GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (III)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el tercer post con las primeras conclusiones de mi periodo como lector de guiones en diferentes productoras, donde esta tarea, que ya conocía yo bien, se han amplificado por ritmo y cantidad de guiones a analizar. Todo ello, espero, puede servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora. 

-   El recurso de "in medias res" no te salva la vida.

Todos los recursos son válidos. Para eso están. Igual que sucede con los "flash-backs", el "in media res" puede usarse siempre que se sea consciente de que cada técnica tiene su precio, sus exigencias, y sus contrapartidas. 

Como toda máxima, aquélla de Hitchcock de “empezar con un terremoto” tal vez no deba tomarse al pie de la letra. O bien, deberíamos acordarnos de que el maestro del suspense también añadía que desde ahí había que ir en ascenso.

Si escribimos una escena muy potente al principio, una que incluso sirva de Detonante, luego esas primeras 30 páginas hasta el siguiente giro fuerte pueden resultar de un aburrimiento insufrible. Es el precio de esta apuesta: si subes tan pronto, luego sólo puedes subir, todo el tiempo. Y esto te va a jugar malas pasadas en cuanto a verosimilitud. Ahí está el problema de los (muy divertidos, eso sí) saltos que ha dado la serie Scandal. Hay un límite para las sorpresas y conejos sacados de la chistera.

Justo de la ficción televisiva parece que se exporten estos recursos, sin la debida conciencia de que no son el mismo tipo de ficciones. El ejemplo que ya es probable que esté en todos los manuales es aquel comienzo del capítulo piloto de "Breaking Bad". Aunque en verdad, en los matices, como es habitual, está el diablo. La serie de Vince Gilligan siempre se movido a gusto bordeando el absurdo, y dejarnos entrar en una escena tan alocada era muy difícil que no nos ganara. Sin embargo, los capítulos televisivos tienen una duración usualmente menor que la de las películas, y Gilligan utilizaba también aquel recurso para una conexión con un Protagonista que ya tendríamos tiempo de desarrollar en muchos capítulos posteriores. 

Vince Gilligan no sabía que con aquel piloto estaba creando un monstruo. La televisión, más industria que el cine, ha fagocitado el recurso, y lo ha masticado hasta la saciedad.

Las series cuentan con una ventaja que le es propia. Si en una serie con personajes que ya conocemos, seguimos y, hasta cierto punto, poseen una conexión emocional con nosotros, se utiliza un capítulo que los presente en una situación "en alto", el suspense es casi seguro. Vemos a "nuestro/s" Protagonista/s en peligro y se desata la curiosidad de esa pregunta: ¿cómo han llegado a esto?

En el cine no sucede así. No conocemos a los personajes en esa primera escena. Que entremos en la ficción viendo a unos hombres y/o mujeres en peligro es probable que genere empatía por el mero hecho de que son seres humanos. Pero eso es todo. No existe conexión emocional aún. Quizá un guión que empiece con un punto surreal, como sucedía en ese piloto de "Breaking Bad", produzca curiosidad. Por qué no. 

Aun así, tengámoslo en cuenta. Ya hemos visto ya demasiado aquello de empezar en alto para luego continuar con el rótulo de "24 horas/semanas/meses antes".  Hay un alto grado de probabilidad de que un lector se encuentre con ese recurso y lo tache de tramposo, o de falto de originalidad.  

Aquí, un resumen de otros problemas del recurso de "in medias res".

-   ¿Quién diablos en el Protagonista?

De veras que no suelo plegarme a manual alguno en cuanto a las cualidades que deba poseer un Protagonista. Lo que sí me parece imprescindible es que tenga suficientes puntos de interés, le cueste lograr sus objetivos, y, y he aquí el quid, la historia sea fiel a él en ese rol una vez se supone que se ha establecido así. 

Una de las cuestiones con las que más me tropiezo es la falta de continuidad. Esto es bastante llamativo ya que si hay algo casi adosado a la narrativa (cualquier narrativa) es esto: una serie de elementos que son constantes a lo largo de la historia. En cambio, he leído guiones con personajes que se disputan el protagonismo, o protagonistas que no ganan rasgos identificables o distinguibles en ese mismo Primer Acto. 

En cierto modo, parecería que sucede en esto como lo que ya mencionaba sobre los puntos de giro. Un personaje que aparezca más veces no es, de forma automática, un Protagonista. 

No, claro. No es una norma que una película tenga que tener un único Protagonista. Hay historias corales. De hecho uno de los guiones que más me ha fascinado hace el muy difícil ejercicio de tener hasta 5 subtramas, con cinco personajes principales. Ojalá esa película se ruede algún día porque, además de que la ambición mostrada, además, se complementaba con bastante éxito en cuanto a resultados. 

La cuestión es definirlos: dónde empieza, hacia dónde van, y por qué.  Y mejor pronto que tarde. Por supuesto, hay trucos y juegos posibles dentro de esa expectativa de cualquier espectador de que sepamos a quién le sucede y le sucederán los eventos enseguida. Pero tengámoslo en mente. A quién vamos a seguir. A quién queremos que el lector siga. 

-   La progresión del arco de los personajes.

Aquí se daría otro caso en donde los guionistas o aspirantes a guionistas de cine odiarán la competencia desleal de las series de televisión. Si a cualquiera de nosotros nos tienta seguir manteniendo el mito del cine como producto cultural principal de nuestro tiempo, hablemos con el resto del mundo, y reventemos la burbuja. El modo en que la gente sigue, habla, y se identifica con los personajes de las series hace mucho que es más intenso y poderoso que el hubo alguna vez con los seres que habitaban una pantalla cinematográfica.

Lo sabemos. Es injusto. Ellos tienen horas y horas para desvelar, revelar, matizar y, por supuesto, cambiar a sus personajes. Bien. Asumámoslo. Contamos con lo que contamos. Entre 90 y 120 páginas. Y contamos precisamente con todo el aprendizaje que representa que ahora consumamos tanto cine como series. Si en las series queda patente que los cambios radicales son más verosímiles cuando hay suficiente tiempo, seamos coherentes.

Es muy complicado que un protagonista cinematográfico, ahora más que nunca, convenza si se convierte, en dos horas, en su extremo opuesto. Es cierto que hay un cierto pacto para que asumamos que como la situación a la que se enfrenta suele ser fuerte, va a existir dicho arco. Pero, a no ser que estemos en comedia (y conste, que yo no defiendo mucho que en este género "todo valga"), y un tipo de comedia concreta, ni siquiera los géneros fantásticos permiten una distancia absoluta de la realidad. Luego, es todo un desafío para cualquier guionista que una historia tan "corta" logre que un hombre cobarde se vuelva valiente, que una mujer abogada de pronto sea una investigadora audaz que se enfrente, pongamos, a una conspiración de la CIA, que un malvado "aprenda la lección".

A diferencia de aquel “mantra” repetido como theme y posible filosofía de la serie House, el cambio es de una inevitabilidad constatable. Todos cambiamos. Todos nos adaptamos para sobrevivir.

Al tiempo, también es cierto que si miramos a nuestro alrededor, o nos analizamos a nosotros mismos, dichos cambios son más bien matizaciones. Un pesimista no se convierte generalmente en optimista, un tímido, en un Don Juan, un tipo pasivo en uno capaz de salvar el mundo. 

         Puede que la gente cambie o puede que no. O puede que nosotros mismos tengamos ya una idea preconcebida sobre este tema. Sea como sea, en cine, en guiones narrativos, si no hay cambio, anoten: NO HAY HISTORIA. 

En muchos de los guiones que he estado leyendo el problema se situaba en esta dinámica: o bien el personaje (en especial, el Protagonista) tenía una personalidad tan definida que apenas evolucionaba, o bien en su progresión había saltos demasiado raudos.

A lo mejor la cuestión es que o bien no analizamos si los hechos de la trama que hemos creado son los más apropiados para provocar el cambio en los personajes, o bien son estos, los personajes, los que no hemos trabajado lo suficiente, y luego chocamos con que sus personalidades no se van a sentir desafiadas de veras por los obstáculos que les pongamos por delante. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (II)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el segundo con algunos consejos prácticos que pueden servirnos a todos a la hora de revisar nuestros guiones antes de enviarlos a alguna productora o cadena de televisión. 

-  Incoherencia entre la ambición de los temas y el tratamiento que se le da

Ya he hablado por aquí alguna vez en que es muy complicado que las historias tengan un “grado 0” en cuanto a “mensaje”. Esto es comprensible; menos lo es que eso, el "mensaje", adquiera más relevancia que todo lo demás. En cierto modo, esto lo que implica es un desprecio real por la narrativa. Creemos que "los cuentos" son algo poco "importante", y que sólo este arte u oficio es válido en cuanto es útil socialmente. Una historia tiene que educar, una historia tiene que hacer pensar, una historia tiene que reflexionar sobre la actualidad, la Historia, la política,...

No implica, nada de esto, irse al extremo opuesto, y vivir en una inopia que ignore que las historias siempre han sido un método estupendo de propaganda. Yo le puedo tener un poco de manía a Jean-Luc Godard, pero coincido con él en que hasta cierto punto todo el cine, todas las historias, son, de alguna forma, políticas. O mejor, digamos, “ideológicas”. Otra cosa es que las ideas a transmitirse lo sean a base de martillo enfático que pretenda remover nuestras conciencias. ¿Será que no es casualidad que los estadounidenses hablen de "theme" y nosotros de "mensaje"? Nuestro guión tendrá, sin duda, un tema, pero, si vamos a darle una conclusión que pretenda convencer al espectador, no usemos trucos. 

No convirtamos al empresario en un señor malvadísimo. No pongamos en boca de los personajes nuestras propias reflexiones. No devaluemos al personaje en mero portavoz de nuestras ideas. Tampoco lo convirtamos en "representantes de". La alegoría no es que no sea posible en un guión, pero ni siquiera un guión que participa de ello como "Snowpiercer" ignora que se debe individualizar a quienes cargan con un rol.  Y que todo es más interesante cuando el espectador no tiene tan claro quién representa qué.

Por otro lado, sepamos nuestras limitaciones. Para de veras escribir sobre un tema complejo, quizá hagan falta mucho talento, una cierta edad, o ambas cosas. Lo seguro y casi obligatorio es un punto de vista muy personal. Esto, seamos honestos, no puede abundar: el genio no lo poseemos el 90% de la población. Si de veras queremos escribir algo "personal", ¿tenemos de veras algo nuevo que decir sobre, qué sé yo, el terrorismo, el capitalismo o las relaciones personales? Si nuestro guión lo que afirma es "la guerra es mala", "el capitalismo es salvaje", o "el amor siempre triunfa", tal vez no nos convendría tanto despreciar la narrativa convencional. 

Y esa contradicción la he encontrado leyendo guiones. Por ejemplo, un guión que pretende situarse como una reflexión seria sobre unos acontecimientos históricos reales... pero luego incluye una historia de amor forzada, casi se diría que siguiendo pretensiones "comerciales". ¿En qué quedamos? 

Si un guión (y un autor) quiere salirse de las convenciones, tiene todo el derecho del mundo, y puede, incluso, ir en contra de las "normas" de guión: de la narrativa, si se quiere. Pero esta decisión debe ser muy consciente, y quien la tome, asumir con coherencia sus expectativas. Podría pensarse que la "cateta" España no va a tener lectores o productores que "comprendan" el alcance de nuestra maravillosa idea, pero esto es un error. EURIMAGES, las ayudas MEDIA, tienen a expertos lectores que usan las mismas herramientas de análisis que un lector español profesional (los pretendidos, supongo que no tanto). Los productores europeos, a no ser que estén muy en los márgenes de la industria, es probable que exijan que el guión (a no ser que seas alguien ya situado) pase por talleres internacionales... donde hay script-consultants. 

En otras palabras, si quieres que tu guión "no convencional" obtenga financiación y productor es probable que de todas maneras respondas a análisis que "prueben" tu calidad como autor. Por tanto, aunque creas haberte librado de los "corsés" de la convencional narrativa, no estás libre de un standard de evaluación. Y entonces la comparación será mucho más exigente. Ya no juegas en la liga con la media de films de Hollywood de género, sino en la de los grandes autores de los festivales internacionales. 

- No haberse tomado muy en serio el trabajo de escribir un guión.

En relación con el apartado anterior, la cuestión puede ser hasta más crítica: ¿Nuestra visión del mundo se ha visto contaminada (nos demos cuenta o no) de esa filosofía "new age" que campa a sus anchas y de los libros de autoayuda? 

Piénsenlo. O lean su "time-line" de Twitter y Facebook. Todos estamos un tanto cabreados en estos tiempos, y, de ahí, a caer en lugares comunes hay muy pocos pasos. 

En los guiones que he leído, lo que me he ido encontrando es que hay esa posible falta de reflexión previa a la escritura de la que hablaba el compañero guionista Gabi Ochoa en este post de GuionistasVLC. Yo he hallado dos tendencias:

• Temas y/o mensajes cuyos personajes y situaciones acaban justo lastrándolos; contradiciéndolos. Quizá porque el ejercicio no deba ser “voy a escribir una película de denuncia de X o B”. O porque quizá para hacer eso bien entonces uno tiene que ser tan bueno como, pongamos, Michael Haneke. O bien, otra opción, conocer y estudiar bien a los directores de cine moderno (y aquí vuelve Godard y aquello que empezara en los años 60). Sea como sea, lo que yo me encuentro es que a veces un guión quiere hacer una denuncia o una defensa de algo, pero lo que sucede en la trama acaba yendo en la dirección opuesta.

• Guiones que ni siquiera se han planteado qué temas se tratan o qué mensajes se lanzan. Es posible que haya una asunción errónea, la de que el cine americano no considera nada de esto. Bastaría con ver cualquier película de Hollywood de una mínima calidad para ver que sin “theme”, pareciera que no existiría. Por otro lado, si el modelo al que aspiramos es al cine de palomitas más claro, no creo que sea necesario que un guión, pongamos, de acción pura y dura tenga que ser de una superficialidad apabullante. A no ser que nuestro guión sea de esos de “high concept”, o de esas historias muy, muy originales, entonces si nos vamos a mover en un género “comercial” (si es que estas dos palabras de veras pueden casarse de forma tan sencilla), al menos sepamos qué estamos transmitiendo.  Además, como les leía en el debate organizado por Twitter por @theblacklist a raíz de la publicación de los guiones de esta lista para el 2013, los guionistas seleccionados hablaban de que usar la carta de que “tengo aquí el blockbuster del año” más que nada puede producir carcajadas en un productor. No tanto, añado yo, porque esto es imprevisible, como porque es a ciertos productores, en general, a quienes les gusta colocarse en esa posición de adivinos.

-   La indefinición de los principales puntos de giro (en especial del Primero)

Todavía parece haber confusión al respecto de qué debería ser un punto de giro. Pareciera que muchos estiman que es un evento "fuerte" que debe suceder en torno a la página 30. Pero giros y eventos "fuertes" pueden haber a lo largo de todo el guión; lo que define al Primero es que altera los objetivos del Protagonista. 

Si ustedes son seguidores de aquello del viaje del héroe, piensen en que recibir una misión que te envíe fuera de tu territorio ya rompe cualquier plan de vida que tuviéramos. Si siguen a Syd Field, él también lo explica bastante bien.  En todo caso, no les voy a aburrir con el posible argumento de que esto es una norma a respetar sí o sí. Maticemos el argumento. Profundicemos.

Supongamos, por un momento, que el guión no va para un lector o analista, ni para un productor, y que de veras nos podemos saltar toda esa cadena de intermediarios y ya estamos pensando en la película, en la pantalla, en la sala. Si al Protagonista no le sucede algo que le mueva hacia una nueva dirección y todo sigue igual, si el Primer Punto de Giro no crea ningún tipo de expectativa, si no representa un desafío (un cambio) para el Protagonista, ¿entonces exactamente qué nos va a hacer seguirle? Si el Protagonista se embarca en la misión sin ningún interés grave, relevante, para su vida, ¿por qué deberíamos nosotros tener dicho interés? Y si no implica ninguna dificultad, ¿qué tipo de suspense puede darse? 

Es posible que haya muchos tipos de espectadores, como los hay de productores, y de lectores. Los habrá más pacientes o menos pacientes. No todas las historias pueden implicar un evento tremendo, ni todos los guiones son de género. Lo que cuenta es que el evento sea importante para el personaje. Si no, no tiene sentido su existencia. 

Productores hay de todos los colores, pero diría que, dentro del cine "industrial", ni en Estados Unidos nos van a pasar la mano porque en nuestro guión haya algo "grave" en la página 30 y luego en la 90, si ninguno de los dos Puntos de Giro tienen efecto en la trama y en los personajes. 

En el próximo post reflexionando sobre los problemas comunes que hallo cuando leo guiones, les hablaré de un recurso que se utiliza con ligereza, de lo confuso que es a veces concluir quién es de veras el Protagonista, o de cómo las evoluciones de los personajes a veces son a trompicones. 

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (I)

Después de los meses trabajando en departamentos de desarrollo, por las prácticas del Megaplus de la Media Business School, parece que poco a poco mi carrera hacia eso que los anglosajones llaman "development producer" se va asentando, y ahora trabajo en diversos proyectos. Aparte de cuestiones como la documentación (búsqueda de "comparables", fondos nacionales e internacionales, etc), mi labor principal sigue siendo el trabajo sobre guiones. Supervisando con el guionista correspondiente, o bien leyendo y analizando guiones. Otro día les hablaré de cómo creo que ahora mismo en España quizá estemos afrontando un verdadero problema en relación a cuántos guiones se leen, se leen de veras, y cuán posiblemente de cerradas estén las puertas al nuevo talento.

Esta vez, les hablo de unas primeras conclusiones que saco del puñado largo de guiones que he leído. Han caído en mis manos guiones americanos y británicos, pero me centraré en los que han provenido de España o de Iberoamérica. Ha habido de todo, aunque me centraré en lo que yo estimo errores. Unos son más concretos, tanto que, con un poco de cuidado, pueden evitarse con cierta facilidad. Otros son más generales, más a modo de posibles conclusiones ("in-progress") de cómo se afronta la propia escritura de guiones. Aclaro, por cierto, que nada de lo descrito se aplica de forma específica a ninguno de los guiones que estoy supervisando. Estas reflexiones provienen de todos mis años de lector, y no de "script-consultant". Por otro lado, todo esto se relaciona con mi sensación creciente de que hay diferencias palpables entre la seriedad con que se asume la escritura de guiones (y su envío y lectura para ojos internacionales) en el mercado europeo, y cómo, en el español.

-   Faltas de ortografía.

Ya lo comenté hace años, en este otro post. A muchos productores es probable que esto le dé igual. Incluso, y esto ya me resulta más sorprendente, a algunos guionistas. En todo caso, yo diría que si quieres que te consideren “escritor”, no parece justificado que no uses bien las armas de tu profesión.

Por otro lado, nadie está libre, ojo. El corrector ortográfico del Celtx, por ejemplo, a mi me ha jugado malas pasadas, y, no digamos el de Word. Otras veces andamos con tanta prisa porque tal amigo o colega de la profesión lea nuestra primera o segunda versión, que no le damos importancia. Ahí, no pasaría nada.

Cuando lo mandas a una productora, ya sí me parece conveniente que dichos amigos o colegas te hayan podido ayudar a ello, o tú que le hayas podido dar una última vuelta a la ortografía. Las faltas más comunes son:

• La confusión entre “cómo” y “como”.  Sucede también mucho en los blogs, de modo que debe ser algún tipo de vicio que ningún profesor o libro de Lengua en el colegio nos debió ayudar a corregir. Por desgracia, en esto no podemos culpar a la ESO. Gente con edad que prueba que fueron de la EGB también lo cometen.

• La falta de tilde en los “que”.  “¿Qué tal?” y similares, sin tilde correspondiente.

• La falta de la coma vocativa: “Gracias Juan”, en lugar de “Gracias, Juan”.

-   Formatos “no profesionales”.

Todavía parece que en la industria audiovisual española no nos hemos puesto de acuerdo al respecto. No digamos ya, el mundo hispanohablante. Desde los propios encabezamientos de la escenas, o si se deben o no numerar las escenas pese a que no sea aún un guión para rodaje (y, por tanto, listo para el desglose). Todavía se envían guiones en formatos absolutamente “inventados”. Mi contacto en Atresmedia Cine me confirma que hay quien envía los guiones sin formato alguno. 

Si resulta que quien lo manda es un guionista (o director/guionista) con renombre, ya les adelanto que nadie le va a toser. Ahora bien, si no estás en ese Olimpo de los que “ya están dentro”, conviene que tu guión se mueva en unos parámetros de apariencia más profesional. Yo mismo he estado usando durante años un formato que consideraba que era profesional: uno que facilitaban desde abcguionistas, para aplicarlo al Word. Entre éste, el del Celtx y el del Final Draft quizá no exista una diferencia abismal, pero yo apostaría por los formatos reconocidos.

El Final Draft, sí, cuesta dinero, pero el Celtx, no. Yo no soy particular defensor de éste, porque, al menos, mi versión me da bastantes problemas. En particular, no me convence mucho la forma en que va dividendo las páginas. Aunque es práctico, lo usan muchos guionistas en España, y su formato se acerca bastante a la apariencia profesional mencionada.

Hay una tercera opción que a mi me es muy útil. Dado que no tengo Final Draft, y el Celtx no me satisface, probé writerduet.com. A priori, su utilidad se orienta más hacia la escritura colaborativa, entre guionistas (y escritores, en general) que trabajen a distancia. Comenzó, como es habitual en estas ideas, con casi todas las funcionalidades gratuitas, y ahora, se incluye en una posiblidad "premium" que hay que pagar. En cualquier caso, la versión gratuita sigue siendo muy completa: búsqueda de palabras, opción de numeración de escenas o no, revisión de cambios según cada guionista... En mi opinión, lo mejor es que te permite subir guiones en Final, PDF o Celtx, y, después que lo trabajes on-line, bajártelo en cualquiera de esos tres formatos. Ello permite que puedas trabajar con productores y guionistas que prefieran uno u otro.

Prueben cualquier de los tres, o algunos más de los que hay en el mercado. 

-   Escritura sencilla vs escritura plana.

Muchos gurús afirman por ahí que hay que "escribir para el público". Bueno, esto denota un desconocimiento claro de cómo funciona la industria del cine, y de cómo en este negocio hay tanto intermediario que "el público" apenas cuenta en mucha parte del proceso. El hecho es que el guión es para quien lo lee, como comenta este interesante post de mi colega Ana Sanz Magallón. Y quien lo lee, dependerá de cada caso. Si se manda a una cadena, ellos tienen sus lectores. Si a una productora, esto de los lectores es menos probable, con lo que el lector será el productor. Pero depende. Conviene averiguar para quién se escribe. Conviene anticiparse. Lo seguro que es "el público" nunca va a leer nuestro guión. Ni falta que hace.

Por tanto, a la cuestión de si los lectores de guión prefieren textos que se lean de forma sencilla, la respuesta es sí. Por pragmatismo, sobre todo. Como digo, muchas productoras no tienen lectores propios, y otras muchas, reciben demasiados guiones. No siquiera las cadenas de televisión puede que tengan suficientes lectores para la cantidad de guiones que les llegan. Así que hagámoslo lo más fácil posible. Busquemos una escritura que tenga personalidad, sea interesante pero no demasiado rebuscada.

El problema es que "sencillez" y "claridad" se confunde en muchas ocasiones con lo taquigráfico. Además en algunos casos esto lleva al extremo de creerse que un guión son sólo los diálogos. Me he encontrado muchas veces que la descripciones de las acciones son un texto finiquitado con dos frases y que, entre cada diálogo, no se expresa qué reacción o efecto tienen las palabras o la situación en el personaje. Esto, además de pobre, y de que no comunica muy mucho cuán "escritor" es uno, es contraproducente. Por ejemplo, sin que se clarifique qué hace cada personaje, en una escena con varios, parece que los que no hablan son convidados de piedra. Sin que a ciertas situaciones o palabras, el personaje no tiene reacción ninguna es imposible entender qué siente. 

Por otra parte, otros dos consejos para quien los quiera. El primero, ojo con adentrarnos en la literatura. No me refiero tanto al uso de palabras extrañas sino a cierta idea extendida de que escribir "literario" es escribir "bonito" o "abigarrado". Como le pasa a mucho redactor de informativo televisivo, creer que decir "vivieron un infierno" es "literario" es ponerse en ridículo. El segundo, mucho cuidado con el extremo opuesto, y que dicha escritura pretenda el guiño al lector. A no ser que es que estemos escribiendo ese guión de modo muy directo para un productor concreto, que verá y captará eso, usar expresiones como “Fulanito flipa”, a lo mejor más que resultarle gracioso al lector, lo que le parece es una estupidez. Como afirma el dicho, es mejor caer en gracia que ser gracioso.

-   El equilibrio en el tono.

Hay dos elementos donde, oigan lo que oigan, ya les digo yo que es imposible la objetividad absoluta en cuanto a analizar un guión. Uno es lo que resulta o no verosímil, y otro día hablamos del tema. La otra es determinar si el tono es el adecuado. Con todo, curémosnos en salud. Al menos, intentemos que sea coherente.

En donde esto es más complicado: en la comedia. Está en los hechos y en los diálogos, si hablamos del detalle. Pero para una recomendación más general, digamos que lo que pesa es que tengamos de veras claro en qué parámetros del humor nos movemos. 

Si estamos en la comedia amable (y romántica) que tiene como referente el cine americano, si nos vamos al humor cafre, bien con patente de corso “española” (esto se ve bastante bien en Aída o Con el culo al aire), si lo exageramos todo mucho y ya nos movemos casi en el surrealismo (piensen en el Burton de Mars Attack!). Marquemos bien nuestros propios parámetros; los límites del universo de nuestra historia. Y no nos salgamos de ahí. 

Sucede con cualquiera de los otros géneros, y es que hay una conexión muy directa entre tono, género y, de nuevo, verosimilitud. En particular, tengamos cuidado con lo fantástico, que encuadra terror, fantasía y ciencia ficción. Si nuestra historia tiene ovnis pero no pretende jugar la carta científica, probablemente sea más bien pura fantasía, y la credibilidad no importa tanto. Si nuestra historia sucede en una sociedad futura, entonces será mejor que los diferentes detalles que la componen tengan un mínimo de coherencia: si estamos en el año 3000, es improbable que la gente hable como hoy día. 

En próximos posts, les hablaré de si sabemos o no distinguir "tema" de "mensaje", si de veras los puntos de giro funcionan como tales, y algunos temas más que quizá les inspiren en el próximo repaso antes de enviar una versión.