THE EVENT (III): POSIBLES FALLOS; POSIBLES ENSEÑANZAS

De cualquier serie, se puede aprender. Es lo bueno de esta profesión. Somos analistas al tiempo que guionistas. ¿Qué podemos encontrar en The Event? Habría que empezar diciendo quizás se les estén pidiendo a una serie de entretenimiento a secas (y con destellos de calidad) una profundidad excesiva, cuando no es tanto en lo dramático como en lo narrativo donde gana. 

Por ejemplo, en el engaño (en que caemos nosotros también) al final del capítulo 4.

Algunos errores vienen del lado de opciones poco originales. Que para que una asesina despiadada tenga “corazón” haya que añadirle un hijo (aunque no sea propio) resulta fácil. Aunque luego se quiera arreglarlo con esa salida tan posmoderna (a lo Andrew Kevin Walker en 8mm). Previsible será cuando Walker acuda a esta asesina para que le ayude. Aparte de la redención habitual, lo más atractivo será cuando la ayuda que le presta crezca hasta convertirse en otra cosa, de lo que, por cierto, no se habla: no se expresa. Se intuye.

Por otra parte, The Event puede que caiga en una trampa que tampoco esquivó Lost. Si se apuesta por la indagación en flash-backs de personajes que al cabo no nos interesan tanto, y dichas subtramas (y su relación con la Trama episódica) ocupan mucho de un capítulo que no avanza en la Trama General de la serie entonces... Entonces llega la impaciencia.

La cosa remonta cuando personajes que, en principio, nos eran más o menos neutrales, aunque reconocíamos como “buenos”, evolucionan al gran hallazgo de la serie: se convierten en unos cabrones bastante radicales.

Claro, la conversión en enemigos a dos bandos, humanos y extraterrestres, reverbera y apoya ese conflicto del que hablábamos, y que The Event se suponía que iba a abordar con más profundidad. A partir de cierto momento, se acabaron los flash-backs (¿leerían los autores el feedback de los espectadores?).

Pero el hecho es que la escalada que realizan está llena de acciones que nos causan conflicto, y hasta sorpresa: Sofía, la líder tranquila, no permite la traición, como ya vemos en el capítulo 9 (The World to Take).

Esa sorpresa debería ser relativa, porque algo en ella no nos cuadraba, puede que a causa de esa cierta abstracción en torno al personaje.

Esto se combina con un detalle puede que no intencionado pero que causa cierta inquietud. Si vemos la progresión de un presidente del gobierno de pacífico a beligerante, nos interesará más o menos, pero entramos.

Pero ¿qué hay de Sofía? Es una líder sin atributos que podamos relacionar con ficciones comunes o la propia realidad. Quizá sea el hecho de que sea mujer: en el poder, siempre causan cierta desazón para los hombres. Pero no parece suficiente.

Más bien es esa influencia a ratos enfermiza, a ratos demandante de una lealtad extraña. Sin cargo, sin uniforme, sin una localización que le dé contexto de qué tipo de “líder” es (por ejemplo, un sótano, que la relacionara, en nuestro imaginario, con uno del tipo revolucionario), a medida que toma decisiones peliagudas, la tememos más.

Justo por aquello que decíamos. Sabemos qué hace, y hasta más o menos por qué lo hace (Motivaciones, Backstory, personalidad). Pero nunca del todo, para qué. A partir del capítulo 6 lucha “contra” Thomas para que los suyos no se vuelvan violentos ni hagan daño a los humanos. Pero ¿qué hará después? ¿De qué es eso de lo que nunca hablan?

A ratos, más que a Thomas, sobre el que sabemos bien desde pronto cuáles son sus intenciones. Y ello, pese a que en el capítulo 11 (Inostranka) ya se desenvuelve con una crueldad inusitada hasta para con los suyos. 

 El momento en que descubrimos la matanza que ha ejecutado Thomas sobre aquellos que no se le han unido.

Cuando Sofía “cambia” sus prioridades (y empieza uno poco el “ellos o nosotros”, que, por cierto, dará título a un episodio posterior), tiene lugar nada menos que en una iglesia. ¿Una localización “pensada” o escogida al azar?

Primera enseñanza: si prefieres que un personaje de por sí con elementos abstractos (común en la ciencia ficción, donde hay menos asideros) no establezca demasiada distancia con el espectador, dótale de detalles comunes. Una localización, una forma de vestir. Y todas las emociones humanas posibles.

A no ser que tu intención sea la opuesta, y quieras que dicho personaje descoloque al espectador. Que lo inquiete un tanto. Aunque, pese a todo ello, habrá de buscarse el equilibrio. 

Segunda potencial enseñanza y conclusión: para que nos alcancen las emociones, los guionistas de The Event han tenido que llevarnos a los lados oscuros de personajes supuestamente positivos. Sofía y el Presidente Martínez han sido emocionalmente poco relevantes hasta ahora justo cuando se situaban en sus lados positivos. Ahora nos interesan más: cuando pasan de la colaboración y su ética de no cruzar ciertos límites, al enfrentamiento. A la guerra.

Como en toda guerra, sabemos que alguien ganará. Lo que tal vez no tengamos claro es a) quién se lo merece b) qué consecuencias implica ese bando ganador.

Porque ese misterio que hila (aunque a veces lo olvidemos) toda la serie es qué sucedería si los extraterrestres se quedaran. Y si el resto de habitantes de su planeta llegara a la Tierra. Pero suena, siempre, como desastrosas.

Y los hechos complican más y más la situación entre Sofía y el presidente hasta el final del capítulo 14 (A Message Back) y su continuación en el 15 (Face Off). Uno de los mejores momentos de la serie.

Lo más curioso es que, para que este lado de la ficción (la más relacionada con los extraterrestres) levante un poco el vuelo, la otra, la que nos implicaba más y mejor, la de Sean Walker se desinfla. Sobre todo, desde que llegan explicaciones, un tanto fantasiosas, y, sobre todo, una respuesta facilona a la suerte (por cierto acrecentada, y menos atenta a la verosimilitud desde el capítulo 8) de este personaje. OJO, SPOILERS. De pronto, es nada menos que un elegido.

Tercera enseñanza: si vas a darle al espectador un baño de elementos más fantasiosos de lo habitual, hazlo mejor al principio, para que firme el pacto de verosimilitud. No tardes mucho, porque entonces puede que no firme dicho pacto una vez la ficción esté muy avanzada.

Aparte, cuando esa pátina de “oscuridad” va cubriendo a los dos bandos, tal vez uno va encontrando al “average man” convertido en héroe un tanto ingenuo. Demasiado tiempo, demasiados episodios, donde apenas le vemos dudar, ni se quiebra su voluntad. Por contraste con esos dos líderes con tantas sombras, Walker se nos convierte en menos interesante.

Cuarta enseñanza: ojo con las evoluciones precipitadas, o nos acercaremos a aquel desastre de la tercera temporada de Héroes, donde en dos capítulos los personajes iban de un extremo al otro, cambiando alianzas y simpatías por que sí.

Y es que, pese a todos los matices que podamos añadirles, The Event comete el error de que Sofía y Thomas cambien de opiniones demasiado rápido. En el episodio 13 (Turnabout) Thomas intenta que su madre sea asesinada; unos capítulos más tarde (cierto que con un giro de por medio que cambia la situación), ambos comparten Objetivos. Tal vez sea el precio de que los guionistas ya supieran que la serie no se renovaba.

THE EVENT (II): SUBTRAMAS E INFORMACIÓN

The Event utiliza parcialmente un elemento particular de Perdidos (Lost). A falta de una nomenclatura clara (se aceptan sugerencias), lo llamaremos “suspense por la información compartida”.

En Perdidos, el espectador sabía más que la suma de los personajes. Es decir, conocía lo que conocía cada uno (en sus encuentros con el elemento extraño de la isla) y por tanto podía realizar conexiones (y posibles hipótesis). Pero los guionistas no dejaban que los personajes compartieran sus experiencias y sus informaciones respectivas. Y eso creaba tensión.

Tensión porque queríamos que todos supieran lo que nosotros: que se contaran la verdad. Que avanzaran en posibles explicaciones, ya que nosotros, en nuestros sofás, no podíamos. Que hicieran por saber qué demonios era la isla, y qué pasaba allí. Aparte de posibles Tramas Episódicas donde los personajes sí podían y hacían por resolver el problema concreto de dicho capítulo, para la Trama General de la serie la estrategia creaba un tipo de interés (de suspense, incluso) bastante único.

The Event usa, como decimos, “varias bandas”, por lo que el espectador siempre sabe más que los personajes concretos. Obviamente, el elemento sobrenatural que se daba en Perdidos (y que ha confundido a muchos) no está aquí.

Pero en una ficción donde la conspiración aparece como elemento primordial, esta manera de diversificar la información es interesante. Hace que las dos subtramas usuales por capítulo, con personajes diferentes y localizaciones distantes, se interrelacionen de una forma tensa.

The Event tiene multitud de líneas de diálogo y secundarios que apoyan esa temática de la conspiración.

Y, a ratos, muy efectiva.

Por ejemplo, a partir de cierto momento, queremos (y esperamos) que Sean Walker contacte con ese otro lado de la ficción: con el presidente y/o con los extraterrestres. Para que todos sepan lo que sucede.

Por otra parte, los saltos hacia atrás, los flash-backs, sirven, en parte como en Perdidos, para arrojar una luz diferente a lo que está sucediendo en el presente. Así sucede con todo el pasado de la asesina Vicky, a la que vemos siendo despiadada, para, sin embargo, mostrarla como más humana en su pasado. Siguiendo muy de cerca otras posibilidades que usaba la serie creada por J.J. Abrams, otros flash-backs son tan sólo un método de exploración de personajes. De que sepamos más sobre su backstory. Es por lo que apuestan los capítulos 6 (Loyalty) y 7 (I Know Who You Are), dándonos más información sobre los personajes de Simon y Sterling, respectivamente. Como afirma su creador, aquí:

 They (the flash-backs)'ll be used more to give people more information and highlight something in a character's past more than to play on plot points.

También un efecto más dramático que narrativo tiene que sepamos (“por encima” de los personajes del presidente y los suyos) parte de las estrategias de los extraterrestres liderados por Sofia (Laura Innes, que le da un toque inquietante en su frialdad). En esto se deja claro que, cualquiera que sea su Objetivo, las acciones (Subintenciones) con los que piensan lograrlo implican dilemas morales para con nosotros como espectadores. En Protect them from the truth, una de las órdenes de Sofía será un asesinato de uno de los suyos, que iba a colaborar con las autoridades.

A pesar de ello, tal vez el contraste entre la historia de Walker y la de Sofía y los 97 de Inostranka sea excesivo. Tal vez nos falte la identificación porque Sofía, aunque con emociones humanas, tiene ese punto abstracto, poco a ras de suelo, en parte debido a esas Intenciones y Objetivo velados. En parte, también porque a ella no se le dedica un flash-back propio, debido a la decisión (consciente) de los guionistas de no mostrarnos el planeta originario de los extraterrestres. Nunca vemos cómo era Sofía "antes" de esa situación irregular tras estrellarse su nave en la Tierra.

 
En cambio, Walker podría ser, en suficientes momentos, cualquiera de nosotros. En realidad, es un héroe bastante clásico, en tanto que actúa en una dinámica de acción y reacción relativamente simple. Tanto será así, que, a medida que la serie progrese, esa cercanía o esa comprensión que podemos tener con él se irá matizando.

Por su parte, la serie (intencionadamente o no) prueba a que conozcamos mejor a los protagonistas de la otra historia. Sin embargo, no logra el equilibrio, ya que el flash-back de Simon en el capítulo 6 (Loyalty) tiene menos fuerza que el de Calister, en el 7 (I Know Who You Are). Aunque también puede ser a causa de que el actor que interpreta este último es mucho mejor.

En el próximo post, veremos cómo la serie, la Trama, se acelera, una vez ya expuestos estos personajes.

THE EVENT (I): CIENCIA FICCIÓN Y ACTUALIDAD

The Event tiene un poco de todo: falta de complejos abordando la ciencia ficción, misterio aplazado (aunque no tanto como Lost, nadie se arriesga hasta estos extremos), y conexiones con otras series.

Si, como en V, hay extraterrestres similares a humanos que guardan un secreto, The Event explora más bien el tema del miedo “al otro”, con similitudes, por ejemplo, con la tercera temporada de Héroes. Hay un personaje, Blake Sterling, que recuerda muy mucho al interpretado por el mismo actor (Zeljko Ivanek) en dicha temporada: un desconfiado hombre “del gobierno” que, a priori, exterminaría a todo el que fuera diferente.

De Lost también adopta una idea: la narración a varias bandas. The Event tiene varios personajes relevantes. Y desde el piloto, esto queda bien remarcado: la acción sucede y sucederá en diferentes lugares, con diversas Subtramas. Por si nos perdemos (que el espectador no se tema que esto será muy complicado de seguir), se usan rótulos antes de cada personaje al que pasamos.

Lo llamativo, y tal vez relevante, es esa presentación “fuerte”, basada en un imaginario que los EE.UU. no pueden dejar de lado: un avión; un (aparente) secuestro; un (posible) atentado. Luego veremos cómo la ciencia ficción cada vez asume más la actualidad en sus propias ficciones, y cómo The Event es ejemplo de ello.

Como Lost ha abierto la puerta a que los saltos temporales ya ni sean “extraños” ni requieren demasiada justificación, The Event hace uso de los mismos, ya en el piloto. También con un elemento de suspense interesante. La acción “presente”, el avión, el atentado, se dosifica mediante esos flash-backs que ayudan a definir personajes, pero, sobre todo, nos cuentan cómo se ha llegado a esto.

Es decir, se equilibra el “queremos saber qué pasa a continuación” con el “queremos saber cómo gente normal se mete en algo así”. Información que se suma a backstory que se suma a Trama general. No está mal.

En el piloto, juegan con uno de los que será los Protagonistas: Sean Walker (Jason Ritter). En el presente, un tipo que toma un avión; en sucesivos flash-backs donde le vemos como un tipo normal. Y, bueno, no sólo: también como un “héroe”.

Es una especie de máxima, tal vez tópica, pero igualmente efectiva. Guionista, presenta (pronto) al Protagonista mediante una acción que le defina. Por eso, tenemos a Walker salvándole la vida a alguien, en un accidente en el mar.

El problema de este que, si bien no es protagonista (en una serie puede haber muchos), sí que tiene todos los atributos del héroe es uno que ya vimos: la verosimilitud. Nos cuesta creernos que un tipo normal y corriente sea capaz de descubrir (nos) una conspiración, huir de “los malos”, etc. Sin embargo, yo prefiero esta cierta recuperación de la confianza en el “average man”. Al fin y al cabo, ¿tan difícil es que un tipo normal sea inteligente? Claro que, llegado el momento, esta ficción hará trampa. Y nos dejará saber que, en verdad, Walker no es tan común. Primero, porque le acompaña una agente del FBI a la que convence. O es el caso de la idea que tiene (siempre destacará por su inteligencia) de chantajear a Vicky la asesina para que le ayude en el tiroteo en la comisaría, en el capítulo 5 (Casualties of War).

Esa lucha del David contra Goliat es uno de los pilares de la serie. Siempre funciona que sigamos a un hombre perseguido de forma injusta que lucha contra fuerzas más o menos “invisibles”. Y en los tiempos en que vivimos, aún más. Hitchcock no nos queda tan lejos, después de todo. Además, esto equilibra la parte que podría ocasionarnos más rechazo como espectadores “impacientes”. Ese otro “lado” principal de la ficción: los extraterrestres y sus Objetivos, sus Intenciones, todo ello menos explícito, más misterioso que el resto.

 El "tema", tan querido de Hitchcock, del "wrong man".

¿Será esto lo que ha sido la causa del fracaso de The Event? Como mucho, ahora mismo el espectador americano acepta la ciencia ficción con tramas que empiecen y terminen (así empezó Fringe). Que no requieran que se siga toda la temporada. La propia V no explica todo lo que pretenden “los visitantes”, pero sí suficiente. Como en Fringe (sobre todo en la tercera temporada), importa menos el “qué (demonios) es esto” que el “cómo resolverán el problema”; “cómo ganarán los buenos”.

Con todo, no es justo. Y lo es, porque de veras que los guionistas se preocupan de que cada misterio o pequeña pregunta que se lance se resuelva no demasiado tarde en la serie. En el capítulo 2 (To Keep Us Safe) ya se habla de quiénes y cómo son los extraterrestres.

Por entonces ya se siembra ese subtema transversal a toda la serie: ¿son personas? ¿Merecen la misma consideración que los humanos? Algo que conecta The Event con Outcasts, donde “los otros” son clones diseñados genéticamente, y viven “ahí fuera”.

 

 El Presidente recibe el informe sobre la composición genética de los extraterrestres. Las diferencias con los humanos son del 1%. Y sin embargo...

No son baladíes estas coincidencias con Lost (“los otros”, sus intenciones, etc). Tal vez en el mundo post atentados terroristas sentimos que conocemos menos (ergo, tememos) los demás. Tampoco parece que las nuevas tecnologías hayan mitigado ese terror. Un terror que, y es llamativo, ya no se expresa mediante el cine de este género. Se ha desplazado a la ciencia ficción, y este artículo algo de eso apunta, relacionando aquel film Cloverfield con una ciencia ficción que aspira a hablar de nuestros temores. Yo añadiría a esas ficciones otro film muy destacable: Monsters. No parece casualidad que el tercer capítulo de The Event se llame Protect them from the truth. 

Si a esa ciencia ficción se le suman políticos y/o militares y organizaciones (y religión, en Battlestar Galactica y Caprica), ya tenemos por qué este género parece el mejor recipiente para reflexiones sobre qué nos preocupa y nos aterroriza. Y no el cine de terror, envuelto, en general, en una espiral poco afortunada.

Sea como fuera, The Event rentabiliza ese miedo mediante una operación en lo dramático y en lo narrativo. En lo primero, nos da acceso a unos extraterrestres humanos en todo (alejados de los de V, pero también de la parafernalia de vestuario de Los Otros de Lost), pero con un secreto que apenas desvelan. En lo segundo, con un final de temporada acelerado (y que remonta y mucho) donde se hacen unos enemigos (los "villanos" de la función) peculiares y temibles, a la vez.

Seguiremos analizando todo esto en próximos posts. 

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (IV)

En esta breve entrevista se toca un tema clave: ¿habrá "love interest" entre estos dos personajes? Y vean la respuesta.

Y ahí está el posible origen de cómo se ha desinflado la temporada: cierta indecisión para con las evoluciones de los secundarios, o su relación con Lightman. Algo que, por ejemplo, en House nunca permitieron: allí se han preocupado de que todos tengan sus momentos, sus conflictos, sus miserias (aunque hay un gusto por Taub en la séptima temporada que desequilibra un tanto). Y que se organicen de forma que crezcan, y no sean cosa de una (única) subtrama episódica.

Si se requiere (nunca supe por qué habría de serlo) una subtrama en un capítulo, los personajes que la protagonizan y el conflicto que la define tendrán que sostenerse, evolucionando, en próximos episodios. 

Si de veras se va a explorar la relación personal entre Lightman y Foster, ¿por qué no se aborda nunca del todo? Cuando Lightman tiene ocasiones para flirteos o relaciones, Foster, si expresa algo, es demasiado sutil; y lo mismo pasa con él para con la relación de Foster con un hombre en el capítulo 18 (Headlock). Tan sutil que nos hace sospechar que simplemente no está ahí; ni celos, ni preocupación. Nada.

Tanto es así que el capítulo 20 (Exposed), el hombre con quien ella está teniendo la relación (que los embarca a ambos en un caso) saca el tema a colación. Como espectadores, tal vez hasta lo celebremos. ¡Por fin! O nos mostremos descreídos. ¿Ahora? ¿De pronto? No importa. Lightman sigue enfocado en su caso, y no deja que nada le afecte. 

Como parte de su carácter, podríamos admitirlo. Pero hasta a House, ciertos momentos mostraban lo que le dolía (normalmente, a solas). A Lightman, no se le permite ni esos planos en soledad. Apenas, un poco al final del capítulo, anticipamos que sí comprende que esas formas que expresa en público (su "papel" exagerado) y su desconfianza (nadie dice nunca la verdad) es lo que tal vez le haga quedarse solo. Siempre.

Ni siquiera cuando en el capítulo 19 (Pied Piper) surge una trama que bien podía haber profundizado en la herida: un acusado que tal vez estimó como culpable, sin serlo. Todos a su alrededor suponen que la muerte de dicho preso ha de tocarle de algún modo. Todos hablan y expresan esa preocupación. Lightman no tiene ningún instante de reflexión. De culpa. De duda. Lo que se "sembraba" en el 8 o en el 12 parece que se ha desvanecido.

Es similar a lo detectable en El Mentalista. Por muy Protagonista y experto que sean, necesitamos verle fallando. Que algo de cómo afronta los casos, los investiga, falle en algún momento, para que dude, para que tema, para que se (re) plantee algo. Como se comenta aquí:

“while it's interesting to see the frequently life-risking lengths Lightman will go to in order to prove that his theories are correct, the result is that the show's a little too perfect. House may inevitably get the correct diagnosis, but he's usually wrong along the way.”

Ryan parece que, una vez sugerida la deriva más enérgica, no se ha preocupado de que primen esas evoluciones sobre la variedad de argumentos. Como mucho, logra que muchas de esas tramas episódicas involucren más a los secundarios, como sucede en el 16 (Delinquent), donde el caso implica que Torres afronte su relación con su medio hermana. Pero cuando la trama hace que Foster choque con una situación de peligro, nos preguntamos: ¿para qué, si de todas formas, esto no influye (no demasiado) en esa relación de ella con Lightman?

La variedad de argumentos (en busca tal vez de esa apertura a otras localizaciones, fuera de la "jaula" de Lightman) conviene a las Tramas Episódicas, pero complica la continuidad en la evolución de los personajes. Facilita la sorpresa de una semana para otra (¿con qué se enfrentará esta vez Lightman?) pero nos distancia del elemento emocional.

Después de capítulos tan potentes como el 12 (Sweet Sixteen, el que la mayoría de críticos han alabado), una historia como la del 13, donde todo tiene un tono más ligero (y donde Roth se desata con todos sus tics, y esa interpretación que casi lo identifica como un borracho) nos "rompe". Acabábamos de recibir más sobre el pasado del Protagonista, había visto una faceta diferente de Lightman (algo sembrado y vislumbrado también en el 02x08), y la temporada, en cambio, camina por otras veredas.

Y nos roba nuestra expectativa de saber cómo lleva Lightman ese contacto reciente con su pasado y su probable culpa.

El momento del juicio con Lightman de testigo perito (capítulo 13) resume todo lo bueno y todo lo malo de la interpretación de Roth.

En todo caso, este análisis puede completarse o complementarse con más ideas y perspectivas. Para eso tienen ustedes los comentarios. ¿Qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me?

GUIONECES: PREJUICIOS/VISIÓN DEL MUNDO EN GUIONES

En algunos talleres o cursos lo oiremos. Leyendo crítica literaria lo encontraremos. Es importante. Es, algunos dirán, lo que vale. La visión del autor. Cómo asume el mundo. Su realidad. Pero ¿cuánto espacio hemos de darle al tema en nuestras historias?

Hace unos días, leí este post de aquí. Joan Grau nos habla de muchos detalles relevantes; sobre todo, esa defensa de la mente frente a la pasión de los recién llegados, tan a la defensiva para con las normas de la escritura. Además, trata sobre los peligros de "predicar" antes que "contar".

“no olvidemos, que debido a la dualidad inherente de la realidad que vivimos, una idea sólo puede ser definida mediante sus opuestos. Cuando defiendes una “idea pura” caes en la superficialidad o el dogmatismo. O dicho de otro modo, la verdad siempre se presenta en pedacitos.”

Con todo, temo que todas estas matizaciones no “lleguen” a muchos escritores o guionistas. Puede que asuman que si expresas los distintos puntos de vista con personajes diferentes será suficiente, por ejemplo. Y no.

Estos días en Madrid, he visitado la exposición que la fundación Mapfre en su sede en la calle Recoletos. Acaba el 15, pero les invito a que visiten su sede original en Barcelona. Es un maravilloso, colorido, sorprendente repaso al modo románico de transmisión de información.

Una larga viga resume la Pasión de Cristo mediante escenas, al modo de un cómic. Los santos, las historias del Evangelio están retratadas de un modo sencillo. Para que fuera reconocible para el espectador, que, en este caso, era el asistente a las iglesias románicas. Gentes sin formación. Gentes que, por entonces, aún no conocían los Dogmas de la Iglesia.

Parece que todavía existe esa distancia entre quienes gozan o creen incluirse de una cierta “cultura” y el “pueblo llano”, porque, a día de hoy, sufrimos historias que nos ofrecen todo masticado.

Usando la expresión de Joan Grau (aunque quizá con otro sentido), yo diría que los guionistas se preocupan cada vez más de lo externo que de lo interno. Puede que sea porque se colabora con los directores, en mi experiencia, los más obsesionados con que todo se clarifique. Puede que, también para asimilarnos a los directores como “autores”, a veces nos desboquemos hacia ese didactismo tan molesto y, al tiempo, tan ingenuo.

Primero, porque todos requerimos un poco más de humildad. Con treinta años, es improbable que uno tenga una visión del mundo propia. Pretenderla o forzarla es similar a las prisas de cualquier novato en la escritura de guiones: ir a por las tejas, y olvidarnos de cavar los cimientos.

Segundo, porque mejor no confiamos en que este estilo didáctico acabe en una estética nueva y propia, como, al cabo, sí sucedió con el románico. Curiosa contradicción, aquellos autores (cuando no existía nada al concepto de “autor”) trabajaron en una simbolización tan cuidada que algunos crearon obras tan maravillosas como la Majestat de Batlló. Claro que no lo sabían. Lo hacían, sin conciencia de hacer arte. Creían hacer “libros vivos” donde se predicaba las enseñanzas cristianas.

Majestad de Batlló: una imagen en madera 

policromada del siglo XII.

Europa, siglos después, gozaría de una contradicción igualmente ingenua, si bien no con resultados artísticos tan bellos. Del didactismo religioso, nos fuimos al didactismo de los ilustrados. Y de ahí, en apenas unos saltos de casilla, al didactismo de izquierda. El marxismo que, en arte, ha hecho mucho daño.

Miren este artículo, por ejemplo. Muchos “expertos” ajenos a cómo funciona la narrativa de verdad querrían que las ficciones se plegaran a ideologías políticas previas. Nunca entenderán, pues, los análisis del cine de Berlanga, donde hay palos para todos, porque todos somos humanos. Y falibles.

Por eso, olvidemos el tema. No busquemos, con boli y cuaderno delante, sobre qué va la que será nuestra historia. Vayamos al cimiento, y olvidemos un poco nuestro ego.

Qué nos obsesiona. Con qué soñamos a menudo. Qué escena hemos contemplado en el autobús, en el Metro, desde nuestra ventana, en un bar cualquiera. Y tiremos de ese hilo. Y creemos personajes. Y luego, situaciones, conflictos, hechos, giros.

En el proceso, si somos lo suficientemente analíticos, iremos encontrando “de qué queremos hablar”. Descubriremos qué "visión" (parcial, tópica, madura, crítica, superficial, optimista, pesimista) tenemos del mundo. Si no, tampoco importa. Tal vez un lector nos lo haga ver; tal vez un profesor en un taller. Tal vez hasta que no es estrene la película o se lea nuestra ficción, no llegue un crítico que dé en el clavo y hasta nos detecte qué queríamos decir.

Si la imponemos desde el principio, crearemos finales que busquen “dar una lección”. Crearemos algo similar a los cuentos populares que reunieron los Hermanos Grimm. Crearemos moralinas.

Actualización: 19/05/11. Encuentro (tarde) que el compañero guionista de "la solución elegante" trata también algo de esto, dirigiéndolo hacia el tema de las caracterizaciones simplistas en las que caen ciertos autores "politizados". Leanlo aquí.

"Mi teniente, qué faccioso viene usted". O la visión divertida, humana, de la Guerra Civil española de Berlanga en "La vaquilla".

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)

Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.

Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan una backstory que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).

En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más "fuertes" (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.

Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02x03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02x17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).

Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.

En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "INCÓLUME"

Incólume: 
(Del lat. incolŭmis).

1. adj. Sano, sin lesión ni menoscabo.

"Detrás de la torre acababa la ciudad. Más allá se divisiban solo rectángulos de sembrados. Figuras humanoides fueron llegando a toda prisa de los campos mientras las aerocicletas planeaban hasta el suelo. 

Edificios que parecían incólumes desde el aire resultaban evidentes ruinas vistos a la altura de los tejados. No quedaba nada intacto. La avería del suministro de energía y sus subsiguientes consecuencias debían de haberse producido varias generaciones atrás. Luego, la ciudad había sufrido pillajes, lluvias, todas las diversas corrosiones causadas por formas de vida inferiores, la oxidación de los metales y algo más." 

"Mundo Anillo". (Ringworld). Larry Niven. 1970. La Factoría de Ideas, 2001.

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (II)

Sigamos analizando distintos aspectos de Lie to me y lo que Shawn Ryan ha traído a esta serie. Decíamos que la variedad de argumentos había "abierto" las localizaciones y la investigación del doctor Lightman.

Lo curioso es que esto ha pasado a cierto precio: a un “héroe” cuyo poder residía en su mente se le añade aquello que veíamos en otro post: aquel que se enfrenta a “stakes” y situaciones “graves”. No llegamos al “salvar el mundo” de Jack Bauer, pero casi. Por ejemplo, impidiendo la detonación de una bomba en 02x10, Tractor.

En otros casos, la situación se vuelve violenta sin que se llegue a extremos, como en 02x04 (Honey). Lightman, sus empleados y colegas del trabajo, se ven amenazado por un acusado que defiende su inocencia en el asesinato de su esposa. Este hombre entra armado en las oficinas de Lightman, y exige que éste pruebe que no está mintiendo. Un giro, por cierto, que gana con esa violencia en la forma de rodarse, y en el empuje que le da Tim Roth.

Sea sugerencia del actor, del director o una idea de Ryan, Roth se mueve por el escenario, interactuando con los demás de una forma cortante, agresiva, que hace que ellos también jueguen a ese juego. Y no sólo en este capítulo.

La cantidad de golpes que recibe el personaje se ha duplicado o triplicado en la segunda temporada. Lightman ya no es sólo una mente, sino un cuerpo: y un cuerpo que sufre.

Aunque parezca poco, este detalle le da una energía muy agradecida a ciertos capítulos.

Cuanto la serie más se aleja de esta nueva impronta, y la trama es más emocional, más nos recuerda a la Primera Temporada. Aun así, incluso en capítulos como Black Friday (02x07) hay momentos que prueban que Ryan (aún) no se había desentendido lo suficiente de la serie. Como cuando Lightman y su compañera descubre una madre falsa y la presionan, invadiendo su espacio físico. O la presencia de Emily, máxima que tal vez Ryan diera a sus guionistas en más de una ocasión: no olviden a la hija.

Cuando se recupera el más usual whodunnit, como en el capítulo 09 (Fold Equity), la Trama requiere la implicación personal del protagonista para un cierto equilibrio. Pero, aun si ésta fuera la intención de Ryan, esas subtramas no acaban de desarrollarse del todo: como la relación entre Lightman y la doctora Gilliam Foster. Y ni con eso, parece suficiente. Algo similar sucede en el capítulo 14 (React to Contact), donde la indagación en otro elemento del pasado de Lightman es escasa. Funciona por todo lo que no dice (expresamente), porque sugiere más que explica, sobre la relación con su padre. Sin embargo, iluminarnos con más información sobre la backstory del personaje sólo adquiriría relevancia si se desarrolla bien en lo dramático, bien en lo narrativo. Y no es el caso.

En el siguiente post veremos algunos elementos más de importancia en Lie to Me. ¿Qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Comenten.

FRAGMENTOS INTERESANTES: LARRY NIVEN /INGENIEROS DE MUNDO ANILLO

Uno de las ventajas de Ingenieros de Mundo Anillo, sobre su antecesora en esta serie, es que se centra más en las razas habitantes de este peculiar mundo. Eso permite más detalles, más uso de la sensación de "maravilla", y un poco de concrección a tanto elemento abstracto del elemento puro de ciencia ficción. 

"- Los acontecimientos insólitos pueden despertar en el alienado el don de la profecía. Pero sabemos que tienes artefactos no conocidos en otros lugares, y que eres de una raza también desconocida. El mundo es muy grande y tampoco lo conocemos por completo. Y tu amigo peludo es de una raza más extraña aun.

- No has contestado a la pregunta.

- ¡Sálvanos! Nosotros no te lo impediremos.

El chacal dejó de sonreír, aunque no por eso llegaron a juntarse sus labios. (Se habría necesitado un esfuerzo deliberado para eso, con aquellos dientes...)

- Si eres un loco, qué nos importa? Las actividades de las demás especies rara vez interfieren con las nuestras. A la hora postrera, todos nos pertenecen.

- Me pregunto si no seréis los verdaderos amos de este mundo."

Ingenieros de Mundo Anillo. Larry Niven.1980. La Factoría de Ficción, 2003 

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (I)

Lie to me me empezó a interesar cuando supe, por este post, que la segunda temporada había cambiado y de manos de un gran guionista y autor. Vistas las tres, es buen momento para un análisis reposado. 

 

Lie to me partía de una premisa que hermana esta serie con House o El Mentalista: un protagonista que es tan experto en lo suyo que su carácter se vuelve poco menos que insoportable. El doctor Cal Lightman y House de hecho comparten una línea que se repite cada cierto tiempo. Tras ver o detectar algo; “Hmm… That´s interesting”.

La única novedad, el posible “gancho”−aparte del aparataje semicientífico acerca de cuánto mienten nuestras caras−, es que Lightman tiene una hija y una ex-mujer, y una empatía diferente para con sus casos. En esto, se opone a House. Lo que le acerca al conocido médico es que la capacidad de éxito de la serie está sobre los hombros del Protagonista y sus manías. Si nos cae bien, si entendemos su humor (nos hacemos fans de sus líneas, como a veces sucede con House) y entendemos sus conflictos, entramos. Si no, imposible. Claro que el actor también tiene su relevancia.

Como siempre, el riesgo de que un actor se involucre en la producción es que sus ideas influyan demasiado. En este caso, Tim Roth ha ido ganando tics y sobreactuación. Es parte de lo que se ha ganado más enemigos que amigos en la crítica bloguera, como vemos aquí.

 Uno de esos momentos donde Roth muestra esa faz chulesca. La imagen no lo capta aquí, pero aparte de la expresión, el actor lo conjuga con un curioso movimiento de hombros. 

Sin embargo, pese a sus momentos exagerados, si uno se fija bien, no desperdicia del todo el equilibrio entre su faceta pública (donde es un exhibicionista; sólo basta ver cómo camina, y mueve los brazos, chulesco) y la privada, donde se controla más, y no es malo con los silencios.

  

Lo más interesante, para mí, de la serie (que no tiene visos de renovar una cuarta temporada; Fox no da una últimamente) es la comparación de la tercera y primera temporada con la segunda: cuando alguien tuvo la idea de incluir a Shawn Ryan.

Este guionista ya debe saber que ha pasado a la Historia de la Televisión con The Shield, y el encargo le parecería un buen desafío. Comparando, a su vez, con The Chicago Code, entendemos que sabe para qué canal trabaja: no es lo mismo Fox que FX, AMC, o HBO.

Y Lie to me es tan sólo una variante del procedural. Una, sin embargo, no exenta de aspectos atractivos. Uno, es el hecho de que no siempre se trata de un asesino o un culpable. Es decir, el esquema del whodunnit no es aplicable en todos los capítulos.

Ryan tiene talento para un elemento concreto: el ritmo, y la fuerza y violencia que le imprime a ciertas escenas. De lo primero hay claras muestras en The Chicago Code (donde se prueba que también sabe crear personajes, con giros y matices en más de una dirección); de lo segundo, es lo que más ha aportado a Lie to me.

Ya desde el capítulo 1 de la temporada 2: de pronto Lightman ataca verbal y físicamente a una chica que le supone un desafío como caso. Sabemos (intuimos) que es un ataque pensado para su Objetivo de descubrir la verdad (otra obsesión que le equipara a House; esa ingenuidad cínica, si es que esto no es contradictorio, en su creencia en la “verdad absoluta”). Y aun así, la violencia ensombrece al Protagonista: para él, el fin justifica los medios.

Escena donde se resume la aspiración del Protagonista. Escena, por otro lado, interesante, por cuanto a quien se le dirige el speech no se espera que Lightman cambie de bronca a apoyo tan súbitamente.

Otra aportación aparente es lo que comentaba Alberto Nahum aquí  y en parte aquí: la variedad. Los capítulos han escapado de esa celda de cristal donde los supuestos mentirosos se enfrentaban al genio de Lightman: se ha trasladado a México (02x03, Control Factor) y hasta a Afganistán (02x 08; Bad Santa).

El propio Ryan hablaba de esto, en esta entrevista:

What's really fun about a show like 'Lie To Me' is you can do many different episodes. You can do some comedic episodes, dramatic, family stuff, government conspiracy

Claro que esta misma variedad de géneros y argumentos disuelve (y no debería) un tanto un posible estilo y hasta un tono concreto. 

En el próximo post veremos más aciertos, pero también sus posibles errores.

GUIONECES: EL POR QUÉ DE LOS PUNTOS DE GIRO

Es fuente de debates y hasta polémicas en los talleres y cursos de guión (y también en los de relato). Muchos se burlan y denigran el aspecto estructural de los guiones, y la literatura que lo ha sacado a la luz y enfatizado como relevante. Los Puntos de Giro de Syd Field; los Tres Actos.

Sin embargo, luego es un fallo común en muchos guiones. En muchos de los que he leído.

Desequilibro estructural. Así llamaríamos a este error. Planteamientos/Primeros Actos muy largos; Nudos/Segundos Actos cortos; Desenlaces/Terceros Actos, demasiado extensos. Y todas sus variantes.

Es probable que si nos lo comenta algún profesor de un taller o el lector de una productora, nos llevemos las manos a la cabeza. Y hagamos chanzas acerca de cómo parece que el guionista necesita escuadra y cartabón para cuantificar el número de páginas para cada acto.

Sí, y no. Sí, es cierto que los profesionales pueden dejarse llevar por la norma de los Tres Actos y los Puntos de Giro y pasarse de estrictos. Para eso, dejo aquí un artículo muy interesante sobre el recurso típico de referirse a Aristóteles y su Poética, para refrendarse lo de los Tres Actos.

Pero no, no es baladí la cantidad de tiempo (de páginas) que han de dedicarse a cada Acto.

"Punto de Giro" si se quiere es tan sólo un término "profesional". Una forma de que sepamos y recordemos que en toda historia existe un Conflicto. Y si no sucede pronto, habrá dicho desequilibro estructural. Y el autor no se detiene lo suficiente, también.

El cambio, el giro, el Conflicto no debe narrarse demasiado rápido. En la misma escena (y en su forma de suceder) el espectador ya debería notar el efecto en el Protagonista: su ruptura con su Estado Inalterado. El choque con lo que era su vida hasta ese momento.

Un ejemplo estupendo de cómo un Primer Punto de Giro puede rodarse (expresarse también en el guión) es el que sucede en Punch Drunk Love. Vean la película y fíjense en cómo crece la tensión en la escena.

Un relato es siempre, como mínimo, un Protagonista en conflicto. La única forma de que una historia le dé acceso al espectador a cómo es dicho personaje es mostrarlo primero en ese Estado Inalterado. Lo que no significa que esté en plena felicidad; de hecho en el Planteamiento pueden sembrarse detalles de su carácter que luego justifiquen o sean complementarios con las decisiones que tome una vez se enfrente al Conflicto. Al Primer Punto de Giro y al Segundo. 

Por tanto, los Puntos de Giro no son meras "convenciones". Si quieres saltarte las normas, como una vez le oí el gran Borau en un taller, primero conócelas. Un relato, una historia, un guión que no exprese conflicto alguno será descriptivo (lo cual no es negativo en sí), pero no narrativo. Y el Conflicto es esencial para con el aspecto dramático (dramático, en cuanto hablamos de personajes; no importa si estamos en una comedia).

Pero además, el conflicto genera suspense. "Suspense" no es únicamente un género. Ni significa que, si tu guión es una comedia o un drama, no deba incluirlo. Si esta palabra confunde, usemos otra: "expectativa". Si lo que veíamos antes es fundamental en lo dramático, el suspense o las expectativas son imprescindibles en lo narrativo. Sin expectativas, tu guión será un experimento, una aportación audiovisual (y sólo cuando se ruede) pero desde luego, no una historia. No es cosa de Syd Field. Es cosa de la Historia de la Literatura. De las narraciones orales.

Una historia requiere que exista una cierta tensión: qué sucede después. Cómo se resuelve el problema. Cómo evolucionará el Protagonista. ¿Conseguirá lo que quiere? ¿Logrará evitar lo que no quiere?

Esto no implica que todo haya de ser "clásico", como la literatura del siglo XIX. Hay innumerables permutaciones. Puedes contar tu historia en un tono o en otro; con un punto de vista u otro; puedes crear distancia respecto al Protagonista y sus conflictos (acercándote más a los presupuestos del Cine Moderno); puedes utilizar las estructuras clásicas para subvertirlas y hacer reflexiones sobre los géneros (y ahí estaríamos en el Cine Posmoderno). Y hay muchas más opciones.

Pero insistamos: sin Conflicto, no hay narración, ni personajes. Si en tu guión no lo quieres, entonces tal vez quieras dedicarte al cine experimental, al cine poético o descriptivo, decisiones todas ellas respetables. Pero no será una historia. No será un relato.