuando enlaza set-pieces uno tras otro, crea grandes películas como En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), donde cada plano está pensado al milímetro. Cuando la historia no facilita una puesta en escena cuidada (o, por la razón que sea, no le dispara la imaginación para ello; pienso en Amistad), sus obras se resienten. Cuando hay un buen guionista y un buen material, que, además, hace suyo, crea obras maestras como El Imperio del Sol (The Empire of the Sun, 1987).

3. Si bien Spielberg también trabajó en televisión, Abrams ha trabajado en esta industria más tiempo y como showrunner. Y allí, el poder está en la historia: en el guión. Su labor en Super 8, como se cuenta aquí, ha sido la de tomar dos historias independientes y fusionarlas. Y le sale bastante bien. Es decir, nada se queda “abierto”, todo está bien medido, y la información (el propio monstruo) se va desvelando en progresión, como indicaría cualquier manual de guión (¿se referirá a esto, este crítico?).

Por el contrario, el respeto a las normas de guión se le va de la mano (porque una estructura nunca es neutral; siempre hay un toque personal) cuando cumple tan a rajatabla que nos ofrece escenas previsibles. Previsibles y poco verosímiles, como el encuentro final del protagonista y el monstruo; y previsibles, y demasiado tópicas, cuando cierra la Subtrama del enfrentamiento de los dos padres de los chicos protagonistas.

Y un detalle más. Abrams no dirige ni por asomo tan bien como Spielberg. Sí, si acaso, en lo relativo a actores; sí, en lo relativo a ese gran espectáculo que tiene que ver menos −extraño pero significativo − con su supuesto maestro que con un modo de cine mucho más reciente. El accidente de tren podría haberlo rodado un Michael Bay con un poco menos de, lo admito, ese parkinson montador tan suyo. Adolece de esa exageración del quién da más en cuanto a explosiones.

Pero de su maestro, no ha tomado ni la construcción del plano, ni de la escena. Ni esa capacidad de Spielberg para la síntesis narrativa, donde la imagen lo cuenta todo.

4. Spielberg usó parte de sus experiencias para un film muy personal (aunque parezca lo contrario) como es E.T. Lo relevante es que las usó, pero de forma sublimada. Las convirtió en detalles del argumento, sí, pero también en imágenes. Adultos sin rostro; adultos vestidos de trajes amenazadores que invaden la casa. Adultos que persiguen a los niños en bicicleta.

El momento, genial, de la "invasión" de la casa de Elliot por parte de los expertos y científicos, en E.T.

Abrams utiliza ahora detalles de sus experiencias como aprendiz de director. Mientras no conozcamos más sobre su biografía, sólo hago hipótesis, pero da la impresión de que ha plasmado una anécdota (o una serie de ellas) y no, de veras, un sentimiento o una reflexión. Es decir, el camino a sus recuerdos quizá haya seguido un camino más recto. Su visión de aquella época y de los adultos lo ha vertido en forma más intelectual: en forma de situaciones. De diálogos, quizá. No de imágenes. Spielberg procesó; Abrams cuenta. Le importan más las funcionalidades de la historia que cuánto de él hay en ella.

Super 8 nos habla de los gustos e intereses de Abrams; no de su personalidad. Ni falta que hace, por supuesto. Pero de ello se deduce que el placer que genere esta película tal vez tenga más que ver con eso de detectar similitudes, guiños, etc; y menos con la experiencia emocional que generan las imágenes. No siempre, sin duda, puesto que la Subtrama de los dos adolescentes (y su backstory, mejor cuanto menos se cuenta) funciona. De hecho, funciona tan bien, que hace que nos preguntemos si es que Abrams tiene vergüenza o prudencia excesiva para hablar de sus vivencias, y por eso lo envuelve todo con la Trama Principal del monstruo.

5. Spielberg retrataba una infancia/adolescencia un poco más gamberra, y hasta algo más sombría. Malhablados eran los Goonies, y sombrío era Elliot cuando miraba a los adultos; y la cámara estaba “con él”. Los invasores de la casa, en esos trajes casi espaciales, o el hecho de que apenas se muestren sus rostros (sólo la madre o el personaje de Peter Coyote) prueban una distancia y una alienación respecto a los “mayores”. Por no hablar de la ausencia del padre.

6. Abrams opta por un camino mucho más políticamente correcto. Los niños son más inocentes. Por ejemplo; nadie habla de los encantos físicos de la chica. Improbable en adolescentes. No se insultan demasiado entre ellos. En este sentido, la referencia que leo por ahí a Cuenta conmigo (Stand by me, 1986)  sólo me parece pertinente, siempre que se reconozca que la cosa se ha endulzado.

Ello no implica que lo mejor de Super 8 sea la relación, torpe, natural, entre los dos niños protagonistas. Ahora bien, aquí, los adultos tienen mucha mayor relevancia, tanto como para que tenga una parte fundamental de la Subtrama de los niños. Como si Abrams quisiera (o pudiera) entender a los mayores (a algunos de ellos), lo que Spielberg no pudo o no quiso hacer.

7. Spielberg nunca relacionó los monstruos, en aquellos principios, con los extraterrestres. No es que los evitara puesto que su primera película (para cine; El Diablo sobre Ruedas (Duel, 1971) fue realizada originalmente para televisión) fue Tiburón (Jaws, 1975). Sin embargo, tras aquel film (no precisamente poco sangriento), sus siguientes películas tendían a ser menos violentas. Y su visión de los extraterrestres (entonces) era amable. Quién sabe si una especie de sueño infantil en el que el niño Spielberg soñaba con hacer amigos venidos de otro mundo. Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) retrataba a adultos que empezaban a cometer “locuras” un poco infantiles, como ir a ver volar supuestos platillos volantes. O (y aquí se tornaba todo un poco oscuro, por lo paranoico) construir una y otra vez una montaña. Y he aquí, que estos "locos" tenían razón, y pese a esos (otros) adultos (militares, científicos que crean una mentira), asisten a la visita de los extraterrestres.

8. En contra de esa visión que decíamos un poco idealizada de la infancia, Abrams no teme a los monstruos, ni a cierto toque de terror. Super 8 no muestra sangre, pero una elipsis visual −por cierto, algo en parte presente en Monstruoso (Cloverfield, 2008) − no resta la violencia de esos ataques del monstruo a los humanos. Hay gente que muere. Y tampoco cree que haya que suprimir ese momento crudo donde se asesina a sangre fría a un secundario (no quiero hacer spoilers).

Ahora bien, la contradicción comienza cuando una película que se codea con una visión menos amable de la realidad se precipita a la corrección política. Como aquella vuelta de tuerca un poco naif de El Mundo Perdido (The Lost World, 1997) con respecto a Parque Jurásico, los monstruos merecen, de pronto, nuestra comprensión y respeto. Como si el homenaje a Spielberg le forzara al final feliz. Como si Spielberg no tuviera, también en su cine más reciente, esa faceta más oscura.

Y estas son mis primeras impresiones. Abiertas a matices y a comentarios. ¿Les gustó la película? ¿La odiaron? ¿Ni lo uno ni lo otro? Pues anímense, y opinen.

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "PROVISORIO"

provisorio, ria.

(Del lat. provīsum, supino de providēre, proveer).

1. adj. provisional.

"La realización, reflexionó Shevek, es una función del tiempo. La búsqueda de placer es circular, repetitiva, atemporal. La variedad que persigue el espectador, el cazador de emociones, el sexualmente promiscuo, siempre concluye en el mismo lugar. Tiene un final. Llega al final y tiene que volver a empezar. No es un viaje y retorno, sino un ciclo cerrado, un claustro, una celda. Fuera del claustro está el paisaje del tiempo, en el que es posible, con suerte y coraje, construir los frágiles, provisorios e improbables caminos y ciudades de la fidelidad; un paisaje habitable para seres humanos.

Ningún acto es verdaderamente humano hasta que ocurre dentro del paisaje del pasado y del futuro”.

"Los desposeídos" (The Dispossessed). Ursula K. Leguin. 1974

FRAGMENTOS INTERESANTES: MEDARDO FRAILE

De Fraile se ha escrito mucho, por expertos y analistas del cuento en España, así que yo me limitaré a indicar lo que me ha llenado de lo que llevo leído.

Fraile tiene una capacidad insólita para el narrador cercano que no cae en lo vulgar, sin que éste, además, no resulte inverosímil por excesos líricos. También, para que la historia progrese llena de naturalidad y, a la vez, apuntes y detalles que sí que conjugan con lo poético, pero sin que esta conjunción rechine.

De paso, sus relatos nos recuerdan que este género se presta, si se quiere, no ya a la narrativa esquelética o esquemática, sino que ese mismo elemento de resumen que requieren estas ficciones facilitan lo poético y la belleza.

“Mira que el sitio era largo, era hermoso; pues bien: siempre había una persona mayor para tropezar con ella. El juego quedaba partido unos segundos; la risa, estrellada; la ilusión, distraída, y todo por aquella pierna gordita que iba aumentando, aumentando, prisionera de una liga feroz aferrada a ,o suyo. Y todo por aquellos leguis que olían a tela de dril sin mojar y por aquel dril verdusco que olía a leguis, a botas y a caballo. Y todo por aquellos corrillos de señoras, vestidas de paraguas, con un librito demasiado pequeño en sus manos, al atardecer, charla que te charla sobre el padre Tal o el padre Cual, como esponjándose bajo el sonido -algo lejos-de una campana. La cosa era obstaculizar, poner un guión al juego roto para que siguiese en una línea distinta. La cosa era interrumpir el mapa de la fantasía”.

Las personas mayores. Medardo Fraile. Cuentos de verdad, 2000, Cátedra.

10 RAZONES PARA IR A UN VERANO DE GUIÓN 2012

El intervalo estival se me ha escapado de las manos, entre otros motivos, por la que ha sido una escapada a Córdoba a los cursos de Un Verano de Guión 2011. Como uno conoce ya diversas metodologías y formas de organización en esto de los cursos o talleres de guión, y la conclusión general no es muy halagüeña, me parece justo que se enfatice el trabajo de quién sí se toma en serio el tema. Advierto, para los malpensados, que ni tengo nada que ver con los organizadores, ni tengo “amiguetes” entre los asesores, ni expongo nada más que mis impresiones, personales y, por tanto, subjetivas.

Aquí expongo mis razones para recomendar esta experiencia:

1. Porque hay infinidad de posibilidades. O bien tomas los dos cursos, con asistencia de profesionales del medio (aquí, un listado), o bien tomas las asesorías. Las asesorías consisten en sesiones individuales con un experto, que trabajará contigo sobre tu historia, ya sea en su etapa de tratamiento, o en la de guión. El único consejo es que tengas cuanto antes un planning de la semana, para organizarte, y así no te pierdas lo que más te interese.

2. Porque pasarás una semana entera hablando de guión. No te sentirás gafapasta o freaky o geek, o cualesquiera que sean los apelativos que se usen en estos días (yo nunca he tenido claro qué grandes diferencias hay entre unos y otros, como para que se tiren los trastos a la cabeza tan a menudo en los foros y blogs, y similares). No te dará la sensación de aburrir a tu audiencia, porque está ahí por motivos muy similares a los tuyos: les encanta la ficción. En las comidas, en los cafés, y hasta en las copas podrás debatir si la estrategia narrativa de Perdidos es justa, inmoral o sencillamente afin a un concepto del fantástico que ya se ha olvidado; podrás argumentar, escuchar, aprender, si The Wire es pretenciosa o sólo ambiciosa. Comentarás cómics, novelas, relatos, historias. Conocerás series, películas, cortos, de los que nunca habrás oído hablar, y por los que te crecerá la curiosidad. Esa sensación que, por otra parte, es tan necesaria contra el desánimo. ¿Cómo era…? Ah, sí: la ilusión. La ilusión por descubrir nuevas ficciones.

3. Porque atenderás a charlas (las que constituyen los cursos; este año, uno de TV y otro de narrativa transmedia) donde los ponentes son profesionales. Es decir, tendrás la visión de la industria. Al tiempo, no será una mirada puramente de experiencia, sino que se trata, en su mayoría, de guionistas que simplemente han realizado algo, por otro lado, muy propio de este oficio: reflexionar sobre qué hacen y cómo lo hacen. Por tanto, tendrás el conocimiento del vocabulario que se utiliza (Virginia Yagüe bromeaba con el disparate de que en televisión, en España, se hable de “secuencias” cuando a lo que se refiere es a “escenas”, pero, como ella misma decía, es lo que hay); pero también unas conclusiones y apreciaciones que no desdeñan el aspecto teórico. Vamos, lo que todos le hubiéramos pedido a la universidad.

4. Porque ni las asesorías ni los cursos son sólo teóricos. Era común regresar al hotel, en los descansos, y ver cómo todos, de tarde, de noche y hasta de madrugada, tenían sus portátiles encendidos y los dedos tecleaban furiosos, inspirados, veloces. En los cursos, se forman grupos y hay que entregar trabajos al día siguiente. En las asesorías, depende de cada asesor y de cada guionista, pero es muy probable que quieras hacer ya algunos cambios sobre el texto, aunque luego los compartas con el asesor mediante cuaderno y notas. Por si a la vuelta a casa, uno se olvida de cualquier detalle sobre lo que se ha hablado. Por tanto, escribirás. Trabajarás.

5. Porque, en el caso de las asesorías, tendrás una mirada de conjunto, y atenta a los detalles. Suena complicado la conjugación de ambos extremos, pero así es. El asesor leerá tu tratamiento o guión (ojo; consejo; envíalo lo antes posibles, porque alguna obra sí que llegó un tanto tarde a manos del asesor correspondiente, me comentaron algunos compañeros), tomará notas, y las compartirá contigo. Prepárate para esa otra función primaria del guionista: contestar preguntas. Sobre personajes, sobre estructura, sobre escenas, sobre detalles tan nimios como un objeto que hayas podido introducir sin mucha justificación.

6. Porque, en las asesorías, te enfrentarás al juicio ajeno. No al de familiares o amigos o colegas, sino a uno que se atiene a las reglas del juego. Puedes escucharlo o no, por supuesto, pero si no te importa perder parte del verano en esto, y has pagado, sería absurdo y un poco infantil que te aferres a tu historia sin que te abras a sugerencias, posibilidades, cambios. Tu historia cambiará, pero recuerda que sólo tú tendrás la responsabilidad sobre qué dejas, cómo lo dejas, qué eliminas y cómo lo eliminas.

7. Porque el asesor te preguntará qué quieres exactamente. Esta pregunta contiene todo lo que literal y figurativamente uno puede imaginar. Por un lado, como todo trabajo creativo, hay mucho de pregunta existencial. Qué demonios quieres contar. Qué quieres mantener, qué puede eliminarse sin problema. Y luego, a dónde quieres presentar el resultado. Si al ICAA, si a las ayudas al desarrollo de tu comunidad, a concursos, a productoras… Según sea tu respuesta, el asesor te aconsejará. Lo personal (y hasta espiritual, si se quiere) y lo pragmático, pues.

8. Porque el equipo de Valentín, capitaneado por Anuska Gil y Laura Bermejo, estarán a tu disposición para que la semana sea lo más redonda posible. Este año ha habido recortes (no ha habido apoyo del ayuntamiento, aunque esto podría cambiar para el 2012) y ambas han tenido que multiplicarse. Una idea muy interesante es que la organización ofrece distintas posibilidades de ocio para las noches de cada día. Unas gratis, otras no, pero todas bastante atractivas.

Una noche en el Alcázar de los Reyes Cristianos. Una de las actividades extra que nos consiguió el curso.

9. Porque los precios no son altos: algunas charlas sueltas de las que se celebraron valían ya la mitad de lo abonado, cuando se celebran “por separado”. Me refiero a mi caso, que tomé las asesorías, con el añadido de un concepto –la Carta Blanca Académica- que me permitía asistir al resto de charlas. Tampoco la estancia sale cara: hoteles de calidad aceptable cercanos a un monumento principal (la Mezquita) a unos precios de 40 y pico euros de media es una ganga.

10. Porque Córdoba es una ciudad mágica. Porque es imposible que tu imaginación no se dispare, se desborde y se extienda por uno, dos o mil de los callejones de ese laberinto que es su casco histórico. Porque el calor es fuerte pero llevadero. Porque si no la conocen, no hay una opción mejor para que se conjuguen vacaciones y aprendizaje sobre guión y ficción.