CINE DE TERROR: THE NEW DAUGHTER: ANÁLISIS

Cualquier película que sea de autores españoles en un mundo tan marciano como es Hollywood ya tiene mi atención. Por desgracia, como me sucedió con la obra de los hermanos Pastor, Carriers, admito mi decepción. Tal vez el precio de un trabajo regular en la industria americana pasa por empezar con películas más o menos inanes (o baratas, como reconocían los Pastor).

El punto de partida es prometedor. El despertar sexual de una adolescente, originado o sólo aprovechado (y ésa sería la ambigüedad interesante) por fuerzas sobrenaturales.

Esto tiene o mejor dicho tenía muchas posibilidades. Me pregunto qué decidió a Luís Berdejo por una historia que, justo por esa temática incómoda, hubiera podido afrontarse mejor en Europa.

A pesar de ello, un momento concreto mueve a que pasemos por alto este posible problema. Hasta que olvidemos que esos tiempos muertos y la atmósfera devoren tiempo y ganas de que se perfilen personajes y situaciones de forma un poco más original. A partir de aquí, spoilers; aviso.

La promesa parece que irá a cumplirse en esa escena en que Luisa -aunque a ratos parece que dicen "Melissa"- (Ivana Baquero, con un inglés muy notable) tras algo (no mostrado) sucedido en el montículo, se da un baño. El padre (Kevin Costner) llama a la puerta del baño, preocupado (su hija ha llegado tarde) y, al tiempo, indeciso. No puede entrar si su hija está desnuda, en el baño.

Y Berdejo no nos enseña a la hija hasta que el padre se marcha. Y entonces la vemos afectada pero al tiempo… extasiada. Es difícil de decir, y eso es bueno. Y luego, vemos y sabemos que, esa suciedad que la cubre (procedente de quién sabe qué le ha pasado en el montículo) se mezcla, al irse con el agua, con sangre. Sutil, pero claro. Luisa tiene su primera menstruación.

Se presenta la sexualidad, pues, como algo aterrador, pero no sé si sólo aterrador para el personaje del padre o para toda la narración. Pero si estoy de acuerdo con esta crítica del Boston Globe:

"There’s a more metaphorical and - far more disturbing - psychosexual film brewing here about parents’ failed promises to protect their children, and that infinite divide between fathers and daughters."

Estamos en el usual superposición y crecimiento de pistas y situaciones, y es en el guión, como se afirma en esta reseña donde es probable que se halle el problema de la película.

Si la clave está/estaba en el miedo producido por el cambio en la hija,a partir de cierto momento no es en hacia eso hacia dónde nos dirigen las escenas.

Aparte de la mencionada, existe otra donde el padre observa cómo la hija devora su comida, dubitativo de nuevo. 

Duda que no crece hacia la alarma, la sensación de amenaza que le causa la hija, el miedo. Tras esta promesa, en torno a la escena de la bañera (hay otra en que el padre observa cómo se ha vestido su hija para ir al colegio que iba por ese camino), todo cambia de dirección.

Cuando acude a recogerla tras haber atacado a una compañera, ella regresa a su faceta de chica “normal”. Por tanto, el padre, claro, no se asusta. Se preocupa por el incidente, pero nada más. Al tiempo, sí habla con la profesora de que le aterra un poco ese cambio.

Es decir, el personaje habla/cuenta lo que le pasa, pero esto no se ve o comprueba en sus acciones. El creciente terror ante lo que sucede no se refleja en escenas donde el padre se mida (y mire, cuando menos) a la hija. Puede que pudiéramos justificarlo como un rasgo de contradicción. Pero casa mal con ese elemento central del que partía la película. Y para que viéramos a Costner “asustado” por la sexualidad de su hija no hace falta que le viéramos delatándolo ante ella. Es decir, podría ser un personaje contradictorio (que habla de sus preocupaciones con otros pero luego no las afronta cuando está con la hija) y, aún así, transmitírsenos que tiene miedo.

Por otro lado, si el objetivo del guión era que hubiera una especie de doble evolución, miedo al exterior/bosque/monstruo y miedo a la hija/sexualidad, el metraje se nos antoja poco. Es como si la elección del guionista fuera que el personaje del padre optara (subconscientemente) por desplazar el objeto de su terror en el exterior. Si fuera eso (muy sutil sería), se justificarían ese cabreo suyo ante el que le vendió la propiedad, o su obsesión por los anteriores dueños y el significado del montículo.

Pero esto es tiempo que se dedica al personaje y tiempo que se roba al desarrollo del aspecto (que parcía) originario de la historia. Y más tiempo se pierde aún en el tema dramático (de personajes) y/o de situación (hecho social) de un padre que no sabe (o no quiere) lidiar con que ya tiene una hija mujer y no una hija niña.

Aunque esto le da su peculiaridad, y facilite el lucimiento del actor (y quizá esto explique su implicación), no deja al film dedicarle metraje e imágenes a la hija. Tal vez por eso su evolución no esté lograda: no llegamos a percibirla como “creciente maldad”. Por eso ahí no coincido con Ethan Gilsdorf, del Boston Globe:

"For, above all, what befuddles John is Louisa’s transformation. She’s daddy’s little girl one moment and a door-slamming, “You ruin everything!’’ young woman the next. Her body is changing, and she tests that power every teenage girl learns to wield."

Y es que al film le falta un elemento que yo considero esencial: que la imagen ratifique y amplifique la sensación de inquietud. No importa que la música sea ominosa. Si, a fin de cuentas, el origen del terror es solamente un montículo, todo se juega a que esa adolescente (“poseída”) sea perturbadora. Y no lo es. No cambia esencialmente después del “evento”: no hay una escalada muy obvia en su comportamiento rebelde. Y nos faltan primeros planos (y una actuación más interesante o mejor dirigida) para que intuyamos o sepamos que de veras está convirtiendo su sexualidad en arma.

Cuando produce (aunque la escena y su montaje no es del todo ambigua) el accidente del hermano pequeño, el padre sí habla con ella, e incluso la abronca... en plano general, con travelling que retrocede.

Nada de planos sobre la posible respuesta de la hija. No hay rebeldía, tan sólo la misma chica “pasota” que, por otra parte, ya habíamos visto desde el principio. No vemos síntomas de peligro. En la cara de Costner, nada del supuesto temor que le invade. 

¿Es que, entonces, esto era una película (encubierta) sobre casas encantadas?

Visto así, es una peculiar mezcla que, sin embargo, dudo que fuera consciente o reflexionada. Si lo extraño y tenebroso está fuera (existe un monstruo) volvemos a ciertos presupuestos del género clásico. Pero, a la vez, si este “mal” participa y sexualiza a un personaje, hay algo del subgénero de exorcismos o posesiones infernales.

Pero son muchas bazas, muchos caminos, en la indecisión del camino, se crea aburrimiento, desinterés. Y, al final, decepción. Como leo aquí, en la crítica del Doctor Spaulding, yo creía una cierta traición a la presentación pronta (al sembrado) que ocurre al principio cuando vemos algo de la criatura.

"Lo primero que llama la atención es que desde la primera noche que la familia transcurre en su nueva casa (apenas transcurridos unos quince minutos desde los títulos de entrada), el espectador ya descubre gran parte del secreto a desvelar, teóricamente, tan sólo en el tramo final del film."

En otras palabras, todo el desarrollo (el Segundo Acto e incluso el final del Primero) dirige la película hacia una dirección, para que, desde el minuto 80, nos recuerde que hicimos mal olvidando ese plano/sembrado del principio.

Estábamos, todo el tiempo, ante una película de monstruos. Si éste era el objetivo desde el principio, de acuerdo. Las pretensiones, aspiraciones u originalidad por la que opte un guionista o un director son respetables. Pero entonces, no deberían habernos engañado, abriendo demasiadas puertas a desarrollos más perturbadores.

5GNW4V9FZ9HF

GUIONECES: PROFESIONALIDAD NO ES LO MISMO QUE TALENTO

¿Ideas, originalidad? ¿O trabajo, sudor (y en ocasiones, lágrimas)? Es una pregunta común en los talleres; más en la cafetería donde se dan los descansos (en clase, queremos mostrarnos menos ingenuos, preguntando aspectos más técnicos). Sabemos que la narración, nuestro campo de batalla, es, sobre todo, conflicto. ¿Pero y si no hubiera verdadero conflicto entre profesionalidad y talento?

Leyendo este post de Bloguionistas, me cuestiono el límite de la (acertada, por otro lado) reflexión de su autor. A ratos, creo que han hecho algún daño todos esos estudiosos y académicos que han analizado y defendido el peso y la importancia de la narratividad hasta en la vida cotidiana. Recuerdo las clases en la universidad, a Vládimir Propp  y su autopsia de los cuentos tradicionales.

Es un debate que prefiero abierto, aunque, de darse, yo estoy dispuesto a situarme en un lado opuesto. No, no todo se ha contado. No, no es imposible la originalidad. Que la posmodernidad nos haya enseñado que las estructuras y los esquemas tienen una variabilidad limitada, no significa olvidar que en esos “cajones” siguen cabiendo muchas más cosas.

De hecho, “la originalidad es imposible” es una idea negativa a transmitirse a los aspirantes a guionistas.

Comprendo que, desde la profesión, resulta una tentación la bofetada de realidad ante las caras (ilusionadas, jóvenes) de los que acuden a talleres, cursos o a la propia Universidad. También es justo, honesto incluso, que un profesional advierta a sus alumnos que su futuro laboral incluirá mucho trabajo basura, y más “músculo” que “cerebro”. Aunque sería conveniente un equilibrio. Además de ahogar la ilusión (la cual, será, de hecho, más que necesaria para la supervivencia y la continuidad), fomentamos esa lacra tan española: el mal del funcionario.

Yo lo viví y lo comprobé en la Universidad. Allí era aún más peculiar y sospechoso que personas que nunca habían trabajado en el ámbito profesional nos sermonearan para que ya (con 18 años) someteríamos nuestra imaginación. Y el mensaje cala. Para cuando llegábamos a los últimos cursos, los trabajos en grupo ya incluía a más de uno, de dos o de tres diletantes. Que ni se esforzaban, ni pulían ninguno de los apartados del audiovisual de los que eran responsables. Algo así como cínicos prematuros.

¿Para qué esforzarse?

Es decir, del “no te preocupes por ser original”, no hay tantos pasos hacia “no te preocupes”. Y punto.

Para los que superen este peligroso paso, lo cierto es que la propia profesión ya se encargará de formarles en la rutina. Pizarras, reuniones, escaletas. Plazos de entrega. ¿Por qué, pues, convertir a los futuros guionistas, con tanta antelación, en funcionarios de los puntos de giro?

Otra posibilidad es que los guionistas que dan cursos y talleres luchen, también sus aulas, en defensa de la profesionalidad. Fuera de la industria, está extendido ese tópico que dice que escribir puede hacerlo todo el mundo. Sorpréndanse. Dentro de la industria, también.

No es probable que un productor se siente al lado del montador a tocar botones, o que un actor se coloque junto al director de fotografía a sugerirle objetivos o filtros para la cámara. Pero el guión... Escribir es un acto que está al alcance de todos. Narrar, no. Narra bien, aún menos. aunque nadie parece recordarlo.

Sin embargo, para la defensa del guionista, ese énfasis en los aspectos técnicos parece una argumentación que utiliza la misma lógica que la de las profesiones relacionadas con algún tipo de tecnología. Con ello, probamos, de acuerdo, los aspectos profesionales; lo que nosotros sabemos y no sabe el que edita las imágenes, el que monta el sonido o el que organiza el rodaje.

Pero nos olvidamos de lo más importante. Tenemos que fomentar la creatividad. El talento. Además, quizá no necesitemos que se coloque en dos extremos opuestos la originalidad y la profesionalidad.

Matizando lo que afirma el autor del post, digamos que una idea original es tan insuficiente si está mal desarrollada, como lo es una idea trillada que se trabaje mucho.

¿Es comprobable? Es una dirección peliaguda, ya sea “la prueba” a la que acudamos series o películas de éxito, o bien la calidad más o menos consensuada de la crítica y “la Historia”. Hay películas que prueban lo de los Tres Actos y películas que no; series que no se preocupan de los giros; obras maestras que no respetan el arco del personaje.

Luego, cierto, la originalidad es un tema tan vaporoso como la misma calidad. Hay grados. Por si acaso, retiremos la palabra “original”, y usemos la otra que usa Guionista Hastiado: “distinto”.

¿Es Memento una historia “distinta”? Sí. ¿Se ha contado una historia hacia atrás anteriormente? Seguro. Ahí tenemos la novela de Martin Amis, Time´s Arrow. Pero, cuando la mayoría de las narraciones son de A a B, parece lógico concluir que una que no lo haga ya es “distinta”. Sobre todo, porque, (y en esto coincide con la novela de Amis) esta técnica apoya y sustenta mejor lo que se cuenta.

¿Es Lost una serie distinta? Sí. Si la mayoría de las que se emiten son realistas, con pocos protagonistas, con un género definido y con respuestas “racionales”, resulta más obvio.

¿Es Donnie Darko una historia distinta? Sí. Es improbable que encontremos (al menos en cine) una mezcla de retrato juvenil, preocupaciones de autor (biográficas), y ciencia ficción.

¿Son los films (la mayoría) de David Lynch “distintos”?

De acuerdo. La originalidad, la relativa novedad, es tan sólo un valor. Uno más. Sólo por él, no se llega, de modo automático, a la calidad. Llevado al absurdo, entraríamos en la extravagancia absoluta, y el único modelo sería el surrealismo de ciertos (muy recomendables, por otra parte) films de Buñuel. O el experimentalismo puro y duro.

El Ángel Exterminador (1962). Luís Buñuel. Un absurdo más contenido, pero muy, muy jugoso.

De todos modos, no es inhabitual que se defiendan (porque se aman) películas concretas por valores distintos, pero que, de igual modo, se superponen a sus posibles fallas.

Uno es la tan valorada “sequedad” o contención narrativa e interpretativa. En especial, si esto deriva en una visión del mundo con pátina existencialista, entonces ya tenemos asegurada una caterva de críticos y especialistas entusiasmados. Es lo que sospecho que sucede en muchos casos con Raymond Carver. Es lo que creo que sucede con varias novelas −y las películas basadas en ellas− de Cormac McCarthy. Otro, es el género en sí; es comprobable que los críticos más sesudos admiten mejor la comedia, en función de su valor “rompedor”.

Es decir, recuperando el título del post de Bloguionistas al que me refiero, ya hay una amplia lista de analistas dispuestos a valorar y (sobre) valorar el "cómo".  Mi opinión es que una valoración justa, una razonada (en la barra del bar, en lo privado, todos nos merecemos el radicalismo del odio a muerte para con películas basándonos en pasiones subjetivas), debería considerar todos los valores en conjunto.

Al menos, si luego nos quejamos de lo poco originales que son las series españolas. Luego, todo importa. Importa el "qué" e importa el "cómo". Y si ambos elementos están bien, tal vez estemos ante una muestra de talento, y no ante la obra de un artesano que maneje mejor o peor los conceptos técnicos del guión.

Así, disfrutemos de una novela "experimento" como Time´s Arrow o de una novela "contenida", "seca" y minimalista (hasta cierto grado) como Night Train.

A lo mejor, todo esto procede porque nuestros mayores (nuestros “padres” como generación “artística”) han logrado convencernos de que el género fantástico o de ciencia ficción (en cine, aunque, más importante aún, en literatura) es, bien infantil, bien “poco serio”, bien “escapista”. En el mundo anglosajón, hay tal variedad de posibles “padres” literarios o cinematográficos, que, el que quiera, no tiene por qué someter su imaginación.

Y ahora, un ejercicio. Ojo, no pretendo que pruebe nada. Sólo que mueva a la reflexión. Imaginemos que tenemos sucesivos encuentros con varios amigos guionistas.

El guionista 1 nos anticipa que su historia (para un corto) va sobre un chico que tiene una relación con una chica, pero que es inseguro, que ella también tiene sus contradicciones, y que sufren y luchan porque su historia salga adelante.

El guionista 2 nos cuenta su idea (también para un corto): un personaje de la mitología griega continúa en sus labores hoy en día, aunque con los problemas de los cambios en los tiempos.

El guionista 3 nos pide nuestra opinión sobre su concepto para una serie: partiendo de un “what if”, la serie narra qué hubiera sucedido en España si la II República hubiera ganado la Guerra Civil. O si hubiera triunfado el golpe de Estado de Tejero; nuestro amigo guionista aún está indeciso.

El guionista 4 nos adelanta que su guión (para una serie) va sobre el día a día en una comisaría. Las corruptelas, la burocracia, la impotencia de un sistema deficiente, la relación entre criminales y policías.

El guionista 5 nos habla de una idea para un guión (para una película) donde varios personajes tienen encuentros y desencuentros, influidos por los problemas sociales y económicos del mundo actual.

El guionista 6 nos narra los antecedentes de su proyecto de película: un productor sinvergüenza atisba la solución a sus problemas financieros cuando halla al poseedor de una antigua película republicana, que puede conseguirle subvenciones y apoyos, relacionados con la memoria histórica. Y todo, en tono de comedia.

No, tranquilos. Ya me adelanto yo a admitirlo. Son sólo ejemplos (inventados, unos; reales, otros). Y sí. Efectivamente, cada uno puede desembocar en obras maestras, revulsivos para sus respectivos formatos o auténticos despropósitos.

Sin duda.

Aún así, ¿ustedes en qué proyecto estarían deseando colaborar como guionistas?

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "CAMOTE"

Camote.
(Del nahua camotli).

1. m. Am. Cen., Ec., Filip., Méx. y Perú. batata (‖ planta).
2. m. Am. Cen., Ec., Filip., Méx. y Perú. batata (‖ tubérculo).
3. m. Chile. Asunto difícil y enredado.
4. m. Chile. Piedra o terrón que se puede lanzar con la mano o que se puede rodar.
5. m. Chile. Mentira, embuste.
6. m. coloq. Chile. Persona cargante, pesada, fastidiosa.
7. m. Ec. y Hond. Persona tonta, boba.
8. m. Ec. Mujer de la que un hombre está enamorado.
9. m. El Salv. Tumefacción, hinchazón dura y abultada.
10. m. Méx. Persona desvergonzada.
11. m. Méx. querido.
12. m. malson. Méx. pene.
13. m. Perú y Ur. enamoramiento.
14. m. Perú. querida.

“La Federal. Los taxis suicidas de La Federal. La luz estroboscópica de La Federal y la gente caminando a una velocidad extraña, como en una crisis de pánico a cámara muy lenta bajo las palmeras muertas y sobre los terremotos. La tarde estaba cayendo. Los perros cruzaban a ciegas los semáforos y parecían carne cruda entre las ruedas de los carros ambulantes: imágenes de santos, pollos teñidos, viagras, cámaras digitales. Casinos eléctricos, tiendas de decomisos, santerías, compradores de oro al peso en la plaza de adoquines. La gente caminaba como si no durmiera nunca o como si quisiera dormirse mientras caminaba. Saltaban alarmas. Silbaban los camotes. Parecía el último puesto de abastecimiento antes del fin del mundo”

"Submáquina". Esther García Llovet. Salto de Página, 2009

PRIMEVAL. GUIÓN Y PRODUCCIÓN: DEPENDENCIA

Viendo la terrible evolución en que ha desembocado la cuarta temporada de Primeval, me pregunto si la calidad de los guiones no depende, también, de un concepto de serie.  Sobre todo cuando no procede del todo de uno o varios guionistas sino de departamento de producción.

Primeval era una serie simpática. Con una idea interesante como punto de partida: agujeros temporales que permitían que seres de cualquier tiempo pasado (luego, más adelante, también del futuro) penetraran en el tiempo actual. No, claro; no era Battlestar Galactica.

Ni los personajes eran mucho más que arquetipos (el jefe estirado so british; el nerd o geek con problemas de relaciones, etc), ni los capítulos eran un alarde de originalidad. La clave, tal vez, para que se mantuviera el interés estaba en algo quizá ajeno al canon del guionista, aunque no del todo descartable.

Llamémoslo el afán por "lo maravilloso". Eso que nos mueve en el género fantástico o de ciencia ficción.  Eso que nos atraigan esas invitaciones a mundos que crecen y se desarrollan con sus propias normas.

 

Luego, además, introdujeron una buena némesis; esa doctora con un plan secreto que no hacía sino complicarle la vida a los protagonistas. En ese caso, tuvieron un acierto: no retrasaban una y otra vez darnos nueva información sobre dicho plan. Poco a poco se iba desvelando.

Pero, o bien se acabó el dinero, o bien lo hizo, pero no se acabaron las ganas de recuperar lo invertido.

 Hannah Spearrit. Otra razón, más pueril, para seguir viendo la serie, si eras espectador masculino.

Con una detectable merma en la inversión en los efectos especiales, hay escenas en las que el guión, de acuerdo, no tiene por qué verse afectado. De hecho, lo común es que las escenas de acción ni siquiera se escriban, anticipando que dirección y producción alterará el dónde y el cómo.

En el capítulo 4 de Primeval de esta cuarta temporada, por ejemplo, que se requiera el recurso (un poco manido) de luces estropeadas que se enciende y se apagan, para que el enfrentamiento con el monstruo digital (y los insertos donde éste es sólo un muñeco), es más una solución de ingenio, y de producción, que una carga para la historia.

Sin embargo, Primeval se contradice desde que sus responsables (o los de la cadena, ITV) decidieron que cada capítulo insistiría justo en aquello que les trae estos problemas de credibilidad. Así, los guiones son una sucesión de set-pieces.

Ésas en las que tan bien destaca Steven Spielberg. ¿Recuerdan el primer ataque del T-Rex en Parque Jurásico o la escena con los niños y los Velociraptores en la cocina? Dos set pieces que salvan una película. ¿Y saben qué? Spielberg le dijo a su guionista que se las dejara a él.

Pero Primeval es una serie. Con un argumento recurrente. Y sólo hay un número relativo de posibilidades en un esquema que es "monstruo-que-persigue-a-alguien".

Así, las set-pieces como mucho prueban los esfuerzos de producción porque aquello no resulte ridículo.

Sin embargo, ocupan tanto metraje (tantas páginas de guión) que no hay para más. Ni historia, ni trama, ni personajes.

Tal vez en todo ello influya que la serie naciera, además de una idea argumental, de una idea de producción: la que tuvo el que era el mismo productor de Walking with Dinosaurs. Utilizarán aquello ya realizado para esta serie para esos animales que se colaban por "las anomalías".

Ahora bien, como modo de financiación, como ahorro, como, de nuevo, concepto de producción es hábil. Sin embargo, una vez introduces el qué, y los capítulos se acumulan siendo meros cómo (cómo atrapan al animal y, o bien lo devuelven a su tiempo, o bien lo cazan), mejor te preocupas por el quién (o quiénes) y por el por qué. 

Tras tres temporadas, todavía nadie ha dado siquiera una hipótesis de por qué suceden las anomalías. ¿Recuerdan la impaciencia y las decepciones entre los seguidores de Lost? Pues eso. Y, al menos, allí el género, al cabo, de ciencia ficción tenía tantos elementos como de cine fantástico. Me da que en la ciencia ficción más pura necesitamos más respuestas razonadas.

El precio por estos descuidos es que la serie llegó a cancelarse.

Más extraño resulta que volviera, cuando los mejores capítulos, estaba claro, ya habían sido emitidos, hacia mucho (por ejemplo, aquel del tigre dientes de sable, con su giro  inesperado)  los nuevos no iban por el mejor camino posible. Se olvidaba la exploración de todas esas posibilidades que dan lo de los viajes en el tiempo, dando lugar a aquel giro tan curioso (y por fin, con efectos en los personajes) donde un miembro del grupo era "alterado" en el pasado para que nunca llegara a conocer a los demás.

La tercera temporada aportaba una nueva visión sobre las anomalías (sin explicarlas): las criaturas contenidas en mitos y leyendas no eran sino resultado de encuentros entre personas de otras épocas y seres para los que no tenían respuesta. Y ahí comenzó el declive absoluto de la serie.

Entre las "perlas", un final de temporada que resolvía ciertos misterios (y un arco argumental) pero que abría y acrecentaba un cliffhanger poderoso... para resolverlo en 15 minutos en el primer capítulo de la siguiente temporada.

Desde aquí, ya lo digo, y si quieren, hasta lo subrayo: no crees un obstáculo para un personaje que parece insalvable para el suspense, si después dicho obstáculo se supera con facilidad, casualidades, y rapidez. Eso no es suspense. Es una tomadura de pelo.

Conviene que sacudamos un poco el mito de que el Reino Unido tiene una especie de talento exquisito para la calidad en series televisivas. Por otro, nos recuerda que, al final, los guionistas escriben lo que pueden; lo que les dejan.