GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS (III). UN CASO CONCRETO; NIKITA

En el anterior post hablábamos de Nikita, como ejemplo de serie donde, en ese camino (¿sin retorno?) hacia conflictos más “fuertes”, se hace uso de un protagonista excepcional. Aquí, se trata de una asesina hecha y entrenada por una organización secreta (esto sería objeto de otro análisis: la conspiranoia de la sociedad crea malvados como estos en muchas ficciones). Tras enfrentarse a ellos, una vez asesinan a su amante, Nikita planea su venganza.

Aquí, podemos encontrarnos muestras de cómo esta clase de protagonistas facilitan o hacen más verosímiles giros y conflictos potentes. En el mejor de los casos, lo tendremos en un sentido más narrativo, pero también en lo emocional. Veamos. Hay spoilers por todas partes, me temo; los más "graves", a partir del segundo párrafo.

En el capítulo 11 de la Primera Temporada, Alex, la ayudante infiltrada en la organización que Nikita quiere derrocar (la División), se enfrenta a su primera tarea como asesina. Ella cree que será fácil, y que, por tanto, no pondrá en riesgo su tapadera. 

 

Esto ya es prueba de eso que decíamos: matar o no matar no es un dilema moral al que ninguno de nosotros probablemente tengamos que enfrentarnos. Pero Alex tiene que hacerlo justo para que la División (organización amoral) sea derrotada en ese plan que tiene ella junto a Nikita. Alex y Nikita viven en una ficción donde el asesinato es común; de ahí su excepcionalidad como personajes y como protagonistas. Y en ese mundo que se nos presenta, sí cabe el asesinato como opción: si Alex quiere mantenerse como "agente encubierto" (un bien "mayor"; la caída de la División), tendrá que cumplir con el encargo. 

Llegado el momento, ¿podrá de veras hacerlo?

 

No, no puede. Esto hace que Nikita haya de intervenir… y que eso provoque que los hombres de la División las rodeen a ambas. ¿Qué harán? ¿Cómo se salvarán?

Simulan que Alex atrapa a Nikita para la División. Pero no es una solución fácil, puesto que entonces la División tenga en sus manos a la protagonista, algo que llevan intentando toda la temporada… O sea que esto ya, como poco, nos “rompe” las expectativas como espectadores. Nos sorprende, y nos hace querer seguir la ficción. Esto es, digamos, puramente narrativo; un recurso. El giro. Sí, se supone que Alex, ya que está "dentro", podrá ayudarla a escapar, pero ¿cómo?

Claro que los guionistas han sido hábiles. Había otra información significativa que se ha ido sembrando durante el capítulo. En la División han encontrado que tienen una fuga. Sospechan que alguien de dentro ayuda a Nikita. Además, una rival de Alex informa a un compañero de que ésta oculta algo.

De forma, que, mientras Alex prepara la huida de Nikita, este compañero la descubre. Se incrementa el riesgo (aquellas stakes); los obstáculos. Todo se acelera con una explosión y una alarma. Pero el conflicto sigue ahí. Alex va a ser atrapada. La matarán o, como mínimo, pararán lo que ella y Nikita han preparado con tanto esmero. ¿Cómo lo va a solucionar? Puede luchar, y, de hecho, lucha contra ese compañero. ¿Pero va a matarle? ¿Va a matarle para que no hable? ¿Ella, que no ha sido capaz de asesinar; que en parte es eso lo que la ha definido hasta ahora?

Puede que el conflicto no se resuelva de la forma más valiente o interesante. Que se dispare la pistola facilita o desvía la decisión real de Alex. Aun así, el efecto en ella, y en la trama, sí es importante. Porque ha asesinado por ese “bien mayor” que es su venganza (y la de Nikita). 

Porque eso creará (disparará, más bien) una evolución posterior en Alex, que, a su vez, tiene mucho que ver con su pasado. 

Porque todo esto hará que la serialized plot se desarrolle, cambie, crezca, con el personaje.

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS (II). HÉROES O SEMIDIOSES

No es sencillo crearle al protagonista de un guión un conflicto que sea, a la vez creíble, y que sea de veras conflicto como tal: que le plantee dos posibilidades "imposibles", que cada puerta, cada camino,  signifique un precio, un sacrificio, un efecto emocional sobre el personaje y su evolución. Tanto es así, que la ficción televisiva, que tiene ese punto de premura, de dependencia de audiencias, y de renovaciones que llegan o no, ha optado, en muchas ocasiones, por un camino digamos más sencillo o más obvio.

¿Que las productoras, las cadenas, supuestamente el público, exigen conflictos "más grandes que la vida"? Busquemos protagonistas excepcionales, en el sentido literal de la palabra. Personas con las que nosotros no tenemos mucho en común.

Esa necesidad de fidelidad con esos famosos “stakes”, que tienen que estar bien altos, las expectativas, el riesgo, están haciendo que algunas ficciones recurran a unos protagonistas, unos héroes, que rozan aquellos mismos de la mitología griega. Y también en cine.

Jason Bourne. Nikita. James Bond. Jack Bauer. El protagonista de Human Target.

Conocen todas las armas. Saben de todas las estrategias militares. Son fuertes, ágiles, inteligentes, y muy resistentes al dolor físico. En cierto momento del capítulo 11 de la primera temporada de Nikita (The CW, 2010-2014), la protagonista se libera, con una fuerza casi sobrehumana, y se le añade una música con coros, como viene siendo habitual en la épica.

Así escapa Nikita de sus cadenas. Junto al tema musical que surge, estamos casi ante un super héroe.

Con este tipo de protagonistas, en los guiones esos riesgos, esas amenazas, parecen más apropiadas. Al tiempo, también parece más consecuente y verosímil que sean capaces de afrontar conflictos “fuertes”: evitar un golpe de estado, salvar el país, impedir una masacre terrorista.

Es decir, parece que se ha acabado el tiempo del average middle man que se encontraba ante una situación imposible, al modo, se me ocurre, del protagonista de North by Northwest. Hoy día, parece que nos dicen estas ficciones, nadie se creería que un tipo cualquiera sea capaz de enfrentarse a conspiraciones y a los villanos sólo con inteligencia. Es, pues, el tiempo de los espías, los agentes secretos, los asesinos profesionales, los soldados. 

También esta promo de Human Target hay coros en la banda sonora.

Ignoro si esto es bueno, si es malo, o si es prueba de algún tipo de efecto sociológico. Lo que sí creo es que, por equilibrio, los guionistas necesitan acercarnos estos seres tan lejanos en sus cualidades físicas y mentales.

Una vez escuché que Jack Bauer era un héroe “del sistema”, que justifica la tortura, el espionaje y todo ese imperialismo yankee que tanto gusta criticar en estos lares.

Esta promo de la Séptima Temporada insiste en ese lado del personaje de "duro" sin matices. Tal vez la propia Fox desconozca en realidad los giros que ha vivido Jack Bauer. O no desee "anunciar" un héroe con debilidades.

Vistas las últimas temporadas, yo, en cambio, encuentro a un tipo que, de acuerdo, tiene más vidas que un gato; pero al que le traiciona su presidente (ya lo había hecho en la quinta temporada), al que su inexplicable (incluso para él) sentido de cumplir órdenes le lleva a quedarse sin familia, a arrestar a su único amigo, y a seguir embarcándose en cruzadas que no son suyas. De hecho, hacia el final de la última temporada, Jack Bauer por fin ejecuta un plan propio: y es una venganza tremenda, violenta, sanguinaria. Y lo peor es que este "monstruo" lo han creado otros. Si somos políticamente correctos, odiaremos cada muerte que cause; si atendemos al desarrollo de la ficción, entendemos que Bauer no tenía tan fácil una opción diferente.

Pese a esas capacidades de super héroe o de semidios, Jack Bauer sufre y mucho. Y toma decisiones que nos asquean (y los guionistas no son estúpidos: tienen a bien darnos un personaje testigo que se asquee con nosotros), nos hacen dudar, nos vuelven problemático que sigamos a este protagonista como nuestro “héroe”. En Estados Unidos los temas de las torturas y el terrorismo y los servicios secretos y su necesidad o sus límites están en la prensa y en la calle: la ficción popular, el cine, las series de televisión, los recoge y narra. ¿Se requerían tantas temporadas? ¿Todas las temporadas tratan estos temas con igual intensidad o con giros más o menos interesantes? Serían otras cuestiones. 

Harry el Sucio, héroe de los setenta, era rudo y era “fascista” pero sin dudas, y sin apenas sufrimiento. Puede que los tiempos no hayan cambiado tanto, y se siga indagando en nuestra bajas pasiones, ofreciéndosenos un héroe que dispara primero y pregunta después, o aquello de la venganza por encima de la ley. Sin embargo, será quizá porque los autores han vislumbrado que tenían que acercárnoslos, estos seres de la ficción de hoy son más humanos.

A Jason Bourne le torturan sus asesinatos pasados, y aquella segunda parte le exigía, al final, una travesía hasta Rusia sólo para pedir perdón. El protagonista de Human Target se culpabiliza por sus tiempos de asesino, que intenta equilibrar con sus servicios actuales como guardaespaldas.

Dejo a otros los análisis ideológicos o políticos. Sin embargo, intuyo que no es tan sencillo que sea ésta una estrategia de justificación del “gran héroe americano”. Hasta el gran Imperio tiene, en todo caso, crisis de conciencia. 

En Nikita, un tema constante (mejor o peor tratado sería otra cuestión) es el efecto del asesinato; en las psiques de los protagonistas, pero también en las propias víctimas. En un próximo post, veremos cómo esto puede convertirse en una ventaja para los conflictos en lo narrativo y en lo dramático; en las tramas episódicas o stand alone plots y en las tramas generales (que otros autores denominan background plots).

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS. ¿CUÁNDO ES UN CONFLICTO DE VERDAD?

Una de las enseñanzas más obvias en la escritura de guión es que nuestra historia requiere un protagonista que se enfrente a conflictos. Fácil decirlo, pero difícil aplicarlo. Y no tan sencillo encontrarlo de veras en las ficciones.

Tomemos cualquier procedural. Castle, por ejemplo. El Primer Punto de Giro no responde a aquellas exigencias de Syd Field. El giro es, simplemente, la llegada de un nuevo caso. No afecta de veras a los protagonistas. En el caso de esta serie, incluso encontramos una deriva desconcertante: para el tono humorístico y leve que caracteriza esta ficción, Castle a veces incluso bromea en torno a la aparición del cadáver. En cuanto a subtramas se refiere, suelen relacionarse con la familia del escritor, con un efecto emocional o narrativo aún menor. Para una relación padre-hija adolescente, los guionistas arriesgaban mucho más en Miénteme.

El procedural opuesto, que se quiere y se sabe “serio”, es Ley y Orden, en especial la franquicia de Víctimas Especiales. Aquí todo es buscadamente grave, y los autores se preocupan de la empatía para con las víctimas.

Aún así, tenemos lo mismo: cada caso plantea una pregunta (normalmente quién es el asesino o el culpable) pero no revoluciona el mundo del protagonista. No le plantea dudas o riesgo personal. No le hace cambiar.

Primera conclusión: Syd Field creó un sistema demasiado cerrado. Ingenuo, tal vez; pretencioso, en su intento de clasificación, quizá. O no aplicable a las series televisivas.

Segunda posible conclusión: sólo las series con tramas generales (serialized episodes) dan paso a que algún posible caso (alguna trama episódica) afecte al protagonista. Es el caso de House. No todos sus pacientes, pero, de cuando en cuando, uno de ellos si mueve a que el personaje evolucione.

En cada temporada, si los guionistas han hecho los deberes, esos casos, esas tramas episódicas, que han sido relevantes, sucedidas en las anteriores temporadas, se acumularán como “carga” que explica la actuación del protagonista en la temporada actual.

En la sexta temporada, House empieza en una instalación psiquiátrica donde su intervención “contra el sistema” acaba causando un accidente a un internado allí. 

A su vez, esto es consecuencia de lo ocurrido en los últimos episodios de la anterior temporada. La Vicodina le está causando alucinaciones que le confunden, y le afectan a él y sus compañeros. A su vez, estas alucinaciones se conectan con lo sucedido en la anterior temporada (en dos de esos capítulos de estructura extraña y que pide a gritos nominaciones al guión, House´s Head and Wilson´s Heart): la muerte de la novia de Wilson.

Hasta aquí, ya vemos que los hechos y la evolución del personaje están conectados con todo lo anterior. Al tiempo, los giros y conflictos que se le plantean al principio de esta sexta temporada influyen y condicionan lo que vendrá a continuación.

House duda. Si se aviene a tratarse, a aceptar que tiene un problema emocional o psicológico, ¿no se volverá “normal”? ¿No se convertirá en uno más, y dejará de ser ese médico excepcional? Es el conflicto que, con matices, vuelve una y otra vez a presentársele a este médico. Esta vez, sin embargo, toma una dirección más inesperada.

House acaba pidiendo ayuda. Consecuentemente, durante toda esta temporada, el personaje no es, no puede, el mismo. Mantiene su mala leche, su verborrea, su humor. Pero está viendo a un psiquiatra y está dejando la Vicodina. Hasta House puede cambiar. Como él mismo decía en un capítulo: “Todo cambia. Ésa es la tragedia”. La tragedia para alguien como él, que teme el cambio. Pero es la realidad que todos conocemos. Aunque no queramos, nuestros alrededores cambian. Siempre. En algún momento. Y esto nos acaba afectando. Y acabamos cambiando, también.

Cuando la Trama, el hilo que engancha al personaje a través de temporadas, no se cuida, se da lo que, de hecho, es parte del problema de Castle y también de Ley y Orden. En Castle, sólo muy de vez en cuando surge esa otra historia (el asesinato de la madre de la detective Kate Beckett y el misterio que lo rodea) que, así, nunca alcanza el grado real de Trama General. Y que nos acaba haciendo que despreciemos los capítulos de tramas episódicos, porque estos no ahondan en las emociones de los personajes.Y en cuanto a la intuida posible relación entre Castle y Beckett ya se está retrasando demasiado; es una subtrama que resulta cada vez más artificial.

Aquí, momentos dramáticos, justamente relacionado con esas dos Tramas Generales. Tanto el caso de la madre de Beckett, como esa tensión sexual no resuelta entre ella y Castle.

En el caso de Ley y Orden, Unidad de Víctimas Especiales (como ya analicé en este otro post) la cuestión es de inconstancia: existen Tramas Generales en las temporadas, pero aparecen y desaparecen sin demasiada continuidad. Existen conflictos (y con suficiente fuerza) que plantean decisiones complicadas para Elliot Stabler y Olivia Benson, pero sus efectos se notan durante un capítulo o dos, para luego desaparecer, o aparecer incluso una temporada más tarde.

Seguiremos analizando posibilidades para los conflictos y los protagonistas en próximos posts. Porque en varias ficciones, veremos que el requerimiento o la obsesión por "subir las apuestas" en cuanto a conflictos fuertes está influyendo en qué protagonistas o qué géneros los permiten de veras.

GUIONECES: FALSOS DIÁLOGOS. V, 2010

Los diálogos son una de esas labores del guionista donde se ocupa más tiempo. En parte, porque para muchos directores y productores, “guión” aún equivale a diálogo exclusivamente; en parte, porque los buenos diálogos son una tarea muy complicada. Tanto, que los errores comunes también los hallamos en las ficciones que consumimos.

V es una serie con elementos interesantes. La mayoría, yo diría que en la historia general. En su capacidad de crear situaciones retorcidas, malsanas. O en una reflexión, eso sí, no aprovechada, acerca del tema del terrorismo. Pero en los guiones concretos hay mucha irregularidad.

Veamos un ejemplo. Capítulo 8 de la Segunda Temporada.

Mientras vemos cómo someten a una extraña tortura a una humana parte del programa “Vivir a bordo” de la nave de los “visitantes”, Anna, la Reina de los mismos, tiene una conversación con su experto en temas tecnológicos y científicos.

"Una única variedad de ADN, Joshua, extraída de cada uno de los cuidadosamente elegidos para el programa “Vivir a bordo”. El mejor material genético que ofrece la humanidad. Pronto será nuestro."

Tras dejar la sala con la muestra de ADN, acuden a otra estancia. Ahora habla Joshua:

"El último grupo de Vivir a bordo llega mañana. Después cogeremos el ADN restante de los humanos."

Ajá. No, esperen. Hemos dicho “conversación”. Pero no. No lo es. Y no lo es porque en televisión, todavía más que en cine, se tiende a la sobre explicación.

V es experta en lo obvio. No es que sean malas historias; es que son malos diálogos.

En este caso, sus guionistas se creen en la necesidad de hacer un resumen que sitúe al espectador en el contexto del capítulo. Toda esta información ya se contó en el episodio anterior. Y, en parte, ya nos han mostrado pistas en el “Previosly, on V”. Pues no les parece suficiente. Como otro caso flagrante. En tres capítulos seguidos se recurre a variaciones de la misma línea, una y otra vez, en el personaje del sacerdote: aquello de que su postura anti visitante le ha costado su alzacuellos pero no su fe.

En el caso que analizábamos, no confían en lo que estamos viendo: necesitan explicarlo. Reiterarlo.

Más ilógico resulta cuando las imágenes ya tienen una fuerza considerable: una mujer a la que extraen algo entre gritos; una máquina que recoge y “funde” las distintas muestras de ADN.

Es decir, drama y ciencia ficción. Sin embargo, los guionistas realizan la peor trampa. Estos dos personajes no dialogan de veras. Son altavoces de información. Ambos conocen estos datos así que ¿para qué los vocean? ¿Para qué conversar sobre algo que los dos conocen y (para más inri) ya hablaron en un capítulo anterior? Claro, lo hacen de cara al espectador.

Pero eso es tramposo. Y falso. No es un diálogo verosímil; no es real; y no procede del interior del personaje, de su coherencia como elemento dramático.

Es un ejemplo de lo que no debe hacerse.

Otro caso, opuesto. Capítulo 9 de esta misma temporada.

Los principales miembros de la Quinta Columna (otro día hablamos de cuán verosímil es que la resistencia se limite a este escaso número durante toda la Primera Temporada) hablan de un futuro plan de los visitantes.

Primero, se expone el “qué”: el problema. Ese proyecto de pistas de aterrizaje “secretas”. ¿Cómo van a impedirlo?

No sabemos si viene del guión o del realizador, o de la labor conjunta pero es un ejemplo efectivo de una escena con nada menos que cinco personajes. Y hay la suficiente dedicación en cada uno para que cada actor tenga su momento, su línea, su posible reacción. Hay un buen montaje, y detalles cómo que Erica incluso interrumpa.

Es más, se transmite credibilidad en algo complicado: que un personaje idee una solución en tiempo real.

Erica “encuentra” la posible solución ahí mismo, mientras habla con los demás. Esto facilita la conversación:

HOBBES: Si esas naves aterrizan…

ERICA: No lo harán

Esto genera una pregunta “lógica”. Esto ya crea un diálogo real: un intercambio verdadero.

HOBBES: ¿Y qué vamos a hacer? ¿Volar las 500 sedes? Imposible

ERICA: No tenemos que destruirlas. Sólo tenemos que impedir que se construyan.

De nuevo, se crea otra pregunta lógica en el grupo, lo que facilita la intervención de otro personaje

CHAD: ¿Cómo? La construcción ya está en marcha por todo el mundo.

Y así Erica puede explicarles y explicarnos su idea. Se transmite información al espectador, y se crea, de paso, una expectativa. Y todo, de forma natural; de modo que proceda de la lógica de la situación y de cada personaje (Hobbes es un mercenario descreído).

10 MENTIRAS Y GORDAS SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD, y III)

Seamos coherentes. Para criticar algo hay que conocerlo y bien. Si criticamos con razón a los políticos porque no comprenden el 2.0, no podemos lanzarnos al mismo error: usando tópicos, ideas prestadas, y nada de argumentación.

“El cine español” es un concepto tan abstracto como fácil. Hay muchas películas, muchos tipos de cine; hay arte, hay entretenimiento. Hay basura y hay obras maestras. Y hay directores buenos, y malos; ricos, y menos ricos, y autores que no viven en la opulencia, y técnicos, y carpinteros, y músicos, y maquilladores…

Si resulta que nos molesta que PP y PSOE y la propia ley no admitan los matices y las distinciones entre ilegal y “alegal”, es incoherente que el bando anti Sinde acumule esas ideas de otros, que corren por los foros, una y otra vez, y que ni se basan en hechos, ni sirven para que encontremos la verdad, ni los puntos en común que son necesarios. Veamos más aseveraciones comunes en la Red.

8. El sistema de subvenciones ha facilitado la estafa y una generación de productores acomodados.

Matizable. Veamos este post.

Como juego, como broma, uno puede hacer un post como éste (que, claro, ha sido un récord de meneos y tal) donde, sin embargo, el autor no se moja, ni da nombres, ni explica cómo sabe eso que se supone que sabe.

Pero la verdad es que las subvenciones publicas, en general, tienen esta contrapartida. Del cuento siempre querrán vivir los usuales pícaros.

Yo he escuchado historias increíbles sobre productores “de prestigio”. Pero no puedo dar nombres, porque son eso, rumores o comentarios, y nada puedo probar. No puedo ni debo tirar la piedra y esconder la mano, que se dice.

Si quieren, de todos modos, pruebas, les recuerdo la historia de Hernán Migoya.

Sin embargo, esto no invalida del todo la necesidad de las subvenciones públicas. Como cualquier  fomento o incentivo al empresariado, bastaría con que los controles fueran más férreos.

Ahí sí podemos y debemos, todos, ser exigentes con el Ministerio correspondiente.

En todo caso, también es verdad que YA hay una nueva generación de productores. Aquí, más información.

Más jóvenes, estos productores ven el cine con otros ojos, y no tienen complejos.

9. Deberíamos subvencionar las películas que vayan a ser un éxito. Que sean películas que TODOS queramos ver.

Esto sí es complejo. Primero, ya hemos visto que un triunfo en taquilla es más complicado de fabricar de lo que parece. Lope, en ese sentido, puede ser un ejemplo. El Mal Ajeno, otro. Es normal. Pasa aquí y en Estados Unidos y en la India. Nadie sabe nunca lo que triunfará. Nadie. Nunca.

Segundo, el argumento plantea interrogantes. Si esas películas, de gran presupuesto, actores famosos, género comercial, ya van a ser un éxito, ¿para qué subvencionarlas? ¿Para qué darles apoyo publico si ya tendrán el privado (las televisiones) y el mismo respaldo del público, lo que las hará rentables?

Por otra parte, seamos un poco lógicos. Muchos de los que proponen estas ideas, son los que, en Facebook, en Twitter, y en sus blogs, critican a Tele 5 y su telebasura. ¿No “vale” la “mala” televisión pero sí vale el cine “malo”? ¿Qué sentido tiene que defendamos el cine comercial, cuando es malo, intrascendente o hasta dañino?

Y todos sabemos (si no, maldita la LOGSE) que el cine bueno no tiene por qué ser comercial, ni el malo, no comercial, y viceversa. Ciertamente Transformers 2 no es una obra maestra. ¿Es un producto que cumple? Si lo entendemos como coste de producción y retorno de la inversión, sí. Ni siquiera está tan claro en cuanto a si de verdad satisface a una mayoría de “clientes”.

Y ahora, veamos no una mentira, sino una verdad, o una posible verdad, o, si me dejan el matiz hasta el infinito, una verdad debatible

10. Los autores/directores que puedan financiarse sus proyectos no deberían recibir ayuda pública.

Con el PP (aunque ZP lo ha mantenido), a alguien se le ocurrió el apoyo a las películas más exitosas. Estas subvenciones ciertamente pueden y deben ser debatidas. Parece contradictorio que paguemos un dinero por lo que se denomina "amortización": un dinero según la recaudación. Esto ha facilitado la picaresca de algunos productores (aquí nadie dice que todos sean santos, pero pícaros los hay en todos los sectores). A esas ayudas a posteriori suelen ir las películas de los directores con más éxito. Para que sepamos un poco mejor a qué nos referimos recomiendo este blog, y este post.

Es probable que lo que ahora está cayendo proceda en mucho de este tipo de ayudas. Lo que se ignora, sin embargo, (¿adrede?) es que son incompatibles con las ayudas a la producción.

Aún así, insisto en que es un debate necesario. Mi argumento va, creo, paralelo a ese concepto de cultura que sustenta las ayudas públicas. Pienso que el Ministerio de Cultura debería apoyar películas/obras que tienen menores posibilidades de éxito en taquilla. Y con pocas opciones en las cadenas de televisión, privadas o incluso públicas.

Es decir, en esto voy al contrario de eso que muchos piden.

Ciertamente, admito que los "grandes" “venden” imagen de España (como lo hace Adriá, los grandes modistos, etc) y que el Estado pudiera apoyarlos de alguna forma. Por ejemplo, con préstamos ICO. Pero no con dinero directo.

Estas ayudas aún poseen una desventaja más: las películas que más dinero reciben son las más taquilleras. No implica una relación directa con la falta de calidad (sin duda muchas películas taquilleras españolas la tienen), pero se entiende que muchos (y no sólo los radicales anti Sinde o anti cine español) asuman mal y no comprendan qué tiene de “cultural” las películas de Torrente.

En todo caso, es una opinión, una propuesta, un debate que me gustaría que se planteara. 

Actualización 25/05/11: un enlace que analiza las cifras de un modo aún más exhaustivo, y que pone las cosas en su sitio.

Y ahora, una película española que me sorprendió, y me resulto divertida, y, en cierta escena, muy emocionante.

LO QUE FRINGE HA PERDIDO POR EL CAMINO

Soy seguidor de Fringe. Me gusta. A ratos, me encanta; me apasiona. Es entretenida; tiene, al menos, dos grandes personajes (Olivia y Walter Bishop); una relativa originalidad. E infinidad de posibilidades.

Sin embargo, en parte porque estoy revisando las anteriores temporadas, y en parte por dos posts de Bloguionistas (éste y éste), estoy reconsiderando algunas cuestiones. Sobre todo, una.

Cómo una buena idea, al cabo, puede más que los detalles. Cómo tiene tanto poder que, como espectadores, puede hacernos que pasemos por alto más de un error. Se me ocurre que ahí habría una respuesta probable al entusiasmo por Origen (Inception).

Volviendo a Fringe, con todo lo que ha ganado (y lo que, en verdad, es lo que la hace “diferente”), ha perdido algo en el camino.

1. El ritmo apabullante.

Particularmente claro entre el 01x01 y el 01x09. Cómo se buscaba el conflicto y el más difícil todavía, por ejemplo, mediante el montaje paralelo hacia el final. Como el 01x02: Olivia persigue a un asesino. Al tiempo, Peter tiene que salvar la vida de una víctima, usando los conocimientos médicos de Walter, para más desesperación, en una actitud contradictoriamente calmada. En el 01x07 Olivia necesita que Walter le consiga una respuesta si quiere que un detenido le dé la cura para un herido que, en ese mismo momento, vemos que está a punto de morir. Pero el precio de esos datos es que Walter fuerce un invento de los suyos (es decir, peligroso) con su propio hijo.

2. El elemento de terror.

Esto de los géneros no es ya lo que era, y delimitar a Fringe a la ciencia ficción era imposible. Porque bajo la pátina de vocabulario científico, había elementos fantásticos. Y porque además estaba el añadido del terror. Imágenes como el parásito que atrapaba el corazón en 01x07 (In which we meet Mr. Jones), o los monstruos que salían de los cuerpos en 01x11 (Bound) eran consecuentes con aquella pandemia y sus efectos en el Piloto: cumplía con la promesa de una subida del grado de “gore”. Viraje que, con lo de los dos universos, casi se ha finiquitado del todo.

"The thing", que la llama Broyles, en 01x07

Los monstruos han vuelto a la televisión, sin apenas habernos dado cuenta.

Aún con todo, capítulos como 03x09 (Marionette) recuperaban algo: es una de las historias con imágenes más inquietantes. Y el camino que yo vería como más enriquecedor es el de la conjunción: del terror y de la Trama Principal de los dos universos. Como sucedía en unas imágenes de vídeo donde veíamos a Bishop pensando qué hacerle a la Olivia niña para… bueno, no cuento más. Veánlo en 03x15 (Subject 15) 

3. La personalidad de los secundarios.

Puede que sea por haberlo conocido en The Wire, pero uno echa de menos que Lance Reddick, es decir, Phillip Broyles haya perdido líneas, y, sobre todo, conflictos que lo hagan evolucionar. Tan sólo en la Primera Temporada, Broyles pasaba de desconfiar de Olivia, a respetarla, a defenderla, con luchas por el camino con el sentido común (al toparse con cosas “increíbles”), la burocracia y esa pasión de su subordinada que tan diferente es del carácter de aquél. Comparen con su rol reciente. Han crecido, algo, los del “otro lado”, aunque no parece que aún hayan adquirido más rol que el de “pared” contra la que Olivia u otros lancen diálogos.

4. El sentido del humor.

Yo mismo me dije que el “running gag” de Walter con la comida o las drogas podían hacerse reiterativos. Pero todo se ha vuelto un tanto serio desde que a) Peter sabe qué hizo su padre b) “the stakes” han crecido, y la cosa se ha ido a “la salvación del mundo” lo que lleva a que c) todo el mundo respeta a Walter. Las reacciones de Broyles o la propia Olivia ante sus salidas de tono eran para mí fuente de carcajadas (Is he stoned? preguntaba el agente Francis en 01x10, Safe, cuando Bishop le salía por peteneras).

5. La ambigüedad. El misterio.

Se ve que J.J. Abrams y el resto de creadores de Fringe han aprendido la lección (si es que había que aprenderla) y no han mantenido muchas preguntas sin respuestas llegados a la tercera temporada. En la primera, Nina Sharp y Massive Dynamics tenían intenciones poco claras; el bando enemigo confundía a Olivia (y a nosotros) con información incompleta; y, por supuesto, no sabíamos qué le había sucedido a Peter y Walter. En realidad, es consecuente y hasta lógico: los misterios, antes o después, hay que aclararlos.

Pero la claridad ha eliminado al menos una de las preguntas relevantes en nuestra curiosidad: el "¿qué?"

"¿Qué pretenden los del bando enemigo?" "¿Qué esconde Massive Dynamics?" "¿Qué oculta Walter?" "¿Qué hace a Olivia tan especial?"

Ahora todo es cuestión de ¿qué pasará luego? Esto vuelve peligroso eso que ya comentaba en otro post: cada capítulo no dedicado a que la Trama Principal (la "serialized story" que la llaman algunos) avance −y avance significativamente− (03x13, Inmortality, es un ejemplo de cómo sólo los últimos minutos lo son, y eso no sé si es suficiente), es un paso hacia que el espectador pierda la paciencia. Tanto o más como aquel “problema” de Lost donde la paciencia se escurría por el retraso en, justo, la clarificación.

Insisto. Soy seguidor de Fringe y su renovación para una cuarta temporada me ha alegrado y mucho. Tal vez precisamente porque esas dudas de cuánto más duraría ya estaban ralentizando a los guionistas, y esta tercera temporada. El universo creado da para más, y no lo estaban aprovechando del todo. Y con todo lo "perdido", lo que venga a sustituirlo ha de ser igual de bueno o mejor.

Y ahora, unas risas.

THE LONG HALLOWEEN: INSPIRACIÓN PARA NOLAN

Al parecer, The Long Halloween es un cómic que Christopher Nolan tuvo en cuenta para The Dark Knight. Leyéndolo, compruebo que es cierto, y que, de paso, explica algunos de los problemas de guión de esta película. Al tiempo, confirmo que no coincido mucho con quienes consideran esta historia de las mejores de Batman (hay quien le dedica incluso una web con análisis muy pensados).

A raíz de una conversación por twitter con un ávido lector de cómic, y sus recomendaciones, caí en la cuenta de que esta obra ya la había leído hace unos cuantos meses. Sin embargo, y al contrario que Hush del que sí conservaba algún recuerdo (tampoco demasiado positivo), The Long Halloween no producía en mí nada. Nada de nada.

En mi caso, es una especie de “señal” que utilizo (de forma no muy consciente) para reconocer si una obra me gustó o no. Aun así, matizo cuanto puedo, y reconozco que la lectura de cómics requiere un tipo de atención diferente. Y que puede darse un mal día.

Así que volví a leerla. Tal vez sea una cuestión de formato. De que el cómic quizá se rija por normas diferentes. Tal vez sea una cuestión distinta; si al final las imágenes deben importar más que la historia. Que la historia no es, no tiene por qué, ser la causa de las imágenes. Sería otro debate.

Claro que, en The Long Halloween, ese cuidado por unas ilustraciones poderosas (que copan y mucho la página) sumado a un número de páginas limitado causan que la historia adelgace; tanto que descuida lo que es la narrativa. Lo que hace que nos empuje a que sigamos leyendo.

En Avengers Disassembled, con ilustraciones aún mejores (en mi opinión) y con igual de cuidado, sin embargo la historia atrae, mantiene la atención y crea situaciones límite, interesantes y dramáticas.

Avengers Disassembled. Ilustraciones: David Finch

Vayamos por partes. Esto es una especie de “reinicio” (reboot) de Batman y su universo tras Batman: Year One. Estas reinterpretaciones son comunes. En cierto momento, la línea cronológica de la que sería una especie de Trama General se detiene. Y llegan autores que hacen su peculiar mini trama, al margen, con principio y final, a partir del personaje correspondiente.

Como con las mismas adaptaciones al cine, no es argumento, o no muy racional, que uno no encuentre “el verdadero Wolverine”, “el verdadero Spiderman” o el “verdadero Batman”. En realidad, “verdadero” significa “aquel que conocimos cuando lo leímos por primera vez” (quizá en nuestra adolescencia), y ahí ya tenemos el “quid”. Hay, y ha habido muchos Spidermans, muchos Wolverines y muchos Batmans. Ninguno más “verdadero”; ninguno más auténtico.

Lo que aporta Loeb es un momento anterior, donde se explica y ahonda en la relación entre Batman, el fiscal Harvey Dent y el capitán (aún no comisario) Gordon. Esta relación nace desde −y como oposición− a unos villanos nada fantásticos: una familia mafiosa. Los Falcone. ¿Les suena? Es porque Nolan debió de partir de The Long Halloween también para Batman Begins.

Aquí, a diferencia de The Dark Knight, Dent ya está penetrando en un creciente obsesión por su labor. Desde ese punto de vista, el cómic expone mejor los pasos de una evolución lógica: Dent está casado y tiene un hijo. A Dent le asustan las amenazas de los Falcone que ponen en peligro a su familia. Y está cansado de la corrupción de Gothan City. De hecho, comprende bien ese camino "oscuro" de Batman.

En cambio, esta progresión más pausada nos roba la ocasión del efecto y contraste (dramático) entre ese Dent de Nolan ingenuo, asertivo, luchador, y el “loco” en que acaba convirtiéndose.

Por otro lado, ese hartazgo del Dent de Loeb no se entiende del todo. Cierto: Nolan tuvo una primera película para que se expusiera este contexto de corrupción. Por su parte, Loeb lo da por hecho, y lo resuelve con un par de frases. Vemos el poder de los Falcone (con guiños poco sutiles a El Padrino) pero no cómo éste “controla” a la ley.

De todos modos, lo que falla aquí, y no es poco, es la Trama General. Parecería que Loeb de lo que quiera hablar es de Dent, de Gordon y de la familia mafiosa. Pero que decidió (él o sus editores, que son como los productores en cine) que eran unas subtramas respectivas que requerían un hilo conductor. Algo que las cobijara. Este hilo es lo que da título al cómic. Un asesino mata cada fiesta a partir de la de Halloween. Y mata en principio sólo a miembros de la familia Falcone.

"¿Quién será?" Es el ejemplo clásico de mcguffin. Sólo que, en esta ocasión, es un mcguffin que se prueba como tal, como truco, como no relevante en verdad, demasiado pronto. La prueba es que, en cada “capítulo”, en cada número de la serie, el asesinato ocupa poca parte de la historia. ¿Cómo, entonces, va a ser, como se dice aquí, "a complex murder mystery" si a apenas nadie parece preocuparle quién es el asesino? ¿Cuál es la complejidad: que hay varios sospechosos? ¿Cómo nos va a importar si hasta casi no le vemos una reacción al patriarca mafioso cuando su familia es masacrada? Además, ¿cómo nos va a importar si le preocupara a un secundario?

El Objetivo Principal de Batman (y de Gordon y Dent) no es tanto la captura del misterioso asesino, como la caída y encarcelamiento de los Falcone. Al lector puede interesarnos un cierto tiempo el red herring, pero lo dificulta, a medida que pasan los capítulos/números, el hecho de que no les interese en igual grado a los personajes. Aparte, que vayan matando a los miembros de la familia Falcone no es desde luego un asunto que produzca preocupación. Son personajes que apenas hemos conocido. ¿Será que Loeb es lo que quería; que tomemos el punto de vista de Dent, de que "se lo merecían"? Algo arriesgado, desde lo narrativo.

De acuerdo. Otra forma de atraparnos y que continuemos es que nos preocupen los personajes. Es cierto que Loeb tal vez juegue la baza (nada rara en los universos de cómic) de que el espectador ya conoce el destino de un personaje. Sabemos que Dent se transformará, antes o después “Dos Caras”. ¿Será que, en esta reintepretación de sus orígenes, son estos asesinatos su primer paso hacia la locura?, podemos preguntarnos. Es decir, estaríamos ante una revisión de la mitología. Lo que es común es un reboot.

Pero un momento. ¿Es que Dent es el protagonista? Aparentemente, no. Y aquí que encuentro esa cuestión que me sigue persiguiendo a partir de The Dark Knight.

¿Puede haber un buen guión cuando al guionista le interesan más los secundarios (y, por lógica, es algo que nos contagia a nosotros) que el protagonista?

Lo curioso es que esos asesinatos en el calendario de veras que podía haber “relanzado” al personaje de Batman a ese lado originario (y puede que muy olvidado a veces) como detective. Pero los hechos principales de la Trama aparecen desconectados del protagonista (y de su Objetivo Principal, y, por tanto, de sus Intenciones y Subintenciones Derivadas). Batman hace mucho más por la investigación sobre los mafiosos (y sus tejemanejes a raíz de la serie de crímenes) que por resolver aquella pregunta: ¿quién es el asesino? No interroga; no analiza pruebas.

Por otra parte, al lector le llegan las pistas visualmente (y eso es un acierto; no sé si de Loeb o su dibujante, Tim Sale), desde el primer asesinato. 

Así, para cuando llega un capítulo/número donde Batman repasa todas las hipótesis nos parece tarde y reiterativo. Y lo que es peor: nos pone “por encima” del aparente protagonista.

La supuesta inteligencia detectivesca de Batman nos resulta obvia porque lo que él supone ya nos lo ha dado a suponer el guión antes. Al cabo, estas elucubraciones son tan irrelevantes como esas con las que Loeb hace un montaje paralelo. Loeb bromea con las que hace The Riddler, y, sin embargo, me temo que sin pretenderlo, las que hace Batman resultan igual de ridículas. Por tanto, sólo estoy de acuerdo en parte con esto:

"Batman needs to kick a lot of ass, must deal with a tenuous relationship with the police, has to do considerable detective work, must battle most of the big guns from his Rogue's Gallery... "

Batman lidia, sí, con las consecuencias de los asesinatos, que implica vérselas con sus enemigos. Y sí, hay peleas; suficientes. Pero esto resta tiempo (y cuestiona su papel, su necesidad) en momentos como todo el capítulo donde lucha por oponerse a la nueva locura del Joker. Por no hablar de qué demonios pinta en toda la historia Catwoman. Otra subtrama añadida que no aporta a la Trama Principal, y que "roba" tiempo y viñetas. ¿Esa relación amor-odio con Batman/Bruce Wayne arroja un matiz revelador al personaje del protagonista? ¿O es una forma de añadir escenas de acción gratuitas?

Puede que, como se dice aquí, Avengers Disassembled acuda a un truco "fácil": los eventos que le suceden a los protagonistas son tan "tremendos" que lo dramático viene casi automáticamente. Pero, en aquel caso, además de sucesos graves, existe un elemento de misterio: no sabemos por qué pasa lo que pasa. No sabemos por qué se le vienen encima a los Vengadores todos esos sucesos trágicos. Así que, sí, puede que en lo dramático haya "truco"; pero en lo narrativo, el mcguffin funciona mucho mejor. Lo mismo se aplicaría a The House of M (menos lograda) aunque, en ambos casos, puede que lo que me ganara es que el arte/ilustración me parecen más integradas en la historia. Y que afecta, altera y hasta revisa la mitología.

En The Long Halloween Batman apenas hace más que reaccionar. Pero es en el "cómo" que encuentro el fallo. Desde luego que pueden y deben ofrecérsenos protagonistas más pasivos. Lo que no sé es si es posible que, además de pasivo, además de falto de un Objetivo coherente con la supuesta dirección de la Trama, puede admitirse un protagonista sin apenas afeccciones emocionales. Hasta cuando se expresa la posibilidad de que el asesino sea Dent (y esto sería un cierto giro), Batman es un muro. Tan seguro de sí mismo como ese otro momento donde se percibe que Nolan leyó y halló ese subtema que exploraría en The Dark Knight. 

"Gordon: So many are here (en Arkham). Nearly doble from when you first appeared. Not that there is a direct correlation, but... Do you give ir any thought?

Batman: No."

Fíjense en el detalle: Nolan, en el film, pone esta reflexión (y este miedo) en Batman y no en Gordon. Loeb no se esfuerza en que Batman sea más humano. Y eso, a pesar de algún flash-back (que proporciona información sobre su padre, pero no sé si "ilumina" algo trascendente).

En cuanto al retrato de Dent, si quieren una perspectiva que parta del "mito" para  otras posibilidades recomiendo Batman 653 de la serie Face the Face (donde Dent, tras haberse arreglado la cara, se enfrenta a su fantasma) o la serie de dos de Jurisprudence, (Batman 572 y Detective Comics 739) dentro de No Man´s Land.

Face the face. Batman 653

¿Dónde encuentro lo que si convierte a The Long Halloween en una obra atractiva? En los detalles.

Loeb introduce a (algunos) villanos habituales de una forma un poco forzada, aunque con alguna vuelta de tuerca diferente. El verdadero mal es el “realista”, el de los mafiosos, el de los Falcone. El mal que los villanos “fantásticos” representan (o ha representado en otros autores y en el universo de Batman) es incluso patético.

Un ejemplo es cómo se retrata a Salomon Grundy. 

Una cierta casualidad lleva el tema de los Falcone a las alcantarillas donde habita Grundy. Como dice Batman:

"How deep the Roman´s roots have dug into my city"

De hecho, cuando Carmine Falcone acude a ellos para sus negocios, los de su familia se avergüenzan de él. Al final, las tornas cambian, y son los “freaks” los que se vengan de los Falcone.

Quizá lo que Loeb nos cuente es cómo la corrupción "realista" ha dominado Gothan pero ya no, y cómo no lo hará tampoco en el futuro. Que los días venideros serán los de los "monstruos"; los de gente como Harvey Dent, ya "Dos Caras".

En cuanto al final, me parece pobre e innecesario esa explicación en el giro último (y luego decimos de Shymalan) donde se explica lo que las imágenes expresan sin necesidad de texto (aparte de que es absurda esa frase de Batman que dice que a Dent le obsesiona el número 2; ¿de dónde se lo ha sacado si este villano acaba de "nacer"?). Y eso, que hay quién no lo tiene claro. 

"Loeb and Sale have never revealed the truth — and that could be, as they say, because they prefer to leave it open for interpretation. Or, it could be, because they spend so much time leaving red herrings that to reveal the truth would mean explaining away all of the loose ends that pop up throughout the comic in an effort to keep a mystery with relatively few clues exciting. Hell, even if you believe the Gilda/Alberto theory, what do you make of Harvey’s hair being wet on New Year’s Eve despite his hat?"