GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)

Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.

En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie.

Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura.

Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.

A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta. 

Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los beats) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido.

Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No "Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer"; no "Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego".  

“De qué trata” es el Tema.

Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser "La mujer está marginada en el mundo laboral" pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) "La mujer lucha más que el hombre y consigue menos" o "No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá" o bien "Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo".

Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.

En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.

FRAGMENTOS INTERESANTES: CUENTOS DE EVA LUNA, ISABE ALLENDE

Lo sé. Isabel Allende no está en el círculo alzado a los altares por la crítica. No está a la altura de esos popes, que tanto han calado en nuestros estudiosos, y, claro, en algunos autores. Pero admito que me ha sorprendido, esta lectura, Cuentos de Eva Luna, que ha sido una especie de obligación, para cierto curso.

Primero, porque cuando no se le va la mano hacia lo cursi (Clarisa lo bordea, por ejemplo), Allende (esta Allende de los primeros tiempos, tan lejos, me temo, de la escritora de best sellers de hoy) consigue momentos muy intensos, bien de crudeza (Si me tocaras el corazón), bien de belleza, (la historia entera de María, la boba, o el desenlace de Tosca, o El pequeño Heidelberg) .

Segundo, porque, como relatos, muchos funcionan bastante bien. Es verdad que a medida que estos se extienden (y esto se da, curiosamente, cuando se va llegando al final), no es sólo el ritmo lo que decae. Mientras más se adentra en lo sociológico (y sus encuentros con lo religioso), tal vez la autora se introduzca demasiado con sus juicios y percepciones. Mejor, cuando todo adquiere ese tono de "cuento", en el sentido de lo maravilloso, y la cierta abstracción (pese a que Allende también utiliza más de una vez un pueblo que viene a ser un hermano menor de aquellos territorios imaginados de los autores "grandes", como el Macondo de Gabriel García Márquez).

Se me ocurre una excepción: el que cierra la colección: De Barro estamos hechos. Un día habría que interesarse por comparar o analizar cómo Allende aquí abandona lo mágico, y se va -sólo un poco, es verdad-, a ese ambiente urbano que luego tanto reivindicarían los hijos que mataran a los creadores del realismo mágico.

Además, es curiosa esa pretensión (no sé si conseguida del todo) de un análisis amplio de los personajes femeninos. El hecho es que la mayoría de los hombres son peleles, machitos encarados, fortalezas que se derrumban pronto cuando hay una mujer. Y por ahí, quizá Allende se exceda en los tipos, y se arrebate mucho en las pasiones. Supongo que por ahí vendrán las críticas oficiales. En todo caso, este esquema tiene relatos muy válidos (si excusamos algún desliz) como Niña perversa.

Eso sí, absténganse los que odien los adjetivos, los colores, lo fantástico.

“Bailando y bailando El Capitán sintió que se les iba retrocediendo la edad y en cada paso estaban más alegres y livianos. Una vuelta tras otra, los acordes de la música más vibrantes, los pies más rápidos, la cintura de ella más delgada, el peso de su pequeña mano en la suya más ligero, su presencia más incorpórea. Entonces vio que la Niña Eloísa iba tornándose de encaje, de espuma, de niebla, hasta hacerse imperceptible y por último desaparecer del todo y él se encontró girando y girando con los brazos vacíos, sin más compañía que un tenue aroma de chocolate.

El tenor le indicó a los músicos que se dispusieran a seguir tocando el mismo vals para siempre, porque comprendió que con la última nota el Capitán despertaría de su ensueño y el recuerdo de la Niña Eloísa se esfumaría definitivamente. Conmovidos, los viejos parroquianos el Pequeño Hidelberg permanecieron inmóviles en sus sillas, hasta que por fin La Mexicana, con su arrogancia trasformadora en caritativa ternura, se levantó y avanzó discretamente hacia las manos temblorosas del Capitán, para bailar con él.”

El Pequeño Heidelberg. Isabel Allende. Cuentos de Eva Luna. 1989

EL CASO FAREWELL: ESPÍAS EN EL FRÍO... ¿OBLIGATORIAMENTE?

El Caso Farewell cuenta una historia "grande" (Historia y consecuencias potentes), dándole, por contra, menos relevancia a esa misma amplitud, para colocar el foco más sobre los seres humanos. Sin embargo, cierta distancia y frialdad hace que me pregunte si éste es el único camino de esta clase de películas; si puede llegar a más personas que las apasionadas por el tema. Y si era necesaria una Subtrama que ni es estable, ni se trata con profundidad, ni parece preocupada con ser menos explicativa y menos probatoria de la tesis del film (y de la propia publicidad del mismo).

Este estreno tardío en España (es de 2009) tal vez indique una tendencia que crece: el estreno de La Deuda (The Debt, 2010), y, lo que se lee en los Festivales de otros films por llegar, probaría un resurgimiento del cine de espías, sea un género o un subgénero (se admiten debates). El Caso Farewell ofrece, además, eso que tan importante es en los documentales (de cine o de televisión) de tipo histórico: un dato y unos personajes poco tratados o conocidos y cómo tuvieron un papel relevante en un suceso fundamental. La tesis: el bloque soviético fue derrumbándose, en parte gracias a un informante de la mismísima KGB, Gregoriev (Emir Kusturica), que pasó documentos a un ingeniero, Pierre Froment (Guillaume Canet), al margen de cualquier servicio secreto.

Como esto es ficción, no necesitamos que nada de esto sea real o totalmente cierto. Me refiero a que esta filtración llevara, casi como si fuera efecto y causa, a la caída de la Unión Soviética. En El Caso Farewell, otros elementos tendrían más relevancia.

Por ejemplo, los personajes. El cine de espías (el que tomaba de modelo a Graham Greene) ya nos expuso bastante bien que este submundo tenía poco de ese glamour que inventara Flemming con su James Bond, y que estos señores eran comunes, canallas, inseguros, dubitativos, mentirosos… O sea, gente como cualquiera de nosotros.

Esto es lo mejor de El Caso Farewell. Gregoriev hace un primer contacto con un amateur en estas lides, por azares y problemas de logística del servicio secreto francés. Y desde entonces, este gran caso de espionaje depende de dos hombres que se encuentran y hablan de temas a ras de suelo. Como comentan en el Village Voice:

"Heads of all concerned governments appear in the film, but more attention is paid to the domestic lives of the reluctant agents as they’re infected by the habit of deception."

 Cuando no es así, suena un poco altisonante. Cuando Gregoriev explica su visión de su tierra y su política no es ya que el personaje clarifique de manera obvia sus Motivaciones (o sea, un recurso algo fácil): es que se sale de tono. Lo que equilibra, también es verdad, es que oírlo produce un efecto en el espectador que juega con su conocimiento: sabemos que esa Rusia que sueña no sucedió. Ni parece que vaya a suceder. Gregoriev queda como un idealista, al cabo, un poco ingenuo (si es que ambos adjetivos no son casi sinónimos). Y es con él que la película gana. Kusturica está grande de verdad en esta película (tan distinta, en tono, en estética, en pretensiones, a su filmografía; recomiendo Underground).

En ese camino de lugares comunes, vamos conociendo el efecto de esta relación en las correspondientes familias de ambos hombres. Por suerte, aquí sí es una buena opción lo que es la decisión principal del director: cierta distancia y frialdad. Me pregunto si es condición imprescindible del género/subgénero; y me pregunto si no es algo contraproducente. O bien yo soy un espectador "fácil" y "emocional", porque uno de los momentos más intensos y bellos es cuando Gregoriev baila con su esposa, con la que se ha establecido (y no cuento más) un problema de confianza.

Ahí está la contradicción, que tal vez, por la propia historia, era irresoluble: si lo que se contaba contenía situaciones tan familiares, quizá sólo se podía utilizar un cierto minimalismo que evitara los tópicos. Y, sin embargo, a veces todo está tan controlado que uno se distancia emocionalmente.

Por otra parte, el ritmo es pausado y coherente con el tono, hasta el momento en que da la sensación de que faltan escenas. De que la progresión y los cambios suceden en semanas donde las elipsis son demasiado fuertes. Como dice Javier Ocaña:

"Querer ser sutil con las soluciones narrativas no significa ser confuso y a la complejidad habitual de las tramas con confidentes se unen excesivos cabos sueltos. Así, buena parte de la base argumental, encabezada por la metodología del coronel de la KGB para descubrir los secretos revelados luego a los occidentales, permanece casi siempre en el terreno de la elipsis, lo que termina pareciendo más un truco de magia narrativo que una finura de guion."

 
Si la razón fuera una síntesis (sea una elipsis o un resumen; que vengan los expertos literarios a determinarlo), un poco afin a ese cierto minimalismo, entonces no se explicaría, por ejemplo, una escena que resulta alargada. Uno de los primeros “regalos” de Froment a Gregoriev son cintas de cassette y un walkman, que son, en verdad, para su hijo, Igor, un fan de la música occidental. En una visita al campo (donde, de hecho, no sucede nada más), Igor interpreta a Freddie Mercury, mientras canta para sí el We will rock you, con planos de un concierto real del grupo Queen. Uno sospecha que es de esas decisiones de director un poco arbitrarias: que Carion visionó el footage del concierto de Queen, se fascinó, y decidió introducir la escena.

Pero seamos justos: el director tiene ideas visuales bastante buenas. De acuerdo con lo dicho por Ebert:

"He has an eye for unusual, atmospheric touches [...] like the way light filters through trees (from the sun or a helicopter spotlight), a face illuminated for a split second in the back seat of a parked car at night, or a kite spotted by a man who's driving with his head out the side window."

Bien, si el tono o la distancia emocional pudiera alejarnos, siempre está ese otro elemento que veíamos aquí: la curiosidad. El tema es, sí, interesante. Pero resulta claro que al director tampoco le atraía tanto. Segunda posible contradicción: si aquella filtración fue tan importante, ¿por qué no se nos muestra mejor? O sea,  tenemos una historia centrada en personajes, los cuales, a ratos, nos parecen un tanto lejanos, y, la cual, al tiempo, no nos puede “arrastrar” o “enganchar” ya que el aspecto “grande” (la Historia) no se refleja demasiado.

Por ejemplo, esa obsesión de Ronald Reagan con que Miterrand no tenga ministros comunistas en su gobierno, y ese choque entre agencias de inteligencia no acaban de construir una subtrama fuerte, y parecen aspectos desaprovechados.

Un ejemplo de cuando la historia incluye un intento de Subtrama. Como escena, su problema es que parece querer probar la tesis que otra cosa. Y que, como tal, falla. Aquí sí coincido que resulta más bien ridículo, como se dice aquí.

Con todo, el director incluye detalles valiosos. Uno es que notamos que la traducción que le hacen los asesores a cada presidente no dice exactamente lo mismo que ellos se han dicho. Otro;  el presidente americano aparece más de una vez fascinado con la escena clave del film “El Hombre que Mató a Liberty Valance, de John Ford. Uno no sabe si eso lo ridiculiza, o si, al contrario, lo convierte en un retrato favorecedor (y la ambigüedad es interesante; no estoy de acuerdo en la interpretación unívoca de ser una burla, como se dice aquí), por cuanto Reagan efectivamente habla como ex-actor, pero, además, sabe bien que aquella historia dependía del punto de vista.

De lo que, con el tiempo, construiría la leyenda.

Y, al final, sabemos que es cierto. De estos dos hombres, apenas se sabrá nada. Froment no era un agente oficial; y Gregoriev… Bueno, qué le sucede (y sobre todo, por qué) es un giro inesperado (inteligente) que no puedo revelar. Pero desde luego apoya ese tono de hombres comunes aplastados por un sistema de “greater goods”. Nadie mejor que un director de la CIA (y nada menos que interpretado por Willem Defoe) para declararlo alto y claro.

En lo relativo al guión, me quedo con un recurso a recordar (no digo que salve el film; pero me resulta atractivo como aprendizaje). ATENCIÓN: SPOILERS.

Un "sembrado falso": una aparente pista que uno cree detectar cuando Gregoriev le advierte a Froment de los camioneros... que nos hará creer que, más adelante, un camión que sigue a Froment y un semáforo en rojo anticipa algo malo... que no sucede.

GUIONECES: PRESENTAR LA INFORMACIÓN SOBRE LOS PERSONAJES

Nadie tiene del todo claro cuánto hay que informar al espectador acerca de un personaje. Hay autores y profesores de guión que dirán que no es necesario deletrearle a todo el mundo el backstory, y otros, dirán que si no se explican ciertos detalles, un personaje no se justifica. Como hay siempre muchas opciones y un buen consejo es que siempre evitemos los extremos, podemos ver ejemplos de presentaciones con datos.

Hace unos días escuché este podcast de “Yo maté a J.R.” Cuando llegó el turno al comentario a The Hour (la serie de la BBC), los comentaristas apuntaron a que el personaje femenino, Bel, no quedaba del todo justificado si los guionistas, en algún momento, no nos añadían información.

Esto prueba que, además de la subjetividad inevitable, una historia afronta diferentes tipos de espectadores. Aunque a mí el elemento sociológico e histórico de The Hour me trae al fresco ( ¿será por eso que nunca me enganchó Mad Men?), hay personas que han sido muy analíticas respecto a este factor de “ficción que analiza (y critica) la realidad”. Bel es una mujer con una posición de poder en los años cincuenta en Inglaterra. Si no incluyen flash-backs, decían en el podcast, donde veamos cómo ha sido esa lucha, no parece verosímil.

Como digo, en esto siempre hay un elemento de relatividad. Yo no conozco (sólo imagino) la vida de la Inglaterra de los años 50, con lo cual The Hour sólo tiene que mostrarme que hay cierto machismo, y mostrarme a Bel luchando contra él, y contra ciertas presiones, y ya estoy convencido. De hecho, algo me dice (pero no es racional: es decir, tendría que consultarlo con libros de Historia) que la Inglaterra de aquellos años era mucho más liberal que la América de los mismos años. Es decir, no estaríamos ante ese machismo tan marcado retratado en Mad Men.

Pero el hecho es que Miss Macguffin y Critico en Serie encontraban que faltaba información sobre nada menos que uno de los protagonistas. O sea, sí: hay muchos tipos distintos de espectadores.

Y ya que estamos con esta serie, veamos un ejemplo de cómo, si al autor le apetece (o incluso, quién sabe, a la cadena, que ya sabemos que, al menos en España, también presiona para cuestiones como ésta), hay oportunidades para un desglose de datos. Siempre con trucos y recursos de guión y dramaturgia, claro está; con cierta elegancia.

En el capítulo 2 de esta primera temporada, el programa de la BBC que centra esta serie (The Hour, precisamente) ya está en marcha, y hay tensiones entre Freddie Lyon (Ben Whishaw) y Hector Madden (Dominic West, bien lejos de aquel The Wire) dos modos muy distintos de periodismo. Hector comete bastantes errores, y, aunque se rebela, se cabrea, sabe, en el fondo, que no está cumpliendo las expectativas. En cierto momento, Hector le comenta a Freddie que si no le gusta nada. Freddie responde que no es nada personal. Hector suelta una medio risa, incrédula. Freddie se siente en la necesidad de explicarse mejor. Y aquí comienza el truco de Amy Morgan para darnos datos.

FREDDIE

Fuiste fue a colegio privado menor en…

HECTOR

Sherbone

FREDDIE

No tan menor, entonces. Allí, destacaste en criquet, rugby y en fives (ver este deporte aquí). Apuesto a que fuiste…

HECTOR

Delegado.

FREDDIE

Luego, Cambridge, donde todo el mundo esperó por un sobresaliente, pero tristemente, fuiste a más fiestas de las que deberías. Conociste a la gente adecuada y te lo pasaste en grande. Tus padres estaban, claro, decepcionados, pero fue un notable…

HECTOR

(Niega con la cabeza)

FREDDIE

¿Un notable bajo?

HECTOR

(Niega)

FREDDIE

(Sorprendido)

¿Suficiente?

HECTOR

(Confirma con gesto en la cara)

FREDDIE

Pero te lo pasaste bien.

HECTOR

Desde luego

FREDDIE

Mientras engañados como yo se partían la cara en una universidad de segunda clase con muy poca diversión por lo que tú llamarías un sobresaliente sin importancia; (Pausa, con tristeza) la mayoría en una nube de miseria. Pero estoy divagando.

FREDDIE

Luego… No, no estoy seguro qué ocurrió entonces, pero seguramente…

HECTOR

La Guardia Galesa.

FREDDIE

¿Estuviste en servicio? Oh, Dios, tienes una medalla.

HECTOR

(Indica dos con los dedos)

FREDDIE

¿Dos? Absurdo. (Suspira) Así que después de la victoria del día D, volviste a casa, miraste por ti, y pusiste tu vista en la presentación de televisión. Empezaste en una emisora regional, pequeña, ¿tal vez Manchester?

HECTOR

(Asiente)

Estaba en la sección de deportes. De vez en cuando, transmisiones en directo en exteriores.

FREDDIE

Pero a tu mujer no le gustó…?

HECTOR

La gente.

FREDDIE

Te puso al teléfono con Peter. Y antes de que tu pobre e insignificante productor pudiera decir `¿cómo demonios ha pasado?´, está mirando cómo te dan tu propio programa. Mientras él, a pesar de 40 años de trabajo, está estancado en Manchester, llorando ante su cerveza.

Freddie se gira y comienza a marcharse

FREDDIE

Como digo, no es personal. Simplemente no me gustan los privilegios. (Se aleja)

HECTOR

Dios. Eres un snob.

Con este diálogo, la interpretación, las pausas y al tiempo un ritmo raudo de palabras por minuto, la guionista logra que no nos salgamos del todo (de la narración tal vez; no del apartado de drama, de dramaturgia), aunque en verdad nos estén dando datos relevantes de los backstories correspondientes de estos dos protagonistas. 

¿Eran necesarios todos estos datos? Es posible objeto de debate, máxime cuando muchos de los mismos sólo tienen un sentido local (para los británicos) que dificulta incluso la traducción al español (que por cierta es mía, así que disculpen los errores). Y, qué curioso, es justo la crítica más constante a la serie ha sido allá en la isla, donde se le acusa de errar en muchos datos históricos.

Sin embargo, todo este debate no es importante para lo que hablábamos: las formas en las que un guionista puede, si lo desea, introducir datos sin que sea una explicación "pura" (que no sea ese "tell" que hay que evitar, en favor del "show") ni se nos aburra. Ya veremos más ejemplos. ¿Se les ocurre más, en cine, en series...?

LOS DESPOSEÍDOS. URSULA K. LEGUIN

Los Desposeídos ofrece, sí, algunos de los errores comunes de cierta ciencia ficción: exceso de diálogos (explicativos); varios personajes que representan una ideología o tendencia, y preocupación oscilante e irregular por lo narrativo. En cambio, su ambición como obra es muy probable que anule estos fallos. Y un protagonista que comienza como simple conductor, guiando nuestra mirada, y acaba siendo un ser palpable, cercano, contradictorio, pero sabio.

Ursula K. Le Guin tiene preocupaciones ideológicas, políticas y hasta espirituales, y habla (como en Planeta de Exilio, novela corta también recomendable) de un protagonista empeñado en una síntesis y superación (casi me recuerda a algo similar que expresaba Marx en su filosofía) de los puntos divergentes, de dos sociedades y planetas, Urras y Anarres, cuyos sistemas políticos (el de Anarres, un tanto demasiado similar al nuestro; un trasunto tal vez poco disimulado) no alcanzan a superar sus contradicciones.

La idea de la autora es ambiciosa y atractiva, puesto que convierte al doctor Shevek en un guía del lector para cuando se trata de su planeta natal (Urras es una sociedad anarquista, lo cual posee más de “invención”, más necesario de que se nos explique como lectores, que la capitalista de Anarres), y un observador que nos mira y narra ese mundo similar al nuestro con nuevos ojos.

El método de ir compaginando un presente y el pasado (para que luego haya quien crea que Tarantino inventó la rueda) permite un contraste continuo entre un Shevek que va despreciando Anarres y anhelando Urras en el presente (cuando viaja hasta aquél, el planeta “hermano”) con el Shevek de antes del viaje, cuando la sociedad en la que vive le frustra, le coarta, le aprisiona. Es decir, Le Guin no sabe seguro cuál opción es mejor, y expresa sus dudas sobre ambas. Por eso Shevek crece tanto y tan bien ante nuestros ojos. Quizás sea él (y nosotros, puesto que nos guía) el único que es, cada vez más consciente de que todo es cuestión de perspectiva, y si en Planeta de Exilio las diferencias era culturales y religiosas, aquí toman más protagonismo la ideología política y económica.

"−[…] Para ellos, nuestra Tierra es la Luna de ellos, y nuestra Luna es la Tierra.

−¿Dónde, entonces, está la verdad? −declaró Bedap y bostezó.

−En la colina donde estás sentado."

Aunque tal vez lo que resulta más curioso es que Shevek es un científico. Es la ciencia a la que acude este protagonista para aspirar a este hermanamiento entre sociedades, aunque, poco a poco, su estudio e investigación (y Le Guin se nota que ha analizado teorías científicas y sus conexiones con la filosofía) le muestran que ya sería un hallazgo superar dos teorías, opuestas, sobre el tiempo, que, como ya comentaba yo en este otro artículo, son la base de las religiones primitivas o arcaicas, y de las otras, las que hoy entendemos como tales (judaísmo, cristianismo, etc).

“En el mito y la leyenda no existe el tiempo. ¿A qué tiempo pasado se refiere el cuento cuando dice “Había una vez”? […] la secuencia explica eficazmente nuestro sentido lineal del tiempo, y la evidencia de la evolución. Incluye la creación y la mortalidad. Pero allí se detiene. Explica todos los cambios, pero no puede explicar por qué las cosas perduran. Habla sólo de la flecha del tiempo… nunca del círculo del tiempo. Pero dentro del sistema, del ciclo, ¿dónde está el tiempo? ¿Dónde comienza y dónde termina? La repetición infinita es un proceso atemporal. Por lo tanto, el tiempo tiene dos aspectos. Está la flecha, el río que fluye, sin lo cual no hay cambio, no hay progreso, ni dirección, ni creación. Y está el círculo o el ciclo, sin el cual todo es caos, la sucesión sin sentido de instantes, un mundo sin relojes, sin estaciones, sin promesas. ”

La novela, ya sabemos, lo aguanta todo mejor, y ahí cabe no sólo la narrativa. A diferencia del relato (y de, por ejemplo, un film, pero igual que en las series) aquí cabe la digresión y la reflexión. Esto, y la idea de Le Guin de aunar esta polarización a todos los aspectos (los dos planetas; las dos sociedades; pero también la relación marital de Shevek con su compañera), ya indica una ambición que le da más valor que el giro cientifista (y pesado) de un Larry Niven o un Charlie Stross, por ejemplo.

Además, ese recurso (no lo suficientemente valorado en las ficciones) del sentido de lo maravilloso se refuerza cuando Le Guin se permite narrarnos desde su protagonista, y esos sentires suyos tan contradictorios respecto a ese mundo desértico, duro, estéril de Anarres. Como quedaba claro en Planeta de Exilio, la capacidad de la autora para las imágenes es una de sus fuertes, y se echa de menos que se utilice más, en sustitución de una cierta preocupación excesiva por todos los detalles de la aventura de Shevek, muchos, como decíamos, expresados mediante diálogos muy largos.

Y esa obsesión por la imagen podría ser, curiosamente, la misma que la del protagonista que repite, para sí, para los otros, esa frustración que es saberse llegando al límite; al techo donde ninguna de estas sociedades le permiten. Lo que él llama “el muro”. Una repetición de una imagen y símbolo que recuerda mucho a esos guiones, series, películas, que no olvidan que los objetos, en las ficciones, a veces adquieren esa cualidad mágica.

“Había un muro. No parecía importante. Era un muro de piedras sin pulir, unidas por una tosca argamasa. Un adulto podía mirar por encima de él, y hasta un niño podía escalarlo. Allí donde atravesaba la carretera, en lugar de tener un portón degeneraba en mera geometría, una línea, una idea de frontera. Pero la idea era real. Era importante. A lo largo de siete generaciones no había habido en el mundo nada más importante que aquel muro”.

Si esto fuera un guión, desde luego no habría mejor imagen, mejor plano, con el que comenzar esta historia.

Por supuesto, ésta, mi recomendación, pasa porque el lector, si puede, se agencie con la obra en su lengua original. Como tampoco es raro en la literatura de ciencia ficción publicada aquí, la traducción es cuando menos sospechosa, con expresiones traducidas literalmente, con leísmos, y con más de una palabra que no corresponde.

GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: SENTIDO DE LA MARAVILLA

Sigamos viendo esos extras, esas especias, que le dan sabor, y que sostienen también una ficción.

2. El sentido de la maravilla.

Si en lo anterior jugábamos con una sección más racional de nuestro cerebro, aquí nos desplazamos al terreno de la imaginación. No abandonamos la comparación con los niños, porque la ficción y la edad infantil se entrelazan mucho más de lo que creeríamos (prueben a contarle una historia improvisada a un niño, que notarán qué exigentes son). Si, decíamos, que al niño le azuza la curiosidad (racional) por cómo funcionan las cosas, no menos le estimula el conocimiento de mundos maravillosos. Lugares imposibles. Personajes de otros planetas, o de otras realidades.

Eso nunca desaparece cuando somos adultos.

Doctor Who juega con esto de manera magistral. Nuevos mundos; otros tiempos. Diferentes razas; distintas amenazas. Pero también espacios bellos (como Nueva Tierra, en el capítulo 1 de la Segunda Temporada) o terroríficos (como el planeta imposible del capítulo 8 de esa misma temporada; o esa superficie brillante pero mortal que visitan los turistas en Medianoche, el capítulo 10 de la temporada 4).

New Earth. Bueno, siendo específicos, como diría el Doctor, New New New New New Earth...

El Planeta Imposible: ciencia fantasiosa, ciencia posible, y un monstruo que no sabemos a qué género pertenecería en realidad.

El propio Doctor es un niño grande que es capaz de contagiarnos una sensación de aventura al grito de su conocido “Allons-y”.

Ciertamente, este sentido de la maravilla no sostiene del todo series como Warehouse 13 (penosa, la dirección que está tomando la tercera temporada). Y hasta se puede hacer gran ciencia ficción sin él: pienso en Torchwood: Miracle Day, aunque habría que revisar si al cabo pertenece a este género o no (el tema no siempre determina el género, que diría Carlos Losilla en un libro que recomienda vivamente). Pero la libertad que respira y transmite una historia donde más de lo común es posible aporta mucho al espectador. Y eso requiere el significado más literal de la imaginación: crear imágenes poderosas, misteriosas, seductoras.

Es probable que estos dos elementos caduquen un tanto en su efectividad tras un primer visionado, tema interesante que mencionaba el compañero de La solución elegante en su twitter. De todos modos, como indicábamos, ninguno de los dos por sí mismo sostiene una ficción. Pero ambas pueden añadirle vida, e interés. De hecho, pueden combinarse. Uno de los fallos que más me han molestado de la tercera temporada de Fringe ha sido que no nos ha dado mayor acceso acerca de cómo de diferente es ese otro universo. Si se hubiera combinado la curiosidad racional con el sentido de lo maravilloso, tendríamos que las posibilidades reales de esta historia serían aprovechadas al máximo.

Un ejemplo opuesto sería Juego de Tronos. Ha apostado por los caminos derivativos para una serie que tiene más de novela (donde cabe eso, la derivación y la descripción, y se soporta mejor que en un relato corto; ya hablaremos de esto otro día) que de narración pura y dura, y todo, lo aguantamos (más o menos; yo no soy de los mayores fans de la serie) justo porque los autores han respectado la pretensión del escritor de las obras en que está basada la serie: abrirnos la puerta a un mundo (fantástico) donde requerimos cierto tiempo para saber cómo funciona. En este caso, la conjunción de sentido de la maravilla (un universo diferente) y la curiosidad racional (el funcionamiento interno de dicho universo) sí es acertada (si bien un tanto excesiva, y no del todo justificada).