GUIONECES: CÓMO CREAR UN HÉROE COTIDIANO; ENDEAVOUR (ITV, 2013-)

Parece que me hubieran leído; escuchado mis quejas acerca de que era complicado hallar un héroe cotidiano entre los protagonistas de las series de televisión. Y aquí que veo la serie de la cadena británica ITV, Endeavour, y topo con que, por fortuna, siempre hay excepciones.

Endeavour parte ya de una idea que facilitaba que su protagonista tuviera ese halo. Es la historia de los comienzos del inspector Morse, en la localidad de Oxford. Morse ya había sido protagonista en una longeva serie anterior, entre finales de los años ochenta y el 2000. Mi conocimiento no alcanza a confirmar si esta serie tuvo tal impacto, aunque el hecho de que ahora se cree una nueva ficción que rastree los comienzos del personaje indicaría que ITV confía en parte en que los espectadores tengan en la memoria a este inspector. Indagar en ese principio del personaje ya mostraría que este personaje (por otra parte basado en una serie de libros, de Colin Dexter) quizá tenga su lugar en parte del imaginario colectivo británico.

Endeavour es un procedural o procedimental, subgénero que regresa con fuerza al formato televisivo, bien por el éxito del Sherlock Holmes de Steve Moffat (sobrevalorado hasta la saciedad), bien por esa moda, contagiada del mercado editorial, del policiaco nórdico, con el éxito reciente de The Bridge (Bron), no ya en sus países de origen y producción (Dinamarca y Noruega) sino además en otra cadena británica, la BBC4. Esta temporada hemos tenido un procedural en el siglo XIX londinense, Ripper Street (BBC, 2012-), que probaba que los detalles de los contextos históricos se repiten hoy día más de lo que creeríamos. Ahora, se emite Murder on the Home Front (ITV, 2013-), donde los métodos de investigación se trasladan al contexto del Blitz, el tiempo de bombardeos alemanes sobre Londres.

Ripper Street parte de los efectos que tiene en el barrio de la leyenda aquellos crímenes de El Destripador, para adentrarse en un inspector que comienza a usar las técnicas forenses contra el crimen. Muy recomendable. 

Endeavour ofrece capítulos de una hora y media. TV Movies, en duración y estructura. El esquema se asemeja a cualquier procedural de clase whodunnit: lo que cuenta es la identificación del perpetrador del asesinato correspondiente. Al igual que hacía ya hace años Ley y orden: acción criminal (Law and Order: Criminal Intent, NBC, 2011-2011), aquí se intercala el proceso de investigación con la vida, avances, evoluciones, de esos alrededores de la víctima; los que son, a la vez, los posibles culpables. Este método permite abrir diversos vericuetos, y aprovecha eso que Ley y orden rechazaba: que esto influya no ya en el posible suspense, sino que produzca conflictos o revelaciones de los personajes principales. 

En el capítulo 01x04 (Home), se hace más explícito el posible objetivo del creador y showrunner Russell Lewis. Mientras aparecen los títulos de crédito, las imágenes nos van introduciendo a los diversos personajes que serán importante en la trama principal. Uno de ellos, profesor en la universidad, da una conferencia. Habla de los mitos.

"Toda historia tiene su comienzo. En una cierta casa de Ítaca. En el camino a Tebas. Pero comience donde comience, toda historia tiene su héroe. La mitad de las veces, un hombre joven en un viaje desde la ingenuidad hacia la experiencia". Y en ese momento, además, del corte a un plano de Morse, una voz off llama al personaje.

Es esto lo que define más y mejor a Endeavour: el misterio que envuelve a un héroe del que sólo recibimos información con cuenta gotas, en cada capítulo.

Esta breve escena del profesor es hábil por dos razones. Por un lado, el texto es un guiño al espectador y asienta el tema del capítulo. En este caso, el tema, el origen del héroe no se desplegará en la trama principal, sino en la subtrama. Como no es inhabitual en el procedural, el caso en sí siempre es una excusa para revelar más sobre el protagonista.

Por otro lado, estas líneas de diálogo se justifican bien dentro de la historia. El personaje es un profesor, y, como tal, es lógico, y así lo aceptamos como espectadores, que se presente dando una clase.

Nada de esto impide que estas palabras, estas referencias, ayuden a la mitología en torno a este héroe.

¿Pero por qué Morse sería un héroe?

Bien. Este mismo capítulo da la última puntada a lo ya presente en anteriores episodios.

Morse explora esas características asociadas al procedimental y al policiaco, en general. Hace poco, en twitter, mi colega @SamuelDalva se escandalizaba de que una entrada de Wikipedia asociara a Robert Goren, el protagonista de Ley y orden: acción criminal, nada menos que con Sherlock Holmes o el inspector Maigret. En realidad, entiendo que más que una comparación en cuanto al alcance de su cualidad, es más una asociación. Goren, como Holmes, o como muchos otros inspectores o detectives, es peculiar. Claro que si el actor Vincent D'Onofrio optaba por esa clase de actuación tan admirada en Estados Unidos (derivada del método Stanislavski), esa más llena de tics, y, a ratos, sobre actuada, Shaun Black hace de Morse a un tipo introvertido en una interpretación mucho más contenida.

Introvertido, y, a la vez, molesto. Su superior, Fred Thursday (Roger Allam, genial; casi mejor que el propio actor protagonista) detecta enseguida que la mente de este recién llegado a la oficina de Oxford es perfecta para el trabajo policial. Sin embargo, Morse no le hace caso al respecto de su único consejo: ser más diplomático. Al fin y al cabo, aún no está oficialmente admitido en tareas a las que sólo accedería una vez pase cierto examen. Morse, en cambio, choca una y otra vez con el modo en que coordina la policía el superintendente Bright (Anton Lesser, al que también podemos ver en la última temporada de Juego de tronos) que piensa antes en que las pesquisas no molesten a nadie y en la rapidez con que cerrar casos que en resolver los crímenes. Y ello es lo que causa, ya en ese primer capítulo, que Morse vuelva a las tareas administrativas o de simple policía.

Por supuesto, esto no impide que de entre ellas saque el modo de aplicar sus intuiciones; sus cualidades como detective. Y que, en cuanto puede, pruebe lo injusto de esas investigaciones que han de desarrollarse tan de puntillas.

Hace poco, Javier Meléndez decía en un post de su blog, que es más cercano y emocional para el espectador que en un guión un protagonista “salve a la chica” que una misión que requiera que “salve el mundo”. Con todos los matices que es posible darle a ello como norma general, lo cierto es que tiene mucho de eso sobre lo que llevo reflexionando yo hace tiempo. Si sería posible que la ficción audiovisual se olvidara de semidioses que se enfrentan a oponentes tan poderosos como un gobierno entero o un villano de cómic.

Morse responde a ese héroe cotidiano que yo buscaba. No tiene de antagonista a tipos tan grandiosos, aunque estos sí poseen los medios para ponérselo difícil, como sabemos que conviene al equilibrio de fuerzas entre protagonista y oponente,  Por ejemplo, utilizando justo eso que impide que Morse actúe en toda su capacidad: aprovecharse del apellido de renombre (en el capítulo 01x01, Girl), o al contexto (en el 01x03, Rocket, el asesinato sucedía nada menos que durante una visita de la Reina a una fábrica de armamento) para que Bright acabe parándole los pies al protagonisa por “extralimitarse”.

El 01x02, Fugue, fue un tanto diferente. El oponente era un asesino en serie, concepto que se antojaba desafiante para los propios investigadores, en tanto que era una patología que en la época en que se ambienta Endeavour aún se estaba estudiando. Por cierto que aquel capítulo incluso alteraba un tanto el ritmo, y complicaba la trama hasta un clímax con nada que envidiar (más bien, lo contrario) a los fuegos de artificio a los que Moffat nos tiene acostumbrados, en esos finales de episodios (bien en su Holmes; bien en las dos últimas temporadas de Doctor Who).

En Home, hay otra característica que incide en lo que de veras define a un héroe. El sacrificio. En el caso de Morse, esto se relaciona con un aspecto concreto de su personalidad: su código ético. Aquí, un ejemplo. En una escena, ha coincidido que Morse estaba en un local nocturno en sus usuales pesquisas por su cuenta cuando la hija de Thursday se cita allí con un compañero de la comisaría. Thursday también aparece, aunque sólo alcanza a ver que su hija está en el local. No, con quién. 

Al día siguiente, el compañero de la comisaría aborda a Morse.

"¿No se lo has dicho al viejo? ¿Sobre lo de la otra noche con Joanne en el Moonlight?" Morse hasta se siente incómodo; ni siquiera responde. Basta un gesto. Su compañero, en cambio, tiene una visión del mundo bastante más cínica: "Yo lo hubiera hecho, si hubieras sido tú". Lo curioso es que Morse, lo sabemos, podría sin duda haberlo hecho, dado que este compañero, desde el principio de la temporada, no ha hecho sino despreciarlo. Pero no: "no lo vende".

El compañero continúa: "Mira. ¿Que tal si te diera acceso a las preguntas del examen? Si no lo pasas, te quedarás estancado en tareas generales otro año." Esto saca al Morse que se indigna con lo "injusto". Le responde que no. "Estás intentando comprarme". 

Así es Morse. Rechaza que dicho inspector le ofrezca ayuda en el examen que prepara para ascender a las tareas de investigación. Eso también define a un héroe: el camino difícil. Quien no hace trampas. Aquí, no aceptar una ventaja en un examen tiene el mismo valor, aunque aplicado, claro, a un contexto más cotidiano.

Pero el sacrificio, decíamos. Sobre todo, el sacrificio.

En este capítulo, el riesgo no es ya que su superior no pueda protegerle, o que Bright le expulse. Es que la subtrama en torno a su persona (y a ese origen al que remite el título) se precipita hacia el final de modo que se enfrenta a dos hechos que aumentan ese peligro. (A partir de aquí, spoilers).

El más relevante, en lo que se refiere a su padre. Durante el capítulo, hemos visto cómo una recaida en su enfermedad hace que Morse haya de retornar a casa. Y recordar. Y asimilar de nuevo esa distancia entre él y su progenitor.

Hacia el segundo punto de giro, la subtrama también tiene el suyo propio (y muy cerca uno del otro: ¡como debe ser!), y su padre empeora. Morse tiene que tomar un tren, marcharse de nuevo de Oxford. Justo cuando en la trama principal incluye que Thursday interprete que debe ir, a solas, poniéndose en peligro, contra el aparente villano de la función. Pero dicho villano ni lo es tanto, ya, ni, desde luego es, como parecía, el artífice del asesinato.

Y Morse se da cuenta mientras viaja en el tren hacia donde su padre sufre otro ataque que esta vez puede ser el último. En el clímax, Morse se presenta a esa cita que se orientaba a acabar con la muerte de su amigo. E interviene, desvelando el error.

El sacrificio de Morse no acaba ahí. No sólo pone por encima la fidelidad, la lealtad a su superior directo, a su compromiso familiar. Después de que al fin se encuentre al verdadero asesino, Morse tiene que acudir a esa cita retrasada a su padre enfermo.

Justo el día en que se celebraba el examen para inspector. Es su segundo sacrificio, acrecentado por el hecho de que  Morse carga con una herida, hecho por el verdadero asesino en el momento de su detención.

Por supuesto, que Morse dé prioridad a Thursday dice mucho también sobre su persona. En cierto modo, podemos suponer que una segunda visita a su padre tampoco serviría de mucho. De qué iban a hablar. Y el riesgo inminente era para con su superior directo. Y, con todo, Morse, pese a la herida, va a ver a su padre.

Esta visita, con la herida sólo remendada, hace que su médico le informe: al haber tardado tanto en curarse de la forma adecuada, tendrá para siempre un dolor recurrente. Y que el futuro Morse, ése de aquella otra serie, sufra de una leve cojera.

Para colmo, Home acaba con una pista preocupante, pero que es posible que conecte con el futuro Morse, el de aquella serie en la que ya era un hombre de mediana edad. Morse acaba con una botella de alcohol en poco tiempo.

No, no todo está perdido. Hay hueco aún para los héroes cotidianos. Otro caso recomendable es el del héroe masculino que no sea ni el usual tipo duro (este modelo debiera estar agotado hace años), o al que no le falte inteligencia y no sólo dependa de sus poderes. El único caso que me viene a la cabeza es Rylan Givens, el protagonista de Justified. ¿A ustedes se les ocurre algún otro?

GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (IV) A LA BÚSQUEDA DE LOS VILLANOS

Como decía en alguno de los anteriores posts, puede que España no sea un país muy narrativo. Puede, también, que en esta ocasión el 15M, y otras organizaciones estén colaborando a desplegar narrativas paralelas, mientras nuestros políticos no han sabido, querido o podido dominar el discurso. El hecho es que el cuento (aquí no caben los matices despectivos de la palabra) que todos nos estamos construyendo para entender la crisis financiera, económica, y, ahora, social, se ha poblado de ramificaciones inesperadas. Aunque, en general. encuentro necesarios muchos matices a los argumentos de Gonzalo Martín, una afirmación suya la creo menos incontestable: nuevas plataformas de comunicación generan nuevos discursos y narraciones que complementan y hasta se oponen a los oficiales.

Sin siquiera irnos a estrategias muy complejas, el caso de los cómics de Aleix Saló, y su canal de Youtube, muestra cómo ya podemos encontrar un cuento diferente a lo que nos contaban los políticos y hasta los periódicos. 

Sin embargo, pese a todo, sigue costando contarnos una historia que nos lo acabe de explicar todo. Y que nos dé sensación de que los malos han causado un punto de giro de consecuencias terribles… pero que es posible contraatacar y vencerles. En definitiva: un relato. Una historia en la que nos dirigimos hacia algún punto. Al cabo, la política trata y mucho de promesas: "haremos esto y pasará esto".

De acuerdo. Esta dinámica, la búsqueda de villanos simplifica todo un tanto. La ficción no es análisis racional, al igual que una novela no pretende lo mismo que un ensayo. Pero seamos realistas. Como ciudadanos tampoco podemos sobrevivir todo el tiempo sobre cimientos puramente racionales. 

De hecho, ahí que han venido los grandes poderes a contarnos, como desde hace siglos, que el mal sí puede concretarse en un rostro, en un cuerpo. Es lo que ha estado realizando el cine de terror desde aquellos monstruos de la Universal, hasta esa etapa, más reciente, en la que el temor de la sociedad se hacía cuerpo en ese nuevo miedo: la psicopatía. La enfermedad mental, sí, pero también la irracionalidad de un ser humano que mata por ninguna razón comprensible. O asumible. (1)

Sin embargo, la cosa se ha debido volver más compleja. El propio cine de terror actual apenas sabe cómo trasladar los miedos contemporáneos no ya a una historia sino siquiera a imágenes. Quizá si el miedo se interna en nuestra confianza en el futuro (próximo o lejano), el género de nuestro tiempo deberá ser la ciencia ficción. La rama apocalíptica que tanto éxito está teniendo, en su vertiente de literatura.

Esa dificultad para concretar "el mal" lo ha sufrido los propios políticos.  Ya no es tan sencillo que nos convenzan de la facilidad con que podemos poner todos nuestros temores en la misma urna. Bin Laden es el último ejemplo. Puede que quede un tanto disminuida por el afán de espectacularidad y de guión  de réplicas y frases humorísticas, pero Iron Man 3 (Shane Black, 2013) reflexiona un tanto al respecto. El mandarín, el villano supuesto de la función, se descubre como bastante poco convincente como ese orquestador terrible que todo lo controla para asesinar inocentes desde la distancia. Por cierto, que se hace imagen mediante vídeos que juegan justo con toda la parafernalia asociadas a los terroristas islámicos. 

A el Mandarin, en Iron Man 3, se le ha restado toda la carga fantástica del personaje de los cómics originales. Pero aún se da un paso más: no es ya un terrorista sino uno falso.

Si nuestros terrores ya no son tan fantásticos, poco efecto tendrá emplazarlos en un bosque oscuro o una casa abandonada. Si son palpables y habitantes de nuestra realidad cotidiana, podríamos pensar que entonces ahí estaría el realismo para darle cara.  Pero tampoco en esos lares parece que muchos ideen como simbolizar esos miedos en un nuevo monstruo.

Un villano que no ha necesitado saltar del realismo a los géneros fantásticos es el terrorismo. Pese a todo, mientras más intrincado está ese villano en ese mundo real, tal vez más difícil lo tiene la ficción para individualizarlo.

Zero Dark Thirty (Kathreen Bigelow, 2012) tiene un guión capaz de mirarse las miserias de Estados Unidos, y de su guerra contra el terrorismo, por otro lado nada tan diferente de lo ya visto en películas como Red de mentiras (Body of Lies, Ridely Scott, 2008). La película de Bigelow, sí, ofrece, digamos, la autoconciencia de una directora con un objetivo ético, y una mayor crudeza. En cambio, en cuanto a indagar en los motivos del Otro, de ese otro que vive en sociedades tan inescrutables, se ve que el cine de Hollywood está tan impedido como cualquiera de nosotros. No entendemos a los terroristas, ni parece que podamos hacerlo. Series y películas nos cuentan la caza de un terrorista o la caza de una célula, la lucha contra esa lacra... pero no nos cuentan mucho de cómo son, quiénes son, porque son. Existen excepciones, por supuesto. Ahí está Syriana (Stephen Gagham, 2005). Seguro que hay más. Les invito a que me las recuerden o sugieran, en los comentarios.

Aunque, si, en general, el único villano de la realidad (aun así, abstracto en tanto que no se va mucho más allá de un rostro o un nombre) se narra con tales dificultades, ¿qué decir de los otros temores?

Los que no son súbitos, los que no nos sobrevienen de pronto, pese a que son igualmente influyentes en nuestro ánimo colectivo. Perder el trabajo, la casa; perder el futuro. Perder la estabilidad personal.

La causa de esos males ya no están en montañas perdidas, bajo los rasgos de terroristas a los que nos nombran los políticos. Está dentro de nuestras fronteras, y al tiempo, fuera. Está en las bolsas de todo el planeta, pero no en todas. En ese concepto tan inasible de los mercados, pero también en las empresas, en los políticos, en los bancos... Como decía, este mal ni el pensamiento racional ni la ficción lo tiene tan fácil para atraparlo. Es como un humo omnipresente. Pero es un humo que respiramos todos.

Siendo simplistas por un segundo, supongamos que nuestra parte racional nos mueve a preguntarnos el "cómo", el "por qué" de la crisis. Pero que nuestro lado emocional nos pide una pregunta de respuesta menos sencilla: ¿quién? En este sentido, ya que lo siento por esa tendencia racionalista (y un tanto inquisitorial) y a la vez ingenua que habla de despojarnos del mito, porque yo diría que el ser humano lo sigue requiriendo. Al menos, en su sentido de ficción.

Tampoco, por cierto, lo ponen fácil estos medios de comunicación que, además de demostrados ya como poco fiables, juegan en ese nivel de convocar nuestras emociones. 

En el siguiente post, intentaré ver por dónde nos hemos encaminado en España a la hora de la localización e identificación de villanos.

(1) Para un análisis más extenso de las posibles etapas en el cine de terror, recomiendo el libro de Carlos Losilla, El cine de terror: una introducción (Paidós, 2009).

GUIONECES: BACKSTORIES Y MOTIVACIONES; HOMELAND Y ZERO DARK CITY (KATHRYN BIGELOW, 2012)

Los personajes de un guión actúan como lo hacen por alguna razón. Dependiendo del manual, esto se denominará de diferentes maneras. Yo la que uso, y siempre he usado es "motivaciones". Las motivaciones, en muchas ocasiones, se encuentran en el pasado del personaje. No es, pues, nada exagerada esa recomendación de que conozcamos al dedillo las biografías de los personajes que creemos. Al menos, las de los principales.

¿Pero qué efecto tiene en el espectador cuánto de ese backstory incluyamos en el guión? ¿Y cuánto de dicho backstory puede reflejarse en nuestra historia?

Yo diría que depende del formato. En cine, dos elementos influyen: la duración y su carácter (en general) de historia en tiempo presente.

Tenemos 120 minutos (y en España, dudo que a los guionistas nos permitan más de 110), 120 páginas. Si nuestro guión es de trama compleja, o de alguna subtrama más que la usual sumada a la trama principal… todo no cabe.

Hace poco he visto Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Aparte de que no me parece tan extraordinaria (y de que, salvo algún matiz, hacia el final, su personalidad visual sea cuestionable), sí que tiene un personaje protagonista atractivo. Maya es obsesiva, persistente, fuerte, y con un objetivo muy claro: atrapar a Bin Laden. Por supuesto, antes o después, durante el metraje nos preguntaremos qué la mueve. Sus motivaciones.

Hay muchos métodos para que un guión dé acceso al backstory del personaje. Un flash-back, el más obvio. Otros recursos son más indirectos. Un personaje del pasado aparece y en una o dos escenas, en uno o dos diálogos, el guión transmite información sobre el personaje principal. Su pasado y el origen de algunos de los rasgos de su personalidad. De ahí, el espectador (el inteligente) podrá sonsacar el por qué: las motivaciones.

Zero Dark Thirty utiliza una fórmula más interesante; quizá, menos trillada. El guión ofrece una trama compleja, en cuanto a mucha información y detalle de todo lo relativo a esa caza de Bin Laden. No en vano, Bigelow juega a participar en esa especie de realismo de “análisis de la realidad contemporánea” que comparte con películas como Syriana (Stephen Gagham, 2005) .

Por tanto, no había espacio para sumarle al metraje (ya bastante largo) un poco de dedicación a ese backstory de Maya mediante los métodos usuales. Cuando la película comienza, ella acaba de ser trasladada a Pakistán. No sabemos de dónde viene. No sabemos nada de su vida personal. No le conocemos amigos; amantes. No conocemos su familia.

Nos faltan todas las coordenadas que nos sitúan, usualmente, para que conozcamos y entendamos a un personaje. Y en este caso, es importante: es la protagonista.

Pero Mark Boal, el guionista, es muy hábil. Sabe dosificarnos la información suficiente para el retrato de Maya. En dos escenas, sobre todo.

La primera es un momento de descanso de esa operación de inteligencia. Una compañera (la otra única mujer del equipo) se reúne con Maya en un hotel. La conversación comienza por el tema en que Maya se mueve con más soltura: todas esas pruebas que ella considera que llevan a Bin Laden. Su compañera, sin embargo, no lo ve tan claro. Y entonces, el diálogo se desliza hacia lo personal.

La escena expone información en dos direcciones; primero, lo relativo a la trama. Luego, lo que aquí nos interesa: el personaje. El guión por fin nos confirma lo que antes suponíamos "por negación". Si no veíamos nada sobre su vida personal es porque... no la tiene. 

La segunda escena es más escueta. Más astuta, todavía. Maya acaba de exponer su confianza en que cierto edificio es la guarida de Bin Laden, frente a una comisión de hombres, que se mueven entre lo paternalista y lo incómodo. Pese a ello, algunos de ellos sí confían en ella. Uno, el interpretado por James Gandolfini (un detalle peculiar es que la mayoría de personajes no tienen nombres propios que sepamos) se reúne con Maya. Después de dos frases intercambiadas sobre la comida (rompiendo el hielo, digamos), el personaje de Gandolfini va al grano.

Así mostrada, podría parecer que la información sobre el backstory del personaje está expuesto de forma ruda. Pero no. Hay que verlo en el contexto de toda la película. En verdad, la escena tiene sentido porque el personaje de James Gandolfini desea confirmar (se) que el ataque sobre el edificio merece la aprobación de las altas instancias. Es decir, la escena tiene su parte dedicada a que la trama avance, e incluso le da ocasión a cierto desarrollo de este secundario/episódico. A la vez, sin embargo, y quizá cuando ya no lo esperábamos, el guión nos cuenta algo más sobre Maya. De hecho, nos da pie a que hagamos elucubraciones. ¿Qué quiere decir que la sacaron de la secundaria? ¿Implica que la CIA vio su potencial (obsesivo)?  

Pero sobre todo nos narra cómo Maya entró en la CIA muy joven, y que su única vida ha sido ésta: la caza de Bin Laden. Su obsesión, que, a la vez, es la que la hace la más capacitada para insistir en que ese edificio es la guarida que llevan buscando.

  

¿Es esta información sobre el backstory de Maya suficiente? ¿Con estos detalles, podemos imaginar, hacernos un retrato de por qué hace lo que hace?

Yo diría que sí.

Cierto es que otro personaje femenino y perseguidor de terroristas de la ficción audiovisual tiene mejor y mayor desarrollo: Carrie Mathison, en Homeland (Showtime, 2011-). Pero ya sabemos que es la ventaja principal de las series de televisión sobre el cine: el aspecto dramático. El tratamiento pausado, profundo, amplio, de los personajes.

Una serie posee horas y horas de metraje, y ahí sí caben los flash-backs, el tratamiento de la familia del protagonista, y hasta (y esto es moda reciente) su vida sexual.

Con todo, Homeland tampoco se dirige por los caminos más esperables, en este sentido. Los flash-backs nos los sirven para trozos de un pasado no tan lejano, y para que entendamos no a Carrie, sino a Brody, el americano que se vuelve un traidor. Los flash-backs se enfocan a su cautiverio en territorio enemigo, para que entendamos cómo se “rompe” su voluntad: como un ciudadano se convierte en terrorista.

Esto tiene un efecto curioso. Por un lado, es comprensible que los guionistas y showrunners se preocupen de racionalizarlo todo un poco. De que un personaje que es tan protagonista como Carrie no sea un villano simplista. Incluso, si me apuran, de que el público principal de la serie (el estadounidense) no se escandalice demasiado de que un protagonista sea eso: parte del “mal” que azota a su país.

Por otro lado, esta dedicación a las motivaciones de Brody contrasta con la que no se da para con Carrie. Para ella, no hay flash-backs. Para ella, sí, y también es interesante, hay imágenes en los títulos de crédito del principio, como niña en un laberinto, y con un ritmo de jazz que lo convierten todo en un tanto simbólico. Así es Carrie, parece contarnos en imágenes (y en menos de un minuto): con una mente diferente a la de todos nosotros.

Pero no; para Carrie, no hay backstory mediante flash-backs.

Para ella, habrá pequeñas piezas de información que nos apunten sus motivaciones. Aunque no nos las deletreen.

Por ejemplo, la escena en que confronta a Saul Berenson y le expresa que ella se toma de forma personal que no se lograra impedir el 9/11. Por ejemplo, cuando sabemos un poco más, en diferentes capítulos (de diferentes temporadas), de cómo se implica tanto en su trabajo que establece cercanía con sus informantes. Por ejemplo, cuando, mediante su relación con su familia, el guión nos cuenta de su enfermedad mental.

¿Entendemos mejor a Carrie que a Maya? ¿La ventaja de las series de televisión es tan enorme en el retrato de personajes? 

Es un buen debate. Yo ya comentaba aquí, que ni siquiera en una serie es obligatorio que se nos muestren todos los detalles de un backstory.  

Homeland y Zero Dark Thirty quizá nos hablen de una forma concreta de escribir guiones.

Quizá en estos tiempos, ya no se estima que el backstory dabe extenderse tan atrás en el tiempo. De ahí que Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) fuera más bien una excepción; una rareza (como lo era una forma nueva, en cierto modo original de que los guiones afrontaran los flash-backs). O quizá los guiones contemporáneos tengan tramas tan complejas que importe más el presente hasta el punto de que no quepa mucho del pasado. O, quién sabe, lo freudiano quedó ya superado, y, al tiempo (¿contradictoriamente?), un personaje que se codea con las enfermedades mentales (Maya y Carrie son obsesivas hasta lo patológico) causa problemas a los guionistas para de veras "comprenderlos", y, por tanto, para hacérnoslos comprender.

¿Entonces, si lo más interesante de tu historia ha sucedido en el pasado puede que estés en dificultades? Sí y no.

Ya se sabe, todo esto de la ficción es bastante más complejo. Porque otro recurso, el principio in media res, justamente facilita y hasta exige que luego sea necesario incluir el backstory. 

Por otro lado, el peso dramático de muchas de las historias de Pedro Almodóvar ocurren (y esto me lo hizo ver Alicia Luna) sucede en el pasado. Su cine gustará o no, pero el hecho es que obtiene público (y premios y reconocimiento crítico) en espectadores de muchos y variados países.

También pienso en el género de ciencia ficción, donde mucho, y muy importante, quizá haya sucedido antes de la historia. Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) es un caso reciente.

Aunque eso quedará para otro post. ¿Ustedes qué opinan? ¿Cuánto cabe del backstory en un guión de cine? ¿Cuánto, en los de una serie de televisión?

GUIONECES: HÉROES Y VILLANOS, FICCIÓN Y REALIDAD (III) "CONSPIRANOIA"

Decía en el primero de los posts de esta serie, que quizá existan dos posibilidades a la hora de que nos enfrentemos a los conflictos que vivimos en la realidad, usando las categorías de la ficción. La primera, era la del pesimismo. El mundo está tan viciado que lo lógico es que descreamos de cualquier héroe más o menos puro. El cinismo, si quieren. Nuestro oponentes son villanos son tan poderosos que es imposible vencerlos. 

Veamos más sobre la segunda posible opción: darnos a la "conspiranoia". Esa que nos cuenta que nuestros antagonistas no sólo son poderosos sino desconocidos, inaccesibles. Actúan a distancia, ocultos, debajo de organizaciones o siglas misteriosas. 

Hace unos años, muchos hubieran considerado la sarta de teorías alternativas a todo lo relativo al atentado del 9/11 una locura; una historia alentada en algún refugio antinuclear por un libertario derechista estadounidense (tópico e imagen, por cierto, que hemos aprendido también de la ficción). Una sinrazón que se codeaba con todas esas otras hipótesis alocadas, que tanta fuerza han recuperado fuerza gracias a Internet, y que igual culpan a Israel de aquel atentado, que exponen que el hombre en verdad nunca llegó a la luna mediante pruebas tan exiguas como extrañas (y hasta fascinantes, por cuanto expresan la cantidad de tiempo invertida en buscarlas e interpretarlas de esa manera). 

Sí. Lo irracional. Lo absurdo, incluso. Al fin y al cabo, la paranoia tuvo categoría de enfermedad mental y, acorde con un cambio en la clasificación psiquiátrica, ahora se incluye en otras patologías, como la esquizofernia paranoide. Aunque yo diría que, de ser el caso, a lo que hemos llegado, parte de la sociedad, al menos, es a otra enfermedad: la depresión paranoide. 

En todo caso, sea como fuera, ahora no veo tan “alocado” que personas que juzgo inteligente, (a ratos hasta yo mismo) dudemos durante unos segundos cuando se expresan teorías alternativas a la verdad oficial sobre el atentado reciente de Boston. Hubo un tiempo en que confiábamos en los periódicos o la televisión, que, al cabo, no hacían sino confirmar nuestros prejuicios ideológicos (si éramos de derecha, el ABC y, a ratos, el Mundo; si, de izquierda, el País). Pero ya no nos fiamos. De ningún periódico. De ninguna historia oficial. Algo no nos cuadra. Quién sabe. También puede ser que los que crean la Historia oficial tenían antes mejores contadores de historias. Y de mitos. El hecho es que, bien por la crisis económica, bien por la crisis de valores, bien por la crisis en el modelo de transmisión de información, España ha entrado en ese túnel peliagudo de la "conspiranoia". En ese sentido, nunca el ciudadano medio español quizá se haya parecido más al ciudadano medio estadounidense. 

Encuentro curioso que esta forma de asimilar la realidad parezca infectada por otro tipo de ficciones. Al cabo, la "conspiranoia" es casi contingente al subgénero de espías y a cierto tipo de thrillers. Lo cierto es que aquella serie de J. J. Abrams, Alias (ABC, 2001-2006), mostraba ya, para lo bueno y para lo malo, las costuras de este tipo de historias. Cuando leía, hace tiempo, este post de mi amiga Arancha Ferrero, no entendía del todo qué quería decir con que este subgénero tenía un riesgo de verosimilitud. Pero me olvidaba de Alias, y ahora, viendo Person of Interest (ABC, 2011-) o Nikita (The CW, 2010-) he podido confirmarlo: cierto, en un universo donde todos pueden traicionar a los demás, donde los enemigos son organizaciones oscuras, organizaciones dentro de organizaciones, y donde las agendas propias de cada personajes son ambiguas, un espectador puede desesperarse, perderse o encontrar que los giros, más que sorprendentes, más bien son inverosímiles. Como le sucedía al villano del último Bond (interpretado, eso sí, de forma brillante por Javier Bardem), esos planes tan medidos al milímetro que preveen qué hará quién, cuándo y cómo, es muy posible que nos produzcan impaciencia en nuestra butaca. Eso tan común de “sí, claro; ¿y qué más?”.

Alias, o cómo el culebrón familiar podía codearse con el thriller, el subgénero de espías y hasta la fantasía. Una locura más de J.J. Abrams.

Sin embargo, ahí que estas ficciones de subgénero de espías persisten. Alias, al menos hasta donde yo la vi, acababa siendo, lo quisiera o no, paródica. Aun así, no fue esa obra que marcara un punto y aparte; una especie de “señores, y dicho esto, ya no hay nada más que decir sobre el subgénero”.

No, parodia o no, el subgénero más relacionado con la “conspiranoia” seguimos tomándonoslo más o menos en serio. Tanto, que hoy día se retoma una novela de ese autor que ya mencioné, John Le Carré, y aún llena salas, y hasta obtiene premios. Es el caso de El topo (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, Tomas Alfredon, 2011). Por supuesto, ni esta película ni su guión, ni aquella obra de Le Carré retorcía hasta el extremo la madeja de conspiraciones. Pero tampoco hacía falta. Aunque su estilo sea más realista, y no haya superordenadores ni acción, resulta que el tono no es tan inadecuado a los tiempos que corren.

El telón de acero creaba “grandes” protagonistas y antagonistas, y, sin embargo, dentro de aquella "gran" ficción de buenos y malos, de bandos heroicos y de bandos villanos, algo ya no encajaba. Algo se colaba en el propio mito de cada bando, y acababa haciendo pedazos la historia. Porque aquellos agentes secretos sin glamour (la otra cara de la moneda de la serie Bond), y aquel universo donde igualmente se daban las traiciones y los asesinatos, al final retrataban bandos intercambiables por cuanto ambos era poco éticos. Y todo, con un aire funcionarial y distante. 

En cierto modo, El topo y Juego de espías (Spy Game, Tony Scout, 2001) son películas y guiones opuestos en eso del tono. Pese a ello poseen elementos comunes. Personajes que ya no creen en esas cruzadas de sus respectivos gobiernos, en cuanto a que ni las comparten del todo, ni el daño colateral que originan les impide el rechazo moral. Protagonistas que no pueden ser héroes ante todo ese sistema de secretos y conspiraciones orquestadas por villanos a veces sin rostro donde, si acaso, les queda salvar vidas concretas. Por supuesto, todo esto puede contener todos los matices que se desee, pero parece que lo que los 70 ya nos contaba sigue vigente hoy, en cuanto a este subgénero de espías. 

De hecho, Robert Redford protagonizaba en aquella década otra película de estas características: Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack,1975). Es uno de esos guiones que en su día descubrí gracias a uno de los libros de Syd Field, y sigo considerándola una cinta muy interesante. En Los tres días del Cóndor el héroe era un trabajador de la CIA, pero uno más cercano a ese “average man” que mencionaba que en estos tiempos no abundan. Era un analista. Un funcionario, eso sí, con eso que parece que no requieren los héroes de hoy: inteligencia. Ni sabe kung fu ni maneja todo tipo de armas. 

Una de las frases usadas para definir al protagonista en este trailer es "I am not an field agent; I just read books!" (No soy un agente de campo; ¡sólo leo libros!)

Desde su primer punto de giro, la conspiración se cernía sobre él, y se iba destapando eso luego tan explotado (hasta la saciedad): una rama secreta, paralela, dentro de una organización gubernamental. El final quedaba abierto y era bastante pesimista: era improbable que el héroe acabara con la conspiración porque era demasiado amplia y afectaba a muchos intereses. Los planos de la última escena me parecen hasta simbólicos en relación a qué sucede ahora. Robert Redford quedaba mirando las siglas del periódico al que se planteaba ir con todo lo recabado, las del New York Times. Hoy sería imposible, ingenuo, que un protagonista supusiera que daría la puntilla a su gesta heroica confiando en la prensa. 

Con lo lejano que parece, aquellos años 70, parece que los americanos (bastante más críticos con el poder de lo que se les supone) o ese subgénero de espías de la época ya nos hablaba de protagonistas y héroes (o antihéroes) envueltos en tramas movidas desde despachos lejanos e inaccesibles. Como he hallado en la reciente novela que leo (Dead Water, de Simon Ings, Atlantic Books, 2011; la recomiendo), el mundo gira y se mueve pero los personajes individuales no saben cómo, por qué, ni hacia dónde. No es que no haya villanos. Es que es imposible verlos, y mucho menos enfrentarlos. Ahora no sucede algo muy distinto, y quizá eso trataba de aprovechar una heredera de Le Carré, la estupenda serie de televisión Rubicon (AMC, 2009). Quién sabe. Si AMC la hubiera estrenado hoy, hubiera encontrado más público que se identificara con el protagonista y esa confirmación de que el mal está en todas partes. Y no sólo ahí fuera, en otro país, en otro partido político. No. En tu propia casa. 

En el próximo post, hablaré un poco de esta" conspiranoia" que ha saltado de la ficción a nuestra realidad más cotidiana.