Mirrormask es una cinta que aúna animación (no usual) con actores reales, y es el resultado de dos autores reconocidos y reconocibles: Neil Gaiman y Dave McKean. Con una narración sólo a priori convencional, y un desbordante poder creativo, aporta caminos no trillados para las historias infantiles y juveniles que no espanten al público adulto.
Siempre que veo una película que disfruto, me muevo por Internet comparando qué opiniones ha suscitado o suscitó (depende de su antigüedad) en los críticos.
Encuentro dos ataques principales para aquellos (son mayoría) que juzgaron Mirrormask como intento notable pero fallido.
Uno se resume en esto que afirma Roger Ebert:
“Here's no narrative engine to pull us past the visual scenery. […] everything that happens in this world is absolutely arbitrary, there's no way to judge whether any action is helpful or not."
La otra crítica que se le hace la sintetiza James Berardinello, de Reel Views:
"The central evident flaw is that, although the film may look and feel unlike other movies, the limited pleasure derived from its appearance goes only so far."
Ambas afirmaciones me parecen relevantes porque reflejan un fondo en los críticos que, curiosamente, se opone y mucho a la tendencia más seria de los analistas españoles. Basta con que leamos lo que se le reprochó a Alice in Wonderland (Tim Burton, 2010): el crítico del Cahiers du Cinéma español incluso se lamentaba de que existiera un guión; una necesidad narrativa y dramática.[i]
Por el contrario, yo creo que la influencia verdadera de los cómics en el cine es aún una asignatura pendiente: que todo ese imaginario de autores como Gaiman o McKean (pero también el de muchos otros) en realidad no ha logrado aún una influencia constatable. Cuando muchos directores y guionistas podrían aprender mucho de su fuerza visual.
Mirrormask, es cierto, parte de una ambición estética muy alta, pero con un esqueleto temático que ni Gaiman ni McKean han pretendido demasiado aventurero. Esto, quizás se explique porque -como los extras del DVD aclaran- el proyecto era una propuesta de Jim Henson´s Productions. Sus responsables todavía asimilaban la respuesta ante experimentos como El Cristal Oscuro (The Dark Cristal, Jim Henson y Franz Oz, 1982) o Dentro del Laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986), con fans por todo el mundo exigiendo copias actualizadas en DVD. Por tanto, la invitación de la productora a los autores tenía, en cierto modo, una limitación: debía ser una película abierta al público adulto, pero con la mirada puesta en una audiencia más joven.
La consecuente (pero también quizá más fácil) respuesta era la narración de una crisis en una protagonista de esta edad. Gaiman es, en parte, conocido por su posmodernista revisión de mitos, cuentos y motivos de la literatura fantástica. De modo que sí: Helena (Stephanie Leonidas) tiene mucho de trasunto de la Alicia de Lewis Carroll.
Helena (Stephanie Leonidas), todo un descubrimiento.
A partir de ahí, disiento de que no exista una preocupación por la trama. Es, más bien, que el argumento “clásico” se suspende, en cuanto Helena “atraviesa el cristal”. En cuanto la protagonista penetra en ese mundo de fantasía.
Entonces, el espectador sí que posee ese mínimo que se le exige a un guión. La protagonista busca algo, y, para ello, en su misión tras un objeto mágico (como en los cuentos populares), se le plantearán pruebas y desafíos. Sin embargo, al tiempo, a la audiencia se nos escamotea eso otro que puede que defina la narración realista. Mientras Helena se va asomando a esas ventanas que le retrotraen a su mundo (real), no entendemos del todo el contexto. Los por qués.
Y ya sabemos lo poco acostumbrados que estamos a este elemento de desasosiego. Esa complejidad es tal, que algún crítico, de hecho, no entendió lo que sucedía, como se ve en el resumen de la trama que se dispone aquí.
En tanto que esta extrañeza es cierta, las críticas a la irritación que esto puede causar son tan comprensibles como lo que enervó a muchos primeros seguidores de Lost. En tanto que esto, quizá sea definitorio del género fantástico, denota o bien un desconocimiento o bien un prejuicio con este tipo de narrativa. Igual que los ilustrados del XVIII no entendían las “locuras” de los románticos, o que se le quiera buscar un sentido “lógico” a las historias de E.T.A. Hoffmann.
De hecho, si toda el despliegue visual de Mirrormask no conllevara una cierta incomodidad, el film sería mucho menos valioso.
De ahí, que los ataques de Ebert u otros sean, además de algo conservadores, disparos muy desviados. Si Gaiman o McKean hubieran sido más fieles al espíritu simplista de los cuentos populares, donde la anécdota es esquemática y lo relevante es la moral, sería una operación artística inútil. Es el cómo rellenan -sí, puede que incluso “inflen”- este esquema de búsqueda, lo que hace valiosa la película.
Otra crítica que sí me parece más acertada (o más original) es la que realiza Michael Atkinson, que aporta una necesaria distancia para aquellos que tengan a estos autores como “semidioses” a los que nada hay que cuestionar. Y que indica que probablemente la escena más desosegante tenga más de una deuda con un corto de animación llamado Street of Crocodiles.
Aquí, la segunda parte del cortometraje Street of Crocodiles; el momento es a partir del momento del metraje 03:45
Aquí, la escena de Mirrormask. Comparen.
Con todo, aunque yo sí encuentro las similitudes, creo que el añadido musical, y el hecho de que aquí la protagonista sea humana, le añade una dimensión distinta, al igual que los planos cortos de las manos de las marionetas sobre el cuerpo de la chica suman una sensación un tanto más inquietante.
Sea como sea, la creatividad del tándem proporciona momentos espectaculares o muy divertidos. Al fin y al cabo, otra de las obsesiones de Gaiman son las bromas metaliterarias, y esto da escenas tan hilarantes como la prueba de acceso frente a una esfinge a la que es muy fácil engañar. O a frases tan absurdas y efectivas, como la que le exponen a Helena los seres (increíbles) que la detienen, cuando ella afirma que ella no es peligrosa.
Sea como sea, la creatividad del tándem proporciona momentos espectaculares o muy divertidos. Al fin y al cabo, otra de las obsesiones de Gaiman son las bromas metaliterarias, y esto da escenas tan hilarantes como la prueba de acceso frente a una esfinge a la que es muy fácil engañar. O a frases tan absurdas y efectivas, como la que le exponen a Helena los seres (increíbles) que la detienen, cuando ella afirma que ella no es peligrosa.
-Dangerous, not dangerous. Same thing.
¿Más ideas? (Aquí, ojo, spoilers) Libros que, si no los lees, vuelan de vuelta a la biblioteca; dos gigantes gemelos que orbitan porque están unidos (si uno falta, se elevarían hasta el infinito); una torre celosa; unos monos pingüinos que sólo repiten su nombre...
En cuanto a esa otra queja reiterativa en las críticas negativas, la falta de alma en los personajes, también me resulta excesiva para lo que la cinta pretendía. Hablamos de una variante del cuento, y aquí el tono del guión es relevante. Por eso, ya he comentado en alguna ocasión, pienso que este apartado de la creación de historias está abandonado en la literatura analítica. Y el tono deberíamos tomarlo en cuenta a la hora de juzgar una historia.
Como decía, el tono posee esa sencillez y ligereza bromista en su mayor parte. De ahí, que decepcionarse por que no hay un giro espectacular en el tratamiento del bien y del mal. Por otro lado, tengo dudas de que se haya comprendido del todo el film. Ni siquiera yo estoy seguro de haberlo hecho. Y aguarden, que lo mismo le sucede a la protagonista, como en la escena de la biblioteca tras recibir una cierta explicación.
-Thank you, I think. I´m not quite sure I understood it all.
-Yeah, well. Who does? I certainly don´t.
Veamos un repaso.
A. No hay oposición entre mundo real como el Mal, y el mundo fantástico como El Bien.
B. La ciudad de la Luz y de la Oscuridad no representan, de veras, el Bien y el Mal. Son dos reinos vecinos, además, resultado (y es otra brillante idea, contada además con mucha imaginación) de cómo Helena decidió dibujar por el anverso y el reverso de sus papeles.
A city of front and back. A city of light and shadow.
De hecho, el problema es la ruptura del equilibro, que hace que la oscuridad invada la ciudad de la luz. Cuando el equilibrio sigue quebrándose, de hecho la Ciudad de la Oscuridad empezará a sufrir la invasión recíproca de la luz.
C. Los personajes “reales” aparecen en el mundo fantástico, pero sin que sean claramente un reverso del mismo. La madre de Helena es, a la vez, la Reina de la Luz y la Reina de la Oscuridad. El padre es un simple Primer Ministro; la abuela, un ser de apariencia calma, pero al que acompañan gatos asesinos.
D. En ningún momento sabemos qué sucedió con la princesa de la Luz, centrándose el relato en la princesa de la Oscuridad, la que huye al mundo real.
¿Ven lo complejo que es? Por eso, después, a los críticos les encanta un film como Origen, donde, pese a sus muchos valores, no incluyo un guión final, donde se nos explica (y no se nos narra) qué sucede a cada momento.
Por otra parte, me parece que lo que descoloca un tanto es que el proceso de escenas por las que pasan Helena y su ayudante (de nuevo como en los cuentos populares) Valentine es que no todas responden a la lógica del guión (disculpen que no respete la nueva ortografía de esta palabra) convencional. Todos los que escribimos en este formato sabemos esa máxima de que todas las escenas sean útiles, bien para la trama, bien para la definición de los personajes y, de modo ideal, para ambos aspectos. Pero también sabemos que esto también es una esclavitud que, por otra parte, debiera ser menos obligatoria en historias más fantásticas.
Otros detalles que me resultan muy interesantes son la falta de la deriva hacia lo cursi, común en otras ficciones para niños, y otras rupturas (conscientes o no) para con lo que una historia así exigiría en un autor o director americano. Por ejemplo, apenas se enfatiza (aunque sí se “siembra”) la relevancia de los dibujos de Helena antes del Primer Punto de Giro, y el Tercer Acto se cierra de una forma inhabitual: nada de alargadas explicaciones de cómo retorna todo a la realidad. Nada de que veamos qué ha sucedido en el mundo fantástico tras el retorno del orden. En cierto modo, una opción muy consecuente: puesto que viajamos a éste de la mano de Helena. Si ella no vuelve a él, ¿cómo la narración iba a dejarnos verlo más?
Por supuesto, no todo me ha resultado perfecto. Vista un tanto antes que Mirrormask, en Neverwhere (la serie de la BBC, no el libro) encuentro que Gaiman se despreocupa de que los personajes que introduce (al menos en estas ficciones audiovisuales) reaccionen con una mayor extrañeza ante todo lo que les sucede. Helena tarda en maravillarse o asustarse, y esto daña la verosimilitud: hasta bien entrada en la ciudad, no ve por la ventana una pista de que bien pudiera estar soñando, y que, por tanto, puede tranquilizarse. Aunque todo esto también pudiera ser otra estrategia de descolocación.
Visto ya que lo narrativo, el guión, ya incluye suficientes puntos de interés, también considero que se desprecia con demasiada facilidad la fascinación que ejercen las imágenes. Me sorprende que los críticos anglosajones ahí coincidan con los españoles. Hablamos de un arte eminentemente visual, y, sin embargo, todavía tenemos las cadenas que lo atan a la literatura. Y luego nos sorprende cuando un universo tan regular -aunque no del todo descartable en sus aportaciones- en lo creativo como Avatar baste para que millones de personas se sientan atraídos.
La aportación máxima de McKean es la unificación de un mundo que depende justo de los dibujos de la protagonista. De ahí, esos gatos con caras troqueladas como recortes, o el mismo diseño de la ciudad. De una forma o de otra, hay más ideas por planos en cualquier escena de Mirrormask que en la mayoría de las películas que podemos ver en los últimos tiempos. Por eso, no coincido con Berardinelli cuando afirma:
After a while of looking at all the fascinating visuals, you begin to wonder: "Is this all there is?" Once that question becomes a certainty, the film's appeal takes a nosedive. No movie can survive on digital effects alone, no matter how uniquely they are employed.
Bueno, la primera, en la frente. Una de las características de Mirrormask, que la hace distinta, es que el uso de efectos digitales es relativamente escaso. Aparte, ¿no es la calidad de la animación uno de los detalles que tan embelesados a tantos críticos de las animaciones de Pixar?
Por todo esto, y por mucho más, el visionado de Mirrormask es entretenido, fascinante y refrescante. Véanla, y luego me cuentan.
[i] Extraño mundo, ¿no les parece? Quizá los anglosajones poseen unas lecturas, es decir, unos autores literarios donde la narrativa, los personajes, y lo que, en general, podríamos clasificar como estructuras clásicas, han sido siempre bien considerados. Aquí, en cambio, tenemos más presente la herencia de la modernidad europea y sus hallazgos, en lo bueno, pero también, sus lastres y sus complejos, en lo malo.
En todo caso, me sigue pareciendo contradictorio, en un país donde se considera a Clint Eastwood un autor y un director sobresaliente, cuando ha probado varias veces que sus aciertos son tantos como sus errores. Y que si algo define sus obras es justo un regreso que apuntaba muy agudamente Carlos F. Heredero al corazón de la narración clásica. Es decir, como mucho, posmodernidad, pero no modernidad en sus propuestas.
